Cuando Tiziano convirtió a la heroica y suave Judith en la pérfida y cruel Salomé.

¿Qué le pasó al gran Tiziano para pintar con más de ochenta años a una Judith tan diferente a como la pintara, cincuenta y cinco años antes, en 1515? Y no sólo es el rostro, entonces tan bello, tan delicado y hermoso, sino que también habría pintado todo de otra forma distinta. Pero, antes de nada, conozcamos un poco la leyenda hebraica de Judith. El reino israelita de Judá surgió de la escisión del antiguo gran reino de Israel a la muerte del gran rey Salomón sobre el año 928 a. E.C. (antes de la era cristiana). Así que Judea, el reino de Judá, se situaba entonces alrededor de Jerusalén, en la parte más sureña de aquel gran reino israelita de antes. Siglos después, alrededor de los años 600 a. E.C., el imperio asirio haría vasallo al reino de Judá protegiéndolo y comerciando con él, consiguiendo así Judá una gran prosperidad. Pero a la caída del imperio asirio Egipto y Babilonia se enfrentarían por aquel territorio palestino. El imperio de Babilonia -el Neobabilónico- vencería entonces y el reino de Judá terminaría siendo colonizado por los babilonios. Las ciudades de Judá fueron asoladas, y a una de ellas, Betulia, llegaría el general babilonio Holofernes para tratar de sojuzgarla. Se adueñaría pronto de los canales de agua que abastecían la ciudad y los judíos no supieron qué hacer entonces para vencerlo. Una muy bella mujer judía viuda de un noble señor se decidió a poner fin a todo aquel asedio injusto. Decidida ahora Judith -símbolo epónimo del pueblo judío-, se embellecería su joven cuerpo y, junto a una sierva, se dirigiría a la tienda del general Holofernes. Y ahí, solo provista de belleza y dulzura, quiso homenajear -engañando- al salvador de su pueblo argumentando que Dios habría abandonado a Betulia por la ruindad e impiedad de sus habitantes. Así que con inteligencia y sosiego, con elegancia y algunos que otros manjares, sedujo hábilmente al fiero general babilonio. Luego de la invitación que éste le hiciera para entrar a su tienda terminaron por quedar solos junto a su sirvienta. Entonces, con una fuerza solo llevada a cabo por la fidelidad a una idea -liberar a su pueblo-, tomaría su cuchillo y cejaría con él un corte poderoso alrededor del cuello de Holofernes. Con ayuda de su sierva se llevaría la cabeza cortada del opresor babilonio a Betulia, donde los suyos pudieron comprobar cómo las huestes opresoras babilonias abandonaban ya el asedio.

¿Historia, leyenda? Ni siquiera los judíos lo consideran propio de su Torá, de su bíblia judía, lo tienen como algo apócrifo y falso. Sólo los cristianos ortodoxos y católicos lo tienen en cuenta en su Libro de Judith. En el Antiguo Testamento, en Judith 13-6-8, se dice:  Avanzó hasta la columna del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, tomó allí su cimitarra -espada o sable curvo de Oriente medio- y, acercándose al lecho, agarró la cabeza de Holofernes por los cabellos y pronunció: "¡Dame fortaleza, Dios de Israel, en este momento!" Y, con todas sus fuerzas, le descargó dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza. El Arte occidental desarrollaría una temática artística extraordinaria para crear una de las iconografías más impactantes de todas las que una heroína tan bella tuviera nunca. Todos la pintarían hermosa, joven, poderosa, decidida y convencida de que lo que ella estaba haciendo -o había hecho- era un acto de piedad, de fe, de autoafirmación o de vida. Sin embargo, hubo otro gesto muy parecido en otra leyenda sagrada, uno donde otra mujer semita portaba la cabeza degollada de un hombre entre sus manos. Salomé, la hija de Herodías, a cambio, no fue ninguna heroína ni amable ni idealista. Quiso poseer lo que nunca ella poseería y pidió entonces -utilizando la misma estratagema femenina que Judith- la cabeza degollada de Juan Bautista. Pero Judith no; Judith se arriesgaría, a pesar de su fragilidad y ternura, a ajusticiar ella misma al opresor de su pueblo, de sus principios y de su vida. Sólo le acompañaría entonces su belleza, su serena, maravillosa, tierna y convincente belleza. Por eso murió Holofernes, a cambio de San Juan, por ser vencido así por la Belleza... Por la ideal, por la perfecta representación ideal de una belleza, no por la ignominiosa y voluptuosa belleza representada de la cruel Salomé. Iconográficamente existen elementos para diferenciar una acción de otra, una leyenda de otra. Salomé no portaba ningún arma asesina, ya estaba muerto San Juan cuando ella viera su cabeza degollada. Judith mataría a Holofernes con su cimitarra oculta entre sus ropas. Salomé no estaba con ninguna sirvienta, Judith se haría acompañar de una. Pero, aún hay más diferencias.

La intencionalidad lujuriosa de ambas mujeres eran muy distintas. Para una era un medio y para otra fue un fin. Judith no quiso seducir nunca a Holofernes para satisfacer ningún deseo carnal o terrenal. Salomé era lo único que deseaba y, como no pudo obtenerlo, mandaría ajusticiar y recibir luego el trofeo sanguinario de su lujuria. Dos rostros, dos cuerpos, dos gestos, dos miradas, dos sentidos, dos momentos distintos, pero, ¡tan parecidos! Y esa semejanza ha llevado a confundir obras de Arte a lo largo de la historia. Aún sigue siendo motivo de polémica artística saber si un lienzo representaba a Judith o a Salomé -incluso se confunden en algunas reseñas de internet-. Como el lienzo que realizara en su juventud el pintor Tiziano, que aparece en una entrada de internet de la Galería Doria, del Palacio Doria de Roma, ahora como Salomé con la cabeza de Holofernes. Creador muy longevo -llegaría a los noventa años según algunos historiadores-, tuvo el pintor italiano tiempo de cambiar sus ideas, sus semblanzas o la forma de representar una misma obra de Arte. Así que Tiziano pintaría dos obras al menos del tema de Judith y Holofernes. Una en el año 1515, con treinta años de edad aproximadamente, otra en el año 1570, con cerca de ochenta. En su obra maestra Judith con la cabeza de Holofernes del año 1515 -actualmente en la Galería Doria de Roma- Tiziano compone una mujer bellísima, una joven que dispone de todo en su iconografía menos de una dura, decidida, cruda, pérfida o hasta violenta imagen de heroica mujer. Aquí, en su obra renacentista temprana, Tiziano pintaría una Judith -claramente es Judith por ser acompañada además de su sirvienta, a diferencia de Salomé- que contrastaría su belleza con la cruda, sanguinolenta y degollada cabeza del fiero Holofernes. Representa ella aquí todos los valores clásicos que harían a Judith una modelo de mujer, una reconocida y muy elogiada mujer -hasta su sirvienta la mira aquí admirada-, esa mujer que había salvado a su pueblo de manos de un terrible opresor. La vida frente a la muerte, la razón frente a la pasión o la dulzura frente a la violencia. Sin embargo, ella había sido la que había causado, con su propia decisión, la muerte de un hombre. Pero, no era la muerte de un hombre sino la muerte de la maldad, de la impiedad o de la falta de fe. Y todo esto a pesar de haber creído él antes, a cambio, tanto en ella.

Sin embargo, en la obra del año 1570, Tiziano crearía luego otra cosa totalmente distinta. Ahora no es la misma joven mujer la que aparece claramente portando una cimitarra ensangrentada. Parece otra Judith, parece ahora mejor una Salomé vanidosa la que sujeta por su cabello la cabeza ensangrentada de Holofernes. Y esto es así porque ahora, en el año 1570 -con más de ochenta años el pintor-, Tiziano habría cambiado totalmente. Se siente defraudado de la vida a sus ochenta y tantos años casi. El pintor compuso en su vejez cuadros muy desoladores, mucho más crueles de los que nunca hiciera el gran pintor veneciano antes. Por eso en su Judith del año 1570 el rostro de la joven no es ni tan dulce, ni tan distante, ni tan bello entre la dura composición que el pintor realizara entonces de su Judith con la cabeza de Holofernes. Ni los colores, ni el fondo, ni la admiración de su sirvienta, nada; aquí no hay nada de todo aquello que él hiciera más de cincuenta años antes. La Judith de su vejez no era la misma Judith de su juventud. ¿Por qué? ¿Qué más expresaría luego el pintor en su cuadro de vejez frente a aquel otro cuadro de su juventud? ¿Sería el hecho de que una mujer tan bella no podría ser ahora, verdaderamente, tan convincente para llevar a cabo una acción tan dura? Hay que tener en cuenta que a finales del siglo XVI, cuando pintara esta abrumadora Judith, el mundo comenzaba ya a vislumbrar un cierto realismo artístico menos heroico.

Pero, además, ¿qué otra cosa pudo suceder, a parte de expresar una cierta verosimilitud en la obra? Porque el gesto de entonces de Judith, aquel gesto del año 1515, podía confundirse ahora con una cierta admiración por el hombre herido de muerte. Ser una especie de belleza vencida por un gesto oprobioso. Percibir que la mujer lo haría por una fuerza distinta a ella, por algo que no le saldría de sí misma sino de una fuerza sobrenatural, perdonable incluso, pero... ¿Ahora ya innecesaria? Todo lo contrario de lo que el pintor representara luego en el año 1570 en su vejez artística. En este último lienzo vemos a una mujer que no duda, que no le tiembla el pulso ni su rostro ni su gesto inconfundible, convencida ella ya del todo ahora, con una cierta satisfacción incluso -¿voluptuosa?- por lo que hace o ha hecho en su acto de violencia. ¿Es que el pintor quiso defenestrar la figura tiránica y malvada de Holofernes aún más de lo que era? ¿O es que, mejor aún, quiso darle a ella un sesgo ahora más hiriente y menos dulce, más detestable o más lujurioso incluso, por ser todo ello una muy cruel venganza personal? No se sabe, ni se sabrá nunca. El pintor, es cierto, acabaría sus años absolutamente contrariado y decepcionado de la vida y de los seres humanos. Para él, que había recreado la Belleza sin remilgos ni reservas, al final de su vida no pudo verla más allá de lo que su propio simbolismo iconográfico permitiera realizar en una obra de Arte. Pero, ahora, ya sin deseos, sin elogios, sin admiración, sin esperanza o sin ninguna grandeza añadida a la belleza.

(Óleos todos del pintor manierista Tiziano: Cuadro Judith con la cabeza de Holofernes, 1515, Galería Doria, Roma; Lienzo Judith con la cabeza de Holofernes, 1570, Museo de Arte de Detroit, EEUU; Óleo Salomé con la cabeza del Bautista, 1550, Museo del Prado, Madrid.)

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.

El Neoclasicismo acabaría con el Arte. Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores posteriores de entonces, sin embargo, intuyeron que el Arte no podría ser tan sólo eso... Por esto el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de ningún otro sentido? Se quiso después volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero, ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar según la Naturaleza y dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto como la proporción, todo, menos el sentido... Pero el clasicismo volvería de nuevo otra vez en los siglos XVIII y XIX. Nada, que el ser humano no podía dejar de reproducir la Naturaleza tal y como era visible a sus sentidos; verla así, fielmente fijada en un lienzo como para verse el propio ser humano así mismo también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Lo primero que se cambió por entonces fue el sentido no la forma, las obras de Arte en la segunda mitad del siglo XIX perdieron el sentido de antes, aquel de lo excelso representado de la vida, aquello como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas cinceladas en piedra o los grandes valores adornados de heroísmo.

Pero en el siglo XIX las costumbres, las sencillas cosas de la vida cotidiana, sustituyeron aquellos grandes sentidos de antes para ser reflejados en un lienzo artístico. Y también llegaría la revolución industrial a la reproducción de la imagen. La fotografía vino a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la Naturaleza. Así que a finales del siglo XIX el ser humano normal, el existencial, aquel ser que vivía, sufría, padecía y moría en un mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte. Porque se podía cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podía cambiar también el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podía cambiar del mismo modo la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podía cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte... Y todo cambió entonces definitivamente para el Arte.  Cuando le encargaron en el año 1528 para una capilla de una iglesia de Florencia un descendimiento de Cristo al pintor manierista Pontormo (1494-1557), realizaría este pintor una obra muy diferente a todas las vistas antes y después. Absolutamente distinta a lo que se había hecho -y sobre todo se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada como esa. ¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás.

Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París crearía su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrata una escena de género -escena normal y corriente de la vida social- donde dos elegantes mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín, conversando tranquilas ahora de cosas vanas e intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir aún con las blanquecinas y desmejoradas imágenes fotográficas de entonces.   Pero cuando en el año 1881 el pintor de género Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quiso representar una obra de Arte según sus ideales más poéticos compuso entonces una genial e innovadora pintura: Musa calmando la tempestad, también llamada Safo arrojándose al mar. Aquí el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte que defendía lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas con señalados elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir emociones muy elevadas o trascendentes. La pintura de Carbonell, aun teniendo cierto tono clasicista, utilizaría técnicas innovadoras -modernistas- en los trazos imperfectos de, por ejemplo, unas rocas desteñidas o con las singladuras artísticas, acogedoramente curvadas, de unas olas encrespadas por un arrojo pasional delicadamente romántico.

El pintor del barroco italiano Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa y erotismo con finura. En su obra clásica de Arte, como en todas las iconografías de esa mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañan siempre a la diosa Venus. Dos de ellas miran al espectador de frente o perfil, la otra siempre de espaldas. Es precisamente la espalda lo que mejor pintaría este curioso -y clérigo- pintor italiano. Nos viene a decir el sutil creador barroco: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente imagen principal. Contrasta este lienzo barroco trescientos años después con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte- y, sin embargo, delicado pintor John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882 Calle en Venecia nos muestra el encuentro de dos amantes que, con gestos displicentes, no representan mucho apasionamiento expresivo entre sus formas ahora pasionalmente contenidas. Tan sólo la estrecha perspectiva de la calle consigue, hábilmente, alguna melodramática fuerza compositiva misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo eslavo tan injusto y cruel, utilizaría entonces su virtuosismo Arte perfecto para retratar las escenas más cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo tan desolador. Porque, ¿cómo denunciar la difícil vida existencialista de unos seres tan poco afortunados y maltratados socialmente con aquellas grandes ideas de antes, por entonces -año 1870- no muy valoradas o reconocidas ya en el Arte? Donde lo único que, tal vez, se consideraba de valor estético en la Rusia decadente eran los famosos iconos bizantinos de la antigüedad.  Así que, desde mediados del siglo XIX, el mundo, por entonces tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente, volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, acaso con cierto anhelo pasajero, con alguna ligera incomprensión, o con algún especial y profundo fervor estético, todas aquellas extraordinarias, bellas, inspiradas, maravillosas y necesitadas imágenes clásicas de antaño.

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini;  Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid;  Oléo del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

El cambio honesto y la sabiduría conquistarán, al fin, al amor elusivo y desengañado.

No toda la mitología latina fue heredada de la griega, los romanos mantuvieron también sus propias leyendas míticas antiguas, generalmente recibidas de los etruscos, uno de los pueblos itálicos más peculiares de los que provenían. El poeta latino Ovidio (siglo I) no se limitaría, como algunos escritores romanos, a recrear solo los mitos ancestrales de su cultura grecolatina, también los fabricaría desde la nada. Y así contaría Ovidio la particular leyenda de dos divinidades latinas sin referente griego alguno: Pomona y Vertumno. Según la mitología romana, Vertumno fue una divinidad de la transformación, un dios del cambio radical obrado en las cosas o en los seres. Para los romanos, un pueblo pragmático, la noción de cambio lo identificaban no ya con la metafísica o la ontología, sino con la Naturaleza y sus modificaciones producidas a lo largo del año. Para ellos la verdadera maravilla filosófica era ver variar la Tierra con sus cambios estacionales. Así que, después del crudo invierno, la primavera vendría a renovarlo todo: los colores de sus prados, los frutos multiplicados o la vida renacida con la esperanza de un futuro prometedor. Porque la visión de la Naturaleza nos ofrece, por ejemplo, la sabiduría que existe cuando la pequeña semilla de un árbol acaba convirtiéndose en otro árbol maravilloso. ¿Cómo es posible que algo tan pequeño, insulso y desmerecedor se transforme luego en una cosa más grande, necesaria y tan bella? Sólo una divinidad podría estar detrás de algo así, decían los romanos. Pero, una divinidad ahora muy natural y terrenal, sin consideraciones místicas o metafísicas.

Así surgiría el dios romano Vertumno, una divinidad que podía cambiar a voluntad cualquier apariencia física. Pomona era una divinidad femenina -a cambio de Vertumno- dedicada a las cosas transformadas por ese cambio, a los frutos o cosas que se obtenían con ese cambio. Pero no de los frutos que la Naturaleza diera salvajemente, sino de aquellos que el ser humano lograse con su esfuerzo, dedicación o arte. Bendecía Pomona con sus dones los jardines bien cuidados, su cultivo, tiempo, dedicación y belleza. Como mujer diosa y hermosa, Pomona florecía con la misma belleza que ella preconizaba en sus cuidados naturales. Hermosa y distante, rechazaba las insinuaciones tendenciosas o lujuriosas de los sátiros o los dioses atrevidos. Ningún hombre -fuese dios o mortal- le interesaba. Como toda mitología útil para la creación artística, esta leyenda fue atendida por los pintores de la historia. Ovidio, amante de la seducción inteligente, compuso la leyenda de la diosa Pomona perseguida y seducida ahora, al fin, con la única cosa que pudiera conseguirla: la transformación o la metamorfosis. ¿Y quién era el dios del cambio? De ahí surgiría el mito latino de Vertumno y Pomona. El dios del cambio trataría de seducir a Pomona con las transformaciones más sugerentes que imaginara: con la mejor belleza, con la mayor atracción pasional, con la más admirada fuerza o con la más sugerente riqueza. Pero nada, la diosa de los frutos y los jardines perfectos no hacía caso alguno de esas cosas mundanas. Hasta que Vertumno ideara otra cosa al comprender qué era lo que Pomona más respetara del mundo.

Y entonces se transformaría en la figura de una cándida anciana. La vejez era un símbolo en Roma de la bondad sincera o la sabiduría más respetada y querida. Con esa treta pudo conseguir el dios del cambio que la bella Pomona accediera a escucharle finalmente. Sólo así Vertumno pudo conseguir ser mirado  con ojos receptivos y amables. Esta mitología nos expresa ahora que la seducción transformadora no es más que una forma de empatía que envuelve los argumentos de alguien en una atmósfera de igualdad o nivelación para acercarse al objeto deseado. Para despertarlo así de su ignorancia o de su incapacidad de compresión. Vertumno, gracias a su imagen ahora amable, segura y sabia, pudo conseguir que Pomona accediese por fin a verle. Entonces él -como la vieja sabia honesta y candorosa- comienza a decirle por qué los maravillosos árboles frutales brotan gracias al amor... Así hasta contarle la leyenda de Anaxárete. Esta fue una bella princesa griega cortejada sin éxito por un humilde joven apasionado que terminaría quitándose la vida a causa de ese rechazo. Pero antes le implora a los dioses darle una lección a ella por esa afrenta. Cuando espiaba los funerales del joven fue convertida por los dioses en una estatua para siempre.

Vertumno observa como Pomona queda fascinada por la leyenda antes de que termine transformándose en sí mismo. Entonces ella acabará percibiendo la sutil insistencia para hacerla entender algo que antes ignoraba: conseguir vencer la ignorancia con el sabio acontecer de un acercamiento inteligente. Esta mitología fue retratada en el Renacimiento por el desconocido pintor Francesco Melzi (1493-1573), un alumno del gran Leonardo da Vinci. Pero no solo fue alumno suyo sino que le acompañaría hasta el final de su vida, cuidando del maestro y de su extraordinario legado. En el año 1522, tres años después de la muerte del genio florentino, Melzi pinta su obra -tan leonardiana- Vertumno y Pomona. En este lienzo está además el universo pictórico de Leonardo: el paisaje con las cordilleras puntiagudas y el manierismo en los brazos retratados o en las rocas laminadas de los suelos pedregosos. En la obra de Melzi vemos cómo la anciana cándida y amable se acerca a la bella y desdeñosa Pomona. Pero, sin embargo, sería el Barroco y no el Renacimiento la tendencia más apropiada para contar esa leyenda. Porque el amor es conquistado por elementos que no son de belleza perfecta, ni de equilibrio armonioso entre ambas necesidades o ambas realidades. El Barroco es desequilibrio, es imperfección, es error o desajuste, cosas que podrán o no conseguir alcanzar la Belleza. Y en esta maravillosa tendencia barroca brillarían dos obras sobre Pomona y su amante. Una de un seguidor de Anton van Dyck (1599-1641) o quizás de él mismo (no he podido descubrir exactamente su autoría real). Pero lo importante es la obra artística en sí, una versión excelsa de la leyenda de Vertumno y Pomona. En este alarde barroquiano vemos cómo Pomona es convencida sin esfuerzo por la figura cálida, comprensiva y amable de la anciana transformada. El pintor retrata incluso al dios del amor -el pequeño Cupido y sus flechas amorosas- abandonando ahora resignado todos sus intentos por seducir, con su pasión desbordada y zalamera, a la bella, desdeñosa y obstinada diosa.  

Rubens, el magnífico pintor barroco de exageradas muestras de pasión, pintaría también la leyenda mítica, pero ahora no en su momento inicial sino en su momento final y feliz, cuando Pomona transforma su opinión ante la visión de la nueva imagen que tiene ahora de su amante. Por último, el sutil y exultante erotismo del creador frances del Rococó más romántico, Francois Boucher (1703-1770). Aquí hasta la cándida anciana parece sobrar ante la convencida actitud de una diosa que no dejará de pensar que el amor lo salvará todo siempre. Vertumno, disfrazado de una atractiva vieja, le dice ahora al oído a Pomona las cosas que ella quería haber oído antes, pero que nadie se las había dicho. Y esta sabiduría vencerá por completo a la bella y distante Pomona. Ya no hay excusa para mostrar el amor más desaforado y el pintor francés lo recrea con el sugerente desnudo de la diosa y sus acompañantes. Mucho más efusivo que los desnudos que pudiera haber hecho el pasional Rubens -que incluso cubre parte a su Pomona del año 1619-, ya que los tiempos no dedicarían ahora -en el ilustrado siglo XVIII- valor alguno a esas veleidades tan antinaturales -lo natural es desear siempre la belleza desnuda- del Arte de un siglo antes. Pero, sin embargo, las maravillosas obras barrocas sí que dejarían por entonces expresar el verdadero sentido de la leyenda: que sólo la sabiduría puede vencer a la ignorancia reticente o a la vida más errónea.

(Obra del pintor Anton van Dyck o de algún seguidor suyo, Vertumno y Pomona, 1627, Colección Particular; Lienzo del gran Rubens, Vertumno y Pomona, 1619, Colección Privada; Óleo del pintor renacentista Francesco Melzi, Vertumno y Pomona, 1522, Museos Estatales de Berlín, Alemania; Cuadro del pintor del Rococó, Francois Boucher, Vertumno y Pomona, 1740.)

La deriva del Arte hacia lo más vil o la belleza perdida ante el desprecio insolente de un mundo vulgar.

El siglo XIX derivaría pronto en sus años finales hacia un deterioro del sentido artístico de belleza. Los pintores alemanes nacidos a mediados de siglo encontraron ahora la fuerza y el ímpetu de un imperio alemán originado en el año 1870 que les acogía para crear otras cosas con el Arte, otros modelos estéticos muy diferentes de aquella belleza de los pintores románticos de antes. También la fotografía habría sobrevenido para retratar esa misma belleza, superando entonces cualquier otro modo de plasmarla en un lienzo clásico. La escuela pictórica de Düsseldorf había sido un ejemplo de retorno a esa antigua Belleza de antes, a esos maravillosos paisajes y retratos que ensalzaban la belleza y su función en la vida para un mundo necesitado de ella, de su espíritu más noble y su modelo más enriquecedor. Sin embargo, el mundo evolucionaría sin freno atropellando las formas en que la imagen representada podía aún ser un paradigma de salvación, de una excelsa salvación a ojos de los humanos y de su sensibilidad menos abstracta.

Nathaniel Sichel fue uno de los muchos pintores de esa etapa artística de cambio finisecular. Nacido en el año 1843 en Mainz, Alemania, obtuvo en sus inicios extraordinaria fama como pintor retratista. Sabría él captar la atmósfera que acompañaba a cada modelo, con su mundo, con su historia, con su carácter o su vida... Sobre todo a modelos femeninas representadas como bellezas exóticas de oriente, figuras que podían, con su gesto y vestimenta, distinguirse ahora de las rígidas actitudes o representaciones elegantes y asépticas de una visión sensual inexistente en Europa, algo que se mantuvo de la imagen de la mujer europea por aquellos años finales del siglo XIX. Así que Sichel pudo descubrir ahora, con el justificado elemento oriental, las miradas, los gestos, la pose o el deseo ferviente de esa Belleza representada tiempo antes. Así crearía él bellezas retratadas que arrebataban con su estilo seductor y elaborado las miradas deseosas de los ávidos espectadores. Pero la belleza sugerida en el Arte no es una moneda que siempre acompañe o  brille en un lienzo a voluntad, no todos los artistas o creadores sabrían manifestarla. Los pintores lo sabrían, y sus retratos de belleza no conseguirían siempre disponer de esa mágica y misteriosa belleza seductora tan deseable. También porque la Belleza no estará siempre ahí, es decir, no siempre se mostrará dispendiosa, solícita o expresiva sin limitaciones.

Así que Nathaniel Sichel conseguiría pocas veces eternizar la belleza de la mujer en cosas estéticas que no tendrían, necesariamente, que ver con el clásico sentido de la clásica belleza. Porque era entonces otra cosa diferente, era una especial forma de ser de la belleza retratada, una característica que hacía a la modelo del cuadro -y al propio cuadro- un ejemplo de belleza permanente o inmortal, sin otra cosa más ahora que su sola belleza indescriptible, imposible de definir salvo viéndola de ese modo tan especial que impregnaba con el Arte, comprobando así, con su visión artística tan arrebatadora, la única forma de poder representarla en un cuadro para siempre. Pero no vivió el pintor en el momento más álgido de aquella belleza consagrada, de aquellos años anteriores en los que la Pintura era una forma de alcanzar la gloria más insigne, la más alta o la más grande que se pudiera conseguir para poder acercar el espíritu humano a la Belleza. En esta pequeña muestra de sus obras pictóricas -que ignoro las fechas así como su nombre y lugar, tan deteriorada fue la deriva entonces del Arte clásico y de algunos de sus creadores más desubicados-, el pintor alemán Nathaniel Sichel (1843-1907) solo conseguiría -para el que esto escribe- en dos de las obras expuestas aquí alcanzar a rozar el éxtasis más rotundo y fulgurante con su ahora especial belleza retratable. Sólo en las dos primeras. El resto sería un ejemplo más de su maestría artística con el retrato, pero ahora éste mucho más convencional o más vulgar, o más cotidiano o más publicitario.

Conrad van Houten (1801-1888) fue un químico holandés que llegaría a fabricar el mejor chocolate del mundo en la Europa de finales del siglo XIX. Aunque fue realmente su padre, Caspar, quien patentara el sistema industrial que, luego, su hijo Conrad llevara al éxito más comercial en la ciudad de Amsterdam. Conrad tuvo un hijo al que le puso el mismo nombre del abuelo, Caspar van Houten (1844-1901), el cual llevaría la empresa familiar a su esplendor con la mayor comercialización de chocolates en todo el mundo. Para ello utilizaría la publicidad, algo por entonces muy incipiente en el mundo comercial. Utilizaría así la imagen publicitaria para dar a conocer por todos los lugares del mundo su chocolate y su marca, Van Houten´s Cocoa. Tanto se atrevería Caspar a publicitar y promocionar su marca comercial que contrataría a un pintor, Nathaniel Sichel, uno de aquellos artistas de bellezas clásicas para que realizara ahora un lienzo publicitario. Una imagen donde una de aquellas bellezas retratadas, que el pintor había creado ya en otras ocasiones ilustres, luciera ahora mostrando tan solo el sentido subliminal de un mensaje comercial del chocolate van Houten. De este modo, tan utilitariamente, acabarían llegando a ser olvidadas y despreciadas todas aquellas exóticas bellezas del Arte clásico de entonces, aquellas representaciones tan ideales o perfectas de antes para ser sustituidas ahora por la más irreverente, despreciable e insolente nueva forma estética de una vil publicidad.

(Obras todas del pintor alemán Nathaniel Sichel, Varias obras de Arte de bellezas exóticas; Cuadro de una Madonna; Retrato de la publicidad del chocolate van Houten, finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.)

El Arte, como el ser humano, no es perfecto, puede ser tendencioso, ultrajante y desmerecedor.

Fue Miguel Ángel uno de los primeros artistas que utilizaría el Arte para mancillar, desvirtuar o criticar -a veces justamente, como en este caso- a personas que mantuviera el creador en eternizar así de forma sarcástica, ofensiva, tendenciosa o ridícula. Cuando Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pensara cómo dibujar sus imágenes humanas en el inmenso fresco de la Capilla Sixtina, no dudaría que debía hacerlas desnudas como habían sido creadas al principio de los tiempos. Durante el largo tiempo de creación del fresco El Juicio Final los prelados y consejeros del papa Paulo III se acercaban a admirar la obra en la capilla vaticana. Entonces un maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, se atrevería a decirle al pontífice, delante del propio artista, lo que pensaba del fresco tan atrevido de Miguel Ángel: ¡Qué indecorosas imágenes pintadas en un lugar tan sagrado!; todos esos desnudos mostrando ahí sin pudor sus vergüenzas no es propio de la capilla de un papa sino más bien de una hostería o de un prostíbulo de Roma.

Pocos días después retrataría el pintor al intolerante servidor papal en su fresco del Juicio divino. Fiel al poeta Dante en su Divina Comedia, Miguel Ángel fijaría en su fresco el rostro de Biagio como el del rey legendario Minos, al cual Dante situaba como uno de los tres jueces del infierno. Miguel Ángel lo dibuja como es descrito en el poema medieval, un ser monstruoso con una larga cola que rodea su cuerpo vilmente. Pero también el creador florentino le añadiría las grandes orejas ignorantes de un pobre asno. Al parecer el maestro de ceremonias comprobaría su propia imagen pintada en el fresco y correría indignado a contárselo al papa. Tanto se quejaría que su santidad, cansado de tanta polémica, no pudo más que decirle: Biagio usted sabe que Dios solo me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero no sobre el infierno. Ya que no puedo liberarle, deberá tener paciencia. Sólo después de una restauración llevada a cabo en los últimos años se desvelaron los matices originales del fresco pintado por Miguel Ángel y comprenderemos al verlo el irritado ánimo del que fuera insensible servidor vaticano.

En Navarra nacería el filósofo Bartolomé Carranza de Miranda (1503-1576) proveniente de una familia religiosa y universitaria. Llevaría a cabo sus estudios de Filosofía en la universidad de Alcalá de Henares con el maestro Andrés de Almenara. En aquellos años el Renacimiento no fue solo algo artístico sino también filosófico. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue uno de los primeros pensadores renacentistas en tratar de cambiar la atrasada mentalidad medieval. Atrevido e inteligente, comprendería Erasmo que el ser humano no puede ser esclavo de sus maestros ni de sus prejuicios ni de ninguna tradición. En los primeros años del siglo XVI las escuelas filosóficas se enfrentaban entonces entre erasmistas y tomistas, es decir, entre partidarios de Erasmo de Rotterdam y su filosofía renacentista, avanzada, humanista y comprensiva; o los partidarios de Tomás de Aquino y su filosofía medieval, atrasada, teologal y doctrinaria. En ese debate filosófico comenzaría Bartolomé a configurar su pensamiento erasmista influido además por su tío Sancho Carranza -catedrático, filósofo y canónigo-, y defendería siempre sus posiciones erasmistas allá donde fuese aleccionado a proclamarlas. 

La personalidad de Bartolomé de Carranza no estaba carente de caridad ni de generosidad o sensibilidad por sus semejantes, seres que sufrirían en una época difícil para las personas sin medios ni oportunidades. Se dedicaría Bartolomé a sus estudios filosóficos y a su labor religiosa con la misma honestidad. Cuando se le ofreció el obispado de la rica ciudad sudamericana de Cuzco lo rechazaría sin dudarlo. Luego, por ejemplo, se negaría también al obispado de Canarias. El rey Carlos I de España le ofrecería la oportunidad de participar en el importante Concilio de Trento, donde la Iglesia se jugaba su futuro frente a la Reforma Protestante. Ahí demostró Bartolomé su talante reformador y su habilidad para conciliar tradición y reforma con sentido común y generosidad. Cuando el futuro rey Felipe II, todavía príncipe de Asturias, viajó a Inglaterra para casarse con su tía María Tudor, Bartolomé le acompañaría entonces. Inglaterra se debatía entre un Protestantismo auspiciado desde la corona o una Contrarreforma que deseaba recuperar la fe original del reino. Su habilidad filosófica y tolerante le llevó a editar un manuscrito de conciliación muy generoso e inteligente pero demasiado atrevido en una España muy suspicaz con las sutiles herejías luteranas.

Años después -durante el año 1557, dos años después de abdicar Carlos I de España y V de Alemania-, el joven rey Felipe II enviaría a Flandes -parte de la corona española- a Bartolomé de Carranza para que conociera las novedades teológicas de Bruselas. Pero sucedió entonces que la sede del importante obispado de Toledo quedaría vacante por la muerte del viejo y anticuado cardenal Silíceo. Así que el joven y moderno rey Felipe II quiso -le obligó- que fuese Bartolomé de Carranza el religioso elegido -aún no era ni obispo- para ocupar la importante Sede Primada de España. No tuvo más remedio que aceptar el humanista español, pero, antes aprovecharía su estancia en Bruselas para editar el manuscrito que había escrito en Inglaterra, Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, un inteligente y contrarreformista texto muy tolerante para evitar el avance de la Reforma protestante. Era por entonces una forma diferente y avanzada de entender las cosas sagradas en el mundo católico, con un importante sesgo más espiritual basado en la oración personal, algo que la Reforma propugnaba desde sus inicios.

Bartolomé de Carranza llegaría a España en agosto del año 1558 y asistiría como Primado de Toledo al Consejo del Reino celebrado en Valladolid. Luego asistió en Yuste (Cáceres) al fallecimiento del rey Carlos I. Dos meses después entraba solemne en la Catedral de Toledo. Su talante personal le llevaría a visitar todas las parroquias y conventos de su ciudad, a reformar su iglesia principal -su cabildo toledano-, a exigir residir a los sacerdotes en sus lugares de trabajo -algo que se saltaba entonces impunemente- o a visitar las cárceles, donde liberaría -era una prerrogativa del arzobispo- a los prisioneros por delitos de deudas. También demostraría caridad y austeridad en su propia vida. Pero entonces un antiguo compañero suyo -envidioso de su Teología y Filosofía, más tomista que erasmista-, Melchor Cano, y el intolerante, radical y duro Fernando de Valdés, Inquisidor General de España, se atrevieron a denunciarle por herejía. Fueron en contra del primer prelado de España, el Arzobispo de Toledo, y todo por aquel libro que había publicado años antes en Bruselas. Todo sucedió  en un momento histórico demasiado delicado a causa de una violenta Reforma y de una Contrarreforma mal entendida.

Fue apresado por la Inquisición a pesar de ser el primer obispo de la nación, algo nunca antes sucedido en España, y sometido a un proceso que llegaría a durar diecisiete años. Hay que tener en cuenta que Roma no quiso que se pudiera procesar a un obispo católico jamás. Lo consiguieron hacer por las sensibilidades que la Reforma causaba en Europa. Lo pudieron hacer también porque al papa de entonces, Paulo IV, demasiado intransigente, lo convencieron apenas un mes antes de fallecer. Sin embargo, el siguiente papa, Pío IV, alargaría el proceso -no le interesaban a los papas procesar ni sentenciar obispos- y fue cuando los acusadores argumentaron que unos herejes de Valladolid habían pronunciado el nombre de Carranza como valedor de sus argumentos. A pesar de haber recusado Bartolomé al inquisidor Valdés, como parte interesada y apasionada en su causa, no pudo finalmente vencer a todos sus enemigos. Pronto cambiaría de nuevo la sede vaticana y el nuevo papa Pío V quiso que el proceso continuara en Roma, trasladándose Bartolomé de Carranza para su suerte a Italia. 

El papa Pío V, que iba a absolver finalmente al arzobispo Carranza, fallecería en Roma en mayo del año 1572 -trece años desde que fuese detenido el Primado de España-, no pudiendo hacer nada por salvar a Carranza. El próximo papa -Gregorio XIII- quiso acabar el asunto de una vez y tomaría el camino intermedio: satisfacer a todos sin satisfacer a nadie. Dictaría una sentencia injusta en el año 1576 obligando al arzobispo a abjurar de sus teorías teológicas, pero, a cambio, no le depuso de su sede toledana. El Primado de España nunca volvería a pisar tierra española, ya que  semanas después fallecería en Roma libre de cargos. En una pequeña iglesia dominica de Roma, la única iglesia decorada en estilo gótico de toda Roma -cuando él fuese el más renacentista y moderno de su tiempo-, sería enterrado el pensador y humanista Bartolomé de Carranza. Fue el papa Pío V quien supo comprender la inocencia del arzobispo Carranza, un ser íntegro, caritativo e inteligente.  Pero, sin embargo, no todo será siempre igual de consecuente en la vida de los hombres. Aquel papa Pío V que quisiese absolver una injusticia cometería otra. Como el Arte a veces también. Porque fue ese mismo papa el que ordenaría al pintor Danielle da Volterra (1509-1566) -llamado luego por ello Il Braghettone- que cubriese los genitales y  desnudos que Miguel Ángel Buonarroti había pintado, tiempo antes, entre los techos y las paredes tan hermosas de la famosa capilla.

(Fragmento del Fresco El Juicio Final -antes de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Fragmento destacado del rey legendario Minos del Fresco El Juicio Final -después de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Escultura de la tumba del pintor gótico Fra Angélico, Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma, donde se enterró a Bartolomé de Carranza, actualmente trasladados ya sus restos a Toledo desde 1999; Lienzo Retrato del arzobispo Bartolomé de Carranza, 1578, pintado dos años después de su muerte para la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se aprecian los rasgos artísticos maliciosos al pintar entonces un rostro desfavorecido, con un semblante muy hosco, duro y claramente odioso, cuadro del pintor español Luis de Carvajal, Catedral de Toledo, Toledo, España; Pintura con el retrato de Bartolomé de Carranza, una obra de autor desconocido, siglo XVI, donde se observan otros rasgos más suaves, más propio de la realidad del rostro que tuviese el arzobispo español; Grabado para el frontispicio de una obra de Bartolomé de Carranza, basado en la misma imagen anterior, siglo XVI; Detalle del mismo grabado anterior sobre el posible verdadero rostro de Bartolomé de Carranza, para nada que ver con el tendencioso y desagradable rostro pintado por Luis de Carvajal en 1578.)

El anacrónico Romanticismo de la vida o la constatación palpable de una imposibilidad.

Cuando en la navidad del año 1913 desapareciera, de la iglesia de la Santa Cruz de  Nájera (La Rioja, España), el Tríptico de la Lamentación del pintor flamenco Ambrosius Benson (1490-1550), el mundo aún dispensaba un halo amable y sosegado de aquel romanticismo que el siglo XIX habría llevado a su esplendor... Los ladrones tenían muy claro entonces, como su conciencia les señalaría en su convencional avaricia, que el Arte seguía teniendo un valor incuestionable, muy avalado socialmente. Y ello a pesar de los avatares que el tiempo -podía tardarse en vender la obra- y unos compradores alejados pudieran ocasionar en tan arriesgada tarea delictiva. Ese Tríptico de Benson representaba a Cristo yacente ante su madre, a San Pedro y Santa Ana, y tendría unas dimensiones de casi dos metros de anchura por 1,4 metros de altura, así como un peso de 140 kilos aproximadamente. Es decir, que el botín artístico suponía un considerable esfuerzo romántico... teniendo en cuenta que los posibles compradores se encontrarían fuera de España y debían verlo en las mejores condiciones para adquirirlo. El Arte por entonces disponía todavía de esa clandestina forma de mercado en un mundo ávido por poseerlo (de admirarlo no de mercadearlo). Y el tesón por esperar a obtener su beneficio (en un caso económico y en otro espiritual) hacía de su arriesgado robo y tráfico una determinada forma de entender aún la vida y la Belleza, así como de los valores en los que ambos conceptos se sustentaban.

El treinta y uno de agosto del año 2015 se denunciaba a la policía española un robo en una iglesia de Sevilla. En la iglesia del Santo Ángel varias piezas de orfebrería y objetos de valor depositados y custodiados en ella habían desaparecido. En ese mes de agosto, mes que se encontraba cerrada la iglesia al público, se llevaron los ladrones varios elementos decorativos de metales nobles correspondientes al ajuar de la Virgen del Carmen, una imagen venerada en la iglesia sevillana desde el siglo XVII. Pero, así consta en la noticia publicada en la ciudad, no se habían llevado ninguna de las muchas obras de Arte que la iglesia del Santo Ángel dispone en cantidad, Pinturas y Esculturas artísticas, obras maestras del barroco y, por lo tanto, de una antigüedad y valor artístico considerables. Hace algunos meses conocimos la lamentable noticia de la destrucción de monumentos históricos en la antigua ciudad de Palmira en Siria. Y, hace solo dos días, la vergonzosa noticia de la terrible muerte de unos niños sirios en la costa turca cuando su familia trataba de embarcar, cruzando el Mediterráneo, con destino a un lugar mejor donde poder vivir en paz, lejos de la guerra, el horror y el fanatismo religioso. ¿Qué tienen que ver hoy en día el valor de las cosas ávidas, tanto de poseer como de admirar, con lo que tendrían que ver esas mismas cosas hace tan solo cien años? ¿Qué tiene que ver también ese fanatismo religioso islámico que sucede hoy en Siria, con la espiritualidad mahometana que un día brillase, por ejemplo, en la Córdoba medieval? Nada, absolutamente nada.

Cuando el mundo quiso constatar, a finales del siglo XVIII, un fenómeno humano que debería ser traducido en Belleza, surgió entonces el Romanticismo de los rincones más profundos del alma humana como un modo de sublimar la vida y sus miserias. Y ese Romanticismo -que hoy sigue traducido en muchas cosas mundanas y atávicas de la sociedad occidental- tuvo su manifestación cultural en la Literatura, en la Música, en la Pintura y, posteriormente, hasta en el Cine. Sirvió para sostener a una sociedad que luego se despeñaría, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, por la senda terrible de un fatalismo inevitable. Pero ese sentimiento romántico terminaría acabando a comienzos de los años treinta, definitivamente. Y nunca más volvería a resurgir ese sentimiento romántico..., sino apenas como un decorado nostálgico para embellecer, parcialmente, las confusas miradas de un existencialismo y de una posmodernidad hoy superadas. En la Literatura, por ejemplo, hubo dos autores norteamericanos que quisieron reivindicar aquel Romanticismo: el novelista Scott Fiztgerald (1896-1940) y el escritor Hemingway (1899-1961). Este último, certificaría además su defunción para siempre. En aquellos difíciles años veinte y treinta del siglo XX -pronto hará cien años de aquello- el mundo cambiaría del todo para siempre. El primero -Fiztgerald- quiso seguir comprendiendo la vida desde un sentido romántico por excelencia: todo podría justificarse por amor. "Cuando oscurece -escribiría Fiztgerald- siempre se necesita a alguien". El segundo -Hemingway- alcanzaría a buscar un sentido a la vida desde el incipiente compromiso social y, luego, desde un existencialismo apesadumbrado constatando así la más absoluta soledad humana. Ambos escritores, probablemente, buscaron lo mismo, pero la historia les subsumió a ambos en el más terrible de los abismos. Scott Fiztgerald terminaría falleciendo a los cuarenta y cuatro años, decepcionado y abatido por completo; Hemingway acabaría quitándose la vida, con algunos años más, del mismo modo desolado que su compatriota.

(Tríptico de La Lamentación, primera mitad del siglo XVI, del pintor renacentista flamenco Ambrosius Benson, colección particular desconocida, una obra de Arte robada de una iglesia española en La Rioja, Nájera, en la Navidad de 1913; Fotografía de la Iglesia del Santo Ángel, ciudad de Sevilla, 2015; Imagen fotográfica de una procesión de la Virgen del Carmen, imagen consagrada y venerada en la Iglesia del Santo Ángel, donde se aprecian los objetos de valor de orfebrería que han podido ser sustraídos en el robo de agosto de 2015, Sevilla; Fotografía de un agente de policía turco llevando en brazos el cadáver de un niño sirio ahogado en las costas turcas, cuando trataba de embarcar con destino a Grecia, Septiembre de 2015.)

Un homenaje al Arte más sublime, la Pintura, y a la historia de una herencia malograda.

En la Pintura española del siglo XVII se representó mucho la historia de España porque fue la Corona la que auspiciaría, fomentaría y coleccionaría Arte. El gran creador Velázquez fue la piedra angular sobre la que la Monarquía hispánica pudo conseguir la mayor de sus glorias iconográficas. Pero esa publicidad histórica de entonces no fue suficiente. Poco después de realizar Velázquez (1599-1660) su obra Las Meninas en el año 1656, el imperio español sería humillado y derrotado por una Francia engrandecida en los campos europeos llenos de sangre. Habrían de pasar sesenta años o más para que un heredero de la monarquía -de origen francés curiosamente-, el rey Felipe V, pudiese conseguir situar de nuevo a España entre las más importantes naciones de Europa. Pero, ¿qué había sucedido para que el mayor imperio conocido desde la antigua Roma hubiese caído de esa forma? La monarquía como forma de gobierno tuvo sus ventajas en la historia. Desde que los reyes visigodos comprobasen que sus antecesores -monarcas electivos- habían sufrido demasiadas traiciones y crímenes para eliminar la dinastía -porque no se heredaba la corona en el primogénito sino que se designaba al heredero en otro noble a elección, cuando no se aclamaba al futuro rey en un personaje poderoso-, la monarquía visigoda comprendió que una forma de evitar el asesinato regio era hacer heredar la corona en el primogénito del rey, fuese éste hombre o mujer, aunque con prevalencia masculina, para mantener la dinastía y el reino. De ese modo se evitaban las traiciones, los asesinatos regios y la inestabilidad. Sin embargo, si el heredero no era un prodigio de sabiduría, bondad, equilibrio, inteligencia, fuerza o fertilidad la corona estaba, a cambio, en muy serio peligro de extinción o degradación dinástica.

Eso fue lo que sucedió en el reinado de Felipe IV entre los años 1621 y 1665. El rey contrajo matrimonio siendo niño -con solo diez años- con la francesa Isabel de Borbón, de doce años de edad. Nacieron de ese matrimonio seis hijas y un solo varón. Éste -Baltasar Carlos- falleció a los diecisiete años dejando desolado al rey y a su inmenso imperio. De las seis hijas, cinco fallecieron en la infancia y solo una sobrevivió. María Teresa de Austria fue entonces el futuro sostén del reino español durante los difíciles años de su decadencia. Ella fue designada desde niña para casarse con el poderoso, ambicioso, desalmado y traicionero Luis XIV de Francia. La reina Isabel de Borbón falleció a los cuarenta y un años en el Palacio Real de Madrid, cuando la pequeña María Teresa tenía solo seis años de edad. Si no hubiese fallecido la reina, el rey Felipe IV no se hubiese casado de nuevo y, por tanto, hubiese dejado la herencia de su Monarquía en las dulces pero decididas manos de María Teresa. Cinco años después de la muerte de la reina Isabel, el rey Felipe IV volvió a casarse con cuarenta y cuatro años con una sobrina suya de solo quince años, Mariana de Austria. El matrimonio tuvo tres hijas y tres hijos. La mayor de ellos lo fue la infanta Margarita (1651-1673), la única hija que sobrevivió de ese matrimonio. El príncipe Felipe, nacido seis años después que Margarita, moriría con cuatro años dejando de nuevo al rey español más desolado que antes. El otro hijo, Fernando, solo sobrevivió un año. Y el menor de todos ellos, Carlos, diez años menor que Margarita, sobreviviría difícilmente y acabaría, a pesar de sus deficiencias físicas y mentales, llevando por fin la corona de España entre los años 1666 y 1700.

Así que la mimada, elegante, aristocrática y decidida Margarita fue la esperanza durante muchos años de su fatalmente poderoso padre, un rey destinado a contemplar el peor de los destinos que un gran hombre pudiera: observar como todo su poder se deslizaba, inevitablemente, entre los frágiles dedos de su desgraciada historia. Cuando el pintor del reino Diego Velázquez decide componer su obra de Arte más extraordinaria -Las Meninas-, fijaría en su lienzo la imagen más bella de la infanta Margarita, una imagen confiada, aleccionadora, exultante y esplendorosa: la mejor que de una heredera regia de cinco años pudiese pintarse. El mismo año de esta creación artística, 1656, otro pintor español, Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667), yerno de Velázquez, pintaría otro retrato de la infanta Margarita, pero este pintor no conseguiría la mirada confiada y bella que su suegro logró de ella en su genial obra Las Meninas. Ni la mirada ni la esperanza. Sin embargo, probablemente, sí consiguió el yerno otra cosa por entonces: anticipar con el gesto adusto la desgraciada vida de la pequeña heredera. Esto es algo prodigioso, ¿fue clarividencia artística, histórica o tan solo pura casualidad? No creo que fuera esto último ya que nada es porque sí en el Arte. No significa que Velázquez no se percatara también de la decadencia del reino, es posible que el insigne pintor quisiese ofrecer con su obra maestra una justificación poderosa para hacer coincidir en la historia futura su propio deseo con el de su regio mentor.

Seis años después, en el año 1662, el mismo pintor Martínez del Mazo -yerno de Velázquez y discípulo suyo- llevaría a cabo otro retrato de la infanta Margarita, cuando ahora ella es una pequeña adolescente que, solo un año después, sería comprometida con su tío Leopoldo I, emperador de Austria. Pero su padre Felipe IV se negaría aún a que ella dejara la corte madrileña. Sabía el rey que su pequeño hijo Carlos era un ser débil, que la herencia hispánica estaba frágilmente predestinada con él. No consintió el viejo rey español que su hija Margarita se fuese de su lado para unirse, definitivamente, a su imperial esposo austríaco. Pero la muerte del rey español en el año 1665 lo llevaría todo a un desastre inevitable solo un  año después. Fue entonces cuando el pintor Martínez del Mazo vuelve a retratar a la infanta en Madrid, pero ahora con quince años y totalmente enlutada por la muerte de su padre. Pocos días después viajaría a Austria para reinar como consorte en la corte vienesa del emperador Leopoldo. Velázquez la había retratado antes, cuando ella tenía ocho años y seguía siendo la ilusión de un imperio, la esperanza de un padre y la tranquilidad y seguridad de una nación poderosa. En este otro retrato Velázquez la vuelve a pintar aristocrática, segura, decidida y embellecida de nuevo con una mirada y un gesto tan maravilloso como el que insinuara en sus famosas meninas, algo que contrasta con el retrato que su yerno hará tres años después aun manteniendo la misma noble pose aristocrática. Un seguidor del pintor Rubens, el creador flamenco Jan Thomas (1617-1678), la pinta en el año 1667 en la corte de Viena, cuando Margarita sabía que solo sus herederos podrían reinar por su padre en España si su hermano Carlos -el futuro Carlos II- no pudiese hacerlo. Pero la historia es imprevisible -salvo para algunos sutiles pintores inspirados- y la herencia regia de Carlos II determinaría que fuese la rama francesa -Borbón- de la familia real la que reinase por no tener él herederos directos. Y en su obra barroca el pintor flamenco la retrata joven y lozana, aunque ataviada con los ornamentos y ropajes imperiales de la corte austríaca. ¿Parece ella misma?, ¿parece aquella misma niña confiada y elegante, tan poderosa, que Velázquez representara en su genial obra artística barroca?

Porque lo que Las Meninas fue sobre todo tuvo más que ver con un sutil homenaje a la Pintura que con otra cosa. Había que representar magníficamente el futuro de la Corona hispánica, había que glosar su flamante y única heredera posible entonces. Y el pintor Diego Velázquez lo consiguió a pesar de que sospechara las grandes dificultades que esta herencia real tuviese en la historia. Pero lo hizo así, era su trabajo en la corte, y realizó una obra extraordinaria, algo nunca visto antes ni después, en un lienzo en la historia del Arte. Sin embargo, debía Velázquez encuadrar toda esa representación en un entorno determinado. Tenía que ser en el Palacio Real de Madrid, pero, ¿cuál estancia de ese viejo y decadente Palacio elegir? El genio artístico decidió entonces que fuese el cuarto del Príncipe, un lugar lleno de cuadros en sus paredes, una estancia sin decoración, sin lujos, sin muebles, sin nada más que un espejo en la pared del fondo donde ahora se reflejan los monarcas (Felipe IV y Mariana de Austria) deslavazadamente -una señal premonitoria de la debilidad de la monarquía-, y donde Velázquez se retrata a sí mismo pintando la escena prodigiosa. Indicando así la gran importancia de su artístico oficio, dándole una relevancia mayor al Arte. Salvo, quizá, a su pequeña protagonista infantil, aquella heredera que entonces concentrara la mayor esperanza de un pueblo. Seis años después de retratarla el pintor flamenco Thomas, la hija del mayor monarca de todos los tiempos fallecería en Viena a los veintiún años de edad, víctima del difícil parto de uno de aquellos herederos de su padre que nunca, nunca, reinarían jamás en España.

(Óleo Las Meninas, Diego de Silva y Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid; Retrato de Margarita de Austria, 1656, Juan Bautista Martínez del Mazo, Museo del Louvre, París; Detalle del lienzo Las Meninas, imagen de Margarita de Austria, Velázquez, 1656, Prado; Retrato de Margarita de Austria, 1662, Juan Bautista Martínez del Mazo, Museo Bellas Artes de Budapest; Lienzo de Velázquez, La infanta Margarita en azul, 1659, Museo de Bellas Artes de Viena; Óleo La emperatriz Margarita de Austria, 1666, Juan Bautista Martínez del Mazo, Museo del Prado; Cuadro del pintor flamenco Jan Thomas, Emperatriz Margarita Teresa de Austria, 1667, Museo de Bellas Artes de Viena.)

Lo Ideal no existe, es solo una emoción momentánea, un fugaz instante inacabado...

¿Qué hizo Leonardo da Vinci para componer una figura tan sublime y, a la vez, tan enigmáticamente incompleta? ¿Lo hizo queriendo o simplemente dejaría su obra inacabada? Es conocida la peculiar frecuencia con la que el genial pintor renacentista dejaría sus obras sin terminar. Es cierto que en el Arte terminar es una palabra que no conjuga muy bien con el sentido creativo.  En el caso de Leonardo se sabe -ahí están sus cuadros- que dejó muchas de sus obras sin acabar mínimamente. En La Gioconda (Museo del Louvre - 1519) nos dejaría, sin embargo, con la duda. La obra es perfecta de todas formas, la obra nos emociona así como está. El gran florentino no defrauda ante los gestos inacabados, ante los trazos novedosos de un Renacimiento ejemplar, ante una mirada o ante unos de los rasgos más indescifrables de la historia del Arte. Leonardo da Vinci consiguió con el esfumato (pintar finas capas creando unas veladuras magistrales) un realismo que no se había conocido hasta entonces. Esto y la enigmática renacentista hicieron de él un ejemplo de cómo representar cosas que, hasta entonces, nunca se habían representado en un lienzo: la sutileza, la ambigüedad, la inanidad, la fugacidad, la austeridad, la simplicidad, la indolencia, la impasibilidad...

¿Qué decir de La Gioconda? No es un cuadro muy grande. Recuerdo que, hace muchos años, cuando visité el museo parisino, me sorprendió el pequeño tamaño de la obra, protegidísima tras gruesos cristales antivandálicos. Tampoco existen reproducciones en internet de gran resolución. Sin observarla bien, es difícil apreciar los detalles importantes. Por tanto, sólo puede uno ahora distanciarse de la imagen y tratar de mirar lo que los pintores realmente persiguen que veamos: la esencia momentánea, el instante fugaz... Y Leonardo da Vinci fue el primero -de muchos que vinieron después- en obtener esto genialmente. Se habla de la perfección, de la idealidad de las obras renacentistas. Pero, no. Da Vinci es posiblemente el primero que -queriéndolo o sin querer, seguro lo primero- expresaría otras cosas no tan perfectas, dejando en la mente del observador más dudas o vacíos que las que refleja la mirada enigmática de la modelo. Con el Renacimiento, el período más clásico o la etapa artística más consagrada a la idealidad de lo perfecto, el genial creador italiano nos insistió bellamente: la vida no es un mundo donde lo Ideal alcance a vislumbrarse.

Sin embargo, el Renacimiento se basa en los principios neoplatónicos inspirados por el filosofo Platón y sus teorías de las Ideas. Pero esto no es ninguna contradicción. Las Ideas platónicas son la plasmación más elevada -por tanto fuera de este mundo- de todas las cosas que existen. El Arte, por el contrario, es propio de este mundo, algo que Leonardo da Vinci defendió siempre. El pintor renacentista Rafael Sanzio -contemporáneo y amigo de Leonardo- representaría, a cambio, la idealidad más consagrada, el fervor artístico más perfecto -imitador sublime del ideal de la Naturaleza-, pero esto lo hizo Rafael, sin embargo, con los rasgos icónicos representativos más alejados de la vida terrenal o natural... Esta misma vida que emociona, pero también maltrata, que estimula virtudes, pero también fracasa, que embellece las formas, pero también las destruye, que ennoblece la vida, pero también la envilece...  En Leonardo su visión terrenal llevaría una sutileza genial, porque supo plasmar en sus obras además un sentido realista y, a la vez, otro muy esperanzador.

El Clasicismo -la perfección, la idealidad, la belleza más consagrada en sus perfectas formas- se mantuvo después de Leonardo durante casi tres siglos. Luego comenzaría a debilitarse lentamente. Primero con el Romanticismo, una fuerza de la vida, de la Naturaleza y del hombre que se produjo a finales del siglo XVIII y que hizo saltar por los aires la historia, el Arte, al hombre y hasta la manera de entender el mundo. El Romanticismo no fue exactamente lo que Leonardo da Vinci intuyó cuando pintó La Gioconda sobre el año 1516. El Romanticismo no había tenido precedentes en la historia, esta tendencia artística rompió el Clasicismo para componer las cosas de otra forma, acentuando la emoción y la fugacidad... La fugacidad, pero también la idealidad. Para el Romanticismo lo ideal es un concepto reemplazable, por ejemplo, con el término psicológico denominado objeto a, es decir, es como un destino obsesivo a tratar de perseguir por el ser humano.  Leonardo da Vinci, a diferencia del Romanticismo, no nos expresaría nada que insinuase esa obsesión vitalista, todo lo contrario. Él demostraría que la belleza de la vida es representada, y vivida, tan solo en un momento, en un instante. Pero no porque -como en el Romanticismo- esa belleza fuera ideal, única, existente o terrenal; no, sino porque no lo es, porque no existe, porque solo es una representación (pictórica, mental, poética, impasible...) que los seres humanos llevan a cabo para justificar así sus propias emociones anheladas. Esas mismas emociones que los humanos no son capaces, sin embargo, de sostener entre los dedos de su vida por demasiado tiempo...

Fue a mediados del siglo XIX cuando el mundo volvió de nuevo, ahora con uno de los creadores más sutiles de un realismo-impresionismo emergente, a encontrar aquella sensación que Leonardo fijase siglos antes en un lienzo. Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) fue el primer pintor que consiguió aunar emoción con realismo. Es decir, que alcanzaría a comprender artísticamente antes que nadie que la vida se compone de dualidades compartidas y complementarias: de felicidad y torpeza, de agonía y belleza, de sublimidad estética -y ética- y una cierta vaga sensación demoledora y decepcionante. Escribiría el pintor Corot: No hay que perder nunca la primera impresión que nos ha conmovido...   Esta, la primera impresión, es la única que existe, ya que todo lo demás es confusión, sorpresa, demolición, fenecimiento..., o una serena sensación de inanidad o de efímera materialización de lo inacabado. En sus obras Corot retrata siempre la emoción, pero no una emoción romántica; plasmará a cambio una  emoción que no dura, que no representa ninguna idealidad, ninguna exultante forma de virtud perenne, humana o sobrehumana. Corot, que siempre prefirió pintar paisajes a otra cosa, crearía una vez un retrato humano muy sobrecogedor.  En el año 1868 pinta su obra Mujer de la perla, una reminiscencia de aquella Mona-Lisa leonardiana. ¿Sospecharía el pintor francés cierta fragancia sutil de una enigmática vaga sensación que el genio florentino anticipó ya?

En este retrato de Corot qué vemos de pronto. ¿Hay realismo, romanticismo, clasicismo o impresionismo? Da igual. Todo eso junto, probablemente. Pero, sobre todo, inspiró el creador francés la experiencia de la vida humana, no la divina sino la terrenal, no la idealizada sino la emotiva en un instante, no la permanente en sus anhelos serviles a los dioses del deseo por querer atrapar cosas inasumibles... Nada durará. Nada se elevará por encima de nada. Nada será un objeto idealizado de otra cosa.  Nada conseguirá sublimar o superar la propia vida porque esta es pasajera, inconstante, sorpresiva, fugaz, incompleta, insatisfecha, demoledora y aniquiladora. En el retrato de Corot la mujer aparece sin un fondo incluso -a diferencia de La Gioconda-, sin otra luz que la que ella misma refleja, sin otra sensación que nos lleve a pensar, realmente, qué emoción está sintiendo ella o ha sentido antes o sentirá después. Nada, no hay nada ahí, solo su propia luz y su sosiego, solo su efímera mirada dirigida a nosotros. Una mirada que, sin gritar, parece decirnos, suavemente: nada se eleva nunca sobre nada, todo acabará igual finalmente. Porque la idealización de las cosas de la vida no es más que una huida para tratar de afrontar la propia incapacidad de comprenderla. Pero Corot, a cambio, sí la comprendería... Nos dejaría el pintor francés escrito esto: Mientras busco la imitación concienzuda no pierdo ni un instante la emoción. Lo real es una parte del Arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás.   Así, como él lo hiciera...

(Óleo de Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1519, Museo del Louvre, París; Lienzo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Mujer de la perla, 1868, Museo de Orsay, París.)