La expresión más inútil, melancólica y frustrante por buscar y crear Belleza durante toda una vida.

Con la maravillosa forma de endulzar lo trágico que tiene el Arte, el manierista además, veremos en este lienzo del genial Tiziano (c.a.1485-1576), para ese momento histórico de exaltación de la Belleza, una de las creaciones más sórdidas, impactantes, duras o sanguinarias del pintor veneciano y del propio Manierismo. Fue al final de su larguísima vida cuando el pintor compuso esta escena tan trágica. Una imagen donde un amable sátiro -criatura mitológica alegre, pícara y atrevida- es colgado ahora bocabajo de un árbol en un atropello violento para ser torturado, además, con el desollamiento más despiadado de su cuerpo. Basado en una leyenda del escritor romano Ovidio -Las Metamorfosis-, donde nos cuenta el poeta el enfrentamiento entre el dios Apolo -conocido por su orgulloso alarde con la lira- y el indolente y bondadoso sátiro Marsias -un virtuoso de la más sencilla flauta-. Este agradable sátiro había adquirido con su flauta una gran confianza, llegando a realizar unas interpretaciones maravillosas. Fue entonces cuando el dios Apolo le retaría a una competición musical. Pero, para ese momento tan decisivo, no dudaría el bueno Marsias, sin embargo, en enfrentarse al poderoso Apolo. ¡Qué ingenuidad! Qué cruel destino más peligroso el de estos dulces seres que, como Marsias, no verán el terrible y espantoso destino de atreverse a retar a los mismos dioses, a la cruel vida desatenta...  Esa vida que, a veces, ofuscada y vengativa, se ofenderá fatalmente con sus criaturas indolentes. No le bastaría al gran Apolo con ganar obligando a los jueces -en este caso Midas y unas Bacantes- a elegirle a él, decidió además atropellar con la violencia más descarada al atrevido, amable e ingenuo Marsias. En otra leyenda mítica se enfrentaba el rey Midas con la tesitura de juzgar una competencia entre dos dioses: Pan y Apolo, algo peor aún, donde ahora solo el juzgador podría salir mal parado. Y así fue, ya que el independiente y honesto Midas siempre ofrecería su opinión libremente, y en ningún caso fue a favor del vanidoso Apolo. Así que, ahora, frente al dios Pan, acabaría el dios Apolo ofendido para siempre, y transformando luego así las orejas del rey Midas en las de un pequeño burro maldiciente. Pero en el lienzo de Tiziano El castigo de Marsias Midas es un juez más: ofrecerá su aplauso a Marsias mientras que las Bacantes, más simpatizantes de Apolo, se lo acabarán negando a aquél, trágicamente.

Es por lo que el dios de la razón, de la luz, de lo perfecto y lo correcto -Apolo- acabaría destruyendo así a un representante de lo dionisíaco, de lo amable, de lo ingenuo o de lo confiado. Justo lo contrario de lo que simbolizaba el racional Apolo:  la fuerza ahora de la inspiración, de la emoción, de la oscuridad, de lo imperfecto o de lo desbordante, todo lo que representaba el dionisíaco y bondadoso Marsias. El pintor Tiziano terminaría meses antes de morir este misterioso, melancólico, duro y esclarecedor lienzo. Esclarecedor porque acabaría comprendiendo el pintor que, después de todos sus largos años de creación artística, nada terminaría siendo justificado en el Arte como un extraordinario alarde estético -ni siquiera uno como éste, tan artístico o tan ético- para descubrir y representar la sagrada Belleza tan deseada, algo tan querido, perdido o anhelado por los hombres. ¿Dónde estaría entonces esa Belleza deseada en un mundo tan carente o ajeno de ella? En el cuadro manierista aparece auto-retratado el propio pintor, ahora como el rey Midas, sentado a la derecha. Refleja el semblante meditabundo y desolado de un ser que observa, al final de su larga vida, cómo la ilusión confiada o ingenua de algunos seres terminaría, irremediablemente, superada por los acontecimientos de un mundo tan cruel y desatento. Y el pintor italiano utilizaría -anticipadamente, como los grandes genios- una fuerza estética poderosa con sus colores y trazos manieristas, ahora tornasolados, ahora abigarrados, casi expresionistas..., para poder con ellos plasmar, así, las terribles contradicciones o sinrazones absurdas de este mundo tan injusto. De ese modo serán fijados los rasgos estéticos en esta obra manierista, con la sensación tan expresiva de querer narrar así el dolor o el tormento más descorazonador de la vida.

Tan impactante fue la obra que creadores actuales se habrían inspirado en ella para componer, expresionistamente, sus homenajes al gran maestro veneciano. Porque en esta obra de Tiziano está ahora todo lo que ofrece una alarmante anatomía de la crueldad, o de lo más despiadadamente inhumano. Porque, además, son ahora los mismos dioses, descaradamente, los que intervienen en el terrible castigo infringido al bondadoso e inocente Marsias: el dios Apolo, el dios Pan y otro sagrado personaje. Veremos también unos ajenos espectadores, pasivos y tranquilos, que acuden a observarlo mientras está sufriendo Marsias su terrible martirio. Por ejemplo, el rey Midas, representado en la obra como el propio pintor; también la diosa Atenea, con su violín, y algunos diosecillos así como unos inocentes animales. Todos ellos miran ahora la escena aterradora sin inmutarse. Hasta el propio Marsias mira, invertido su cuerpo, hacia afuera del cuadro -hacia nosotros, hacia los que estamos mirando la obra- con sus ojos inhibidos y una cierta mirada sin dolor, sin rencor incluso, sin ira, sin otra cosa más que una especial dulzura incomprensible.  Esa misma sensible dulzura que, de las cosas inevitables y duras de la vida, se acabarán engarzando, sosegadamente, en algunos seres, entre una inútil emoción y su evadido ánimo...

(Óleo Desollamiento de Marsias, 1576, Tiziano, Palacio Arzobispal de Kromeriz, República Checa; Cuadro del artista actual Daniel Goodman, Desollamiento de Marsias después de Tiziano; Obra Estudio sobre el desollamiento de Marsias, Tom Phillips, 1986, National Portrait Gallery, Londres; Obra Marsias desollado por Apolo, 1964, André Masson.)

 

El gran salto de la modernidad fue una alegoría primitivista, orientalista, rústica y natural.

Picasso no llegaría a titular sus obras justo al terminarlas, a veces tardaba hasta dos años en hacerlo. Cuando finalizó una de sus obras más emblemáticas del inicio cubista -esas mujeres desnudas y deformadas realizada en el año 1907-, no fue entonces sino un amigo y crítico -André Salmon- quien nombraría el cuadro tan modernista como Las señoritas de Avinyó. Hacía referencia con ese título a unas putas de un prostíbulo de la calle Avinyó de la ciudad de Barcelona. Pero, como fuese ese un lugar muy poco conocido, alguien empezaría a confundir el nombre de la calle barcelonesa con la palabra homófona más conocida de la ciudad francesa de Avignon. Sin embargo, ¿qué llevaría a Picasso, verdaderamente, a crear esta pintura tan absolutamente extraña para entonces? El Impresionismo había comulgado gratamente con las innovaciones técnicas y el progreso social del siglo XIX. Así fue como los pintores Manet y Monet, por ejemplo, plasmaron ciudades modernas y orgullosos ferrocarriles en sus maravillosos y sublimes cuadros impresionistas. Las grandes naciones europeas habían colonizado casi todo el mundo y trataron de influir en esos territorios, en sus gentes y su historia. Europa celebraría durante el año 1884 en Berlín una conferencia para repartirse todo el mundo colonial conocido y por conocer. Así se descubrirían entonces las veladas intenciones egoístas de la sociedad occidental en esos remansos de naturaleza virgen, pura, oriental y primitiva.

Pero también por entonces nuevos jóvenes creadores, artistas nacidos en la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a romper con sus maestros o con los convencionalismos -si no técnicos y académicos sí conceptuales y morales- ofreciendo ahora una nueva forma de expresión que ellos entendían como el mejor modo de representar las cosas del hombre y de su mundo. Sin embargo, no era todo eso nuevo del todo. El orientalismo, por ejemplo, fue una forma de expresar lo diferente o desconocido en Europa desde el siglo XVIII, resaltando las virtudes oníricas o fantasiosas de un mundo que, por su exotismo, conllevaría tanto una admiración como una afición -aunque más personal que social o institucional- en el mundo del Arte occidental. Lo primitivo fue utilizado como un concepto contradictorio por entonces, es decir, como una forma tanto despectiva como positiva de entenderlo. Cuando en el año 1886 llega el pintor Paul Gauguin a la región de Pont-Aven, en la costa noroccidental francesa, descubre un lugar elegido treinta años antes por otros artistas y creadores anteriores. Un lugar donde vieron el paraíso pintoresco y alejado de la avasalladora sociedad industrial, que, por entonces -mediados el siglo XIX-, podría aún representar aquellos valores puros e íntegros que ellos anhelaran tanto. En esta región francesa se desarrollaría una nueva forma de crear -La escuela de Pont Aven-, una tendencia artística que luego llevaría a otras diferentes -aunque parecidas- escuelas por toda Europa. Tendencias que tratarían de innovar con sus alardes primitivos una inspiración más natural o más cercana a las cosas simples, así como también muy alejadas de toda sofisticación, industrialización o desarrollismo.

Es por lo que el Arte Moderno surgió de una oposición a la cultura tradicional, industrializada y urbana de finales del siglo XIX europeo. El creador francés Alphonse-Etienne Dinet (1861-1929) llegaría incluso hasta cambiar de creencia religiosa -se haría musulmán- para identificarse mejor con el mundo que más le arrebataría y seducía de las regiones norteafricanas de la Argelia francesa. En sus retratos de belleza racial de las mujeres argelinas trata el pintor de conseguir describir la naturalidad y pureza de sus rasgos como la más perfecta representación de lo ideal o de lo exquisitamente natural, sin los aspectos contaminados o abyectos de la hiriente sociedad occidental de la que era originario. En Las señoritas de Avignon el creador español Picasso rompe completamente con la forma de entender la perspectiva, los contornos, el perfil y los colores usados por sus maestros. Pero, sin embargo, ¿no dejaría también traslucir además una expresión primitiva con esos semblantes tan tribales de sus señoritas retratadas? No obstante, asociaría así el pintor cubista una manera de crear innovadora con una interpretación reivindicada de esos mismos elementos. Esos elementos con los que, otros antes que él, habían comenzado a llevar a cabo -aunque de otra forma- sus creaciones artísticas innovadoras. Gauguin fue un claro precedente de esto. Su extraordinaria producción polinesia muestra la inspirada manera de vincular, por oposición, naturaleza frente a sociedad urbana por ejemplo. Es decir, poblaciones inocentes todavía puras y entregadas a su sentido natural frente a los seres depravados, obtusos y pretenciosos de la torturada y torturante sociedad industrial.

Pero, ¿no sería todo eso además una forma de utilización artística de esas culturas primitivas para realizar con ellas una manipulación ahora de su devenir histórico? Porque todo Arte es una forma de poder subliminal, de subjetivismo para ser expresado siguiendo unas pautas propias que cada creador condicionará con su obra. Sin embargo, ¿se justificará el Arte para poder ser utilizado así como un arte manipulador...? El Arte, sin embargo, es y debe ser libre en todas sus matizaciones. El Arte pictórico sólo es una expresión artística más de todas las que existen. Y el Arte, además, más allá de una visión bella o marcadamente conceptual, no tratará nunca de conseguir cambiar nada, ni de condicionar nada, por mucho que el que lo exprese lo pretenda así, o parezca que lo pretenda, de la forma ahora más condicional o manipuladora que quiera expresarlo. Sin embargo, todo eso fue el gran salto que diera por entonces el Arte clásico hacia la modernidad.

(Óleo La siesta, 1933, del pintor Marius Buzon, Francia; Obra Las señoritas de Avignon, 1907, Picasso, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Cuadro Escena en el jardín de un serrallo, 1743, Giovanni Antonio Guardi, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo En el borde de la Rambla, 1890, Alphonse-Etienne Dinet, Museo de Reims, Francia; Pintura de Paul Gauguin, Visión tras el sermón, 1888, Galería Nacional de Escocia; Obra Los dioses y sus fabricantes, 1878, Edwin Long, Inglaterra; Obra de Van Gogh, Retrato de Père Tanguy, 1887, Museo Rodín, París; Óleo Mata Mua -Érase una vez-, 1892, Paul Gauguin, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

El camino del espíritu o el círculo platónico con la vuelta y la ida de un erotismo cósmico.

Cuando en febrero del año 1497 seguidores del monje fanático Girolamo Savonarola, hicieron una hoguera en Florencia para quemar los objetos mundanos y lujosos que depravaban el espíritu, cuentan las leyendas que el pintor Botticelli arrojaría al fuego algunos de sus lienzos mitológicos creados por su ingenio. Así que, desde entonces, el maestro florentino dejaría de inspirarse en la mitología profana y terrenal para alcanzar, con sus nuevas creaciones piadosas, una mayor y más marcada devocionalidad. Porque veinte años antes -afortunadamente salvados- había llegado el pintor a realizar sus mitológicas, terrenales, humanísticas y más famosas obras de Arte, inspiradas entonces por sublimes mensajes espirituales o neoplatónicos muy atrevidos. En Florencia surgiría una tendencia estético-filosófica que quiso tratar de conciliar el cristianismo y el platonismo. Todo comenzaría cuando Cosme de Médicis conociera, en el concilio ecuménico de Florencia del año 1439, a uno de los personajes bizantinos más curiosos de entonces, Gemisto Pletón (c.1360 - c.1450). Este filósofo platónico bizantino trató de renacer la antigua mitología de los dioses griegos de sus ancestros. En esos años medievales las dos iglesias cristianas, la católica y la bizantina, separadas desde hacía medio milenio, comenzaron un acercamiento amigable en ese concilio florentino; un encuentro que, finalmente, no llegaría a ningún resultado positivo entre ambas iglesias. Pero algo se gestaría, a cambio, con la unión azarosa de esos dos personajes medievales: una extraordinaria revolución del pensamiento que, tiempo después, sería conocido en el Arte y en la vida como el movimiento estético-filosófico más innovador de la historia moderna: el Renacimiento. 

Promovieron crear la Academia Platónica de Florencia, donde el escritor y poeta Marcilio Ficino (1433-1499) sería el filósofo que retomaría de nuevo las ideas trascendentes de su admirado Platón. Unas ideas por entonces tan revolucionarias como fueron también las teorías estéticas que acabaron influyendo en algunos pintores, entre ellos al genio Sandro Botticelli (1445-1510). Según Ficino -siguiendo las ideas neoplatónicas-, el universo se establece en cuatro niveles (esferas) cósmicos jerarquizados: desde una mayor o más perfecta esfera, hasta otra menor, inferior y más imperfecta. El primero de esos niveles jerárquicos, el más importante de ellos, lo es la esfera o mundo supra-celeste, denominado por Ficino Mente Cósmica. Aquí todo es estable, inmaterial e incorruptible, por lo tanto, en ella se situaría a Dios, pero, también, a todas las ideas o conceptos esenciales de lo que se encontrase o representase más abajo. Luego se hallaba la siguiente esfera o mundo celeste, denominado Alma Cósmica. Este espacio es un lugar espiritual fuera del tiempo, incorruptible también, pero inestable todavía, lleno de movimiento autónomo, donde se encuentran, además de las estrellas, los elementos superiores a la simple materia terrenal. Después está la esfera terrestre, el Mundo Sublunar, representado como la esfera de la naturaleza y de las cosas sensibles, un espacio lleno de movimiento no autónomo sino dependiente de su esfera superior. Pero, a cambio, aquí todo es corruptible, compuesto por materia y forma, es decir, por materia viva. Por último se encuentra la esfera de la Materia, de las cosas o elementos sin vida y que sólo alcanzan a tenerla cuando se unan a su esfera superior, la esfera de la Naturaleza.

La idea fundamental neoplatónica de Ficino era que el alma habita tranquila la esfera denominada Alma Cósmica. Pero, como esta esfera es inestable y se mueve a voluntad, puede suceder que el alma caiga a su nivel inferior accidentalmente. Entonces el alma se une de modo azaroso a un cuerpo corruptible, viviendo entonces con él en ese nivel inferior, el mundo sublunar. A veces recordando el alma sus experiencias cósmicas anteriores y que le llevaran a anhelar -desear, amar, necesitar- volver a regresar a la esfera superior celeste, aquel lugar desde donde podría contemplar el alma la Mente Cósmica. 

 Cuando a Botticelli le encargan  una obra para la formación humanística de un primo de Lorenzo de Médicis -el adolescente Lorenzo de Pierfrancesco-, este magnate de Florencia se dejaría influir por las sugerencias de Ficino, tutor que fuera además del joven Pierfrancesco. Para que el adolescente se aplique virtuoso en su formación de perfecto caballero, ¿qué mejor que una visión estética grandiosa para que asocie el joven belleza con virtud? Para eso deberá conseguir el pintor plasmar en su obra la filosofía neoplatónica, que relacionaba el amor y el deseo terrenales con el siguiente plano cósmico superior, el del verdadero Amor y Deseo celestiales.

Pero cómo hacerlo, cómo representar Botticelli esa odisea del alma, del amor sublime y del sentido cíclico de las cosas y su fluir, con las elecciones terrenales de los seres humanos corruptos en la esfera sublunar. Inspirado también en la mitología grecolatina de Ovidio -poeta romano del siglo I-, consigue Botticelli la narración necesaria para componer la formación de esa gesta del alma. Pero, ¿cómo darle sentido estético a ese ir y venir desde un mundo terrenal a un mundo celestial? La grandeza del pintor renacentista estuvo en abrir con belleza estética los ojos del joven Médicis -y de todos los que vemos la obra-, con ello llegaremos a entender que elegir el camino de la virtud es compatible con la elección de la belleza más terrenal, material o profana. Y esto es así porque el alma halla su camino inspirada siempre en la Belleza. Botticelli consigue componer el circuito vital del alma como una danza representada en tres tiempos y escenas diferentes. Ese circuito se describe y comienza en la obra desde su margen derecho hasta el personaje situado más a la izquierda del cuadro. En este último lugar un joven solitario -el dios Hermes- eleva su brazo derecho hacia el cielo, señalando el sentido o camino final del deseo espiritual más elevado. En esta obra de Arte, a diferencia de la obra de El Greco en el Entierro del Conde de Orgaz -aquí hice una entrada sobre ello-, no aparecen ni las esferas del Alma Cósmica ni la de la Mente Cósmica, sólo las esferas terrenales de la Materia y del Mundo sublunar. Por esto esta obra de Botticelli se titula con el nombre de la época del florecimiento de la estación más germinal del año: La Primavera.

Y cómo hacer entender al joven Médicis que tiene sentido real  y práctico entregarse al camino de la virtud. Para esto el pintor sitúa en el lienzo tres hermosas jóvenes -las tres Gracias- entrelazadas ahora con sus manos en una danza de equilibrio, belleza y sabiduría. Botticelli las representa como la Belleza, el Amor y la Castidad. Las tres unen sus manos en un círculo de intercambio de dones, de dar para recibir, en una expresión de total generosidad. La castidad, gracias al amor sensual, conseguirá descubrir la belleza, y ésta, a su vez, acabará colmando a aquélla de virtudes germinales similares a la pureza. Y todo fluirá en un mutuo beneficio. Pero, siguiendo con el circuito espiritual descrito, el alma, caída desde la esfera superior (Alma Celeste), llegará al mundo terrenal de la materia (Mundo sublunar) con el afán ahora propio de lo corruptible. Entonces el alma, representada ahora por la figura oscurecida de un joven -idealizado como Céfiro, dios del viento primaveral-, busca abrazarse a su objeto de deseo pasional, la diosa Cloris, una sensual y deseosa ninfa que, fecundada por él, se transformará en la primavera exultante, representada junto a ella, a su izquierda, por la diosa mitológica Flora.

Pero, cómo conseguir que el joven Lorenzo de Pierfrancesco no se equivoque en su elección matrimonial. Pues con la diosa Venus -la figura central en la obra-, en su expresión aquí más terrenal de la Belleza, la hija de los dioses y la tierra, no la nacida del mar -porque esta Venus, Anadiómena, no tiene madre, mater, materia, a cambio de la Venus terrenal, que sí la tiene-; esta Venus terrenal es la que consigue, finalmente, influir en la decisión más correcta y eficaz del joven Médicis. La Venus terrenal concilia todas las virtudes terrenales, y de este modo el joven Médicis -como un Paris mitológico eligiendo acertado la belleza perfecta- no se deje llevar entonces por las flechas equivocadas de Cupido, el pequeño dios que se muestra encima de Venus y que dirige su flecha a la menos adecuada de las tres Gracias. Este es el mensaje de la obra: que el joven no debe elegir la castidad para poder tener un matrimonio fértil. Sin embargo, en el ámbito cósmico -más espiritual- está eligiendo bien Eros -Cupido-, que dirige su flecha a la ninfa Castidad -la Gracia central de las tres, a la que la flecha va dirigida-, la única de las gracias que aspiraría, mirando el brazo dirigido del dios Hermes, a seguir el camino espiritual anhelado, ese que su espíritu meditabundo le muestra ahora hacia el deseo más elevado.  Es decir, dirigirse el alma ahora hacia la esfera superior, la más espiritualmente deseada, la más trascendente -aunque improductiva terrenalmente-, y, por consiguiente, encaminarse, por fin, el alma hacia la esfera celeste, aquella tan perfecta y anhelada de su recordado erotismo cósmico superior.

(Temple sobre tabla, Alegoría de la Primavera, 1480, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

Una obra misteriosa: la alegoría sacra de Bellini o la alegoría más oculta de un amor.

Giovanni Bellini (1433-1516) fue uno de los precursores más originales del Renacimiento italiano. Extraordinariamente sutil, apasionadamente veneciano -los colores de la escuela veneciana le delatan- y un longevo creador que viviría y crearía hasta los 83 años. Sus últimos años -a partir de 1480- fueron de una creatividad sublime y diferente, donde combinaría incluso su devoción piadosa clásica con un alarde más profano, algo que conseguiría alcanzar especialmente en alguna de sus obras, como lo hiciera en una de sus más enigmáticas representaciones, la Alegoría sacra o sagrada, una obra de madera al temple llevada a cabo entre finales del siglo XV y principios del XVI. Pero, si nos fijamos bien, ¿qué hay de genuinamente sagrado ahí? Es decir, ¿qué elementos expresamente sagrados o divinos, verdaderamente religiosos, se exaltan en esta obra renacentista? Algunas figuras representan personajes sagrados evidentes. Por ejemplo, la mujer sentada en el trono de la izquierda debe -sin duda- ser la madre de Jesús; los dos ancianos del fondo apoyados en el barandal son ahora san Pablo -con su espada enarbolada a la lucha- y san Pedro, éste más sereno y meditabundo. A la derecha del lienzo aparecen dibujados dos personajes del santoral, uno más claro de adivinar por su juventud y sus flechas, san Sebastián; pero el otro, por su avanzada edad, podría elegirse entre san Jerónimo o el bíblico Job. Este último quizá sea mejor el elegido por su semejanza en un retablo pintado en 1487 por el mismo pintor donde es retratado el bíblico personaje. Pero, en verdad, ¿qué más cosas sagradas veremos realmente para tratarse la obra de Bellini de una alegoría tan sacra?

Porque también su belleza enigmática es similar a su belleza estética. La perspectiva, por ejemplo, la consigue el creador italiano más con matices de colores que con alardes geométricos, estos últimos propios del Renacimiento. Aunque también la consigue gracias a una gran profundidad paisajística. Las baldosas geométricas del suelo matizan la perspectiva y dibujan además una gran cruz céntrica en escorzo. Justo en ese centro un pequeño árbol terminará siendo ascendido por un niño -el niño Jesús- que dejará caer las manzanas que otros pequeños recogerán luego. Símbolos que van desde la redención -el dios hecho niño devolverá la gloria perdida- hasta la representación misteriosa del mítico lugar -metáfora del purgatorio- donde las almas puedan también conseguirla. Aunque no se sabe con exactitud, el comitente -persona que encarga una obra de Arte- pudo ser la marquesa de Mantua, la bella mecenas renacentista Isabel del Este (1464-1539). Esta extraordinaria mujer se casaría muy joven -apenas dieciséis años- con el marqués de Mantua, Francesco II Gonzaga, un caballero valeroso e inteligente pero, al parecer, muy poco agraciado físicamente. A pesar de eso vivirían felices algún tiempo entregado el uno a sus batallas y la otra a su mecenazgo artístico. Tanto se entregaría ella al Arte que apoyaría a varios de los mejores creadores renacentistas. Uno de ellos lo fue el gran Leonardo, que dibujaría un retrato suyo de perfil al carboncillo en el año 1500, único retrato conocido de Isabel del Este realizado por Leonardo da Vinci. Hasta que ha sido descubierto -en el año 2013- un semejante retrato de Isabel del Este, esta vez al óleo y oculto en una mansión suiza durante quinientos años.

Pero volvamos a la Alegoría sacra de Bellini. Vemos otros personajes femeninos en la terraza misteriosa. Dos figuras de mujer, una arrodillada cerca de la Virgen -¿santa Catalina de Siena?- y otra de pie (aunque no se les ve los pies, parece estar levitando) más alejada. Pero, observemos bien, ¿adónde mira esta última mujer, la más aislada de las dos? Justo su mirada parece terminar en los ojos del muchacho asaeteado por las flechas -san Sebastián, personaje que aquí también la mira-. La bella Isabel del Este fue una aristócrata renacentista muy cultivada, inteligente y discreta, pero, ¿pudo ella tener por entonces una pasión inconfesable y oculta? Su mecenazgo de Leonardo da Vinci fue muy conocido -como el de otros pintores renacentistas-, y hasta llegaría a ofrecerle ella al pintor florentino incluso su protección cuando los franceses invadieron Milán -lugar donde entonces estaba Leonardo-, aunque el pintor se negaría a abandonar la ciudad con lo cual no pudo terminar aquel retrato al carboncillo. Un retrato de ella que, al parecer, sí acabaría después en otra obra distinta -esta vez al óleo- tres años antes de morir. Pero, entonces, ¿es posible que el pintor Bellini, amigo de ambos y conocedor por tanto de ese amor secreto, acabase ahora, enigmáticamente, inmortalizándolo en esta alegoría? ¿Un personaje -Isabel del Este- representado como la santa mujer desconocida y otro un atractivo joven -Leonardo da Vinci- como el admirado mártir cristiano Sebastián? Ante las diversas y posibles causas artísticas de algunas expresiones misteriosas representadas por los autores en sus obras, ¿qué podemos hacer sino elucubrar a veces? Porque, ¿a quién se le ocurriría adivinar en la obra sagrada ese alarde misterioso por entonces? ¿Cómo y quién podría saber entonces nada de eso, ni entender nada romántico viendo incluso la obra con interés? Al parecer, tan sólo el creador y su mecenas. Sólo ambos lo sabrían y por eso esta obra, de tan sagrada y profana alegoría, fue el mejor encuadre para expresar, subliminalmente, una emoción entonces tan oculta y silenciada. Una admiración personal matizada además por el misterio artístico de un extraordinario instrumento expresivo: la iconográfica creación renacentista de una sacra alegoría.  

(Temple sobre madera de Giovanni Bellini, 1490 o 1505, Alegoría Sacra o Sagrada, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato de Isabel del Este, óleo sobre lienzo, 1516, Leonardo da Vinci, y dibujo al carboncillo, boceto de Isabel del Este, Museo del Louvre, 1500, Leonardo da Vinci.)

Un elogio al más genial de los creadores: la originalidad y audacia de El Greco.

Los grandes pintores de la historia trataron a veces de conseguir aunar comunicación estética con belleza original. Porque, si no, ¿qué otra cosa debiera ser el Arte? Pero, no todos llegarían a conseguirlo. Porque si además transgrede el pintor sutilmente -sin rozamientos desabridos- con la estética más inteligente de todas, o si conmemora la fuerza del amor con la tragedia de la vida, aludiendo tanto al gesto conocido como a la escena confundida, no hubo entonces más que un gran creador que así llegara... Y fue el extraordinario pintor español Doménikos Theotokópoulos, conocido como El Greco. ¿Quién si no? Como casi todos los grandes creadores de la historia, El Greco también repetiría sus obras claramente. Para su óleo Sagrada Familia con la Magdalena pintaría al menos dos obras parecidas. Una en el año 1595, actualmente en el Museo de Cleveland, EEUU; y otra en el año 1613, que se encuentra en el Museo Soumaya de México, D.F. Pero, aunque las dos obras son reflejo idéntico de lo que el autor quiso crear, tienen ambas obras algunas sutiles diferencias. En las dos creaciones hay, sin embargo, una grandeza especial de mensaje estético y espiritual. Veremos así, en ambas obras maestras, por ejemplo, la misma mirada perdida y sugerente de la madre de Jesús.

El creador expresaría así el semblante del ser que sabe ahora que el presagio será cumplido, se quiera o no. Tan distraída en ello está la Virgen que las frutas que le ofrece a su pequeño es solo él ahora quien las mira, airoso ya así para cogerlas. Unas frutas que ella ahora, sin embargo, tomará sin mucha atención entre sus manos. Pero, hay en ambos lienzos otro personaje aún mucho más confuso, el de Magdalena, cuya imagen está ahora junto a la Sagrada Familia. ¡Qué audacia innovadora! ¿A quién, de entre todos los pintores de la historia, se le hubiera ocurrido pintarla en esa escena? Porque este personaje, aquí ligeramente entristecido, no es de la Natividad sino de años posteriores, cuando junto a Cristo adulto caminasen por el mundo y sufrieran sin desvelo la Pasión desgarradora. Sin embargo, El Greco la pintaría justo al lado de la sagrada familia y de su hijo. Y el creador cretense la muestra ahora con una mirada subyugada; una mirada, sin embargo, más acorde con su futuro sometido gesto diferente. Porque la mirada de Magdalena no está ahora aquí perdida o extraviada, como la de María; no, está ahora del todo desolada mientras ella mira, desde lejos, el curioso presagio de saber lo que, luego, se cumplirá con el destino inevitable de sus vidas.  

Qué poder de transmisión de cosas nos ofrecerá El Greco, qué audacia contenida para ofrecer a cada ojo receptor lo que cada ojo quiera ver.  Jamás se enfrentaría el pintor claramente con la teología, ni con el dogma ni con la mitra, aunque supiera utilizar su pintura para decir siempre cosas confusas, inconexas, extrañas o diferentes, tanto como lo fuera así su compleja y elaborada técnica pictórica. Porque el Manierismo greconiano le serviría al pintor español para esconder algunas cosas en sus obras misteriosas. Aquí, como en muchos de sus lienzos, muestra ahora los dedos entreabiertos de algunas de las manos de sus personajes. Por ejemplo, aquí el dedo índice y el dedo medio están exageradamente separados en la mano de Magdalena. Son sus curiosas cosas expresivas, es su especial técnica manierista, esa manera artística de hacer Arte que nos utilizará a nosotros para mirar ahora la obra sin saber qué es lo que quiso, verdaderamente, representar el pintor así con esas extrañas formas estéticas. 

Qué Sagrada Familia más desconcertante ésta, qué poco convencional o devocional sagrada familia para ser realizada en el temprano año 1613. Pero, es genial, sin embargo, todo ese desenlace artístico manierista. Porque, ¿qué hace al Arte el mejor modelo universal de expresión de las cosas del mundo? Sólo estos creadores especiales fueron unos pintores que, como El Greco, supieron combinar con elementos serenos -con belleza sosegada- las diversas y variadas semblanzas sugerentes del mundo espiritual más terrenal del ser humano. Porque aquí la pasión del dolor premeditado se adivina...; porque aquí el gesto de la soledad se muestra ahora sutil en la figura de una Magdalena tan desubicada... Porque aquí además la figura marginal de un José entregado se acompaña ahora, sin embargo, de un fascinante cielo nebuloso tan lleno de grises, tan rudo y deslucido, como en todas sus geniales obras manieristas subyugantes. Porque sólo aquí el pequeño niño dios y su inocencia vibrarán -si acaso- más ingenuos y seguros que los otros sagrados personajes evangélicos. Aunque, eso sí, tan ajeno ahora el pequeño dios a sus designios divinos como a los humanos gestos terrenales de la turbación, de la aprensión, o del futuro sobresalto más inevitable.

(Óleos todos de El Greco: La Sagrada Familia y la Magdalena, 1613, Museo de Soumaya, México, D.F.; La Sagrada Familia con la Magdalena, 1595, Museo de Cleveland, USA; Sagrada Familia, 1588, Museo del Hospital de Santa Cruz, Toledo, España; Sagrada Familia, 1585, Hispanic Society, Nueva York.)

La creación dentro de la creación o cuando el autor inmortaliza dos veces el Arte.

¿Qué le llevaría al pintor francés Georges Seurat (1859-1891) a pintar parte de una de sus obras dentro de otro cuadro suyo, aunque fuese -magistralmente- sólo una parte oblicua de aquella? Este creador neoimpresionista quiso siempre ser muy original y elaborado en su trabajo, delimitando cada artificio pictórico con una nueva plástica perfección milimétrica. En su época estaba ya triunfando absolutamente el Impresionismo, pero él consideraba esta tendencia demasiado intuitiva o azarosa, nada determinada a como, entendía él, todo Arte debería componerse para poder serlo. Y serlo era disponer de la medida perfecta y, por tanto, de la cantidad correcta de precisos elementos unitarios representados de una determinada forma y color. Y así fue como el Puntillismo llegaría a ser una tendencia artística impresionista, aunque por poco tiempo, para llegar a sorprender con su nuevo alarde tan modernista. Cuando compuso en el año 1886 una de sus obras más representativas, Tarde de domingo en la grande Jatte, los críticos argumentaron la frialdad de sus paisajes y la falta de vitalismo de sus figuras, tan despersonalizadas. Así que Seurat, decidido a demostrar lo contrario, al año siguiente crea su otra obra puntillista Las modelos. Quiso demostrar la viveza del cuerpo desnudo femenino con la perfección estilística de su recurso modernista. Pero no pudo menos que reivindicar además su otra obra puntillista del año anterior. Así que la pinta de nuevo, parcialmente y en un segundo plano, para dejar claro que la creación no puede ser vista con los ojos del prejuicio artístico, sino comprendida con los ojos racionales de una nueva impresión.

Pero es que la creación dentro de la creación ha sido un recurso muy utilizado en la historia del Arte. A veces exageradamente. Como el que llevara a David Teniers (1610-1690) a pintar no una ni dos, sino decenas de obras dentro de una gran creación pictórica barroca. La reproducción de obras de Arte dentro de una creación final puede tener diferentes interpretaciones. Una es la de Seurat, es decir, aquella en la que el autor desea destacar alguna obra suya particularmente. Pero otra es cuando el pintor desea destacar la de otro autor o autores diferentes. Aquí pueden haber dos posibles resultados: el que la obra reproducida dentro de otra obra sea fiel a la de su original creador o que no lo sea. Porque el creador final, el último, es el que la pinta ahora de nuevo, no el que lo hizo antes. Y es por lo que el pintor atrevido -el último- puede decidir ahora, justamente, ser o no ser fiel al original. En este caso fue una generosa muestra de aprecio lo que hizo Teniers en su gran lienzo al ser muy fiel a sus colegas. Pero, no ser fiel en absoluto también lo es.  En estos casos hay en parte generosidad, porque no hay que olvidar que, en estos casos, probablemente, pueda ser aún mucho mayor la genialidad que en el otro. Y es mayor porque lo que el creador siempre debe hacer es crear y no copiar. La maestría de Teniers consistió en realizar su obra utilizando lienzos de otros pintores como partes elementales y armoniosas de su composición. Hay genialidad en esto, sobre todo por la gran cantidad de lienzos retratados en su obra. Pero Vermeer (1632-1675), sin embargo, hizo otra cosa muy diferente, representaría en su óleo Alegoría de la fe una crucifixión del pintor flamenco Jacob Jordaens, pero, entonces, esta obra traspasada no fue para nada fiel a su original. Y, después de pensarlo, entiendo que debe ser así mejor el resultado, que la no fidelidad a la obra existente no se trata de no generosidad o desprecio, sino de todo lo contrario. Porque para ver la obra original no hace falta más que ir a un museo o verla en una imagen reproducida. Además, haberla copiado puede crear una controvertida e inútil comparación. Vermeer sólo la expuso narrativamente en su cuadro, algo desdibujada y muy diferente al original, adelantándose así a su tiempo, como un alarde por entonces muy expresionista para representar la visión tan solo esbozada de otra cosa.

En su Galería de Pinturas el pintor flamenco Teniers reproduce audazmente obras de grandes maestros del Arte. Aparecen cuadros de Tiziano, de Giorgione, de Tintoretto, del Veronés, de Leonardo, etc... Y todos los reprodujo con enorme responsabilidad, ya que, a diferencia de Vermeer, Teniers no pinta una creación diferente utilizando una obra ajena para, secundariamente, adornar artísticamente otra. No, Teniers crea una gran obra cuyo único sentido son las propias obras retratadas, algo muy diferente. Y en esto estuvo su genialidad. Uno de los cuadros retratados en su enorme lienzo es la obra Diana y Calisto del pintor Tiziano, la obra más grande que pinta Teniers en su lienzo y que se ve de frente y centrada. Pero, ¿cuál fue la elegida por Teniers de las dos obras que, de ese mismo título, pintara Tiziano? Porque este pintor veneciano pintaría dos obras parecidas con ese mismo título y temática. Una de ellas fue la creada en el año 1559 para el rey Felipe II de España. Era una obra inspirada en la Metamorfosis del escritor romano Ovidio. El lienzo permanecería en la corte española hasta que el rey Felipe V, en el año 1704, lo dona al embajador francés. Pasa luego a los duques de Orleans que la terminan vendiendo, en la sangrienta Revolución francesa, antes de ser guillotinado en el año 1791 uno de sus duques. La adquieren entonces unos aristócratas ingleses que la mantuvieron en sus salones egregios hasta que fue vendida a la National Gallery de Londres. Pero, sin embargo, esta obra no fue la pintura que, finalmente, reprodujo Teniers en su Galería de Pinturas.

El pintor flamenco compuso su gran obra en el año 1653 basada en una galería de pinturas existente en Bruselas, la galería del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, que aparece retratado además en la obra. Fue la pintura un regalo para su primo -otro Habsburgo- el rey Felipe IV de España. Es decir, que creó Teniers en su obra todas las pinturas que este archiduque poseía en su colección flamenca. Pero, si existía una obra llamada Diana y Calisto del pintor Tiziano en la corte española, ¿fue ésa la que pintó entonces? No, fue otra Diana y Calisto que Tiziano realizó en el año 1566 para el tío-abuelo del archiduque, el emperador Maximiliano II. Esta es la obra que aparece en la creación barroca de Teniers y no la otra. Curiosamente, la otra obra es la mejor creación artística de las dos, la cual, tiempo después, llegaría a cotizarse por muchos millones de euros cuando la adquirió la National Gallery. Pero, el realizar obras parecidas a otras es otra curiosidad del Arte, ya que nunca los artistas crean, en sus duplicadas obras, lienzos exactamente iguales ni en su composición ni en su calidad artística ni en su magisterio. Siempre hay alguna diferencia, algún añadido o alguna variación artística. El caso es que la obra de Tiziano inmortalizada por Teniers dentro de su creación del año 1653, es la otra versión que aquel hiciera de la suya en el año 1566. Una obra de Arte que hoy guarda entre sus muros el Museo de Historia del Arte de la ciudad de Viena, aquella metrópoli austríaca y vetusta desde la que los Habsburgo mantuvieron su anacrónico y debilitado sacro germánico imperio europeo.

(Óleo El archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, 1653, David Teniers el joven, Museo del Prado; Obra Diana y Calisto, 1559, de Tiziano, National Gallery, Londres; Cuadro Diana y Calisto, 1566, de Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Óleo La Crucifixión, 1622, de Jacob Jordaens; Óleo de Vermeer, Alegoría de la Fe, 1674, Metropolitan de Arte, Nueva York; Obra Tarde de domingo en la grande Jatte, 1886, Georges Seurat, Chicago, EEUU; Cuadro de Seurat, Las Modelos, 1887.)

Dos escenas parecidas pero una expresión muy distinta, o la diferencia entre la victoria y la derrota.

El pintor español Augusto Ferrer-Dalmau, fiel reproductor de la historia y exquisito combinador de imagen y narración emotiva, compuso hace dos años su obra Rocroi, el último tercio. Con su acostumbrada forma minuciosa de representar la realidad más fidedigna, en su creación nos dedica su hábil arte a reproducir el momento histórico por el que pasaron las fuerzas españolas desplegadas en la frontera de Francia y Flandes durante la primavera del año 1643. Ante una ascendente y poderosa Francia los Tercios españoles, que sólo dieciocho años antes habían brillado en Breda, acabarían ahora siendo derrotados como nunca antes hubiese alcanzado a sufrir este cuerpo militar. Porque no fueron derrotados aquel victorioso 5 de junio del año 1625 cerca de Breda, cuando consiguieran recuperar la ciudad flamenca en poder de los rebeldes holandeses de Orange desde hacía treinta y cinco años antes. Para celebrar aquella heroica gesta de Breda, el gran pintor Velázquez crearía en el año 1635 su famosa pintura La rendición de Breda, también conocida como Las Lanzas. Una obra de Arte que, de tan manoseada por la fama, no es quizá lo suficientemente valorada en otros elementos estéticos y antropológicos. Mucho nos ayudará comparar la visión de estas dos obras para conseguir comprender, algo más, lo que es el Arte.

El Arte es la capacidad humana de crear y expresar belleza con recursos y elementos pictográficos de un hecho emotivo...  Sin embargo, la historia viene a ayudar más al moderno pintor que al clásico. ¿Por qué? Pues porque la derrota es más realista, está más cercana a la fidelidad de las cosas que la victoria, a lo escenográficamente más emotivo o vital del ser humano también. De este modo compuso Ferrer-Dalmau una emotiva obra de Arte tan realista. Su planteamiento de composición es genial en el lienzo, coloca Dalmau a los soldados caídos delante de los que aún batallan, sin más recurso además que el de su único valor decidido. Las picas -las lanzas- vuelven ahora a relucir otra vez en la escena retratada, como ya lo hicieran con Velázquez siglos antes. Pero ahora, a diferencia del pintor barroco, no están ordenadas, derechas o más juntas las lanzas recibiendo el honor de la victoria. No, ahora las lanzas están todas preparadas para cargar o defenderse. Sin embargo, todas están ahora descompasadas, desperdigadas o desordenadas ante el reflejo histórico -y estético- de un sentido tan desesperado como propio de una fallida gesta heroica. Cuando el Barroco, a cambio de la modernidad realista, decidió entonces plasmar una escena victoriosa, eligió hacerlo con los trazos grandiosos de un momento glorioso para todos, vencedores y vencidos. Un momento de belleza y de equilibrio, pero, también, de una creación muy genuina del Arte español. Es decir, de inventar por entonces gestos, miradas, escorzos, fondos o incluso un cielo poderoso a lo lejos que inspirase emociones vibrantes.  Motivado todo más por algo estético emotivo que por la representación de una glosa bélica. Siendo esta última en Dalmau una rigurosa fidelidad a lo real, o a lo más histórico, que de aquel entonces se supiera.

Y así fue como Velázquez no nos presenta en su obra ni sangre ni despojos, ni banderas enemigas desgarradas ni semblantes heridos o dolientes. Para llegar a averiguar ahora, al pronto, cuál es aquí -en la obra de Velázquez- el bando ganador, hay que detenerse a mirar y averiguar, ¿quién es el que entrega la llave de la ciudad a quién?, y comprender cuál es así el lado victorioso. Tan pocos elementos de derrota se expresan en el lado vencido como pocos de jubilosa victoria se aprecian en el lado de las lanzas. Es por lo que la victoria no ayuda a retratar con más claridad una gesta parecida, a menos que algo acabe humillando al vencido. Pero esto no sucede en el periodo del Arte más excelso de belleza heroica. La Belleza como entonces se entendía -en el Barroco grandioso- no se pudo reflejar más que así. Y para eso, para conseguir la belleza más excelsa, fue más factible realizar una obra desde la emotiva gloria interpretada  que desde la difícil derrota fidedigna... Aunque ayudase menos la historia. Porque por entonces era el Arte una mentira maravillosa, algo que hoy, contrariamente, se reflejará en las obras modernas con una realidad mucho más verídica, emotiva también, pero, desde luego, del todo más fiel a la realidad y, por lo tanto, más verosímil -con menos Belleza grandiosa- en todas sus grandes o pequeñas  cosas representadas.

(Óleo La Rendición de Breda, 1635, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo de Augusto Ferrer-Dalmau, Rocroi, el último tercio, 2011.)

La más inteligente alternativa a la autodestrucción: la purificación representada o la catarsis.

La desconocida pintora francesa Constance Mayer (1775-1821) aprendería Arte en pleno momento post-revolucionario francés, cuando Napoleón calmara por entonces las emanaciones ideológicas más radicales pero mantuviera, sin embargo, el mismo espíritu de avance. Se convertiría en el año 1802 en una de las mejores alumnas de Pierre Paul Prud'hon, uno de los pintores más admirados de aquella corte imperial napoleónica. Porque las obras de Prud'hon, con un menor rígido acabado y un mayor alarde sensual que las anteriores neoclásicas, serían muy admiradas por la emperatriz Josefina y toda su corte imperial. Pero aquella relación profesional con su alumna terminaría convirtiéndose en algo más. Acabarían enamorados a pesar del matrimonio -desafortunado- del pintor. La esposa de Pierre Paul, mentalmente enferma, sería internada en un sanatorio mental. En el año 1821 fallece su esposa pero le hace prometer antes al pintor no volver a casarse jamás. Por compasión, fidelidad incomprensible o piedad excesiva, el caso es que Prud'hon cumpliría su promesa escrupulosamente. Constance Mayer no lo entendería y terminaría por autodestruirse, acabando así con su vida pocos días después.

Cuando no comprendemos qué nos pasa realmente para sentirnos mal con nuestra vida, cuando la desesperación nos invade ante un momento de angustia exasperante, entonces los seres humanos necesitarán algo.  Alguna cosa que les haga de nuevo volver a sentirse fuertes, volver a sentirse grandes, o poder volver a amarse. Y entonces buscaremos ese algo sin saber, exactamente, qué es o cómo conseguirlo. Los antiguos griegos inventaron una cosa inespecífica para concretar ese algo abstracto -muy genérico- que les sirviera ahora para toda posible causa desastrosa. Y le pusieron un nombre: catarsis. Pero, ¿qué llevará a un ser humano a necesitar un remedio tan genérico? ¿Será que nuestro ser, en su origen primitivo, aglutinaría así todos los posibles efectos en una sola causa? Lo cierto es que los antiguos griegos -Aristóteles- idearon que la representación caótica de una vida podría ser un posible remedio calmante. Es decir, que mirar desde afuera de uno lo que uno mismo podría llegar a convertirse era una forma de calma sosegadora. Pero pasándole ahora a otra persona diferente, no a él, la desgracia. La visión de todo esto -la desgracia y el sacrificio- acabaría transformando al ser al verse reflejado en ello, pero, ahora, sin recibir las trágicas consecuencias de lo que, de haberlo vivido, hubiese él mismo podido padecer.

Percibir eso claramente el sujeto -con imágenes, palabras, sangre o emociones trágicas- lo llevará a conseguir una purificación extraordinaria. Los sacrificios en la Antigüedad tendrían mucho que ver con esto. Las víctimas en los sacrificios eran los personajes de la tragedia catártica, sólo que entonces éstos perecían verdaderamente. A partir de la época en que los sacrificios en Grecia fueron abolidos, el arte de la tragedia y de la representación escénica vinieron a sustituirlos útilmente. La víctima siempre es necesaria, en ella cargaremos la culpa que nos amarga. Pero, claro, para que tenga efecto debe parecer la víctima, y su circunstancia representada, muy creíble, aunque no sea cierto que haya sucedido en verdad. La víctima, además, debe ser una personalidad muy valiosa. No se pueden descargar culpas eficaces si no la reciben víctimas grandiosas. Pero, también deben ser representaciones armoniosas con elementos de belleza, conceptos elogiosos que sufran, o acaben mereciendo, a pesar de su belleza, aquellos espíritus ansiosos necesitados de vivir toda esa catarsis. La tragedia griega acabaría convirtiéndose en una de las formas más bellas del arte catártico. Pero, al mismo tiempo, otras formas de Arte servirán, otras representaciones bellas que, como aquellas trágicas catárticas clásicas, pudieran también expresarse con belleza.

Pero el Arte pictórico es tan complejo y expresivo, tan poco dado a la conmiseración a veces, que las formas de manifestar sus mensajes de catarsis han variado lo mismo que sus tendencias. Cuando el artista expresionista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949) se planteó crear en el año 1935 un gran mural para reflejar las maldades que la humanidad sufriera, pensaría que la víctima elegida debía ser ahora el mundo entero. Todas las cosas mundanas que agreden, desgarran, traspasan o envilecen la vida y representan así sus propias miserias. Esa misma vida turbadora de aquellos duros años treinta del cruel siglo XX. Una vida maquinalmente destructora, prostituída por fuerzas desmembradoras de lo humano, atacadas por el puñal asesino de lo bárbaro o demolidas por las armas atronadoras de lo criminal. Y ¿qué mejor cadalso victimario que la imagen de un fuego aniquilador que acabase -para renacer de nuevo liberado- con todo lo creado por el hombre?

En la mitología griega Psyque -el alma vagabunda- debía luchar con las amenazas que pudieran impedirle alcanzar las cosas que le fueron exigidas por los dioses. Cosas necesarias para poder existir glorificada. Pero, ¿qué cosas le fueron exigidas? ¿Pudo ella evitarlas, de no haberlas querido hacer? Porque habría algo que ella necesitara especialmente, algo que deseara de un modo ineludible, pero que no eran ninguna de aquellas peregrinas cosas que le habían pedido hacer los dioses. Sólo que sin estas cosas exigidas lo que ella más quisiera no lo podría obtener. Y esto que ella quería era la búsqueda de la purificación, de la verdad luminosa, de la sensación lívida, pero potente, de algo que, sin embargo, no podría conseguir sino en un momento de gloria. Cuando Psyque -el alma errante y vagabunda- iluminase, por fin, con su efímera vela desatenta, el rostro de lo que ella más anhelara ver -Cupido-, solo pudo entonces iluminarlo durante un pequeño instante de belleza. Porque Cupido -su deseo materializado de belleza- pronto, sin embargo, la habría de abandonar, ofuscado por ser iluminado así, huyendo ahora de ella para siempre. Por eso la catarsis sólo es un instante prodigioso de grandeza, un único momento de luz, de placer y de belleza. Un único momento de gloria en la vida de los seres. Un único momento inalcanzable de belleza..., uno que sólo el Arte, y su designio desinteresado, pudieran, si acaso, alguna vez manifestar con su grandeza.

(Óleo de la pintora francesa Constance Mayer, El sueño de la felicidad, 1819, Museo del Louvre; Óleo Cupido y Psyque, 1789, del pintor inglés Joshua Reynolds, Londres; Obra surrealista, De ninguna manera, del pintor actual Gyuri Lohmuller, Rumanía;  Mural del mexicano José Clemente Orozco, Katharsis, 1935, Museo de Bellas Artes, México D.F.)

La poética figura en el Arte de la mujer inmóvil o el dilatado horizonte de un cielo y su homenaje.

¿Cómo sino utilizar los colores para emocionar desesperadamente con el Arte? Para emocionar y para sentir cosas inspiradoras... a través de los sentidos menos permanentes. Porque no durará mucho ese momento emocional. No durará más de lo que suponga un latido y su contralatido desatento. Porque no se tratará de fijar en un lienzo nada demasiado: ni la mirada, ni la conciencia, ni la pasión...; sino sólo ahora, vagamente, un desgarrado instante sin dolor. Y esto lo comprendieron algunos creadores artísticos muy pronto. Aunque no sería comprendido bien hasta el Romanticismo, una tendencia que no llegaría hasta finales del siglo dieciocho pero que desde comienzos de ese siglo balbucearían ya algunas semblanzas parecidas. Unas sensaciones prerrománticas que anunciarían lo que, luego, terminaría arrasando el espíritu humano y sus creaciones artísticas como cosa alguna antes hubiera podido imaginarse. El pintor italiano Giovanni Pannini (1691-1765) fue, por ejemplo, uno de los primeros en pintar las ruinas de la antigüedad clásica. Sin él saberlo aún, sin ser él para nada romántico, estaría ya empezando a cimentar los elementos primigenios de la fugacidad romántica. Tiempo después el pintor del Rococó español Luis Paret y Alcázar (1746-1799) mostraría, en sus aún obras empalagosas de esa tendencia dieciochesca, un apasionado tono de fervor lastimero o un suave pero acusado cierto acontecer emocional...

Ayudaría, tal vez, su destierro en el caribe producido por haber favorecido a un infante real -su amigo Luis Antonio de Borbón- de amantes jovencitas. Posiblemente, también ayudaría el mar y su sensación de límite ahora entre dos mundos: de reflejo por un lado de la infinitud abrumadora de lo poderoso como, por otro, de la humana, frágil y vulnerable finitud de lo terrenal. Así, por ejemplo, Jean Pillement (1718-1808) compuso su apasionada obra Náufragos llegando a la costa. Qué belleza de triste naufragio y qué maravilloso panorama tan desolador... Luego, a finales del siglo XIX, hasta el pintor sueco Knut Ekwall (1843-1912) se dejaría seducir por sobrenaturales seres marinos y sus míticos encantos misteriosos. En su obra El pescador y la Sirena manejaría el pintor esa ambigua certeza tan inspiradora: ¿quién, realmente, estaría buscando a quién, el pescador o la sirena? Pero será el poeta Bécquer, el magistral escritor romántico español, al que le debamos todo lo que con ese universo de emociones quedaría entonces definida la tendencia romántica como un especial y concreto estilo narrativo. Porque es a él al que le debemos la magia de combinar sentimientos fugaces, belleza ilusoria, paisajes monumentales, ruinosos o mortecinos así como una especial aura espiritual cargada de metáforas, rimas y leyendas. Porque sólo Bécquer, como nunca nadie lo hiciera antes, supo expresar con palabras aquellas mismas emociones que los pintores habían recreado con pinceles. Y, desde entonces, toda una gran epopeya literaria se fraguaría en la historia para alarde de otros géneros artísticos, otros medios y otras formas de expresarlos. Y qué mejor homenaje -aunque sea algo largo el texto- que un fragmento de su especial escritura romántica. Aquí, en esta prosa poética, escrita para unos artículos de un periódico de Madrid a mediados del siglo XIX, nos deslumbra ahora el poeta español con lo mismo que otros, antes y después de él, trataron de exponer de otras formas diferentes. Sin embargo sólo él, genialmente, conseguiría aunar lo más románticamente descriptivo con lo más emocionalmente inefable.


Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de hiedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales, ligeras creaciones del cincel, que parece han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipógrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por encima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y, por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra, de los miradores, a través de los calados de un rosetón. 

En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces. Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a mi lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos. El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de aquella fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.

Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad, que había leído en no se qué autor: La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto alguien a quien decírselo. No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que arrancada de un pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. 

Más allá, a lo lejos, y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables. He aquí, exclamé, un mundo de piedra; fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro.

Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: ¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor, que como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios ni límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento? La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería. Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento del alma.

(Fragmento último de la Carta IV, Cartas literarias a una mujer, del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, publicadas en el diario El Contemporáneo, Madrid, años 1860-1861.)

(Óleo Ruinas con la pirámide de Cayo Cestio, 1730, Giovanni Paolo Pannini, Museo del Prado;  Obra del pintor Jean-Baptiste Pillement, Náufragos llegando a la costa, 1800, Museo del Prado; Cuadro El pescador y la Sirena, finales del siglo XIX, del pintor sueco Knut Ekwall; Óleo Muchacha durmiendo, 1777 -aprox.-, de Luis Paret y Álcazar, Museo del Prado; Cuadro Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo, 1846, del pintor español Cecilio Pizarro, Museo del Romanticismo, Madrid; Óleo del pintor español Vicente Palmaroli González, A la vista, 1880, Museo del Prado, Arte del Siglo XIX, Madrid.)

La imposibilidad real del deseo, o la desvelación siniestra y maravillosa de lo imposible.

En el año 1925 publicó el escritor estadounidense Theodore Dreiser su novela Una tragedia americana. Considerada como una de las mejores novelas escritas en inglés del siglo XX, se basaba en un hecho real sucedido en el estado de Nueva York en el verano de 1906. Entonces la policía hallaría el cadáver de la joven Grace Brown ahogada en el lago Big Moose. El cadáver hallado había sido golpeado y la muerte de la joven podría haber sido causada por un homicidio premeditado. Sin embargo, ella apareció en el lago sola y ahogada, y, por tanto, con la suspicacia también de haber podido ser tan sólo un vulgar accidente. Así que, pronto, la investigación se centraría en el joven con el cual ella había sido vista antes de embarcar. Chester Gillette era sobrino del dueño de la fábrica donde trabajaba la víctima. Hijo del  hermano pobre del rico industrial, acabaría trabajando para su tío tratando el joven de labrarse un porvenir diferente al que la vida de sus arruinados padres le habría llevado a tener. Pero, el destino deseoso que soñara para con su vida se acabaría enfrentando antes con la pasión momentánea, sórdida y fugaz que llegaría a sentir por Grace. Esta joven terminaría quedándose embarazada y ello les obligaría a unir sus vidas en un, para Chester, muy fracasado porvenir. Ante la insistencia de ella en casarse, él se abandonaría en otras dulces y anheladas seducciones más enamoradas. Hasta que un día, agobiado y quejumbroso ante la firmeza de Grace, decide viajar con ella para cumplir, finalmente, su fatídico destino inevitable.

Se detuvieron en un paradisíaco lago donde él ahora, desesperado y confuso, decide embarcarse con ella y, sin llegar a saber cómo, terminar así, entre el azar y el deseo, enfrascado en un trágico percance. Fue detenido después, acusado y sentenciado a morir en la silla eléctrica en la prisión de Auburn en el otoño de 1908. La historia, tan cinematográfica como parecía, fue llevada al cine en varias ocasiones, pero solo la filmada por el director George Stevens en el año 1951 sería la que pasaría por ser una maravillosa obra de arte. La película creaba su argumento inspirado en la novela, pero, a cambio, el director sustituye un deseo ambicioso y material de otra vida, o de acceder a un mundo maravilloso y sofisticado -al cual él debía pertenecer por nexos familiares-, por otro ahora inevitable deseo, muy humano también, pero este más cinematográfico, romántico y operístico: el deseo auspiciado por el amor pasional más enamorado e inevitable. Porque es el desarrollo del deseo lo que hace genial la historia filmada, finalmente. Cuando el personaje de Chester llega a la fábrica de su tío éste le ofrece un empleo de simple obrero, algo con lo que él nunca soñaría con ser. Más adelante, en una de las reuniones familiares en casa de su rico tío, conoce a la bella Ángela, una hermosa y sofisticada joven amiga de sus primos. Algo ahora -esa excelsa belleza- absolutamente inalcanzable para él. Sin embargo, ya había conocido antes a Grace, una operaria de su misma sección que se había enamorado irremediablemente de él. Este amor inesperado de antes, donde se refugió la pasión desubicada de Chester, terminaría justificando así todos sus fracasados anhelos personales, sin embargo. A pesar de que ella le dice que no se preocupe, que algún día será ascendido, él no lo creerá. Se resignaría entonces a su vulgar destino. Tiempo después, justo cuando Grace sabe ya lo que guarda ahora el fruto de su pasión -su embarazo-, el irónico destino terminaría uniendo, apasionadamente ya, las vidas de Chester y de la maravillosa Ángela, ahora enamorada totalmente. Pero, para entonces, para ese iluso momento deseado siempre antes por él, se acabaría desatando ya la terrible e insidiosa tragedia fatal...

El creador romántico alemán Caspar David Friedrich pintaría en el año 1810 su enigmática y espiritual obra Arco iris en un paisaje de montaña. Fue uno de los creadores más inspirados del Romanticismo alemán. Embellecía el pintor sus obras con un aura sobrenatural con la que trataría de encontrar el resorte creativo donde poder acercar una imagen iconográfica al deseo más incognoscible del alma humana. En su obra retrata la escena instantánea de la imagen representada de un arco iris geométricamente perfecto. Y debe ser así, sólo un momento, un pequeño instante, lo que durará realmente la visión de un arco iris en el firmamento. En la obra un personaje caminante -el mismo pintor- se detiene ahora ante el maravilloso prodigio atmosférico para poder escudriñar, el tiempo que precise, el misterioso sentido que encierra, para él, el extraordinario fenómeno. Pero, lo más importante de todo ello ahora es que ésa es una imagen imposible: no puede existir un arco iris en un cielo sin sol... Entonces, ¿por qué ese alarde? Por el deseo poderoso, inevitable  y romántico del ser humano de querer encontrar respuestas a sus perennes preguntas imposibles. Por querer acercarse ahora, aunque sólo sea por un instante, a la suprema bendición -o maldición- de un incognoscible y anhelado destino incomprensible.

Dos mundos se dispersan en la obra romántica de Friedrich. Por un lado el terrenal y natural mundo iluminado y visible de un hombre ahora  muy empequeñecido -coloreado aquí por lo mundano de la vida-, deseoso además de querer saber o encontrar un sentido poderoso a todo lo existente. Y por otro el lejano, grandioso y oscurecido horizonte ilimitado, del todo ahora incognoscible -no veremos nada ahí-, totalmente misterioso e indescifrable. Entre ambos mundos un arco iris imposible, lo único que posibilitará, con su simbolismo artístico, el trance del sinsentido inescrutable de dos mundos tan opuestos. Pero es un deseo del todo imposible, un anhelo inútil, incluso, por la fútil esperanza inane de su propio autor. En la iconografía medieval se representaba al arco iris como un símbolo revelador, algo que, tras el arrasador diluvio bíblico, ofrecía ahora una alianza salvadora entre la divinidad y los hombres. Sin embargo, siglos después, cuando el racionalismo llegaría a cuestionar tan sólo lo único cognoscible o alcanzable por el hombre, éste únicamente pudo ya detenerse y descubrir, claramente, su completa y ridícula incapacidad total de conocimiento. 

Porque el ser humano no podrá llegar a conocer verdaderamente nada del mundo, no podrá llegar a saber nada del universo profundo, y no podrá, por tanto, conseguir llegar a satisfacer ese deseo suyo tan imposible. Porque ese deseo sólo es un vago reflejo inútil de lo que anhelaremos sin saberlo. En su lienzo, Friedrich consigue representar así también el equilibrio y la sorpresa. Equilibrio por la perfecta ejecución de la imagen artística, por el delineado y correcto arco iris que separará las dos visiones diferentes del mundo. Una de ellas inaccesible, tan sólo imaginable, puede ser maravilloso ese paisaje montañoso, que no veremos al fondo, pues está todo negro, brumoso, tétrico y desolador. Y luego el otro escenario, la otra visión, ésta posible, ésta cercana, enverdecida, esperanzada, empequeñecida, la nuestra propia, llena ahora de luz y color, la única visión que, verdaderamente, podremos llegar a comprender efímeramente. Pero también percibiremos ahora la sorpresa, la admiración ante lo imposible que no veremos. Porque esto mismo, la sorpresa como la admiración, serán lo único que, con nuestros sentidos limitados, alcanzaremos a poder sentir ante un paisaje así de infinito y grandioso. Todo eso es lo que parece que nos dice ese arco iris imposible... Lo que se adivina así en un cielo sin sol: que sólo lo que se desea desde un pensamiento elevado puede, si acaso, llegar a descubrirse... Aunque por ahora, eso sí, tan solo dentro de los limitados o efímeros sentidos de nuestro misterioso -o artístico- mundo interior.

(Óleo del pintor romántico Caspar David Friedrich,  Arco iris en un paisaje de montaña, 1810, Museo Folkwang, Essen, Alemania; Imagen de un fotograma de la película Un lugar en el sol, 1951; Cartel de la misma película, 1951.)