La creación es azarosa y, sin embargo, representa el único sentido predeterminado por el Arte.

Cuando el pintor romántico Caspar David Friedrich (1774-1840) se sintiera inspirado en su estudio de la calle An der Elbe de Dresde, le pediría entonces a su esposa Christiane Caroline Bommer (1797-1847) que abriese la ventana del estudio y se asomase ahora al exterior. ¿Qué arrebatadora cosa le surgiría al pintor para pedirle eso a su mujer? ¿Qué cosa especial sintió el pintor alemán para que, de espaldas, la pintase a ella ahora mirando un limitado paisaje conocido? Dos años antes, en 1820, se habían mudado a esta casa, justo cinco meses después de haber sido asesinado camino a Dresde un amigo del pintor, el también pintor Franz Gerhard von Kügelgen (1772-1820). El río Elba a su paso por Dresde es muy caudaloso, y aún más lo debía ser a principios del siglo XIX, lo que permitiría la navegación de barcos y veleros por su cauce. La situación de la casa del pintor justo a la orilla del río hacía de su ventana un encuadre virtual de cambio, de movilidad, de viaje azaroso, de desplazamiento o de huida. La sensación visual de ese encuadre debía ser, por tanto, un motivo para la fugacidad de las cosas, para la simple y etérea sensación de fugacidad de la vida.

Pero entonces el creador romántico no quiso pintar claramente eso. Porque para haber hecho eso sólo tendría que haber salido él con su propia mirada -no la de su esposa- y componer el cuadro natural de un paisaje vibrante. Pero deseaba el pintor que fuese su mujer quien lo mirase, a riesgo de no pintarla bien -se pinta a alguien bien cuando es identificable-, sólo su espalda y el poco ángulo que de su visión -la de él, no la de ella- tuviese el limitado encuadre: los álamos del fondo, parte de la rivera del Elba y los extremos de los mástiles de unas embarcaciones. Pero, nada más. Esa parte del estudio del artista estaba tan vacía como el alma atormentada de un espíritu sin vida. La amplia ventana superior -compuesta por cuatro cristales entrecruzados- servía de entrada útil de luz para su estudio. Ahora un recurso místico aquí, para enlazar así un cielo trascendente con el foco delimitado de una pequeña ventana. Porque lo que ve el pintor -y nosotros- no es lo mismo que ella está viendo ahora. Nosotros solo vemos una mujer de espaldas asomada a una ventana. Si no existiera el ventanal superior aún sería más inquieta y confusa la visión de lo que vemos. Es con la ventana superior con lo que el pintor quiere ahora transmitirnos profundidad, grandeza, sentido y esperanza. Pero seguro que Friedrich no habría antes calculado todo eso. Tal vez, sólo quiso pintar a su esposa mirando así por la ventana.

Porque la visión de la escena representada es, al parecer, la conciencia del observador -la del pintor y la nuestra- y lo poco que vemos por la pequeña ventana es parte del mundo desolado, cambiante y virtual que nos ignora. La estancia es nuestro mundo interior -del pintor y nuestro-, del cual no vemos ahora más que unos pequeños frascos solitarios en un alfeizar. La esposa del pintor simboliza el deseo de querer sentir, de querer llegar a ser, de querer entender, de querer ver... La imagen del cielo límpido y celeste a través de la ventana alta de cristales -algo que ella no está mirando ahora porque no lo puede ver- nos ilumina el sentido inalcanzable -incognocible del mundo- de la visión universal de la misteriosa obra. Algo que solo desde lejos, distanciándonos, podemos apreciar siempre de las cosas. Como el encuadre limitado del paisaje que ella mira, como la pequeña estancia desolada del estudio del pintor, como los extremos limitados de los mástiles desnudos, o como la futilidad temporal de las cosas insensibles...

(Óleo Mujer asomada a la ventana, del pintor Caspar David Friedrich, 1822, Museos Estatales de Berlín, Berlín, Alemania.)