23 de septiembre de 2014

La evanescencia de la emoción en la vida, frente a la perennidad de la emoción en el Arte.



Podemos enfrentarnos a la emoción en el Arte con la certeza de que no nos abandonará, desgarradoramente, luego de que acabe agotada por la esencia de su propia naturaleza, como sí sucederá en la vida. Pero eso es así en el Arte solo porque en el Arte la emoción no se agotará en sí misma, porque no existe de igual modo a como subyace -más que existe- en la propia vida contingente. Porque aquí, en la vida, subyacerá más bien. Estará en la vida la emoción al pairo de los envolventes vaivenes de las cosas, de la propia vida veleidosa, o de lo que es ella en sí misma, conflictiva, espantosa, sorprendente, azarosa....

Pocas mujeres han habido filósofas en la historia, pero haberlas las han habido. Una de ellas lo fue Anne-Louise Germaine Necker, conocida en la historia como Madame de Staël (1766-1817). En el año 1796 escribe su obra Acerca de la influencia de las pasiones en la felicidad de los individuos y las naciones. El convulso momento que le tocó vivir, la Revolución francesa, fue el marco social inspirador que le sirvió de contraste para afrontar las más íntimas reflexiones sobre la infelicidad humana. Para Madame de Staël la felicidad es un concepto ideado, idealizado mejor dicho, para tratar de conciliar los elementos contrarios de la vida. Por ejemplo, la esperanza y el temor; la actividad y la inquietud; la gloria y la calumnia; la grandeza y la falsedad; o el amor y la inconstancia.

La ambición es una pasión egoísta que lleva al uso de cualquier cosa para satisfacer los fines más personales. Esta emoción egoísta se sobrepone a veces por encima de los valores sociales y políticos, y acabará triunfando sobre otras pasiones afines a ella. La piedad, vista como una cualidad más social que individual, la destacaría Madame de Staël por entonces -en pleno momento de violencia social revolucionaria- como un gran valor para la reconciliación entre los franceses, algo terrible vivido después de las heridas de la Revolución. Pero, sobre todo, trataría ella de explicar algo tan moderno como es la insatisfacción que produce la emoción en los seres. En su obra literaria nos dejaría escrito Madame de Staël: Nada hay más penoso que el instante que sucede a la emoción; el vacío que deja tras de sí nos causa mayor infelicidad que la privación misma del objeto cuyo deseo nos excitaba antes; lo más difícil de soportar para un jugador no es haber perdido, sino dejar de jugar...

John William Godward (1861-1922) nacería en un hogar victoriano inglés de clase media y profundas convicciones materiales y sociales. En un lugar así, tan ausente de espiritualidad artística, vio la luz uno de los seres más imbuidos por el sentido clásico de Belleza, de esa forma de contemplar la vida como una permanente, emotiva, trascendente, sugestiva, sensual o prodigiosa manera de hacerlo. Luego de enfrentarse a su convencional familia para no ser un exitoso empleado de finanzas más -como lo eran su padre y hermanos-, se marcharía a Italia, a la artística y sublime Roma, donde se consagraría a plasmar lo más inalcanzable para él en la vida: la Belleza emotiva. Esa belleza emotiva encerrada ahora entre los trazos de su propia creación artística. Porque es esa belleza emotiva algo absolutamente posible de conseguir sólo con el Arte, al menos con el Arte armonioso y bello que él habría aprendido de sus maestros neoclásicos. Pero, nació el pintor inglés en el momento más equivocado de todos. Su espíritu no supo asimilar el rechazo de una sociedad vertiginosa que evolucionaba demasiado rápido hacia el abismo de la fealdad -el advenimiento del Arte más moderno, el Dadaísmo, frente al más bello y amado por él-. El día 13 de diciembre del año 1922, en su estudio 410 de Fulham Road, al sudoeste de Londres, fue hallado muerto el pintor a causa del gas inhalado de monóxido de carbono de un pequeño hornillo; un instrumento ahora mortífero que el propio artista manipularía, desbordado y perdido por la propia vida desatenta. 

Para la vida de los seres, queramos o no entenderlo así, la emoción es siempre un medio muy sutil para conseguir un fin deseado, sea éste el que sea... El Arte, a cambio, toma frente a la emoción una posición muy particular, una posición tan distante por cuanto ésta -la emoción- constituye solo ahora un objeto en sí mismo nada más, uno estéticamente más, pero nada más que eso. El Arte no quiere nunca sentir ensalzado o aumentado su propio ser cuando termine la emoción que expresa, como sucederá siempre en la vida de los hombres. Para el Arte no existe tampoco limitación, ni temporal ni espacial, para sentir la emoción. Pero para la vida, a cambio, la emoción es el comienzo de una secuencia vital inevitable, de un proyecto más grande -prosperar generacionalmente a costa de lo que sea, incluso de la propia felicidad- que solo el sentimiento que se precise para sentirla... Simplemente eso es lo que sucede con la frágil emoción en la vida. Pero no así en el Arte, algo que, sin embargo, hallará su sentido más excelso en la propia, exclusiva y ferviente emoción instantánea y permanente.

El grito emocional de la vida es por eso muy breve, se agotará en sí mismo muy pronto. El del Arte se prolongará eterno, pues concentrará en ese álgido momento -el que refleja la obra artística- todo el propósito, el genio y la sacudida más íntima y profunda que la vida no contiene. El ser humano necesita del Arte porque no hallará satisfacción completa solo con la vida, algo demasiado simple y vulgar, siempre preocupada la vida de sí misma y de sus cosas, sin gusto, sentido ni espiritualidad. Lo concreto, lo banal -lo efímero-, excitará a la vida siempre; lo inseguro, lo misterioso -indefinidos conceptos ambos-, sin embargo, al Arte. Es ahora la manera como se siente la emoción, a diferencia de la vida, lo que llevará al Arte a perpetuarla -la emoción, no la vida-, a no defraudarla, a reencontrarse con ella -con la emoción- cuando el ser la necesite, en el momento preciso en que éste la necesite... A ver, en definitiva, nuevas sensaciones a cada nueva ocasión de visionarla.

La vida amará lo material y lo perecedero; el Arte amará lo inmaterial y lo eterno. Una diferencia esencial entre la vida y el Arte es que, éste último, solo piensa en el ser humano, en nosotros mismos. Sin embargo, la vida piensa siempre en ella, en sí misma, en perpetuarse ella a costa de las emociones, en propagarse genéticamente a pesar de las mismas; en dar para recibir pronto; en emocionar condicionando; en alejarse desdeñosa cuando termine por entender que su gesto sublime, esa emoción tan deslumbrante que sintió una vez, no pueda ya mantenerse tanto tiempo... En el Arte no; con sus imágenes de belleza, el Arte mantiene siempre su promesa de elogiarnos cada vez que la busquemos anhelosos. Porque no existirá ningún instante posterior a la belleza... en el Arte. Algo que la vida, a cambio, sí nos retirará siempre luego de sentir ahora sus ofrendas... La Belleza -la emoción- con el Arte siempre está ahí para nosotros. No, no existirá en el Arte ningún vacío después de la belleza. Tan sólo podrá existir, tal vez, la libertad de querer dejar de mirarla; o de querer dejar así de sentir en algún momento sus escondidas, misteriosas o veladas, emociones absolutamente sempiternas...

(Todos óleos del pintor neoclásico John William Godward: Detalle de su obra Venus anudándose una cinta en su cabello, 1913; Obra completa Venus anudándose una cinta en su cabello, 1913; Cuadro Joven con vestido amarillo drapeado, 1901, Colección particular; Obra Pensamientos lejanos, 1892; Óleo Belleza clásica, 1908, México.)

16 de septiembre de 2014

La Belleza es la lucha interior por querer resguardar el recuerdo primero más maravilloso y efímero.



Para celebrar la conquista del reino de Granada, producida en el año 1492, los Reyes Católicos hispanos Fernando V e Isabel I decidieron erigir por entonces un pequeño templete en Roma, en la colina donde la tradición afirmaba que el apóstol San Pedro había sido crucificado. Años antes, en 1480, los mismos monarcas católicos habían patrocinado la construcción de una iglesia en ese mismo recinto, San Pietro in Montorio, un edificio que acabaría convertido en convento franciscano en esa misma colina llamada desde siglos atrás del Janículo. Esta colina situada al sur de la colina Vaticana no fue, sin embargo, muy afortunada en la Antigüedad ni en los siglos del oscuro medievo.

Situada a las afueras de la ciudad de Roma, más allá de las antiguas Murallas Servianas -murallas que rodeaban y resguardaban la antigua ciudad imperial-, parte de esa colina fue consagrada en los albores de la cultura latina a una deidad, Furrina, una diosa romana de la fuente del Janículo y de las aguas que abundaban en la parte más frondosa y boscosa de su suelo. Furrina era por entonces una diosa latina de la paz social, y castigaría a todos aquellos que alguna vez pudieran perturbarla. Cuando las costumbres de Roma cambiaron a peor, se relajaron mucho, como luego toda su política imperial, se dejaría de adorar a esa diosa. Simplemente se acabó temiendo que ella lanzara su furia mortal ahora contra Roma. Era mejor dejar de adorarla que arriesgarse, alguna vez, a sufrir la furia terrible y ciega de su venganza.

Así que durante el largo periodo medieval la colina del Janículo quedaría totalmente abandonada por Roma. Fue luego, en el Renacimiento, cuando empezaron a construirse algunas villas por su alrededor y la leyenda de ser el lugar donde Pedro fue martirizado llevó a consagrar ese emplazamiento a su memoria. Con unos ochenta metros de altura sobre el nivel del mar, desde el Janículo se podría observar entonces el maravilloso decorado del famoso complejo Vaticano, con la enorme Basílica y su gran y extraordinaria cúpula renacentista, una obra de Arte diseñada por el mismo arquitecto que levantase aquel pequeño templete en homenaje al martirio de San Pedro, el gran artista-arquitecto del Renacimiento que fuese Donato Bramante (1444-1514).

Aquel pequeño templete erigido en el siglo XV representaba por entonces la Belleza perfecta, la más clásica y perfecta..., aquella belleza donde ahora la circunferencia perfecta de su pequeña estructura soportaría su pequeña y perfecta cúpula. Rodeado además de unas magníficas y ordenadas columnas toscanas, un tipo de columna clásica de estilo dórico muy romanizado, algo que concentrará aquí, en tan pequeño edificio clásico, toda la grandiosidad y Belleza del Renacimiento. Y es este extraordinario monumento clásico el que, entre otros muchos, aparecerá maravillosamente incluido en la genial película italiana La grande Bellezza (2013). Porque es ahora, desde ese curioso lugar romano -el Janículo- donde comienza el filme a querer mostrarnos ya la belleza tan sugerente, efímera y deslumbrante, de la tan hermosa, fragante, eterna y brillante ciudad de Roma.

¿Qué grande Belleza será esa que el director, Paolo Sorrentino, quiere hacernos ver en su película? Porque, de pronto, dejaremos de ver esos maravillosos paisajes romanos, esas deliciosas esculturas clásicas, esa esencia de fragancia equilibrada, o de música de dioses, para asombrarnos ahora con la fuerte ruptura de una fiesta moderna, mundana, avasalladora y frívola. Y, entonces, el Arte tendrá que venir a ayudar a comprenderlo. Porque, realmente, la Belleza es aquí ahora el Arte; o, mejor aun para entenderlo más, es como el Arte... Es decir, que la Belleza es lo que, básicamente, será recreado a veces por el hombre para representar ahora lo que, en otros momentos, no pudo entonces atrapar ni aprehender como quisiera, ni volver a vivir de nuevo y para siempre...

La palabra Arte conjugará la raíz latina del término artificio, por lo tanto es un tipo de maniobra para hacernos ver ahora algo diferente, algo distinto a lo que es en verdad, a la realidad dolida o degradante de lo que es. Y que no entenderemos a veces que lo queríamos ya de antes, que lo deseamos aún..., pero que, ahora, cuando lo comprendemos mejor por padecerlo, no es más que otra cosa diferente, aquello que antes recordábamos perdidos... Porque, ¡es así!, los seres no podremos dejar de crear cosas que nos alejen de alguna forma de la sensación de vacío. Unos lo conseguirán con su trabajo, alguna tarea convencional, repetitiva o codiciosa; otros con la entrega o la compasión o la experiencia del sufrimiento; y algunos otros con la contemplación y la fragancia, con la nostalgia o el refugio... Pero, todos buscarán en algo la Belleza, una sensación que no es más que la inquietud profunda por no querer perder el recuerdo -a veces de modo inconsciente- de una juventud, sin embargo, ya perdida para siempre.

Entre los años 230 y 220 antes de Cristo, el rey griego de Pérgamo -un reino situado entonces al noroeste de Turquía, cerca de la costa del mar Egeo-, Atalo I, mandaría componer en bronce una escultura griega que recordara la victoria de su reino frente a las bárbaras tribus de los gálatas, unos pueblos celtas que habitaban en la Galia europea y que, luego, parte de ellos se desplazaron hacia el este. Muchos años más tarde, los romanos copiarían aquel mismo diseño de escultura ahora en mármol, como con tantas obras griegas clásicas ellos harían. Acabaría la escultura poco tiempo después perdida tras las asoladas pisadas del declive del imperio y los oscuros siglos subsiguientes. La impactante escultura clásica representaba a un guerrero gálata, o galo, con un realismo extraordinario. Su figura está esculpida completamente desnuda, sin nada más en su cuerpo que un pequeño collar, torque o atadura antigua, que rodeará así la base del cuello de la estatua.

Y es así como aquí, en su postura sentada y solitaria, se muestra ahora al héroe vencido, al ser que lo ha perdido todo, pero que, de todos modos, no se resistirá al vacío de dejar de ser..., de no poder ser ahora nada. La escultura clásica fue erigida, sin embargo, por los vencedores -los griegos-, y es representada aquí con el gesto más sublime admirado ya por éstos. Sus heridas las soportará el vencido hombre aquí con estoicismo, tratará el héroe galo malogrado de luchar ahora contra el destino fatídico, y conseguirá al menos no perder ni la postura ni el recuerdo, ni el pudor, ni su sentido. Apoyará en la escultura el gálata malogrado o moribundo su mano firme aquí contra su muslo, antes poderoso y fuerte, pero ya del todo malherido, derrotado él así y vencido ahora por el mundo... Y entonces, como queriendo no perder el sentido de su vigor, ni de su grandeza, ni de su momento más maravilloso y efímero, permanecerá eternamente él así para nosotros esculpido en ese gesto. Y también entre todas las posibles miradas solícitas, además, ahora ya por el anhelo más deseado y complaciente, ese mismo anhelo de querer admirar toda aquella Belleza..., ya perdida para siempre

(Detalle de la escultura romana Galo o Gálata moribundo, de una copia griega del periodo Helenístico, siglo III a.C. Museo Capitolino, Roma; Fotografía de la actriz italiana Sabrina Ferilli; Óleo del pintor inglés Richard Wilson, 1713-1782, Roma, San Pedro y el Vaticano desde la colina del Janículo, 1753, Tate Gallery, Londres; Fotografía actual de Roma desde la colina del Janículo; Cuadro del artista italiano Giovanni Paolo Panini, Capricho romano con la columna de Trajano, el Coliseo, la escultura de Gala moribundo, el Arco de Constantino y el Templo de Cástor y Pólux, 1734, Museo Thyssen, Madrid; Escultura de Gala Moribundo, Museo Capitolino, Roma; Templete de San Pietro, Colina del Janículo, Roma; Imagen fotográfica de una vista de Roma desde la colina del Janículo; Escultura del Marforio, estatua parlante romana representando al dios Océano, siglo II, d.C., Museo Capitolino, Palacio de los Conservadores, Roma; Fotograma de la película La Gran Belleza, 2013.)

11 de septiembre de 2014

El sentido de la justicia en el Arte y en la vida, o el prejuicio injusto sobre cómo debe ser un cuadro.



El Renacimiento nació entre otras cosas de la ruptura, de la inmoralidad, de la violencia, de la lucha o del ansia de poder. Es curioso, pero las grandes cosas suelen nacer así, quizá sea esto una terrible contradicción, aunque la realidad histórica lo certifica casi siempre. Pero, para que las grandes cosas sean llevadas a cabo -progresen- en el sórdido cultivo de lo ignominioso deben cohabitar, además de con los atrevidos, insensibles, oportunistas o cínicos seres, con otros seres muy extraordinarios. Estos otros seres virtuosos se encuentran ahora entre las simientes azarosas de los aventados gestos de un progreso desatento, inmisericorde e injusto, pero, sin embargo, genial, absolutamente genial y extraordinario.

En Italia se dieron, anticipadamente al resto de Europa, las ventajas político-sociales que harían que pequeñas localidades-estados fuesen dirigidas por familias nobiliarias. Familias que adquirirían un poder no visto nunca antes en el mundo. Todo comenzó en el siglo XII con el enfrentamiento entre el Imperio Sacro-Romano de occidente -una reminiscencia del antiguo imperio romano y luego del alto medieval de Carlomagno- por un lado, y de la poderosa Iglesia Católica -también heredera de aquel imperio y de sus estructuras sociales de poder- por otro. Italia fue entonces el escenario, allí estaba Roma, la ciudad que se convertiría en el centro de la Cristiandad. Nunca dejarían los papas y sus cardenales que el poder imperial ejerciera sus influencias territoriales o terrenales en suelo itálico, suelo sagrado y consagrado por obispos desde muchos siglos antes.

De ese modo, como el emperador de turno era además coronado por la Iglesia, y un firme defensor de ella, no podría enfrentarse directamente al papado. Y, también, así fue como el papa no debía tampoco luchar claramente en los campos de las ambiciones terrenales. Así que ambos utilizaron a los nobles ambiciosos de algunas ciudades prósperas para que fuesen ellos los que defendieran sus intereses, los egoístas intereses de cada uno de esos dos bloques poderosos. Estas acabaron siendo las luchas entre gibelinos -partidarios del sacro imperio germánico- y güelfos -partidarios de los papas-. Estas luchas dieron mucho poder a esos nobles, les dieron independencia, y fueron ellos además unos oportunistas que sus patrocinadores utilizaron para ejercer su influencia. Y, por entonces, todo valdría... La lucha moral en el campo de batalla, pero también la inmoral, ésta ahora en asesinatos, venganzas, asaltos o en la supremacía en todos los órdenes de la vida.

Hasta en el Arte... Porque cómo podría entonces mejor un señor de un pequeño estado -de Florencia, Ferrara, Milán, Venecia o Mantua- demostrar primero que era un gran señor, demostrar que era un ser digno de ostentar casi -sin serlo, porque el imperio no les dio nunca el cetro real- una corona real al menos en grandeza o en florecimiento social, algo que competía tan sólo a los reyes. Y, segundo, cómo destacar el gran señor ante todos los demás nobles o reinos con las más grandes cosas que se pudieran representar o poseer entonces -comienzos del siglo XVI-, un tiempo de cambio y de transformación socio-cultural. Y se movieron ellos bien en ese tiempo -el Renacimiento- en el que el impulso de progreso era para ellos una justificación de sus formas políticas y de sus propios deseos de prosperar. Una justificación ante lo antiguo, ante lo anterior, ante lo que se decantaba entre un Imperio omnímodo... y una Iglesia metomentodo.

Una de esas grandes familias de entonces -finales del siglo XV- lo fue la del ducado de Ferrara. Hércules de Este fue duque de Ferrara entre los años 1471 al 1505. Lucharía contra sus vecinos poderosos de Venecia para tratar de alcanzar aún más gloria para su ducado. Pero, no pudo Hércules de Este esa vez obtenerlo, no lo consiguió en una de las batallas más duras que sufriera su ducado -La guerra de Ferrara, de 1482 a 1484-, en la que tuvo que ceder y perdió considerables ventajas económicas. Para resarcirse el duque de Ferrara ante el mundo no se le ocurrió otra cosa que fomentar las Artes patrocinando todo tipo de manifestaciones artísticas. Ahí empezó un deseo por buscar en el Arte un prestigio que no pudo hallar en la guerra. Tuvo varios hijos, y entre ellos tres destacaron en la historia artística: la inteligente Isabel de Este, la bella Beatriz de Este y el mecenas y poderoso Alfonso de Este (1476-1534).

Alfonso de Este se llegaría a casar con la célebre e infausta Lucrecia Borgia. Sus hermanas, mayores que él, acabarían siendo marquesas y duquesas consortes: Isabel lo sería de Mantua, Beatriz de Milán. Las dos hermanas fueron retratadas por el gran Leonardo da Vinci, y una de ellas, Isabel, posiblemente enamorada secreta y platónicamente del genial artista florentino. Ellas fueron las nuevas mujeres de una época que revolucionó entonces la forma de ver el mundo. Ellas podían permitirse ser diferentes a otras aristócratas europeas, porque sus ventajas sociales y culturales -las ciudades-estados fueron las más relajadas en costumbres y libertades del momento- eran superiores a las que podían gozar cualquier infanta en cualquier corte francesa, inglesa o española. Dos artes brillaron por entonces, la literaria y la pictórica, en esas cortes renacentistas italianas. La literaria porque influyó mucho en la forma en la que se debía ver el mundo. No fue la pintura la que empezaría por cambiar la visión renacentista de la vida; no, fue la literatura, que utilizó luego a la pintura para representar esa visión

Y así surgen poetas y escritores que, como siempre en las sociedades humanas, dirigen con sus ideas e influencias artísticas la manera en que los mecenas desearán ver esas imágenes... Esas imágenes que sus patrocinados -los pintores del momento- fueron capaces de plasmar con las nuevas técnicas pictóricas renacentistas: el óleo, la perspectiva, el escorzo, el paisaje, etc... Algo que, curiosamente, fue la Iglesia la que empezaría a utilizar en sus encuadres sagrados, y que, por entonces -siglo XIV y XV-, se permitiría representar solo bajo los auspicios del sentido iconográfico aceptado por el pensamiento dominante. Hasta que llegaron los filósofos y escritores neoplatónicos, que se inspiraron en el mundo clásico grecorromano y descubrieran las viejas narraciones o los antiguos tratados clásicos, escondidos o perdidos del mundo anterior al medievo, aquel mundo clásico anterior a todo lo hasta entonces conocido.

Uno de los más curiosos escritores italianos del Renacimiento lo fue Mario Equicola (1470-1525). Él llevaría la metafísica griega y la literatura latina de Ovidio a un compendio actualizado para mostrarlas a un mundo nuevo en pleno cambio. Donde ahora la mujer alcanzaría además un estatus representativo de esa nueva sensibilidad ante las costumbres, las ideas o las visiones diferentes de ver el mundo. La estricta moral apadrinada por la Iglesia había sucumbido después de años de firmeza y espiritualidad medieval. Ahora había que reencontrar otra forma nueva de espiritualidad, y el Neoplatonismo fue la mejor opción ya que combinaba espiritualidad con clasicismo, soltura y flexibilidad clásicas, aunque también todo eso con rigor, pero éste incluía formas nuevas de rigor: un rigor al mejoramiento del hombre, a su libertad de creación, a tener una visión más amplia de las cosas, trascendente pero amplia.

Y Mario Equicola fue llamado una vez a la corte del ducado de Mantua, donde la inteligente Isabel de Este (1464-1539) estaba casada con el marqués Francisco Gonzaga. Y ella empezaría conociendo esas nuevas ideas fascinantes que no eran más que las antiguas que Equicola había recopilado de siglos atrás. Éste sólo las transmitiría en sus poemas, en su filosofía, o en sus ideas renacentistas y humanistas. Y fue sobre el año 1510 cuando el hermano de Isabel, Alfonso de Este, duque de Ferrara, se planteó crear un lugar nuevo lleno de obras nuevas de esas ideas nuevas con ese nuevo Arte extraordinario. En Ferrara, su ciudad natal, poseía el duque un Palacio y un Castillo, ambos edificios separados por unas decenas de metros. Cada vez que pasaba Alfonso de un lugar a otro debía ir por la intemperie, por ese sub-mundo -metáfora medieval- sórdido o lleno de barro cuando lloviese, o lleno de polvo cuando no. Así que Alfonso ideó levantar un pasadizo cubierto en superficie, una galería con varias estancias diferentes. Pero, claro, no podía estar un lugar así indecorosamente vacío. Una de las estancias que componían el pasadizo entre el Palacio y su Castillo la mandó construir de paredes de alabastro, un mármol blanco tan refinado que acabaría llamándose la estancia así: la Cámara de Alabastro.

Había que decorar con hermosas obras de Arte esas inmaculadas y bellas paredes, pero, exactamente, ¿con qué? Su hermana Isabel le recomendó obras que representaran las nuevas ideas de Mario Equicola, un mundo nuevo para un lugar nuevo, una visión clásica -nunca vista en la historia medieval-, y que ahora ellos, los nuevos poderes progresistas y humanistas -aunque absolutamente violentos y criminales en sus actos políticos-, debían tener para distinguirse de los otros, de los poderes más poderosos, los del Imperio o de la Iglesia, o de los grandes reinos europeos, o sus otros competidores en Italia. La idea estaba diseñada, serían esas clásicas ideas, pero, ¿cómo llevarlo a cabo? El tema elegido fue la Mitología, esa justificación legendaria que ya usara el poeta romano Ovidio en el siglo I para contar sus historias atrevidas. Y Marco Equicola estableció la historia a contar, una leyenda basada en la obra Fastos de Ovidio, un relato escrito en el siglo I en plena época gloriosa del antiguo imperio romano. 

¿Qué pintores podían llevarla a cabo ahora? Los mejores de entonces. Así que Alfonso de Este llamaría a los mejores: a Rafael, a Fray Bartolomeo, a Giorgione, a Bellini. Rafael era el más grande, pero ocupadísimo en Roma; Bartolomeo era un dominico que, aunque había hecho alguna obra mitológica para Alfonso, no conseguiría entender la nueva forma que Equicola sugería. Giorgione moriría pronto. Giovanni Bellini (1435-1516) fue la mejor opción. Era un pintor veneciano, por tanto abierto a las nuevas tendencias de Venecia del color y de sus formas. Era un pintor consagrado, nacido en 1435 y, por tanto, con gran experiencia de años y de diversos estilos, el antiguo y el moderno: el gótico y el renacentista. Pero, además, era un creador inteligente. Fue capaz de volver a aprender de los más jóvenes. Giorgione (1479-1510), con cuarenta años menos que él, fue el primer pintor veneciano que rompiese con las formas de pintar arcaicas. Y lo hizo tan bien, tan maravillosamente bien, que Bellini no pudo más que reconocerlo. Siguió entonces a Giorgione en la manera de representar los personajes, ahora más humanizados, y también le siguió en el color, en la perspectiva, o en la natural manera de componer, tan lejos de la rígida, gótica y sagrada forma de antes.

Y en la última creación que Bellini hiciera en su vida, en la más profana, audaz y progresista de su vida, compuso para Alfonso de Este y su Cámara de Alabastro la obra El festín de los dioses, una leyenda mitológica basada en la clásica obra poética de Ovidio. Pero, ¿qué pintar ahí, cuál debía ser la leyenda concreta o qué sentido habría de darle a la obra? Ante la rígida moral de las costumbres que la Iglesia propiciaba, Alfonso de Este, como otros muchos aristócratas renacentistas, estaban subyugados por ver la vida de otra forma, con más liberalidad pero, también, con un mensaje ético y estético, es decir, con placer pero con justificación estética. La leyenda de Ovidio contaba una escena donde los más importantes dioses de la Mitología -los mejores seres, los más grandes o poderosos- estan ahora juntos viviendo una bacanal, un momento de delicia donde el vino y la molicie conjugaban el sentido de la vida. Luego de la fatiga del placer, todos acabarían dormidos. Todos, salvo uno, Príapo -dios de la fertilidad masculina-, el cual, personaje taimado, sensual y atrevido como era, trataría ahora de violar a una bella ninfa dormida. Pero, en ese mismo instante un burro, el asno mitológico de las leyendas de Ovidio, rebuznaría justo cuando Príapo levantase el vestido de la joven.

No, ¡eso no se permitiría! Y todos terminarían criticándolo... hasta expulsar a Príapo de la escena. Esa era una escena como nunca antes había sido representada en la Historia del Arte. Los dioses aparecían como hombres corrientes. Tanto que luego Bellini hubo de colocarles algunos atributos divinos para, al menos, justificarlos y divinizarlos, una cosa que el pintor no quiso o no se le ocurrió hacer antes. Y vemos al dios Hermes sentado con un casco en su cabeza; o vemos a Dionisos -Baco en Roma- como un niño pequeño detrás de aquél, junto a un barril de vino; a la derecha de Hermes, vemos a Zeus -Júpiter en Roma- bebiendo al lado de un ave de presa ennegrecido. Más a la derecha, observamos al dios Poseidón, sentado, tocando con su mano el muslo a otra ninfa, o diosa o semidiosa. A su lado la diosa Deméter está tocando a Apolo, quien, junto a su instrumento de cuerda, bebe aquí de una pequeña vasija. A su izquierda, de pie, está el dios Príapo, inclinado ante la ninfa dormida. Bellini era un gran pintor del Quattrocento (el siglo XV italiano), del final del medievo y el comienzo del Renacimiento, uno de los mejores creadores de entonces, el que más compredería el sentido de crear en ese tiempo de cambio, en ese paso de tiempo artístico. El que había entendido lo que sus maestros arcaicos le habían enseñado, pero el que, también, comprendería que las cosas habían cambiado mucho. 

Aun así, modificó algunas cosas de la obra a lo largo de su creación durante todo el año 1514, e incluso -a lo mejor, aunque imposible saberlo- durante el siguiente año 1515, y parte también del año 1516 hasta su fallecimiento. Una de ellas fue la procacidad con que debía haber pintado las vestiduras de algunos personajes femeninos. Seguro que su mecenas le insinuaría que debía enseñar más cosas de las que sus retratos góticos le hubiesen permitido antes. Hay que entender que Bellini tenía ya setenta y nueve años por entonces, en el año 1514. Lo cambió, sin embargo, y compuso una obra extraordinaria. Pero no es, exactamente, la misma obra que ahora vemos. Cuando en alguna ocasión he tenido el placer de visualizar por internet esta maravillosa obra de Arte, he visto que el autor no llevaba el nombre de Bellini sino el de Tiziano, confundiendo así obra y autor. ¿Es que el gran pintor manierista italiano -Tiziano- había hecho una copia -cosa habitual y loable luego en el Barroco- de una obra de otro creador, en este caso del renacentista Bellini? ¿O es que, sencillamente, ambos habían hecho una obra muy parecida?

En el relato histórico de los grandes pintores del Renacimiento, el cronista Giorgio Vasari -pintor y primer crítico de Arte- había escrito en 1568 que Bellini dejó inacabada, a su muerte en 1516, la obra que Alfonso de Este le encargase para su Cámara de Alabastro. Y que el duque de Ferrara, conocedor de la pericia de un discípulo suyo -Tiziano-, mandaría ahora llamar a este otro pintor veneciano para dos cosas. Una para componer otras obras que completaran aquélla y que pudieran situarse en su Cámara de Alabastro. Otra para mejorar la obra de Bellini, una obra que, a su vez, había modificado antes otro pintor renacentista a sueldo del duque, el pintor Dosso Dossi. Hoy sabemos que Bellini terminó su Festín de los dioses en el año 1514, y que cobró los 85 ducados de oro que el duque le prometió por su trabajo. Pero después del año 1516, fecha en que el pintor Bellini fallece, no dejaría Alfonso de Este de modificar la obra del Festín de los dioses. ¿Por qué? Porque ahora no sería por la falta de liberalidad de los gestos, o por las insinuaciones atrevidas de la leyenda mitológica. No, ahora debía ser otra cosa... Quería el duque por fuerza hacer de la obra de Bellini una forzada obra aún mucho más renacentista, con todos los atributos artísticos y estilísticos que la nueva singladura pictórica llevara con los tiempos.

Bellini hizo su maravillosa creación; incluso la modificó luego, según ideas de su mecenas, pero así quedaría la obra por entonces, como el pintor la terminase. Y lo que pudo haber sido una obra contextual y artísticamente extraordinaria, terminó siendo luego una mezcla de estilos y una injusta forma de atropellar el Arte. No tuvo escrúpulos el duque Alfonso de Este por hacer cambiar partes del paisaje -no de los personajes- que Bellini imprimiese en su -¡magnífica de poder verla ahora!- visión gótico-renacentista de una obra ya atrevida para entonces. Porque Bellini no pintó un paisaje como el que vemos ahora: ni esa inmensa colina montañosa, ni esa elevación culminada en unos riscos con ruinas... Él pintó un bosque de árboles detrás de los personajes. Pero, no era así el estilo progresista renacentista que Dosso Dossi, nacido en 1490, y Tiziano, nacido en 1485, tendrían luego de la visión de un fondo de paisaje verdaderamente moderno, verdaderamente renacentista. Así que el primero modificaría parte de los árboles que Bellini compuso en la izquierda del fondo de su cuadro, y añadiría además un faisán en la rama de uno de ellos -a la derecha y más arriba de Príapo-, e incorporaría otra ave más pequeña, ahora cerca de la manga blanca del dios Hermes, cosas que Bellini no había compuesto entonces en su original obra de Arte.

Tiziano añadiría años después, entre 1518 y 1529, la montaña y el cielo, elementos que Bellini no incluyera en su obra. Bellini compuso un fondo frondoso de copas de árboles y troncos. Fue su estilo, su forma de pintar, su manera de componer la obra que él creía debía ser así creada. ¿Cómo alcanzar a entender la justicia de la vida? ¿Por qué algunos seres no respetarán la vida de otros, o, en este caso, las obras terminadas ya de otros? ¿Por qué el prejuicio ahora, esa injusticia tan feroz ante el criterio o los gestos de los demás, o de los estilos, o de las decisiones, o de las formas, o de las maneras de hacer o de ser de los otros? ¿Es que, cómo hacemos las cosas o cómo componemos las cosas, deben ser cuestionadas luego de haber sido hechas? Y hacer luego que ellas pasen a la eternidad de la creación artística, o de la vida, de otra forma distinta a como fueron concebidas o acabadas por el autor original. Porque si el creador fallece y deja inacabada la obra, tiene sentido completarla ahora por un sensible creador, alguien que respete, además, temática y estilo. Pero aquí, en este caso, fue la tropelía más grande llevada a cabo en una grandiosa obra de Arte, realizada por un extraordinario creador, Bellini, que se impregnó además de todo un siglo de transformación, desarrollo y advenimiento de una nueva y revolucionaria forma de hacer Arte renacentista. Aunque, al final, también quedara perfecta...

(Óleo renacentista El festín de los dioses, obra realizada en 1514 por el pintor Giovanni Bellini, modificada por Dosso-Dossi a la muerte de su autor, y finalizada parte con otro estilo, entre 1518 y 1529, por Tiziano, Museo Galería Nacional de Washington, EE.UU; Radiografía con rayos X realizada a mediados del siglo XX de la misma obra El Festín de los dioses, donde se observan las originales composiciones que ya hizo su autor inicial Bellini; Fotografía de una reproducción de lo que sería la Cámara de Alabastro de Alfonso de Este, donde se aprecian las otras obras que completaría la Cámara, además de esta, obras de Tiziano y de Dosso-Dossi, todas ellas de temática profana y mitológica, un gabinete destruido a finales del siglo XVI y sus obras desperdigadas por otros propietarios y lugares.)

1 de septiembre de 2014

La contradicción estética de la imagen: el caballero medieval frente al héroe clásico.



El rescate de la bella joven maniatada y forzada a sucumbir ante el mal había sido una mitología recurrente en todas las épocas y culturas de la humanidad. El mito griego lo contaba con la gesta del héroe por excelencia Perseo y su bella rescatada Andrómeda. La leyenda es tan antigua como la mitología: una bella joven es obligada a sacrificarse a causa de la hybris -la humana vanagloria imperdonable- de su propia madre -Casiopea- por presumir de la belleza de su hija -Andrómeda- ante las bellas nereidas del dios del mar Poseidón. Pero, sin embargo, no será ella ahora la víctima directa de los dioses; éstos solo desatarán el horror en el reino de su padre Cefeo, el cual consultaría pronto al oráculo para saber qué hacer para calmarlos. Y el oráculo le aconseja entregar a su hija Andrómeda a los dioses, sacrificarla a Poseidón atándola despiadadamente a una roca frente al mar más tormentoso. En el mito antiguo, sin embargo, no habría ninguna llamada a su rescate, nadie se atrevería entonces a eso, ni se le ocurriría; tampoco habría una búsqueda anterior de una belleza, una belleza a rescatar ahora ante las fuerzas malignas de los designios contingentes. Nada de todo esto obligará entonces a que exista un héroe antes incluso de que exista una posible rescatada...

Porque el héroe griego Perseo únicamente pasaba por allí. Su objetivo no era otro que luchar contra las gorgonas y los enemigos de su herencia materna. Él es el héroe más grandioso de la mitología helena. Un ser sin debilidades y sin errores, sin atropellos, sin falsedades, sin omisiones, sin vanagloria, sin deseos equivocados, sin necesidades especiales, sin complejos; sólo el héroe sin condiciones, el héroe que luchará desde los dos aspectos de su propia existencia: su mitad divina -hijo de Zeus- y su mitad humana agnegada y eficiente -la de la bella y mortal Dánae-. De regreso de su lucha por conseguir la cabeza de la Medusa -un arma terrible y poderosa-, Perseo ve ahora a Andrómeda atada y gritando frente a las olas poderosas del mar. Entonces decide rescatarla, y esta curiosa circunstancia llevaría a los dos a unirse luego para siempre. De hecho, la historia tan excelsa de ambos es eternizada en dos grupos de estrellas refulgentes en el cielo, dos luminarias estelares que en los cielos nocturnos recordarán la belleza elogiosa de sus vidas: las constelaciones de Perseo y Andrómeda.

Sin embargo, hay otra historia de rescate que es la medieval de los caballeros errantes o andantes, unos personajes que tratarían de luchar contra los feroces seres que atormentaban, violaban o vejaban a las bellas doncellas de sus reinos. Pero aquí no es como en el mundo clásico de antes; aquí la belleza enajenada, representada ahora por la joven dama atropellada, es la búsqueda en sí misma... Esa misma búqueda que, desde antes incluso de ser ella ultrajada, el caballero -un héroe no accidental al contrario que Perseo- llevará en su propio sino vital desde siempre, lo incluirá él en su propio deseo personal por alcanzar así un objeto tan sublime. Y el Arte nos ayuda ahora a comprender esa dicotomía estética y ética entre las dos figuras legendarias del héroe rescatador: el medieval y el clásico. El gran pintor barroco Rubens comenzaría su obra Perseo liberando a Andrómeda pocos meses antes de morir. De hecho, la obra hubo de ser finalizada, al dejarla inacabada el gran creador flamenco, dos años después por otro genial pintor flamenco seguidor suyo: Jacob Jordaens (1593-1678). 

En la obra barroca de Rubens vemos a Perseo vestido con las vestimentas guerreras propias de los hombres de la época del pintor -algo habitual en la pintura Barroca-, es decir, con la armadura elaborada con refinados engarces articulados o con los exquisitos acabados del metal más bruñido y sofisticado, elementos de protección sólo para destacados soldados aguerridos. Se ven aquí prendas de los tejidos de moda del momento: como la capa, la camisa o el faldón bajo renacentistas, ropajes que humanizarán y modernizarán más al guerrero y al héroe. Y vemos también a Andrómeda desnuda -propio de la representación iconográfica de la mujer rescatada-, muy voluptuosa y entregada aquí decidida por completo a su salvador. Que sonríe al ser liberada y demuestra ella así, con su gesto afirmativo, el sentimiento inevitable de su amor ante la presencia inesperada del héroe. Ambos se miran y se acercan aquí -la pierna derecha de él roza segura la izquierda de ella-, y el pequeño dios Cupido además -el dios mítico de la unión irrefrenable- aparece en la imagen como el enlace más seguro ante dos seres encontrados, curiosamente ahora, sin un motivo anterior...

Pero en la otra imagen de rescate, la del pintor prerrafaelita -tendencia que admira y elogia la Edad Media- John Everett Millais (1829-1896), se glosa aquí el rescate medieval del caballero andante, del guerrero cortesano o del noble personaje que, a cambio del héroe de la antigüedad clásica, sí que busca ahora aquí rescatar a su heroína... Porque aquí los papeles se cambiarán, es ahora ella la heroína de él... Porque él solo es aquí ahora un caballero errante que busca, desea o anhela a ella desde mucho antes. La figura del caballero andante es originada en la Edad Media (siglos XI y XII). Y lo fue entonces por las combinaciones de tres cosas importantes de la sociedad medieval, cosas mediatizadas por una cristiandad fortalecida que llevaría a dar a la época un sentido más espiritual y trascendente. Por un lado el soldado que debe luchar para salvar la cristiandad del infiel, en este caso el musulmán impenitente y avasallador. Luego será el cortejo y el respeto por la dama, por la mujer como símbolo de lo más sublime que determine incluso su sentido existencial. Algo que llevaría al caballero a justificar su fuerza ante la lucha y que ocasionará también la oportunidad de favorecer un amor más sensual o terrenal. Por último, el sentido del amor más trascendente, de ese sentimiento espiritual que el ser sublima para alzarse ante lo meramente material o terrenal de la vida. El caballero errante es garante además de los oprimidos -la doncella, los huérfanos, las viudas- frente a la malicia pecaminosa de otros caballeros o seres desalmados, no como él.

Y la obra del pintor prerrafaelita Millais es interesante porque retrata la escena de un mundo medieval pero, a su vez, llevará a una interpretación de la propia sociedad del pintor de modo subliminal. Detalles como el sentimiento amoroso del momento en que se elaboró la pintura, una sociedad decimonónica muy reprimida; pero también como expresión de una espiritualidad medieval extraordinaria (algo cierto que reinaría en el siglo XII, el siglo más espiritual de la historia). Aquí el caballero viste ahora la armadura completa de un guerrero medieval, en ella solo vemos de él el rostro y sus manos. Y así, protegido, se acerca ahora él respetuoso a su dama, una mujer vejada y magullada aquí -con las ramas del propio tronco retratado- por los sanguinarios asaltadores que no aparecen en la obra. Y la bella mujer desnuda se muestra atada al tronco de un gran abedul plateado, una gruesa figura material que se interpondrá -representación de la represión decimonónica-, como la infranqueable armadura, entre una dama deseosa y su caballero anhelante. Ella no mira ahora aquí, como en la versión clásica, a su rescatador deseado. Todo lo contrario, oculta su mirada como avergonzada de ser hallada ella así, de este modo tan humillante. Sin embargo, la espiritualidad de la representación no deja esconder aquí el deseo: el anhelo más sexual, sin embargo, del caballero por el objeto rescatado, algo que él mismo desearía desde antes de ser el objeto rescatado un sujeto rescatable. Porque, a diferencia del héroe mitológico Perseo -que solo miraba las ataduras de Andrómeda-, el caballero errante la mira aquí a ella claramente. Pero la mira ahora con un cierto temor, con una cierta suspicacia, algo que no puede evitar hacer el caballero ante la confusión que el propio objeto de deseo le produce: la dualidad de un ser -la tímida dama rescatada- que representará aquí tanto al mundo trascendente -la belleza sublime, eterna y perseguida- como al mundo sensual, terrenal y más humano, del deseo más erótico y real...

En su fascinante novela El lobo estepario (1927), el escritor alemán Hermann Hesse nos relata: Mientras nosotros estábamos abismados calladamente en los juegos afanosos de nuestro amor, perteneciendo el uno al otro más íntimamente que nunca, se despedía mi alma de María y de todo lo que ella me había significado. Por ella aprendí a entregarme infantilmente en el último instante al jugueteo de la superficie, a buscar las alegrías más fugaces, a ser niño y bestia en la inocencia del sexo, un estado que en mi vida anterior sólo habría conocido como excepción rara, pues la vida sensual y el sexo habían tenido para mí casi siempre el amargo sabor de la culpa, el gusto dulce, pero timorato, de la fruta prohibida ante la cual debe ponerse en guardia un hombre espiritual. Ahora Armanda y María me habían enseñado este jardín en toda su inocencia; agradecido, había sido yo su huésped; pero pronto se hacía tiempo ya para mí de seguir andando, resultaba demasiado bonito y demasiado confortante este jardín. Seguir aspirando a la corona de la vida, seguir purgando la culpa infinita de la vida, era lo que me estaba reservado. Una vida fácil, un fácil amor, una muerte fácil, no eran cosas para mí...

(Óleo del pintor prerrafaelita inglés John Everett Millais, El caballero errante, 1870, Tate Gallery, Londres; Óleo barroco del pintor Rubens, finalizado por Jacob Jordaens, Perseo liberando a Andrómeda, 1642, Museo del Prado, Madrid.)

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