23 de septiembre de 2014

La evanescencia de la emoción en la vida, frente a la perennidad de la emoción en el Arte.



Podemos enfrentarnos a la emoción en el Arte con la certeza de que no nos abandonará, desgarradamente, luego de que acabe agotada por la esencia de su propia naturaleza, como sí sucederá en la vida. Pero esto es así en el Arte porque la emoción no se agotará en sí misma, porque no existirá de igual modo a como subyacerá -más que existirá- la emoción en la vida contingente de los hombres... Porque en la vida subyace la emoción más que existe. Estará en la vida la emoción al pairo de los envolventes vaivenes de las cosas veleidosas, de lo que es la vida en sí misma, conflictiva, espantosa, sorprendente, azarosa. Pocas mujeres han habido filósofas en la historia, pero haberlas las han habido. Una de ellas lo fue Anne-Louise Germaine Necker, conocida en la historia como Madame de Staël (1766-1817). En el año 1796 escribe su obra Acerca de la influencia de las pasiones en la felicidad de los individuos y naciones. El convulso momento que le tocó vivir, la Revolución francesa, fue el marco social inspirador que le sirviría de contraste para afrontar las más íntimas reflexiones sobre la infelicidad humana. Para Madame de Staël la felicidad es un concepto ideado, idealizado mejor dicho, para tratar de conciliar los elementos contrarios de la vida. Por ejemplo, la esperanza y el temor; la actividad y la inquietud, la gloria y la calumnia, la grandeza y la falsedad o el amor y la inconstancia.

La ambición es una pasión egoísta que llevará al uso de cualquier cosa para satisfacer los fines más personales. Esa emoción egoísta se sobrepone a veces por encima de los valores sociales y políticos, y acabará triunfando sobre otras pasiones afines a ella. La piedad como una cualidad más social que individual la destaca Madame de Staël por entonces -pleno momento de violencia social revolucionaria- como un gran valor para la reconciliación entre los franceses, experiencias terribles vividas después de las heridas de la Revolución. Pero sobre todo trataría ella de explicar algo tan moderno como es la insatisfacción que produce la emoción en los seres.  En su obra literaria nos dejaría escrito esto: Nada hay más penoso que el instante que sucede a la emoción; el vacío que deja tras de sí nos causa mayor infelicidad que la privación misma del objeto cuyo deseo nos excitaba antes; lo más difícil de soportar para un jugador no es haber perdido, sino dejar de jugar...

John William Godward (1861-1922) nacería en un hogar victoriano de clase media de profundas convicciones y ambiciones materiales y sociales. En un lugar así, tan ausente de espiritualidad vital y artística, vería la luz uno de los seres más imbuidos por un sentido clásico de Belleza, de esa forma genuina de contemplar la vida como una permanente, emotiva, trascendente, sugestiva, sensual o prodigiosa manera de hacerlo. Luego de enfrentarse a su convencional familia, para no ser ahora un exitoso empleado de finanzas más -como lo eran su padre y hermanos-, se marchará a Italia, a la artística y sublime Roma, donde se consagraría a plasmar lo más inalcanzable para él en la vida: la belleza emotiva de lo inasible...  Esa belleza emotiva encerrada ahora entre los trazos de su propia creación artística sublime. Porque la belleza emotiva es algo posible solo de conseguir con el Arte, al menos con el Arte armonioso y bello que él habría aprendido de sus neoclásicos maestros. Pero nacería el pintor inglés en el momento más equivocado de todos. Su espíritu no supo asimilar el rechazo frontal de una sociedad vertiginosa que evolucionaba, demasiado rápido, hacia el abismo de la fealdad más estética: el advenimiento del Arte más moderno, el Dadaísmo, frente al más bello y tan amado por él.  El día 13 de diciembre del año 1922 en su estudio 410 de Fulham Road, al sudoeste de Londres, sería hallado muerto el pintor a causa del gas de monóxido de carbono de un pequeño hornillo indiferente, un instrumento mortífero que el propio artista, al parecer, manipularía desbordado y perdido por la propia vida desatenta. 

Para la vida de los seres, queramos o no entenderlo así, la emoción es casi siempre un medio muy sutil y eficaz para conseguir algún fin deseado por alguien, sea lo que sea. El Arte, a cambio, toma frente a la emoción una posición muy particular, una posición muy distante por cuanto ésta -la emoción- constituye solo ahora -en el Arte- un objeto en sí mismo, nada más, uno estéticamente más, pero nada más que eso. El Arte no necesita sentir ensalzado o aumentado su propio ser cuando termine la emoción que expresará con su alarde estético primoroso, como, a cambio, sucederá siempre en la vida de los hombres. Porque para el Arte no existe limitación, ni temporal ni espacial, para sentir la emoción que ella expresa indiferente. Pero para la vida, por contra, la emoción es el comienzo de una secuencia vital inevitable y poderosa, de un proyecto más grande -prosperar generacional o socialmente a costa de lo que sea, incluso de la propia felicidad personal- que el propio sentimiento que se precise para sentirla. Simplemente eso es lo que sucederá con la frágil emoción en la vida de los hombres. Pero no así en el Arte, algo que, sin embargo, hallará siempre su sentido más excelso en la propia, exclusiva y ferviente emoción instantánea y permanente.

El grito emocional de la vida es por eso mismo muy breve, se agotará en sí mismo muy pronto. El del Arte se prolongará eterno, pues concentrará en ese álgido momento -el que refleja la obra artística- todo el propósito, el genio y el impacto más íntimo y profundo que, sin embargo, la vida no contiene nunca para siempre.  El ser humano necesitará del Arte porque no hallará nunca satisfacción completa solo con la vida, algo demasiado simple y vulgar, siempre preocupada la vida de sí misma y de sus cosas, sin gusto, sentido ni espiritualidad... Lo concreto, lo banal -lo efímero-, excitará a la vida siempre; lo inseguro, lo misterioso, lo permanente, lo fervientemente emotivo, sin embargo, pertenecerá al Arte eternamente. Es la manera genuina como se siente la emoción, a diferencia de la vida, lo que llevará al Arte a perpetuarla, a no defraudarla, a reencontrarse con ella -con la bella emoción- cuando el ser la necesite siempre, en el momento preciso en que el ser la necesite. A ver, en definitiva, nuevas sensaciones emotivas a cada nueva ocasión de visionar ese Arte sin espanto.

La vida amará lo material y lo perecedero; el Arte amará lo inmaterial y lo eterno. Una diferencia esencial entre la vida y el Arte es que éste último solo pensará en el ser humano, en nosotros mismos. Sin embargo, la vida pensará siempre en ella, en sí misma, en perpetuarse a costa de las emociones, en propagarse genéticamente a pesar de las mismas, en promocionarse a costa de lo bello; en dar para recibir pronto; en emocionar condicionando al sujeto; en alejarse desdeñosa cuando termine por entender que su gesto sublime, esa emoción tan deslumbradora que sintiera una vez, no pueda ya mantenerse ahora tanto tiempo... En el Arte no. En el Arte, con sus imágenes de belleza, se mantendrá siempre su promesa de elogiarnos cada vez que la busquemos anhelosos. Porque en el Arte no existirá ningún instante posterior a la belleza. Algo que en la vida, a cambio, sí sucederá, pues ésta nos retirará siempre luego, desdeñosa, sus fragancias. La Belleza -la emoción- con el Arte siempre estará ahí para nosotros. No, no existirá en el Arte ningún vacío después de la belleza... Tan sólo podrá existir, tal vez, la libertad de querer dejar ahora de mirarla, o también de querer dejar de sentir en algún momento sus escondidas, misteriosas o veladas emociones absolutamente sempiternas.

(Todos óleos del pintor neoclásico John William Godward: Detalle de su obra Venus anudándose una cinta en su cabello, 1913; Obra completa Venus anudándose una cinta en su cabello, 1913; Cuadro Joven con vestido amarillo drapeado, 1901, Colección particular; Obra Pensamientos lejanos, 1892; Óleo Belleza clásica, 1908, México.)

16 de septiembre de 2014

La Belleza es la lucha interior por resguardar el recuerdo primero más maravilloso y efímero.



Para celebrar la conquista del reino de Granada producida en el año 1492 los Reyes Católicos hispanos, Fernando V e Isabel I, decidieron erigir un pequeño templete clásico en Roma sobre la colina donde la tradición afirmaba que el apóstol San Pedro había sido crucificado. Años antes, en 1480, los mismos monarcas españoles habían patrocinado la construcción de una iglesia -San Pietro in Montorio, un edificio renacentista que acabaría convertido en convento franciscano- en ese mismo lugar, en esa misma colina llamada desde siglos atrás del Janículo. Esta colina romana, situada al sur de la colina Vaticana, no fue, sin embargo, muy afortunada en la antigüedad clásica ni en los siglos posteriores del medievo. Situada a las afueras de Roma, más allá de las antiguas murallas servianas -unas murallas que rodeaban y resguardaban la antigua ciudad imperial-, parte de esta colina fue consagrada en los albores de la cultura latina a una deidad, Furrina, una diosa romana de la fuente del Janículo y de las aguas que abundaban en la parte más frondosa o boscosa de su suelo. Furrina era una diosa latina de la paz social y castigaba a todos aquellos que alguna vez pudieran perturbarla en Roma. Cuando las costumbres de Roma cambiaron a peor, se relajaron mucho, como luego toda su política imperial, se dejaría de adorar a esa diosa. Simplemente, se acabó temiendo que ella lanzara ahora su furia mortal contra Roma. Era mejor dejar de adorarla que arriesgarse alguna vez a sufrir su furia terrible o su ciega venganza.

Así que, durante el largo periodo medieval, la colina del Janículo quedaría entonces totalmente abandonada por Roma. Fue luego, en el Renacimiento, cuando empezaron a construirse algunas villas por su alrededor, y la leyenda de haber sido el lugar donde san Pedro fue martirizado llevaría a consagrar ese emplazamiento a su memoria. Con unos ochenta metros de altura sobre el nivel del mar, desde el Janículo se podía observar entonces el maravilloso decorado del famoso complejo arquitectónico Vaticano, con su enorme basílica y cúpula renacentista, obra de Arte diseñada por el mismo arquitecto que levantase aquel pequeño templete en homenaje al martirio de San Pedro patrocinado por los reyes hispanos, el gran artista-arquitecto del Renacimiento que fuese Donato Bramante (1444-1514). Aquel pequeño templete erigido en el siglo XV representaba entonces la Belleza más perfecta, la más clásica y perfecta belleza donde la circunferencia perfecta de su pequeña estructura clásica soportaba entonces su perfecta y armoniosa cúpula renacentista. Fue rodeado además de magníficas y ordenadas columnas toscanas, un tipo de columna clásica de estilo dórico muy romanizado, unos soportes emblemáticos clásicos que concentraban ahí, en tan pequeño edificio, toda la grandiosidad y Belleza del Renacimiento. Y es este extraordinario monumento clásico el que, entre otros muchos, aparece maravillosamente incluido en la genial película italiana La grande Bellezza. Porque es desde ese curioso lugar romano -la colina del Janículo- donde comienza el filme a mostrarnos ahora la belleza más sugerente, la más deslumbrante y la más hermosa de la fragante, eterna y brillante ciudad de Roma.

¿Qué grande Belleza es esa que el director, Paolo Sorrentino, quiere hacernos ver en su extraordinaria película? Porque, de pronto, dejamos de ver esos maravillosos paisajes romanos, esas deliciosas esculturas clásicas, con esa esencia de fragancia equilibrada o de música de dioses, para asombrarnos ahora con la fuerte ruptura de una fiesta moderna, mundana, avasalladora y frívola. Y, entonces, el Arte tiene que venir a ayudarnos a comprenderlo. Porque, realmente, la Belleza es aquí ahora el Arte...; o, mejor aun, para entenderlo más, es como el Arte... Es decir, que la Belleza es lo recreado ahora por el hombre para representar bellamente lo que antes, en otros momentos, no pudo atrapar ni aprehender como quisiera..., ni volver luego a vivir de nuevo o para siempre. La palabra Arte conjuga la raíz latina del término artificio, por lo tanto, es un tipo de maniobra creativa para hacernos ver ahora algo diferente, algo muy distinto a lo que es en verdad, a la realidad dolida o degradante de lo que algo es. Algo que no entendíamos bien que lo queríamos de antes, y que lo deseamos aún, pero que ahora, cuando lo comprendemos mejor por padecerlo, no es más que aquello que antes recordábamos perdidos... Porque los seres no podemos dejar de crear cosas que nos alejen de la sensación de vacío. Unos lo conseguirán con su trabajo, alguna tarea convencional, repetitiva o codiciosa; otros, con la entrega o la compasión o la experiencia del sufrimiento; y algunos más con la contemplación y la fragancia, con la nostalgia o el refugio. Pero todos buscarán en algo la Belleza, una sensación humana que no es más que la inquietud profunda por no querer perder el recuerdo -a veces de modo inconsciente- de una juventud, sin embargo, ya perdida para siempre.

Entre los años 230 y 220 a. C., un rey griego de Pérgamo -reino situado entonces al noroeste de Turquía, cerca de la costa del mar Egeo-, Atalo I, mandaría componer en bronce una escultura helenística que recordara la victoria de su reino frente a las bárbaras tribus de los gálatas. Estas tribus eran pueblos celtas que habitaban en la antigua Galia, y que luego, parte de ellos, se desplazaron hacia más allá del este de Europa. Años más tarde, los romanos acabarían copiando aquel diseño de escultura helenística ahora en mármol blanco, como con tantas otras obras griegas clásicas harían. Pero, sin embargo, acabaría esta escultura tiempo después perdida tras las asoladas pisadas del declive del imperio y de los oscuros siglos medievales subsiguientes. La impactante escultura clásica latina representaba a un guerrero gálata o galo con un realismo y belleza extraordinarios. Su figura perfecta estaba esculpida completamente desnuda, sin nada más que cubriese su cuerpo que un pequeño torque, un collar o atadura antigua griega que rodeaba la base del cuello de la estatua. Así es como la estatua griega, con su postura sentada y solitaria, mostraba al héroe vencido, al ser que lo ha perdido todo pero que, sin embargo, no se resiste ahora al vacío de dejar de ser, de no ser nada... La escultura clásica fue erigida por los vencedores -por los griegos-, y es representada, sin embargo, con el gesto más sublime admirado por éstos. Sus heridas las soporta aquí el vencido hombre con gran estoicismo, trata el héroe galo malogrado de luchar ahora contra el destino fatídico y consigue así, al menos, no perder ahora ni la postura, ni el recuerdo, ni el pudor, ni su sentido. Apoya el gálata malogrado o moribundo la mano firme contra su muslo, antes fuerte y poderoso, pero ahora malherido, derrotado así y vencido por el mundo. Pero entonces, como queriendo no perder el sentido de su vigor ni de su grandeza, ni de su momento más maravilloso y efímero, permanecerá así ahora para siempre, nada abatido, decidido y orgulloso, eternamente ahora ya así para nosotros. Y también, entre todas esas posibles miradas solícitas al verlo, desear experimentar con él ahora el anhelo más deseado y complaciente, ese mismo anhelo poderoso de querer admirar toda aquella Belleza de antes..., ahora ya perdida para siempre

(Detalle de la escultura romana Galo o Gálata moribundo, de una copia griega del periodo Helenístico, siglo III a.C. Museo Capitolino, Roma; Fotografía de la actriz italiana Sabrina Ferilli; Óleo del pintor inglés Richard Wilson, 1713-1782, Roma, San Pedro y el Vaticano desde la colina del Janículo, 1753, Tate Gallery, Londres; Fotografía actual de Roma desde la colina del Janículo; Cuadro del artista italiano Giovanni Paolo Panini, Capricho romano con la columna de Trajano, el Coliseo, la escultura de Gala moribundo, el Arco de Constantino y el Templo de Cástor y Pólux, 1734, Museo Thyssen, Madrid; Escultura de Gala Moribundo, Museo Capitolino, Roma; Templete de San Pietro, Colina del Janículo, Roma; Imagen fotográfica de una vista de Roma desde la colina del Janículo; Escultura del Marforio, estatua parlante romana representando al dios Océano, siglo II, d.C., Museo Capitolino, Palacio de los Conservadores, Roma; Fotograma de la película La Gran Belleza, 2013.)

11 de septiembre de 2014

El sentido de la justicia en el Arte y en la vida o el prejuicio injusto sobre cómo debe ser un cuadro.



El Renacimiento nacería entre otras cosas de la ruptura, de la inmoralidad, de la violencia, de la lucha o del ansia de poder. Es curioso, pero las grandes cosas suelen nacer así, quizá sea una terrible contradicción aunque la realidad histórica lo certificará casi siempre. Pero para que las grandes cosas sean llevadas a cabo -progresen- en el sórdido cultivo de lo ignominioso deben cohabitar, además de con los atrevidos, insensibles, oportunistas o cínicos seres, con otros seres ahora muy extraordinarios. Estos otros seres virtuosos se encuentran así entre las simientes azarosas de los aventados gestos de un progreso desatento, inmisericorde e injusto, pero, sin embargo, del todo genial, absolutamente genial y extraordinario. En Italia se dieron anticipadamente al resto de Europa las ventajas político-sociales que harían que pequeñas localidades-estados fuesen dirigidas por grandes familias nobiliarias. Familias liberales que habían adquirido un poder no visto nunca antes en el mundo. Todo comenzaría en el siglo XII con el enfrentamiento entre el Imperio Sacro-Romano de occidente -una reminiscencia del antiguo imperio romano y del medieval de Carlomagno- por un lado, y de la poderosa Iglesia Católica -heredera en parte de aquel imperio y de sus estructuras de poder- por otro. Italia fue entonces el escenario más combativo y allí se encontraba Roma, la ciudad que se convertiría pronto en el centro de toda la Cristiandad. Nunca dejarían los Papas y sus cardenales que el poder imperial ejerciera sus influencias territoriales o terrenales en el suelo itálico, un suelo sagrado y consagrado por los obispos desde muchos siglos antes.

Pero como el emperador de ese imperio europeo de turno era coronado por la Iglesia y un firme defensor de ella, no podría enfrentarse directamente nunca con el Papado. Pero tampoco el Papa no debía luchar ahora, claramente, en los campos de las ambiciones más terrenales. Así que ambos bandos poderosos utilizaron a los nobles ambiciosos de algunas ciudades prósperas italianas para que fuesen los que defendieran sus intereses, los egoístas intereses de cada uno de esos dos bloques poderosos. Esas acabaron siendo las conocidas luchas entre gibelinos -partidarios del sacro imperio germánico- y güelfos -partidarios de los papas-. Esas luchas dieron mucho poder a esos nobles italianos, les dieron entonces una gran independencia aunque sin poseer ningún estado. Fueron además unos oportunistas que sus patrocinadores utilizaron para ejercer así influencia en Italia. Y por entonces todo valdría: la lucha moral en el campo de batalla pero también la más inmoral en lo social llevada a cabo con asesinatos, venganzas, asaltos o supremacía violenta en todos los órdenes de la vida. Hasta en el Arte... Porque, ¿cómo podría por entonces un señor de un pequeño estado -de Florencia, Ferrara, Milán, Venecia o Mantua- demostrar primero que era un gran señor mejor que sus vecinos?, ¿demostrar que era un ser digno de poder ostentar -sin serlo porque el imperio no les permitió nunca el cetro real- una corona real al menos en grandeza o en florecimiento social? Pero, además, ¿cómo destacar el gran señor ante los demás nobles o reinos europeos con las más grandes cosas que se pudieran poseer por entonces -comienzos del siglo XVI-, un tiempo de cambio y transformación socio-cultural? Y se movieron los señores de las ciudades italianas muy bien en ese tiempo -el Renacimiento-, momento además en el que el impulso de progreso era una justificación de sus propias formas y deseos políticos de conseguirlo. Una justificación ante lo antiguo y ante lo que se decantaba ahora entre un Imperio omnímodo y una Iglesia metomentodo.

Una de esas grandes familias italianas de finales del siglo XV lo fue la del ducado de Ferrara. Hércules de Este fue duque de Ferrara entre los años 1471 al 1505. Lucharía entonces contra sus vecinos poderosos de Venecia para tratar de alcanzar aún más gloria para su ducado. Pero no pudo Hércules entonces obtenerlo, no lo llegaría a conseguir por una de las batallas más duras que sufriera su ducado -La guerra de Ferrara entre los años 1482 y 1484-, guerra en la que tuvo que ceder territorio y perdería considerables ventajas económicas. Para resarcirse el duque de Ferrara ante el mundo no se le ocurre otra cosa mejor que fomentar las Artes patrocinando todo tipo de  artistas. Ahí empezaría un deseo compulsivo por buscar en el Arte el prestigio que no se pudiera hallar en la guerra. Tuvo varios hijos Hércules de Este, entre ellos tres destacaron en la historia artística: la inteligente Isabel de Este, la bella Beatriz de Este y el mecenas y poderoso Alfonso de Este (1476-1534). Alfonso de Este se casará incluso con la célebre e infausta Lucrecia Borgia. Sus hermanas, mayores que él, acabarán siendo marquesas y duquesas consortes: Isabel lo sería de Mantua y Beatriz de Milán. Las dos hermanas fueron retratadas por el gran Leonardo da Vinci. Una de ellas, Isabel, posiblemente enamorada platónicamente del genial artista florentino. Ellas fueron las nuevas mujeres de una época que revolucionaría la forma de ver y entender el mundo. Ellas pudieron permitirse ser diferentes a otras aristócratas europeas porque sus ventajas sociales y culturales -las ciudades-estados eran las más relajadas en costumbres y libertades- fueron superiores a las que podían gozar cualquier infanta en cualquier corte francesa, inglesa o española. Dos artes brillaron por entonces, la literaria y la pictórica, entre esas cortes renacentistas italianas. La literaria porque influyó mucho en la forma en cómo se debía ver el mundo. No fue la pintura la que empezaría por cambiar la visión renacentista de la vida; no, fue la literatura primero, que utilizaría luego a la pintura para representar bellamente esa visión.

Y así surgieron poetas y escritores que, como siempre en las sociedades humanas, dirigirán con sus ideas e influencias artísticas la manera en que los mecenas deseen luego ver esas imágenes. Las imágenes que sus patrocinados -los pintores- fueron capaces de plasmar con las nuevas técnicas renacentistas: el óleo, la perspectiva, el escorzo, el paisaje... Algo que, curiosamente, fue la Iglesia la que empezara a utilizar en sus encuadres sagrados y que durante los siglos previos al Renacimiento -siglos XIV y XV- se permitiera representar bajo los auspicios del sentido iconográfico aceptado por el pensamiento sagrado más dominante. Hasta que llegan los filósofos y escritores neoplatónicos y se inspiran en el mundo clásico grecorromano y descubren así las viejas narraciones o los antiguos tratados clásicos escondidos o perdidos antes por el mundo medieval. Uno de los más curiosos escritores del Renacimiento lo fue Mario Equicola (1470-1525). Él llevará la metafísica griega y la antigua literatura latina del poeta Ovidio a un compendio actualizado para mostrarlas a un mundo nuevo en pleno cambio. Donde la mujer alcanzará un estatus representativo de esa nueva sensibilidad ante las costumbres, las ideas o las visiones diferentes de ver el mundo. La estricta moral apadrinada por la Iglesia sucumbiría ahora después de años de firmeza y espiritualidad medieval. Ahora había que reencontrar otra forma de espiritualidad y el Neoplatonismo fue la mejor opción ya que combinaba espiritualidad con soltura y flexibilidad clásicas. Aunque con mucho rigor estético y ético que incluía ahora nuevas formas de rigor: un rigor, por ejemplo, al mejoramiento del hombre, a su libertad de creación o a tener una visión más amplia de las cosas, trascendente pero también inmanente.

Mario Equicola sería llamado a la corte del ducado de Mantua donde la inteligente Isabel de Este (1464-1539) estaba casada con Francisco Gonzaga. Ella empieza conociendo esas nuevas ideas fascinantes que no son más que las antiguas que Equicola había recopilado. Éste las transmitía en sus poemas, en su filosofía o en sus ideas renacentistas y humanistas. Pero fue sobre el año 1510 cuando por entonces el hermano de Isabel, Alfonso de Este duque de Ferrara, se plantea construir un lugar nuevo lleno ahora de obras representando esas nuevas ideas con ese nuevo Arte extraordinario. En Ferrara poseía el duque un Palacio y un Castillo, ambos edificios separados por unas decenas de metros. Pero cada vez que pasaba Alfonso de un lugar a otro debía ir siempre por la intemperie, por ese sub-mundo -metáfora medieval- sórdido o lleno de barro cuando lloviese o lleno de polvo cuando no. Así que Alfonso idea levantar un pasadizo cubierto en superficie, una galería con varias estancias diferentes que le permita ahora -metáfora estéticamente renacentista- desplazarse sin tener que desfallecer de sordidez. Pero, claro, no podría estar un lugar así indecorosamente vacío. Una de las estancias que componía el pasadizo entre el Palacio y el Castillo la manda construir de paredes de alabastro, un mármol blanco tan refinado que acabaría llamándose la estancia así: la Cámara de Alabastro.

Había que decorar con hermosas obras de Arte esas inmaculadas paredes, pero, ¿exactamente con qué? Su hermana Isabel le recomienda obras que representen las nuevas ideas de Mario Equicola, un mundo nuevo para un lugar nuevo, una visión clásica -nunca vista en la historia medieval-, y que ahora los nuevos poderes progresistas y humanistas -aunque absolutamente violentos y criminales en sus actos- debían tener para distinguirse de los otros, de los más poderosos del Imperio o de la Iglesia, o de los grandes reinos europeos o de sus otros competidores en Italia. La idea estaba diseñada: serían esas clásicas ideas pero, ¿cómo llevarlas a cabo? El tema elegido para las obras de Arte fue la Mitología griega que usara el poeta romano Ovidio en el siglo I para contar sus historias atrevidas. Y Mario Equicola establece la narración a representar: una leyenda basada en la obra Fastos de Ovidio, un relato escrito en plena época gloriosa del imperio romano. ¿Qué pintores podían llevarla a cabo entonces? Los mejores. Así que Alfonso de Este llama a los mejores pintores de Italia: a Rafael, a Fray Bartolomeo, a Giorgione, a Bellini. Rafael era el más grande pero ocupadísimo en Roma; Bartolomeo era un dominico que, aunque había hecho alguna obra mitológica para Alfonso, no conseguiría entender la nueva forma estética que Equicola sugería. Giorgione moriría pronto. Giovanni Bellini (1435-1516) fue la mejor opción. Era un pintor veneciano abierto a las nuevas tendencias del color y sus formas. Era un pintor consagrado, nacido en el año 1435 y por tanto con gran experiencia de diversos estilos artísticos, tanto del antiguo como del moderno mundo: el gótico y el renacentista. Pero además era un creador muy inteligente. Fue capaz de volver a aprender de los más jóvenes. Giorgione (1479-1510), con cuarenta años menos que él, fue el primer pintor veneciano que rompiese las formas de pintar arcaicas. Lo hizo tan bien que Bellini no pudo más que reconocerlo y seguiría a Giorgione en la manera de representar los personajes, ahora más humanizados. También le seguiría en el color y en la perspectiva y en la natural manera de componer, tan lejos de la rígida, gótica y sagrada forma de antes.

Es la última creación que Bellini hiciera en su vida, es la más profana, audaz y progresista de su vida, y esa es la que compuso para Alfonso de Este y su Cámara de Alabastro: El festín de los dioses. Representa una leyenda mitológica basada en la clásica obra poética de Ovidio. Pero, ¿qué pintar ahora, cuál debía ser la leyenda concreta representada o qué sentido había de dársele en la obra? Ante la rígida moral de las costumbres que la Iglesia propiciaba, Alfonso de Este, como muchos aristócratas renacentistas, estaban subyugados por ver la vida de otra forma, con más liberalidad pero, también, con un mensaje ético y estético aleccionador, es decir, con placer pero con justificación estética novedosa. La leyenda de Ovidio contaba una escena donde los más importantes dioses de la Mitología -los mejores seres entonces, los más grandes y poderosos- están ahora juntos viviendo una bacanal, un momento de delicia donde el vino y la molicie conjugaban el único sentido de la vida. Luego de la fatiga del placer todos acaban dormidos. Todos salvo uno, Príapo -dios de la fertilidad masculina-, el cual, personaje taimado, sensual y atrevido como era, trata ahora de violar a una bella ninfa dormida. Pero en ese mismo instante un burro, el asno mitológico de las leyendas de Ovidio, rebuzna indignado justo cuando Príapo intenta levantar el vestido de la joven. No, ¡eso no se permitiría! Y todos terminarían criticándolo hasta expulsar a Príapo de la escena. Esta era una escena como nunca antes había sido representada en la Historia del Arte. Los dioses aparecen ahora como hombres corrientes. Tan corrientes que luego Bellini hubo de colocarles algunos atributos divinos para justificarlos como tales, cosa que el pintor no quiso o no se le ocurrió hacer antes. Y vemos al dios Hermes sentado con un casco en su cabeza; o vemos a Dionisos -Baco en Roma- como un niño pequeño, detrás de aquél, junto a un barril de vino; a la derecha de Hermes vemos a Zeus -Júpiter en Roma-, bebiendo al lado de un ave de presa ennegrecido. Más a la derecha observamos al dios Poseidón sentado, tocando con su mano el muslo a otra bella ninfa o diosa o semidiosa. A su lado la diosa Deméter está tocando a Apolo, quien, junto a su instrumento de cuerda, bebe de una pequeña vasija. A su izquierda, de pie, está el dios Príapo inclinado ante la sugestiva ninfa dormida. Bellini era un gran pintor del Quattrocento, del final del medievo y del comienzo del Renacimiento, uno de los mejores creadores de entonces, el que mejor comprendería el sentido de crear en ese tiempo de cambio, en ese paso de tiempo artístico entre lo antiguo y lo nuevo. El que había entendido lo que sus maestros arcaicos le habían enseñado, pero el que, también, comprendía que las cosas habrían cambiado mucho. 

Aun así modifica algunas cosas de la obra a lo largo de su creación durante el año 1514, e incluso -aunque imposible saberlo- durante el siguiente año 1515 y también en parte del año 1516 hasta su fallecimiento. Una de esas cosas que cambiara fue la procacidad con que debía haber pintado las vestiduras de algunos personajes femeninos. Seguro que su mecenas le insinuaría que debía enseñar más cosas de las que en sus retratos góticos le hubieran permitido hacer antes. Hay que entender que Bellini tenía ya setenta y nueve años en el año 1514. Lo cambió el pintor, sin embargo, y compuso entonces una obra extraordinaria. Pero no es, exactamente, la misma obra que ahora vemos la que él terminara. Cuando en alguna ocasión he tenido el placer de visualizar esta maravillosa obra he visto que el autor no llevaba el nombre de Bellini sino el de Tiziano, confundiendo así obra y autor. ¿Es que el gran pintor manierista italiano -Tiziano- había hecho una copia -cosa habitual y loable en el Arte- de una obra de otro creador, en este caso del renacentista Bellini? ¿O es que, sencillamente, ambos habían hecho una obra muy parecida? En el relato histórico de los grandes pintores del Renacimiento, el cronista Giorgio Vasari -pintor y primer crítico de Arte- había escrito en el año 1568 que Bellini dejaría inacabada a su muerte en 1516 la obra que Alfonso de Este le encargase para su Cámara de Alabastro. Y que el duque de Ferrara, conocedor de la pericia de un discípulo suyo -Tiziano-, mandaría llamarlo para hacer ahora dos cosas. Una componer otras obras que completaran aquélla y pudieran situarse en su Cámara de Alabastro. Otra mejorar la obra de Bellini, una obra de Arte que, a su vez, había modificado antes otro pintor renacentista a sueldo del duque, el pintor Dosso Dossi. Hoy sabemos que Bellini terminó su Festín de los dioses en el año 1514 y que cobraría los 85 ducados de oro que el duque le prometiera por su trabajo. Pero después del año 1516, fecha en que el pintor Bellini fallece, no dejaría Alfonso de Este de modificar la obra el Festín de los dioses. ¿Por qué? Porque no sería por la falta de liberalidad de los gestos o por las insinuaciones atrevidas de la leyenda mitológica. No, ahora debía ser otra cosa. Quería el duque hacer de la obra de Bellini una forzada obra aún mucho más renacentista, con todos los atributos artísticos y estilísticos que la nueva singladura pictórica llevara con los nuevos tiempos.

Bellini hizo su maravillosa creación, incluso la modificaría luego según ideas de su mecenas, pero así quedaría la obra hecha por entonces, como el pintor la terminase antes de morir. Y lo que pudo haber sido una obra contextual y artísticamente extraordinaria terminaría siendo una mezcla de estilos y una injusta forma de atropellar el Arte. No tuvo escrúpulos Alfonso de Este por hacer cambiar partes del paisaje -no de los personajes- que Bellini imprimiese en su -¡magnífica de poder verla ahora!- visión gótico-renacentista de una obra ya atrevida para entonces. Porque Bellini no pintó un paisaje como el que vemos ahora: ni esa inmensa colina montañosa ni esa elevación culminada en unos riscos con ruinas pintaría Bellini, él pintó un bosque de árboles detrás de los personajes. Pero no eran así el estilo progresista renacentista que Dosso Dossi, nacido en el año 1490, y Tiziano, nacido en 1485, tendrían de la visión de un fondo de paisaje verdaderamente moderno, verdaderamente renacentista. Así que el primero modificaría parte de los árboles que Bellini compuso en la izquierda del fondo de su cuadro, y añadiría además un faisán en la rama de uno de ellos -a la derecha y más arriba de Príapo-, e incorporaría también otra ave más pequeña cerca de la manga blanca del dios Hermes. Todas cosas que Bellini no había compuesto entonces en su original obra de Arte. Tiziano añade años después, entre 1518 y 1529, la montaña y el cielo, elementos que Bellini no incluyera en su obra. Bellini compuso un fondo frondoso de copas de árboles y troncos. Fue su estilo, su forma de pintar, su manera de componer la obra, esa con la que él creía debía ser creada. ¿Cómo alcanzar a entender la justicia de la vida? ¿Por qué algunos seres no respetarán la vida de los otros o, como en este caso, las obras terminadas de los otros? ¿Por qué el prejuicio ahora prosperará ante el criterio o ante los gestos de los demás o de sus estilos o de sus decisiones, o de sus formas o de sus maneras de hacer o de ser...? ¿Es que cómo hacemos las cosas o cómo componemos las cosas deben ser cuestionadas luego de haber sido hechas? Y hacer luego además que esas cosas pasen a la eternidad de la creación artística o de la vida de forma distinta a como fueron concebidas o acabadas por el autor original. Porque si el creador fallece y deja inacabada la obra tiene sentido completarla por un sensible creador, alguien que respete temática y estilo. Pero aquí, en este caso, fue la tropelía más grande llevada a cabo en una grandiosa obra de Arte realizada por  Bellini, un creador que se impregnaría además de todo un siglo de transformación, desarrollo y advenimiento de una nueva forma de hacer Arte. Aunque, sin embargo, al final, también quedara perfecta...

(Óleo renacentista El festín de los dioses, obra realizada en 1514 por el pintor Giovanni Bellini, modificada por Dosso-Dossi a la muerte de su autor, y finalizada parte con otro estilo, entre 1518 y 1529, por Tiziano, Museo Galería Nacional de Washington, EE.UU; Radiografía con rayos X realizada a mediados del siglo XX de la misma obra El Festín de los dioses, donde se observan las originales composiciones que ya hizo su autor inicial Bellini; Fotografía de una reproducción de lo que sería la Cámara de Alabastro de Alfonso de Este, donde se aprecian las otras obras que completaría la Cámara, además de esta, obras de Tiziano y de Dosso-Dossi, todas ellas de temática profana y mitológica, un gabinete destruido a finales del siglo XVI y sus obras desperdigadas por otros propietarios y lugares.)

1 de septiembre de 2014

La contradicción estética de la imagen: el caballero medieval frente al héroe clásico.



El rescate de la bella joven maniatada y forzada a sucumbir ante el mal, había sido una mitología recurrente en todas las épocas y culturas de la humanidad. El mito griego lo contaba con la gesta del héroe Perseo y su bella rescatada Andrómeda. La leyenda es tan antigua como la mitología: una bella joven es obligada a sacrificarse a causa de la hybris -la humana vanagloria imperdonable por los dioses- de su madre -Casiopea- por presumir de la belleza de su hija -Andrómeda- ante las bellas nereidas del dios del mar Poseidón. Pero no es ella ahora la víctima directa de los dioses, éstos solo desatan el horror en el reino de su padre Cefeo, el cual consulta pronto al oráculo para saber qué hacer para calmarlos. Y el oráculo le aconseja entregar a su hija Andrómeda a los dioses, sacrificarla a Poseidón atándola despiadadamente a una roca frente al mar tormentoso. En el mito antiguo, sin embargo, no había ninguna llamada a su rescate, nadie se atrevería entonces a eso, ni se le ocurriría; tampoco había una búsqueda anterior de una belleza, una belleza a rescatar ahora ante las fuerzas malignas de los designios contingentes. Nada de todo eso obligaría entonces a que existiese un héroe antes de que exista una posible rescatada.

Porque el héroe griego Perseo únicamente pasaba por allí. Su objetivo no era otro que luchar contra las gorgonas y los enemigos de su herencia materna. Él es el héroe más grandioso de la mitología helena. Un ser sin debilidades ni errores, sin atropellos, sin falsedades, sin omisiones, sin vanagloria, sin deseos equivocados, sin necesidades especiales, sin complejos; sólo el héroe sin condiciones, el héroe que lucha desde los dos aspectos de su propia existencia: su mitad divina -hijo de Zeus- y su mitad humana, agnegada y eficiente -la de la bella y mortal Dánae-. De regreso de su lucha por conseguir la cabeza de la Medusa -arma terrible y poderosa-, Perseo ve a Andrómeda atada y gritando frente a las olas poderosas del mar. Entonces decide rescatarla, y esta curiosa circunstancia llevaría a los dos a unirse luego para siempre. De hecho, la historia excelsa de ambos es eternizada en dos grupos de estrellas refulgentes en el cielo, dos luminarias estelares que en los cielos nocturnos recordarán la belleza elogiosa de sus vidas: las constelaciones de Perseo y Andrómeda.

Sin embargo hay otra historia de rescate, la medieval de los caballeros errantes o andantes, unos personajes inspirados que tratarían de luchar contra los feroces seres que atormentaban, violaban o vejaban a las bellas doncellas de sus reinos. Pero aquí no es como en el mundo clásico de antes; aquí la belleza enajenada, representada ahora por la joven dama atropellada, es la búsqueda en sí misma. Esa misma búsqueda que, desde antes incluso de ser ella ultrajada, el caballero medieval -un héroe no accidental al contrario que Perseo- llevará en su propio sino vital desde siempre, y que incluye en su propio deseo y destino personal por alcanzar un objeto tan sublime. Y el Arte nos ayuda ahora a comprender esta dicotomía estética y ética entre las dos figuras legendarias del héroe rescatador: el medieval y el clásico. El gran pintor barroco Rubens comenzaría su obra Perseo liberando a Andrómeda pocos meses antes de morir. De hecho la obra hubo de ser finalizada, al dejarla inacabada el creador flamenco, dos años después por otro genial pintor flamenco seguidor suyo: Jacob Jordaens (1593-1678).

En la obra barroca de Rubens vemos a Perseo vestido con los ropajes guerreros propios de la época del pintor -habitual en la pintura Barroca-, es decir, con una armadura elaborada con refinados engarces articulados o exquisitos acabados de metal bruñido y sofisticado, elementos de protección sólo para destacados soldados aguerridos. Se ven aquí prendas de los tejidos de moda del momento: como la capa, la camisa o el faldón bajo renacentistas, vestimentas que humanizarán y modernizarán más al guerrero y al héroe. Y vemos a Andrómeda desnuda -propio de la representación iconográfica de la mujer rescatada-, muy voluptuosa, entregada y decidida por completo a su salvador. Que sonríe al ser liberada y demuestra así, con su gesto afirmativo, el sentimiento inevitable de su amor ante la presencia inesperada del héroe. Ambos se miran y se acercan -la pierna derecha de él roza segura la izquierda de ella-, y hasta el pequeño dios Cupido -el dios mítico de la unión irrefrenable- aparece en la imagen como enlace seguro ante dos seres encontrados ahora, curiosamente, sin un motivo anterior que los uniera...

En la otra imagen de rescate, la del pintor prerrafaelita -tendencia que admira y elogia la edad media- John Everett Millais (1829-1896), se glosa ahora el rescate medieval del caballero andante, del guerrero cortesano o noble personaje que, a cambio del héroe de la antigüedad clásica, sí que buscará ahora aquí rescatar a su heroína... Porque aquí los papeles se cambiarán ahora: ella es la heroína de él. Porque él solo es aquí ahora un caballero errante que buscaría, desearía o anhelaría a ella desde mucho antes de encontrarla. La figura del caballero andante es originada en la Edad Media (siglos XI y XII). Y lo fue entonces por las combinaciones de tres características de la sociedad medieval, cosas mediatizadas por una cristiandad fortalecida que llevaría a dar a la época un sentido más espiritual y trascendente. Por un lado es el soldado que debe luchar para salvar a la cristiandad del infiel, en este caso el musulmán impenitente y avasallador. Por otro lado es el cortejo y respeto por la dama, por la mujer como símbolo de lo más sublime, un objeto sagrado que determinaría incluso su propio sentido existencial. Por tanto un sentido de amor trascendente, de sentimiento espiritual que el ser sublima para alzarse ahora ante lo meramente material o terrenal de la vida. Algo que llevaría al caballero medieval a justificar su fuerza ante la lucha y ocasionaría, además de esa espiritualidad, la oportunidad de favorecer un amor más sensual o terrenal en este mundo. El caballero errante es garante además de los oprimidos -la doncella, los huérfanos, las viudas- frente a la malicia pecaminosa de otros caballeros o seres desalmados, no como él.

La obra de Millais es interesante porque retrata un mundo medieval pero, a la vez, lleva también a expresar de modo subliminal una interpretación de la sociedad tan reprimida del pintor. Detalles como el sentimiento amoroso en el momento en que se elabora la pintura, una sociedad decimonónica muy reprimida. Pero además como reflejo de una espiritualidad medieval extraordinaria (el siglo XII sería uno de los siglos más espirituales de la historia). Aquí el caballero viste ahora la armadura completa de un guerrero medieval, solo vemos de él el rostro y sus manos. Y así, protegido y respetuoso, se acercará el caballero a su dama, una mujer vejada y magullada por sanguinarios asaltadores que no aparecen en la obra. La bella mujer desnuda se muestra atada al tronco de un abedul plateado, una gruesa figura material que se interpone aquí -representación de la represión decimonónica- como infranqueable armadura entre una dama deseosa y su anhelante caballero inhibido. Ella no mira ahora aquí, como sí lo hacía antes en la versión clásica, a su rescatador. Todo lo contrario, oculta su mirada como avergonzada de ser hallada así, de ese modo tan humillante. Sin embargo, la espiritualidad de la representación -o el pudor del momento- no dejará esconder el deseo más oculto: el anhelo sexual del caballero andante por su bello objeto rescatable. Algo que él mismo desearía, sin embargo, desde mucho antes de ser el objeto rescatado un sujeto rescatable. Porque a diferencia del héroe mitológico Perseo -que solo miraba las ataduras de Andrómeda-, el caballero errante medieval la mira ahora aquí a ella claramente. Pero la mira a ella el caballero con un cierto temor, con una cierta suspicacia, algo que no puede evitar sentir el caballero ante la confusión que el propio objeto de deseo le produce: la dualidad de un ser -la tímida dama rescatada- que representa aquí tanto al mundo trascendente -la belleza sublime, eterna y perseguida- como al mundo terrenal, sensual y más humano del deseo más erótico y ferviente.

En su fascinante novela El lobo estepario (1927), el escritor alemán Hermann Hesse nos relataría también esa dualidad de amor trascendente y sus deseos terrenales: Mientras nosotros estábamos abismados calladamente en los juegos afanosos de nuestro amor, perteneciendo el uno al otro más íntimamente que nunca, se despedía mi alma de María y de todo lo que ella me había significado. Por ella aprendí a entregarme infantilmente en el último instante al jugueteo de la superficie, a buscar las alegrías más fugaces, a ser niño y bestia en la inocencia del sexo, un estado que en mi vida anterior sólo habría conocido como excepción rara, pues la vida sensual y el sexo habían tenido para mí casi siempre el amargo sabor de la culpa, el gusto dulce, pero timorato, de la fruta prohibida ante la cual debe ponerse en guardia un hombre espiritual. Ahora Armanda y María me habían enseñado este jardín en toda su inocencia; agradecido, había sido yo su huésped; pero pronto se hacía tiempo ya para mí de seguir andando, resultaba demasiado bonito y demasiado confortante este jardín. Seguir aspirando a la corona de la vida, seguir purgando la culpa infinita de la vida, era lo que me estaba reservado. Una vida fácil, un fácil amor, una muerte fácil, no eran cosas para mí.

(Óleo del pintor prerrafaelita inglés John Everett Millais, El caballero errante, 1870, Tate Gallery, Londres; Óleo barroco del pintor Rubens, finalizado por Jacob Jordaens, Perseo liberando a Andrómeda, 1642, Museo del Prado, Madrid.)

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