9 de junio de 2011

El espectro luminoso y su tendencia artística: El lenguaje del Color.







Pocas cosas en el universo han contribuido tanto a la comunicación como los propios colores. Pero tuvo que existir la luz para que, a ojos de los primeros hombres primitivos, se mostrara ya toda la mezclada y dispersa gama de tonos de una Naturaleza vibrante. Sin embargo, pronto se desarrollaron técnicas que pudieran representar esos mismos colores que aquellos seres primigenios vieran asombrados. Plantas, minerales, grasas de animales..., todo serviría para conseguir las vívidas impresiones que el ojo humano asociara a un concreto reflejo visual. Y así se acabarían obteniendo todos los colores para verlos ahora de otra forma, tanto en su diversa tonalidad como en su poderosa calidez, tanto en su fuerza tonal como en su intensidad pasional. Pasarían los años y el Arte consagraría los tintes naturales que podrían ser ahora más útiles para la creación pictórica. De su experimentación y desarrollo los pintores llegarían a obtener extraordinarias mezclas de pigmentos, esas mismas que acabarían plasmando en lienzos la visión que tuvieran alguna vez de toda aquella Naturaleza feraz.

En el Renacimiento los autores rescatarían la vieja escuela artística clásica grecorromana. Pero, además, tuvieron algunos de ellos por entonces la lucidez de idear una especial técnica al sobreponer, ahora, varios colores -unos encima de otros- hasta crear así una fina capa sutilmente difuminada. También en ese mismo período artístico no se trataría ahora tanto de que los colores primarios fuesen claramente distinguidos, no, lo que se precisaba entonces fue acercar más la imagen idealizada y perfecta de una Naturaleza dominada, sojuzgada y medida. Algunos creadores fueron -con la genial rebeldía que hace al Arte progresar- señalando así más unos colores que otros. Como por ejemplo el gran pintor manierista italiano Andrea del Sarto (1486-1531), un autor que crearía algunas de sus obras con una especial interpretación, muy colorista para entonces. Es el caso de su pintura La Piedad y la Magdalena, del temprano año 1524, donde algunos de los colores fundamentales del espectro se acentúan aquí mucho más, tanto los del fondo como los de las vestiduras, frente a una coloración menos acentuada..., más propia del Renacimiento inicial.

Luego, en el Barroco, los colores reinarán exagerados en las creaciones de este explosivo período. Aquí no se contendrán tanto los trazos -como antes- para albergar ahora un color más definido o más fuerte. Sin embargo abundarán más los ocres, ese amarillo dorado que representará gran parte de esta tendencia artística barroca. Rembrandt, el gran pintor holandés, será el mejor ejemplo de belleza colorista en su tendencia, con una combinación de colores negros, rojos o marrones, todos ellos vibrantes y depurados. Los autores del Barroco pudieron, con su auténtica realidad descarnada, plasmar ahora una paleta más amplia, descontenida, completa y muy elaborada (se llegaron a conseguir en estos años verdaderas mezclas no conocidas hasta entonces). Y todo eso con el obsesivo fin de conseguir la mayor genialidad realista enmarcada en un lienzo. Utilizando para ello con sus colores vibrantes la belleza más sublime que desde una realidad inmisericorde y abrupta se pudiera alcanzar.

Pero mucho más tarde, en el Prerromanticismo, se  filtrarían entonces esos mismos ocres, por ejemplo, en una lánguida estela muy decolorada. Ya no servirían aquí del todo esos fuertes colores de antes. Se buscaría ahora otra cosa: asombrar, no asaltar. Y para eso se llegaría incluso a una síntesis de las dos tendencias anteriores. Lo que imperaría en estos momentos -finales del siglo XVIII- fue destacar ahora más un aura de espiritualidad que una Naturaleza racional, hiriente o desgarradora. Los colores debían ahora formar parte de una expresión, de algo misterioso que se serviría de ellos para dejar así elevar otro mensaje, para inspirar ahora con ellos una emoción, no para mostrar aristas, ni claroscuros, ni escenas definidas, ni reflejos fuertes, sagrados o cercanos. Era necesario ahora tan sólo vislumbrar, llegar a crear así la atmósfera onírica y simbólica que los románticos posteriores acabarían propagando bellamente.

El Neoclasicismo utilizará luego, antes y después del Romanticismo, los colores para la recreación propia de sus grandiosas escenas narradas, fuesen las que fuesen. Porque aquí, en esta exultante tendencia artística, se dibujaría ahora el color para que fuese así fiel a cómo debía ser realmente lo representado... El fondo, si debía ser oscuro, era negro; el ángel, si tenía que ser blanco, puro y celestial, así lo sería, claramente blanco. El pintor danés Carl Bloch (1834-1890) consiguió aquí -en su obra que muestra la entrada- definir los colores con una perfección exquisita, definiendo con ellos ahora cada cosa cómo debía ser, de modo que resaltara lo que cada cosa era -clásicamente- antes de ser plasmada en un lienzo. También el pintor neoclásico ruso Iván Aivazovsky (1817-1900) conseguiría en 1850 crear los colores vivos más fuertes a que esta tendencia se pudiera atrever. Para su obra La novena Ola el cielo contrasta aquí fuertemente con el mar en una escena ahora de tonalidad inversa, con lo que se pretenderá así inspirar una posibilidad de salvación a los náufragos. Más aterrará aquí ver un firmamento deslumbrante y rojo -que no es lo amenazador en un naufragio-, que no unas olas verdes y sosegadas, algo mucho más tranquilizante.

El siglo XX revolucionará aún más la cromatología de la creación pictórica. Ya no habrá límites para los colores en un lienzo. Ahora dará igual el mensaje, por lo tanto la forma, el tono, la realidad o la expresión de esos colores. Todo valdrá para obtener la obra final. El pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916) conseguirá combinar, por ejemplo, el nombre de su modelo con uno de los colores con que la retrate en el lienzo. En su obra Retrato de Violette Heymann, del año 1910, el creador hará suyo ahora ese alarde para interpretar así, magistralmente, un pigmento con una identidad. El color violeta aparece aquí junto a otros colores en las oníricas ideaciones que señalarán así la fantasía del personaje. Una extraordinaria efectividad visual muy propia de su tendencia simbolista.

Después, por último, dos escuelas pictóricas que utilizaron el color para obtener su propio sentido: el Naif y el Arte último o Figuración moderna, donde ahora los colores determinan todo en el universo de la creación. Estos aquí salpican y se mezclan unas veces enajenados, otras particionados, pero siempre utilizados todos ellos como si fuesen el único recurso para expresar... Así se llegará entonces a la necesidad de utilizarlos ahora sin otro criterio que el de delimitar las partes de un todo... Y no tanto ya para impresionar como para comunicar, no tanto ya para agradar como para expresar, no tanto ya para sentir como para justificar, así, la creación por la creación misma.

(Cuadro del pintor Andrea del Sarto, La Piedad y la Magdalena -detalle-, 1524, Florencia; Óleo El retorno del hijo pródigo, 1669, Rembrandt; Cuadro del pintor prerromántico danés Nicolai Abilgaard, 1794, El fantasma de Culmin aparece a su madre; Cuadro del pintor danés Carl Bloch, Ángel consolando a Jesús, 1879; Cuadro del pintor ruso Iván Aivazovsky, La novena ola, 1850; Óleo del pintor simbolista Odilon Redon, Retrato de Violette Heymann, 1910; Cuadro del pintor Naif español Manuel Moral, Tierras rojas, 1979; Cuadro del pintor figurinista español Joan Abelló i Prats, Barcas al canal, Bangkok, 1992.)

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