La cosmovisión del mundo cambió con el Impresionismo, pasó de lo universal a lo particular.

Ese fue un debate que tuvo en el conocimiento de la realidad las posibles causas de su sentido cognoscitivo: o provenía el sentido de lo particular o provenía de lo general...  Sin embargo, cuando el Arte trata de traducir la realidad lo hace casi siempre tanto con un sentido clarificador como con uno estético. Porque ambos sentidos irán a veces unidos en el Arte para tratar de satisfacer al hombre y su conocimiento del mundo, pero, ahora, con una realidad autónoma propia... Una exclusiva forma de realidad de la que el ser humano se apropia con signos y rasgos de cierta belleza estética. Una realidad autónoma porque el Arte no obedece a principios naturales físicos propios de la vida real. El Arte es una cosa muy distinta de la realidad física, o metafísica incluso. Cuando el ser humano quiso expresar estéticamente la realidad de lo que veía, no encontró una forma mejor de representar el mundo entonces sino con belleza. Porque ésta, la realidad filosófica, era un concepto tan abstracto, tan alejado de la vida, que no pudo el hombre más que adueñarse de esa realidad con las bellas formas representadas de su Arte. Así, el espíritu (lo trascendente, lo misterioso, lo universal) en el Arte puede desaparecer absorbido por completo entre las maravillosas formas armoniosas de una belleza estética grandiosa, como ya sucedió en el Arte de la antigua Grecia clásica. Sin embargo, cuando el espíritu ganase la batalla de la historia a partir del siglo V d.C. (triunfo del Cristianismo), el mundo del Arte no volvería a imitar aquella belleza de las cosas reales de la vida sino durante mucho tiempo después, justo hasta el siglo XV con el advenimiento del Renacimiento y su recuperación de las bellas formas armoniosas. Pero, sin embargo, el espíritu seguiría dominando el mundo y sus representaciones estéticas, armoniosas o no. La belleza y el espíritu disponían así de un sentido primordial general o universal, un motivo trascendente que guiara o dominara al mundo y sus expresiones o representaciones estéticas. Cuando el pintor renacentista Rafael Sanzio componía sus visiones universales maravillosas de belleza, tenía muy claro que ese espíritu estaba plasmado así ya entre las excelsas proporciones armoniosas de sus grandiosas obras de Arte. Cuando el barroco Claudio de Lorena pintaba esos paisajes tan hermosos donde la vida fluía en un mundo extraordinario de belleza, aquel espíritu medieval seguiría cabalgando orgulloso bajo los suaves matices verde-oscurecidos de su impresionante pintura grandiosa. Lo universal -el espíritu- privilegiaba entonces una forma de conocimiento estético, o no estético, que alcanzaba así a componer la realidad del mundo de una manera que el ser humano habría sospechado o intuido desde siglos antes. 

El Romanticismo fue la culminación de ese proceso estético donde lo universal era lo principal de la cosmovisión estética. Es decir, desde dónde (general o particular) partir para poder llegar a comprender o expresar el sentido del mundo y sus misterios desconocidos. Con el pintor romántico Turner la metáfora histórica del conocimiento estético de la vida fue llevada al máximo de su belleza y sofisticación plástica. El ser humano podía así llegar a poseer el sentido del mundo, su cosmovisión de él, ahora bajo la visión universal del llamado método deductivo de la lógica. Este método lógico había sido glosado ya por Aristóteles y llevado luego a su desarrollo filosófico con la Escolástica medieval. La manera de pensar de este método consistía en partir de un principio general conocido para llegar luego a un principio particular desconocido. El Arte habría tomado esta máxima de un modo tácito para proseguir, a partir del Renacimiento, con su sentido expresivo más clarificador de belleza estética. Ese espíritu radicaba en todas las formas o estilos donde la estética había, de una u otra forma, representado así el mundo y su belleza. Para esto la armonía había sido sostenida por el principio deductivo de esa metáfora estética, tan asentada en la historia, sin embargo, a lo largo de los siglos. Turner pintaría en el año 1834 de ese modo deductivo su obra Incendio de las casas del Parlamento. La perspectiva tan universal de la obra romántica, así como su sentido deductivo filosófico, lo apreciaremos en el impactante y desgarrador momento tan expresivo del instante estético plasmado por el pintor. El sentido general de las llamaradas poderosas, que suben así hacia un universo infinito, se refleja ahora en las aguas de lo particular del río terrenal, tan finito, de los hombres particulares. Lo general estético está ahora siendo utilizado aquí para clarificar un modo particular de la realidad, un modo así que dé sentido comprensible al mundo y al hombre finito. Fuerza, desgarro de lo universal y pasión armonizada del mundo con la propia humanidad finita. La comprensión de la vida, su cosmovisión, pasará aquí por conciliar el espíritu universal con ese otro espíritu personal del mundo del hombre.

Pero todo ese sentido universal y general del conocimiento o de la cosmovisión del mundo acabaría derrotado, definitivamente, al advenimiento de un sentido inductivo del saber y del ver, un sentido que el desarrollo de la historia situaría en el máximo esplendor de la Revolución Industrial del siglo XIX. Y su paradigma estético por entonces lo fue el Impresionismo. Científicamente ya había sido vislumbrado lo inductivo por los empiristas ingleses del siglo XVII: el conocimiento de lo general parte de lo particular. Así que, de este modo, ahora, en la segunda mitad del siglo XIX, el sentido de la realidad se invertiría por completo. El conocimiento partiría ahora de lo particular, no de lo general, y para ello el sentido de lo individual clarificaría ahora el sentido universal del mundo y sus misterios. Por lo tanto, ya no era necesario el espíritu. Por eso cuando los pintores impresionistas perciben el sentido estético del mundo no entienden que haya que expresar lo universal para nada en sus obras. Ahora se trata de la vida concreta de las cosas, de sus impresiones particulares, las cuales determinarán así el sentido universal, o no, del mundo y del hombre. Cuando el impresionista Camille Pissarro se decide por pintar una calle de París el sentido estético lo expresaría el pintor solo con el mundo del hombre; un microcosmos éste que, si acaso, es reflejado algo en un plano superior de la obra, pero del todo aquí innecesario ahora. Un plano este de un universo metafórico ya absolutamente inútil para poder clarificar nada con él. Por esto la perspectiva (su punto de fuga) es aquí ahora absoluta, determinante, definitoria, grandiosamente expresiva; su visión, la visión de esta perspectiva de fuga surge de un punto en el infinito, pero que no es ahora éste aquel universo espiritual, o general, de antes, sino que es de esa otra parte, la humana o terrenal de lo particular, y que no veremos aquí ya por lo alejado que estaremos físicamente de su origen, pero no por lo distanciado que estemos estéticamente de su sentido... El Impresionismo empezaría así cambiando la cosmovisión, estética o no, del mundo.  Y llevaría, con su peculiar gesto plástico, la génesis de un nuevo acontecer estético, además de en lo artístico en el pensamiento y en lo social. Fue este el resorte estético que daría paso luego a la Modernidad, y que terminaría, definitivamente, con la sagrada visión universal de lo más misterioso. Es decir, con aquello general a partir de lo cual antes podríamos entendernos a nosotros mismos y al mundo. 

(Óleo Incendio de las casas del Parlamento, 1834, del pintor romántico Turner, Museo de Cleveland, EEUU.; Lienzo impresionista de Camille Pissarro, 1897, El bulevar de Montmartre de noche, National Gallery de Londres.)

El matiz, el pequeño matiz de las cosas, es lo que diferenciará genialidad de arte o pasión de ambición.

Cuando el Impresionismo consiguiese revolucionar el Arte en el año 1870, muchos artistas usarían esa tendencia como un maravilloso revulsivo para expresar las cosas de otra forma. Fue una especial sensación de descubrimiento, de poética pictórica novedosa, para poder realizar la creación de una imagen sin tener que seguir los requisitos estéticos clásicos de antaño. Todos los espíritus rebeldes del Arte pronto se acogerían a esa nueva forma de expresar. Pissarro (1830-1903) fue uno de los primeros pintores en verlo así. Sus obras marcan el sesgo de lo pasajero de la luz con lo pasajero de la vida, de la fugacidad de un paisaje que nunca puede definirse en un solo momento, ni en un solo lugar. Y así el Impresionismo seduciría a multitud de creadores que vieron en su estilo un extraordinario modo de combinar las cosas y los colores, de mezclarlos sin que revelasen del todo que habían sido creados para fijar solo un instante, sólo un gran instante estético y poderoso. Así lo comprendió también el genial Cézanne (1839-1906), cuando en el año 1861 conoce a Pissarro en París en la academia de Charles Suisse donde estudiaban. Desde entonces los dos pintores mantienen una amistad que combinaba admiración y aprecio. En una carta a su hijo Lucien el pintor Pissarro le diría años después: No me equivoqué cuando en el año 1861 Oller y yo fuimos a ver a ese curioso provenzal en el estudio de Suisse, donde los desnudos de Cézanne eran motivos de burla para todos los más incapaces de la escuela.

Cézanne aprende satisfecho la técnica impresionista de Pissarro, un estilo con el cual ambos desarrollan en sus obras los luminosos y bellos paisajes de Francia. Era tal la admiración que Cézanne tuvo por Pissarro que, cuando éste invita a aquél a ir a Louveciennes, ambos pintarán el mismo escenario, el mismo instante, el mismo motivo campesino o el mismo reflejo, incluso la misma pintura y la misma luz...  Pero, sin embargo, Cézanne lo hace ahora con un pequeño matiz, con un profético y pequeño matiz diferente, algo que alumbraría años después el sentido y la trayectoria revolucionaria del Arte moderno. La verdadera intención de los deseos, pasiones o actos que llevan a algunos creadores a realizar sus obras nunca llegaremos a saberlo en verdad, nunca sabremos tampoco si sucedió o no aquello que habían narrado en sus obras. Y eso vale tanto para la tragedia como para el Arte, es decir, para todos aquellos que vieran una ocasión -como la que los impresionistas vieran en sus escenarios luminosos- elogiosa, entusiasta o poderosa para expresar las actuaciones que algunos grandes o no tan grandes personajes llevaran a cabo en algunos momentos dramáticos de sus vidas. Pero también sería una maravillosa forma de recreación inmortal, aunque no hubiese sido para nada fidedigna. Es por eso que desde el Renacimiento se buscaría en las leyendas antiguas acciones humanas que, más artísticas que reales, pudieran servir para maravillar a un público anhelante de creer que algunas cosas de la vida sí podían ser ejemplo de eterno elogio poderoso.

Una de aquellas leyendas lo fue la curiosa, histórica, decisiva y trágica de la hermosa cartaginense Sofonisba. Esta extraordinaria joven era la bella hija del general cartaginés Asdrúbal Giscón (siglo III a.C.). Los romanos y los cartagineses se enfrentaban entonces en las guerras púnicas para obtener la hegemonía sobre el Mediterráneo. Cartago estaba rodeado del pueblo bereber Numidio, un débil pero belicoso pueblo del norte de África. Los cartagineses siempre supieron hacerse con la voluntad de sus vecinos. Pero Roma y su general Escipión el africano tuvo que intentar artimañas para hacerse con la alianza de ese decisivo pueblo. Y la belleza de la joven fue el arma que el astuto cartaginés Asdrúbal utilizaría para hacerse con la alianza numidia. Ese enclave bereber estaba dividido en dos. En una parte gobernaba el viejo numidio Sifax; en otra el más joven y legítimo heredero Masinisa. Sin embargo, la fiereza, la experiencia y los apoyos que Sifax poseía llevaron a los cartagineses a ofrecer la mano de la bella Sofonisba. El romano Escipión trataría también de convencer a Sifax de que se aliara con Roma, inútilmente. La pasión había triunfado poderosa. Así que Masinisa, aliado de Cartago, pero ahora ofendido por la alianza con su oponente, pronto se uniría a las poderosas tretas de Roma.

Cuando se enfrentan en las planicies norteafricanas ambos ejércitos, acaban ganando las tropas de Masinisa y Escipión. Sifax y su esposa Sofonisba fueron hechos prisioneros por Masinisa. Fue entonces cuando éste vio por primera vez la arrebatadora belleza de la joven cartaginesa. Su alianza con Escipión le obligaba a entregarla a Roma como rehén. Pero no pudo, no pudo hacerlo. Y la historia lo contaría de varias y diferentes versiones, tantas como las emociones o sensaciones especiales que cada autor tuviera. Los poetas italianos del Renacimiento compusieron una de las tragedias más inspiradoras del nuevo teatro que comenzara a representar un drama por entonces. Pero los pintores tampoco pudieron resistirse ante esa romántica leyenda. Giovanni Francesco Barbieri, conocido como El Guercino (1591-1666), fue un pintor del barroco italiano que conseguiría aunar todas las tendencias pictóricas con un único motivo estético: con su dramatismo cromático más fascinante. Así compuso su obra Sofonisba en el año 1630, basada entonces en la trágica forma de morir de la bella y joven heroína cartaginesa.

Porque Sofonisba se encontraba, cuando Masinisa fue a arrestarla, o ante una pasión -no muy segura- o ante la lealtad a su patria -Cartago, no Numidia-, o ante la defenestración al ser llevada a Roma como esclava. Masinisa cede a su pasión y la toma como esposa, a pesar de ser una afrenta para Roma. Sin embargo, debía dar explicaciones a Escipión. Pensó que éste le comprendería. Pero el general romano entendió que si Sifax cayó en las sinuosas redes desleales de una pasión poderosa, supo que Masinisa no iba a ser menos con la suya. Así que obliga a Masinisa a entregar a Sofonisba. El rey numidio, resignado, le hace llegar a ella un veneno para que pueda vencer un destino tan innoble. En su obra barroca, el pintor italiano ofrece la imagen de una mujer que, decidida y orgullosa, después de beber su mortífera bebida mira, sin fijar su mirada, al cruel destino desatento que la desolada vida le había puesto por delante. El claroscuro de la obra está más cercano a su mirada, pero los colores de su ropa, sin embargo, lo están ahora más a la bebida venenosa. Su figura cercena aquí la diagonal del cuadro para buscar el triste semblante, medio oscurecido, de un rostro ahora inconmovible. Un rostro alejado así del nefasto recipiente que ahora, desdeñoso, habría tomado ella sin querer para servir como excusa maravillosa a los dramaturgos o creadores que, siglos después, la venerarían eterna y bella entre sus épicos relatos, tragedias o cuadros.

Otro lienzo con la imagen de una mujer, en este caso desconocida sin historia, sin leyenda y sin vida, recrearía una vez la imagen renacentista de una belleza siglos después. El pintor británico Henry Howard (1769-1847) compuso en el año 1827 su lienzo Muchacha florentina. Aficionado a los retratos y a la historia, quiso el pintor inmortalizar la figura y la belleza de sus antiguos admirados creadores renacentistas. Tomando como modelo a su propia hija, el pintor inglés nos presenta el correcto, perfecto y bello retrato de una hermosa joven florentina. Pero, nada más. Trata el pintor incluso de acercarse a los colores renacentistas, y consigue engañarnos incluso. ¿Es un retrato decimonónico o de comienzos del siglo XVI? Porque no hay pasión, no hay trasfondo ni desgarro, no hay otra cosa más que la ausencia de aquel matiz que los creadores consiguen a veces llevar a sus obras. Uno de aquellos poetas que glosaran la figura de Sofonisba escribiría convencido que así como lo expresó fue como la joven cartaginesa verdaderamente actuó y no de otra. Cuando el enviado de Masinisa le entregó el veneno para que ella lo tomara, ésta terminaría pronunciando lo siguiente, según ese poeta: Acepto el regalo de bodas y no me desagrada si es lo máximo que el esposo puede ofrecer a su esposa; pero dile lo siguiente: yo habría tenido mejor muerte si no me hubiera casado el mismo día de mi funeral. Con la misma altivez con la que había hablado cogería la copa venenosa y, sin la menor vacilación, la apuraría, impávida y segura, dirigida ahora hacia su boca. Como el matiz, como aquel pequeño matiz a veces de las cosas...

(Óleo impresionista de Camille Pissarro, Louveciennes, 1871, Colección Particular; Óleo impresionista -con un matiz posimpresionista- de Paul Cézanne, Louveciennes, 1872, Colección Privada; Cuadro del pintor británico Henry Howard, Muchacha florentina, hija del artista, 1828, Tate Gallery, Londres; Lienzo del pintor barroco El Guercino, Sofonisba, 1630, Colección Privada.)

 

La mixtificación del destino y los caminos azarosos, algo voluntario, encontrado y decidido.

Elegir es, verdaderamente, el único destino real del ser humano. Lo hacemos siempre, aun cuando no creamos estar haciéndolo.  Es como cuando vamos por un camino elegido por conocido de antes, pero que éste ahora nos dirige, ajeno y caótico, hacia un lugar inesperado y distinto. Porque generalmente caminamos por senderos existentes, conocidos de antes, pero desconocidos ahora por ser nuevo para nosotros. Un sendero entonces aturdidor por momentos, ansioso en otros, pero ignorado ahora del todo por desconocer hacia dónde nos dirija su camino. Pero, sin embargo, es este ahora  el camino elegido, sólo éste el que, ahora, hemos elegido sin saberlo. Porque a veces no elegimos sino la dirección, es decir, la orientación hacia dónde la brújula indique su demora, pero nada más. Nunca sabremos el destino real y definitivo, ese concreto o ese querido -por elegido acaso de antes- pero que, luego, posiblemente será muy distinto al final. Otras veces sí sabemos adónde nos llevan las pisadas o huellas utilizadas de antes. Aunque éstas ahora no nos prometan nada, ni sirvan siquiera para regresar o para volver a retomarlas. Pero es que lo único importante es el camino en sí. Lo importante es andar, caminar e ir hacia adelante, hacia un final que aún no existe pero que es el que, definitivamente, acabará siendo luego.

En todos los senderos vitales elegidos hay siempre, existe de hecho, una justificación absoluta para admirar, para recordar, para desear, para enmendar, para..., ¿qué más da? Lo seguro es que todos los caminos nos dejarán surcar sus rémoras y disquisiciones: nos maltratarán a veces y otras hasta nos maravillarán. Cualquier elección será valiosa en sí misma porque cualquier elección elegida será la perfecta. Porque elegir es lo mismo que vivir, y, si vivir es algo perfecto, elegir también lo es. Elegir es lo que hacemos siempre, aunque a veces creamos no hacerlo al no elegir. Pero, ¡no nos engañemos!, nada de lo que elijamos finalmente será aquello que entonces, antes, queríamos ilusionados. Quizá porque nada de lo elegible fuese algo que nos mereciéramos. Recorrer el camino, llegar al cruce, mirar a ambos lados, ¡y elegir!, esto es todo lo que nos pide la encrucijada de la existencia. Porque luego, cuando hayamos elegido, sólo habrá que caminar y caminar. Es tan simple, bendecido, extraordinario, alentador o natural como eso. Porque cualquier sendero ocultará siempre sus singladuras y traviesas, sus curvas y sus afanes, tras la sombra de algún recodo incómodo, traicionero o deslumbrante. Todos los caminos ocultan sinrazones, todos también esperpénticas bajadas y sinuosas subidas. Todos nos cansarán o nos acomodarán, nos amarán o nos decepcionarán. ¡Qué más da! Lo único importante es que nos sirvan para vivir o que nos ayuden de algún modo -muchas veces oculto- a vivir lo inesperado. Porque todos ellos nos sirven para descubrir, para acudir o para sentir... Para sentir, finalmente, que hemos, alguna vez, elegido.

(Cuadro Camino y colinas con castaños, 1978, del pintor español Godofredo Ortega Muñoz; Óleo Orillas del Marne, 1864, del pintor impresionista Camille Pisarro, Escocia; Pintura de Paul Cezanne, Camino Forestal, 1906, USA; Óleo de Vincent Van Gogh, Camino de Montmartre, 1886, Amsterdam; Cuadro de Dalí, El camino a Port Lligat, 1923; Óleo Camino a Louveciennes, 1870, del pintor impresionista Monet, Particular; Pintura del pintor estadounidense Edward Hopper, Carretera en Maine, 1914; Cuadro del pintor español Godofredo Ortega Muñoz, 1905-1982, Cruce de Caminos, 1980)

Triunfo del Impresionismo: ¡La Luz y el Color!

El Impresionismo fue realmente el impacto emocional más instantáneo de un conjunto visual en el ojo de un espectador sorprendido...  En este cuadro de Camille Pissarro (1830-1903) veremos la luz de una mañana brillante en un invierno nevado como si fuera un maravilloso y luminoso amanecer estival. Esta técnica pictórica de la luz impresionada, unida al útil color vibrante y etéreo de su paleta, hizo de esa tendencia  artística una de las más elaboradas y permanentes -continúa ahora igual su valor y estima- de toda la Historia del Arte.