28 de noviembre de 2014

Arte y Belleza, dos cosas compatibles pero que no siempre contendrá una la otra.




La Belleza existe en casi cualquier cosa de la naturaleza de este mundo; en cualquier cosa que sea propia a emitir, por ejemplo, signos de equilibrio, medida y gusto... Ese placer estético será abundante y puede hallarse en muchas cosas de la vida con solo ahora mirarlas de otra forma, incluso en aquellas cosas que no lo posean propiamente. Porque serán cosas que luego, un tiempo después, no volverán a ser las mismas y entonces producirán esa belleza desconocida si se observan en otro momento o bajo otras condiciones distintas. Entretejidas ahora de modo tal que no correspondan a lo que aquella vez vimos de ellas, aunque luego volvamos a ignorarlas desdeñosos... Pero en el Arte, en el verdadero Arte, eso no se dará nunca, es otra cosa diferente. Si queremos entender lo que es el Arte, lo que el Arte es en verdad, deberemos comprender la diferencia entre una cosa que puede a veces producir belleza de algo que siempre la produce. Y no solo belleza, es decir, no solo equilibrio, medida o gusto, sino que, sobre todo, el Arte motivará en el espíritu humano un inacabable gozo de identificación con lo que vemos. Un logro especial que marcará una impronta en lo que sentiremos en ese preciso instante, y que no dejará nunca de reproducir lo mismo en nuestro interior: una vaga inspiración sosegada y fervorosa.

Sí, una vaga inspiración, la misma que el creador tuviera al hacerlo. La misma que le sirvió para obtener la obra universal. Esa misma sensación interior que, ahora, en el preciso momento en que percibamos la obra de Arte, nos pasará a nosotros de un modo subjetivo para albergar esa impronta plástica de rasgos emotivos y espirituales en lo más profundo y permanente de nuestra conciencia. Por eso cuando miramos algún cuadro o algo tan solo lleno de belleza, pero que no es Arte en verdad, solo sentiremos un placer efímero, un placer maravilloso pero que desaparecerá, que se desvanecerá tan pronto como hayamos encontrado, luego, otra cosa más bella que lo sustituya. En el Arte, en el auténtico Arte, nada de eso sucederá. Como, por ejemplo, con esa inspiración misteriosa, perfecta y sobrecogedora que tuviese el creador francés Nicolás Poussin (1594-1665), el gran pintor clasicista del Barroco, uno de los más importantes creadores con los que poder llegar a comprender el Arte, su belleza y su verdad. Y si nos sucede lo contrario no estará en el Arte sino en nuestra impenitente naturaleza insatisfecha...

En pleno momento del Barroco, cuando la Belleza había alcanzado las mayores cumbres de la representación artística en la Historia, un creador que amaba profundamente las pautas clásicas, esas de cómo debía ser creado un lienzo, alcanzaría la grandiosidad artística con la más simple de las cosas que pudieran representarse en un cuadro. Aquí, por ejemplo, ante un escenario derruido, ante un paisaje frugal, lejano y casi monocolor, vemos ahora tres figuras deslucidas de belleza. Pero, sin embargo, en ellas hay algo más, algo que reflejarán aquí esas pinceladas sutiles del gran pintor francés. Tres personajes interactúan ahora bajo las sombras de un ruinoso edificio. Un hombre levanta aquí una losa del suelo y ellas miran satisfechas lo que hace. Todo correctamente dibujado. Las columnas clásicas perfectas; los arcos clásicos grandiosos, separados por el arquitrabe destacado y perpendicular de aquellas perfectas columnas. También extraordinaria es la perspectiva geométrica aquí, esa que acercará y dará profundidad genialmente a los personajes en su plano. Y, por fin, las figuras de esos mismos personajes, nada hieráticas y apenas endiosadas, revestidas de un misterio peregrino y pedestre solo perfilado por el alarde de querer descubrir algo oculto ahí bajo la piedra. 

El gran Arte siempre tratará de contar alguna historia, alguna leyenda o algún cuento entre las comisuras atrapadas de colores, trazos o distancias de sus obras. Esto era así en el canon académico de entonces -siglo XVII-, algo fundamental para ejecutar una representación artística cualquiera. Y en este caso de una obra de Arte de Poussin se cuenta ahora una leyenda griega, la de Teseo, el héroe mitológico ateniense que nació huérfano y que su madre ahora -en la imagen con su hija- le anuncia quién es su verdadero padre -el rey Egeo- y qué le habría dejado éste en herencia: las armas y su legado regio o espiritual... Pero todo eso está oculto aquí bajo la losa sagrada de un templo en ruinas. ¿Qué mejor excusa ahora para elogiar el mundo clásico de las mejores virtudes humanas, esas que recogerán los héroes en su legado espiritual..., a pesar de estar escondidas o perdidas en tan ruinoso y perdido lugar? En la imagen, ahora su madre le indica el sitio y Teseo se esfuerza aquí por descubrirlo. Y todo estará ahora aquí en la obra: la Belleza y el Arte..., pero, también, la magia de la vida, la fuerza del destino o la consagración inevitable y virtuosa al mismo.

Aun con un parecido conjunto iconográfico, veremos otra imagen distinta en otra obra de Arte más moderna. Pero sustituyendo ahora las columnas dóricas por un vallado pedestre, los héroes clásicos por un conjunto de niños, y la leyenda elogiosa por un infantil escenario de arrabal. Pero también veremos aquí una perspectiva tan curiosa como la de antes, la tan delineada perspectiva clásica de antes de la obra de Poussin, aunque aquí, a cambio de la piedra ruinosa, veremos los tableros de madera de un vulgar vallado de ciudad. Esta obra decimonónica, titulada Una Reunión, fue pintada al final de su vida por la extraordinaria artista ucraniana María Bashkírtseva (1858-1884). Pero ella, que consiguió crear imágenes correctas reflejo de una época y un momento social determinado, no alcanzaría la gloria por su pintura. Pasaría a la historia por su propia vida más que por su Arte, mejor dicho, por cómo contó su vida y cuándo lo hizo. Cómo porque fue desgarradoramente sincera en su diario, cuándo porque lo terminó poco tiempo antes de morir. Así consiguió la fama, contando una historia que no pudo alcanzar a llevar a ningún lienzo para contarla... En su despiadado diario dejaría ella escritas cosas como estas: Es una naturaleza desafortunada la mía; yo querría una armonía exquisita en todos los detalles de la existencia. A menudo las cosas que pasan por elegantes o atractivas me chocan por no sé yo qué falta de arte, o de gracia particular. ¿Naderías? Todo es relativo. Y si una espina nos hiere tanto como un puñal, ¿qué es lo que los sabios tienen que decir? Desaparecería a los veinticinco años de edad de una tuberculosis, habiendo dejado un legado de pintura y escultura que no alcanzarían la belleza de su obra literaria

Cuando la ciudad italiana de Bolonia se planteó construir una catedral en el siglo XIV, sus promotores quisieron que fuese grandiosa, la más grandiosa de todas las edificaciones sagradas de la cristiandad, incluida la basílica de San Pedro en Roma. Y así lo fue. Su nave es inmensa, su altura descomunal y su volumen arquitectónico albergaría el sagrado templo junto con las capillas y los retablos más artísticos de entonces. Sin embargo, su fachada gótica, su apoteósica fachada proyectada entonces como una espléndida decoración a los ojos de los transeúntes, no pudo ser acabada nunca. Y así sigue hoy. A lo largo de los siglos, fue interrumpida frecuentemente su decoración de mármoles aguerridos y luego renacentistas que relieve alguno en el exterior pudiese imaginar tener para una fachada tan grandiosa. Para finales del renacentista siglo XV fueron convocados escultores que tallaran el mármol, por ejemplo, para representar escenas bíblicas para su fachada inacabada. Una de aquellos escultores lo fue entonces la desconocida artista Properzia de Rossi (1490-1530). Apoyada por su escultor padre, aprendería de artistas boloñeses a cincelar el mármol en aquel Renacimiento tan lleno de atrevimiento, sutileza y clasicismo artístico.

Fue contratada en la ciudad de Bolonia para esculpir el mármol que la fachada de su catedral necesitara con alguna historia o leyenda bíblica sagrada. Y así elaboraría ella figuras en bajorrelieve para la fachada de San Petronio en la basílica catedral de Bolonia. En una de esas esculturas talladas en mármol cuenta Properzia de Rossi la leyenda de José, el hijo menor del patriarca bíblico Jacob, personaje hebreo que alcanzaría la sabiduría más providencial en la corte del faraón de Egipto. Representa el momento en que la esposa de Putifar -un alto cargo del faraón- atropella a José tratando de seducirlo eróticamente. Éste se resistió como la leyenda bíblica lo cuenta. Pero Properzia se atrevió, ¡en el año 1520!, a esculpir por entonces una de las primeras mujeres con los senos desnudos en el Arte. Tal belleza consiguió ella con sus obras que fue envidiada por otros escultores, artistas que trataron de denostar su figura y su genial y atrevido Arte. Diez años después de realizar aquel bajorrelieve para la fachada de Bolonia, moriría Properzia en la más desolada situación, desprestigiada por la maledicencia y por una de las peores ofensas creativas: la envidia artística.

(Óleo Teseo encuentra la espada de su padre, 1638, Nicolás Poussin, Museo Condé, Chantilly, Francia; Cuadro La Reunión, 1884, María Bashkírtseva, Museo de Orsay, París; Fotografía de María Bashkírtseva, París; Lienzo de María Bashkírtseva, Autorretrato con paleta, 1882, Museo Bellas Artes de Niza, Francia; Óleo En el estudio, 1881, María Bashkírtseva, Museo de Arte de Dnipropetrovsk, Ucrania; Bajorrelieve José y la mujer de Putifar, de la escultora Properzia de Rossi, 1520, Museo de San Petronio, Bolonia, Italia; Fotografía de la Basílica de San Petronio, Bolonia.)

24 de noviembre de 2014

El romántico gesto de un pintor agradecido y el reconocimento, tácito y desconocido, de otro.



¿Qué peor pesadilla puede sufrir un pintor que no poder volver a ver jamás? ¿Habrá algo peor en el mundo, para un creador de imágenes artísticas...? Eso fue, sin embargo, lo que le llegó a suceder al pintor romántico sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857). A los treinta y tres años sufrió una enfermedad cuya consecuencia fue que sus ojos ya no podrían mirar... Había marchado antes muy joven a Madrid donde formaría parte de la prestigiosa Academia de San Fernando. Fue además uno de los promotores por aquellos años -1837- del efímero Liceo Artístico y Literario de Madrid (1831-1851), una sociedad intelectual que solo duraría veinte años y donde los poetas y pintores soñaron por entonces con poder compartir, con una misma  inspiración, toda aquella creación tan emotiva y romántica del mundo... Pero, al sentir de pronto el pintor que su único sentido de vivir -mirar y ver- podría ir desapareciendo poco a poco, decidió regresar resignado a su ciudad natal, Sevilla, en el año 1839. Deprimido por completo, hasta intentaría suicidarse arrojándose entonces -románticamente- al poético río Guadalquivir.

Pero sus colegas, poetas, literarios y pintores de ese Liceo, comprendieron que el gran pintor romántico, ahora sin sus ojos, no podría ya vivir así, ni crear, ni ser nada... Juntos acordaron todos colaborar para contribuir en el tratamiento que un médico francés ofrecía para sanar la enfermedad ocular del pintor. Enfermedad que hubiese acabado definitivamente con su visión y, en consecuencia, con las maravillosas obras de Arte que Esquivel realizara luego, entre 1840 y su temprana fecha de desaparición. En el año 1846 decide pintar una obra de grandes dimensiones, una con todos los amigos poetas y pintores que, siete años antes, habían de alguna forma participado en la ayuda que motivó la curación de sus ojos. Eran tantos que, ante la imposibilidad de juntarlos a todos, los imaginaría a cada uno de ellos en el estudio que él tuviese en Madrid. Y así los pintaría a todos, muy agradecido y satisfecho, demostrándolo además con su noble gesto autorretratado: el gesto de detener ahora su creación pictórica para escuchar, atento, las románticas y líricas palabras del poeta Zorrilla...

La gran obra de Arte, única en su género de una agrupación profesional de artistas -en este caso poetas y pintores-, recuperaba la costumbre de la pintura barroca holandesa de siglos antes, esa donde los gremios profesionales se hacían retratar con los elementos propios de su trabajo. Aquí el pintor Esquivel logra crear una atmósfera literaria y romántica donde un poeta lee su obra ante los demás. Las palabras no se ven aquí, tan solo las presentiremos..., serán todas aquellas palabras que queramos escuchar en nuestra mente, o de las conocidas estrofas líricas de nuestro recuerdo o del estribillo poético de nuestra memoria. Pero, sin embargo, el pintor debía homenajear también a la Pintura... Esta misma -la Pintura- homenajeará aquí -con el gesto detenido del propio pintor- a todos los demás con el silencio artístico de sus pinceles. Pero veremos, además, otras imágenes ubicadas en las paredes o en los caballetes del estudio del pintor, y donde ahora el creador conseguirá, también, hacernos ver la maravillosa esencia del Arte...

Algunas obras de Arte muestra ahora aquí el pintor en su estudio retratado. Un estudio ahora imaginado..., pero donde los cuadros elegidos y representados aquí incluyen obras reales, tanto suyas -del pintor Esquivel- como ajenas de otros pintores y épocas. Como el cuadro que se ve a la derecha de la obra, El Martirio de San Andrés. Esta obra manierista fue realizada ya por el desconocido pintor español Luis Tristán (1585-1624) en el primer cuarto del siglo XVII. Una obra que, a lo largo del siglo XX, quedaría olvidada y desconocida en el silencio resguardado de un vetusto museo antillano... La curiosidad empieza ahora con la duda de la autoría de la obra, una creación que, en algún momento del siglo XX, se catalogaría como del pintor español Ribera. Pero fue a mediados de ese mismo siglo XX cuando se determinó al autor como Luis Tristán, un pintor manierista toledano que fuera alumno, nada menos, que de El Greco, el único seguidor que tuvo -además de su hijo- el insigne creador manierista cretense. 

Este pintor toledano -Tristán- crearía varias obras de la misma temática, pero solo este lienzo que aparece aquí, en la obra de Esquivel, tendrá las dimensiones que en el propio cuadro romántico se vislumbrará: 279 cm x 173 cm. Un inmenso lienzo donde se muestra ya aquí su grandiosidad por el gran tamaño que Esquivel le imprimirá en su obra. Y, ¿por qué este cuadro dejaría de ser conocido a partir de finales del siglo XIX de los trabajos que hiciera Luis Tristán? La historia cuenta que la obra manierista pertenecía a uno de los amigos del pintor romántico sevillano. Es uno de esos poetas que le ayudarían en su enfermedad ocular, y que el pintor retrata agradecido aquí en su gran obra -a la derecha de Zorrilla-, don José Güell y Renté. Este poeta, periodista y político español, había nacido en La Habana en el año 1818, de padres catalanes que residían allí. Fue Güell muy activo en política gracias a su matrimonio -morganático- con la hermana del rey consorte de España por entonces, Francisco de Asís de Borbón

En el año 1852 donan José Güell y su esposa Luisa Carlota el cuadro al Colegio de Belén de La Habana, escuela que por entonces pertenecía a la Compañía de Jesús y donde la obra permanecería ajena al mundo y a sus vanidades... Luego, con la revolución cubana del año 1959, el cuadro de Tristán fue enviado al Museo de Bellas Artes de La Habana donde se encuentra en la actualidad. Pero, posiblemente, nunca una obra de Arte haya contribuido más a dar a conocer, mundialmente, un lienzo tanto como lo hiciera el romántico cuadro de Esquivel... del manierista cuadro de Tristán. Y, siguiendo ahora con el mismo motivo, nunca un agradecimiento a una generosa actitud, tan humana, haya tenido a su vez tanta razón de elogiar, también, otra cosa..., no ya la de homenajear el maridaje de la poesía y la pintura sino el de eternizar una obra dentro de otra para reivindicar así tanto su existencia como la de su autor. Luis Tristán aprendería de El Greco esa forma peculiar de componer las figuras humanas, tan propias del gran maestro manierista. Pero, luego, derivaría el pintor alumno hacia el Barroco, ese otro estilo tan diferente, esa otra forma de crear tan distinta, una que superaría el manierismo para siempre. En su obra La última cena, del año 1620, se observan incluso los dos estilos, sin embargo, ahora casi juntos... en una misma obra de Arte. Por un lado el gesto greconiano -manierista- tan propio de las figuras humanas de El Greco, pero, por el otro, el acabado naturalista tan conseguido -propio del Barroco- de los restantes elementos de la escena: la mesa, el perro, las vituallas..., y hasta el blanco mantel desplegado aquí con las perfectas arrugas, ahora, eso sí, tan barrocas, de su artístico desdoblamiento...

(Óleo romántico del pintor Antonio María Esquivel, Los poetas contemporáneos, una lectura de Zorrilla, 1846, Museo del Prado; Autorretrato, Antonio María Esquivel, 1856, Museo del Prado; Óleo Nacimiento de Venus -Venus anadiómena-, 1842, Antonio María Esquivel, Museo del Prado; Fragmento de la misma obra Nacimiento de Venus, Antonio María Esquivel, Museo del Prado; Detalle de la obra Los poetas contemporáneos, imagen representando la obra El Martirio de San Andrés de Tristán, 1846; Imagen del lienzo original El Martirio de San Andrés, ca.1624, del pintor manierista español Luis Tristán, Museo de Bellas Artes de la Habana; Cuadro La última cena, 1620, Luis Tristán, Museo del Prado; Obra María Magdalena, 1616, del pintor Luis Tristán, Museo del Prado; Retrato de anciano, 1624, de Luis Tristán, Museo del Prado, Madrid.)

18 de noviembre de 2014

El Clasicismo francés transformó la tragedia clásica en una inspiración romántica y benéfica.



Los griegos definieron ya claramente la tragedia. El desenlace debía ser necesariamente fatal. No podría ser de otro modo. ¿Cómo si no tendría sentido su significado catártico, su enseñanza moral? El héroe, el que fuese, debía perecer siempre bajo la pesada carga que las cosas o los dioses habían conspirado contra él. Así se desarrollaron las tragedias más clásicas, donde los antiguos mostraban las aspiraciones que los personajes épicos más atrevidos se permitirían tener frente al destino. Como consecuencia el trágico final se llevaba a cabo siempre, para mostrar a todos que las cosas y las decisiones nunca se debían llevar tan lejos... Sobre todo tanto como para retar a los dioses. Pero, también, que siempre la vida supusiera lo mismo para todos, héroes o no, postrados lo mismo todos bajo la inevitable losa ciega del poderoso piélago universo.

El clasicismo trágico de Grecia terminó con Eurípides, el último gran poeta trágico griego. Esto sucedió antes de la muerte de Alejandro Magno (323 a.C.). Tras su muerte se pudieron representar historias y leyendas, pero nunca con el sesgo trágico de antes. El helenismo, periodo que empieza a la muerte del conquistador Alejandro y termina con el nacimiento de Jesús, glosaría ahora más la escultura, la poesía o la pintura, que cualquier otra cosa artística. Así que la tragedia reposaría el sueño más injusto hasta que Shakespeare la retomase, mucho más tarde, con el brío más moderno y más humano de la historia. Y, luego, pronto llegaría el Barroco y el teatro se hizo más cómico que dramático. Tuvo que renacer el clasicismo a mediados del siglo XVIII para recuperar el drama de nuevo, ahora con una Francia muy clasicista, un país que impulsaría lo que debían ser las verdaderas formas clásicas, aquellas heredadas de las maneras griegas que determinaban, correctamente, cómo debían ser siempre comunicadas las cosas a los hombres.

Pero hubo una leyenda del helenismo basada en una historia real, una historia de aquellos generales griegos que sucedieron a Alejandro Magno en su imperio. Una leyenda que contaba la vida de uno de ellos, de uno de los más importantes sucesores de Alejandro. El general Seleuco (ca. 358 a.C.- 281 a.C.) fue un macedonio que luchó siempre en todas las batallas que libró el gran conquistador griego. A la muerte de éste, sus generales se repartieron el extenso imperio. Seleuco obtuvo Babilonia como reino. Aun así, lucharon todos entre todos, y Seleuco conseguiría luego más reinos hacia el este, hacia Persia y la India. Fue, sin embargo, un gobernante moderado, algo sabio y muy prudente. En el año 300 a.C. se volvió a casar, ahora con una joven princesa macedonia, Estratónice, cuyos cuarenta años de diferencia entre ambos no fueron ningún obstáculo por entonces. De su anterior esposa, Apame, una princesa sogdiana del Asia central, tuvo a su único hijo Antíoco. En aquellos años, los reinos se perdían o ganaban en batallas abiertas y en intrigas palaciegas. Así que Seleuco, unos ocho años después de su boda con Estratónice, designaría a su hijo Antíoco corregente de su poderoso reino.

Pero, le ofrecería además entonces, en el año 292 a.C., algo más a su hijo: a su propia esposa Estratónice y la gobernación de uno de sus reinos. Las razones fueron estratégicas. Al parecer, necesitaría Seleuco la ayuda decidida y leal de su hijo para gobernar con tranquilidad su extenso reino. Sin embargo, los escritores helenísticos posteriores, como Plutarco (50-120), difundieron otra historia, un relato de separación provocada, uno que tendría más una causa de amor que de otra cosa. En las antiguas tragedias griegas el amor, los celos, las traiciones o los engaños eran los elementos que asolarían de sangre, dolor y muerte las leyendas clásicas. Así que esa historia helenística tendría siglos después, en el pleno momento neoclásico (siglo XVIII), un motivo extraordinariamente justificado para componer una verdadera tragedia...Y entonces, como una Tristán e Isolda anticipada, llevarla al teatro más moderno y más clásico por entonces: la ópera y sus alardes musicales tan melodramáticos.

Los compositores franceses del momento, como lo fuera Etienne Méhul (1763-1817), asumieron el reto de crear un drama musical basado en la historia de Estratónice. El compositor Méhul lo llevaría a cabo en el año 1792, en el momento más cumbre del Neoclasicismo francés. En un escrito basado en el relato de Plutarco, recrearía la leyenda de Antíoco y Estratónice con los elementos propios de una historia de amor y no como una excusa política. El relato ahora contaba cómo Antíoco se había enamorado secretamente de su madrastra. Pero como no podía defraudar a su padre, enfermaría Antíoco tanto que Seleuco buscaría la ayuda de uno de los mejores médicos griegos de entonces, Erasístrato. Este galeno griego descubriría el sentimiento que se ocultaba detrás de los síntomas de Antíoco. Y todo gracias a sus observaciones cada vez que Estratónice entraba en la alcoba donde el enfermo reposaba. Entonces vería Erasístrato como Antíoco emperoraba más en presencia de ella, se alteraba su pulso y palpitaba su pecho. Así que, decidido, un día, delante de todos, el médico griego señalaría a ella como la causa segura de la terrible enfermedad de Antíoco.

Los pintores habían creado desde mucho antes, por ejemplo el pintor barroco-rococó italiano Antonio Bellucci en el año 1700, obras con el instante del descubrimiento de la enfermedad de Antíoco. Pero fue el Neoclasicismo el estilo que mejor llevaría la historia clásica a su representación más elogiosa. Dos pintores neoclásicos franceses, David y su discípulo Ingres, compusieron sus obras Antíoco y Estratónice en los años 1774 y 1840, respectivamente. Y con esa magistral forma de hacerlo que llevará de relatar una historia clásica a ser representada ahora como la más romántica de todas. Porque, ahora no era realmente una tragedia... Ahora para nada la traición, ni la ofensa, ni el engaño ni la muerte. Al conocer por su médico la causa de la enfermedad de su hijo, Seleuco entregaría su esposa a éste para salvarle su vida. Pero, sin embargo, todo eso fue inventado en esta leyenda... Porque ni su hijo enfermó en el palacio de su padre ni enfermó de amor, ni Erasístrato lo pudo atender entonces (año 292 a.C.), ya que éste tendría sólo trece años (había nacido el médico en 305 a.C.). Así que, más de veinte siglos después, el final imposible de una tragedia griega, esa representación fatídica y mortal, se habría convertido ahora en posible, en real, en benéfica, aunque algo ficticia, gracias al neoclasicismo francés de aquellos años y a su, sin querer, forma ahora tan romántica de hacerlo.

(Óleo Antíoco y Estratónice, 1774, de Jacques Louis David, Museo de Bellas Artes de París, Francia; Lienzo Antíoco y Estratónice, 1840, Jean-Auguste Dominique Ingres, 1840, Museo Condé, Francia; Cuadro barroco Antíoco y Estratónice, 1700, Antonio Bellucci, Kassel, Alemania.)

14 de noviembre de 2014

Un siglo después la imagen sigue vigente y sin reparos: el Arte emocionará menos tiempo que la vida.





La Pintura fue la forma que el hombre tuvo de mostrar gráficamente la vida, el mundo y sus crudas realidades... A veces con metáforas o mitos; otras con el reflejo más descarnado y sincero. Pero, siempre, todas con belleza, con un tipo de belleza que nos llegará más, incluso, que si lo que ahora muestra no agradara tanto a nuestra alma -conciencia interior-. ¿Qué explicación se ha dado a lo largo de la historia para tratar de calmar la indignación o la flaqueza? Porque no hay nada más frágil que la indignación, ya que, ¿cuánto durará? ¿Cuánto tiempo mantendremos esta emoción que, se supone, se enfrentará a las cosas insensibles de la vida? Tan poco como la sensación que ocupará el tiempo de mirar... a dejar de hacerlo. 

En el origen del hombre, el mito comenzó tratando de explicar el mundo y sus destrozos... La maldad, la ferocidad de la maldad, la ingratitud de la maldad, la desfachatez de la maldad, empezaría cuando dejó de asombrarse alguien ante la desgracia ajena, cuando las cosas más humanas se añadieron a las otras cosas normales de la vida. La conciencia, eso que nos distingue de los seres animados y no humanos, es lo único que poseemos para ser, verdaderamente, humanos. Nada más. Tanto para sentir como para comprender; tanto para permanecer como para abandonar; tanto para omitir como para determinar una acción. Y es justo ahora, en este mismo momento, cuando la tendremos..., ni antes ni después de la vida. La conciencia no nos sobrevive; nos podrá sobrevivir, si acaso, alguna sustancia ignota y liviana, algo sin recuerdo ni memoria, sin sentido temporal ni identitario, pero no lo vivido, ni lo sufrido, ni lo alcanzado. 

Porque es ahora, cuando la conciencia nos late, cuando la notemos palpitar, cuando comprendamos cómo la mirada de los otros no es más que un reflejo de la nuestra, es ahora, digo, cuando las cosas hay que girarlas de alguna forma para verlas mejor. Después de que los mitos calmaran vagamente la conciencia de aquellos primeros hombres maldecidos, el mundo se volcó en buscar fuera del mundo un Ser imponente, un dios que justificara las cosas más terribles y sus descalabros. Así nació la religión y la cultura que la sostuviera. Luego el tiempo evolucionaría para entender que los designios trascendentes no son tales, que no son nada, para que las cosas más duras, inevitables y desoladoras de la vida no tengan una respuesta. Y así la ciencia pronto calmaría otra conciencia diferente.

Y los creadores de Arte fueron los testigos más tangibles de esos procesos culturales. Por eso se pintó el mito, la religión y la ciencia. Porque eran las tres cosas que los seres comprenderían más, si acaso. Porque eran los detalles de esas cosas los que todos habrían oído más que visto. Nada de lo que se ve cotidianamente se mantiene unido a la belleza. Y la belleza era una garantía de permanencia, de sublime permanencia, de grandeza, de analgésico espiritual que llegara a todos para entender mejor el mundo y sus desdichas. Hasta que llegaron otros y se acercaron a mostrar la realidad sórdida de siempre, la que no habría que alejarse mucho para verla, la que no era solo oída desde lejos, sino vista cada día en cada instante. Pero era una realidad ahora diferente. Los seres habían nacido, sufrido y desaparecido por algo concreto, tajante, ineludible, inevitable. Las guerras siempre habían existido, y, con ellas, las enfermedades inmediatas y la muerte.

Pero, llegó luego un tiempo diferente... Entonces las cosas comenzaron a cambiar, como cambian los colores de una tierra antigua y lastimosa, lenta, inapreciablemente. Ya no era solo que la gente pereciera como siempre, no, ahora era que el tiempo se habría aliado con la muerte. No era una muerte definitiva y definida; no, era otra cosa, era una forma ahora de recibir cada día algo menos, era ver amanecer como siempre pero sin poder mirar el sol, y deslumbrarse, sin poder tampoco volverse a mirarlo, aunque el tiempo no durara ahora más que un solo instante. Porque ahora, sin embargo, todo duraba más. Ahora las cosas lacerantes no mataban, seguían como si lo hicieran, pero sin hacerlo. Y, además, estaban los seres en el mismo sitio de antes, con el mismo mito, la misma religión y la misma lógica aplastante. 

Y así un nuevo modo de ver las cosas surgió hace ya cien años casi. Los pintores tuvieron que esforzarse por tratar de seguir emocionando como antes. Inútilmente. Por eso no pudo ya sino inventarse otras formas y otras realidades para el Arte... Hasta hubo que volcar el concepto realista de la vida en una imagen para hacer con ella ahora otra cosa, justo la contraria: el surrealismo y sus alardes. Porque, sin embargo, las imágenes más realistas dejaron de estar fijadas en un lienzo para repetirse ahora una detrás de otra, aunque con sutilezas, variaciones, sensaciones y detalles. Y el cinematógrafo llegaría para suplantar la emoción desolada de antes; esa emoción sublimada ya por el mito, la religión o la ciencia desbordante. Las nuevas imágenes dinámicas eran ahora la vida, la emoción descubierta de la vida, y todo en un trozo de tiempo recreado, aún mucho mayor que antes con la pintura. Y así empezaron a sentirse y a crearse. Pero, nada más. Las cosas importantes de la vida de los seres no cambiaron, ni han cambiado mucho, desde entonces. Cien años después casi, la emoción -la más desgarrada, la más indignante-, esa que subyacerá a veces en un Arte, seguirá durando menos tiempo que la vida real del ser más real que la siga sufriendo... como antes.

(Óleo realista del pintor británico Thomas Benjamin Kennington, Sin hogar, 1890, Museo Art Gallery de Bendigo, Australia; Vídeo de la película muda Ménilmontant, 1926, Francia; Óleo de Thomas B. Kennington, Pandora, 1908, Colección Privada; Cuadro del mismo pintor Kennington, Pan diario, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool, Inglaterra.)

12 de noviembre de 2014

Con Turner la Naturaleza no murió, con Turner la veremos de otra forma, la más creativa del mundo.



En Roma hay un antiguo edificio de la época imperial romana, el Panteón, uno cuyas piedras fueron levantadas en el año 128 sobre el mismo lugar donde existieron antes (año 25 a.C.) otras, luego de que un incendio en el año 80 destruyese el originario Panteón, aquel magnífico lugar dedicado a todos los dioses de la antigua Roma. Y así se mantuvo por siglos como un recuerdo divino de los dioses y de la grandeza imperial. Hasta que en el siglo XVI fuese allí, en este mismo Panteón romano, enterrado un genio del Arte, un dios casi, el cual alcanzaría la gloria antes de morir... En su lápida marmórea fue grabado en latín por entonces un epitafio: Aquí yace Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte.

Rafael Sanzio (1483-1520) fue el más clásico de todos los pintores de la Historia. El más perfecto, el mejor. Efectivamente, la Naturaleza con él fue absolutamente retratada y dominada, exquisita y fielmente retratada. No sólo compuso el equilibrio más conseguido en un lienzo, también lo más bello que de una naturaleza, la que fuese, pudiese ya ser extraído. Y así el clasicismo nació verdaderamente con Rafael. De hecho, los pintores que en el siglo XIX quisieron volver al medievo espiritual -lejos del mundo tan clásico-, artísticamente terminaron llamándose prerrafaelitas, es decir, anteriores a Rafael. Porque, después de Rafael Sanzio todos quisieron imitarle, todos supieron por entonces que pintar bien era, se quisiera o no, hacerlo ya como él lo hiciera.

Los siglos pasaron, y ni el Barroco ni el Rococó hicieron verdadera sombra al clasicismo de Rafael. Una cosa era utilizar el claroscuro en exceso, o retratar cosas que no fuesen bellas de por sí -como en el Barroco-, pero todas eran hechas, sin embargo, siguiendo las más clásicas y perfectas formas que la fidelidad a la Naturaleza hubiese consagrado la pintura de aquel hombre nacido en Urbino (Italia) en 1483. Todos lo respetaron. Hasta que llegó el Romanticismo. Esta tendencia, el Romanticismo, la más revolucionaria de toda la Historia, a unos niveles no suficientemente valorados, cambió en algo muy sustancial el ámbito de la Pintura... Algo que no tendría que ver ahora con volver atrás en el tiempo, como sería el prerrafaelismo inmediatamente posterior; no, ahora era justo lo contrario, avanzar hacia adelante, con pasos tan agigantados que la historia y el hombre no fueron capaces de absorberlo y digerirlo tanto. Pero para entonces, para ese momento romántico (1775-1840), aquel clasicismo había vuelto de nuevo, coincidiendo ahora con los momentos más álgidos del sentimiento romántico. Vino de nuevo con el nostálgico nombre de Neoclasicismo, amortiguando algo los efectos desmesurados del Romanticismo, y evitando de esa forma que el Arte moderno se hubiese adelantado cincuenta años o más.

El creador más atrevido, el más osado con los colores, con la composición, el precursor -salvando a Goya- más extraordinario por las formas modernas de crear un lienzo, lo fue el romántico inglés Joseph William Turner (1775-1851). Y lo fue a pesar de dedicarse a la Naturaleza sobre todo -pocos retratos hizo en su vida-. Una Naturaleza que, a diferencia de Rafael, Turner no imitaría sino que sublimaría de una manera nunca antes realizada por nadie. Pero, admiraría Turner tanto a Rafael que visitaría Roma para encontrarse con su espíritu y su Arte. En el año 1819 viaja a Italia, un año antes del trescientos aniversario de la muerte del gran Rafael Sanzio, y lo homenajea entonces pintando sus recuerdos en paisajes vaticanos, en lugares donde ahora la luz amarillenta de sus obras bordeará el perfil de los semblantes renacentistas más clásicos. Pero, sin embargo, Turner sentiría la pulsión artística más definitiva, la que combinaría ahora el sueño de la Naturaleza con el prodigio de pintarla de otra forma.

Cuando Turner visita en Roma la Galería Borghese, uno de los más antiguos museos del mundo, se encuentra ahora con una escultura que llevaba unos años realizada por el escultor clasicista Antonio Cánova (1757-1822). Con este escultor italiano volvieron las formas grecorromanas a florecer en el mundo europeo. Volvía la perfección clásica, regresaba de nuevo aquella imitación de la Naturaleza, en este caso de la más bella cosa: la figura semidesnuda de una hermosa mujer. El escultor italiano recibiría el encargo de Paulina Bonaparte, hermana pequeña de Napoleón. En el año 1805 estaba de nuevo casada, esta vez con el príncipe italiano Camilo Borghese. Y como una orgullosa aristócrata sobrevenida quiso que la inmortalizaran con el motivo neoclásico más divinizado, el más excelso y sublime, ese que las manos de un genio como Cánova pudieran arrebatar a las volutas del mármol.

Cuando Turner vio la escultura Venus invicta -inspirada en Paulina Borghese-, quiso entonces componer una obra de las suyas, pero ahora reflejada en esa misma inspiración clásica... Y empezó a delinear los trazos de su lienzo con sus colores amarillos y blancos, con sus marrones y ocres... Pero, además, había que crear la figura esplendorosa de una Venus. Con su perfil perfecto, con su torso idealizado, o con sus senos clásicamente visibles... Turner era un innovador y un romántico paisajista. Para él las figuras no eran lo más importante en su obra. La Naturaleza con él no murió, ni nació, solo la transformó... Si los pintores son creadores, Turner es el más pintor de todos... Pero los pintores, los más grandes, como lo fuera Rafael, eran perfectos recreadores de la vida conocida, con sutilezas, con sombras, con luces, pero magníficos copiadores de las cosas de la propia Naturaleza. Turner no, el excéntrico pintor romántico inglés -admirador de Rafael- supo que lo que hubo de ser creado una vez conforme a la Naturaleza ya lo fue hecho, ¡y perfecto! Él, ahora, debía hacer otra cosa diferente..., y por eso dejó así, sin acabar, su obra Venus invicta. No pudo más que respetar con ello el maravilloso genio pictórico del pintor clásico de Urbino. No pudo él hacer ahora, con su luz romántica y amarillenta, lo que otros, sin ella, ya hubieron hecho antes...

(Óleo Paisaje del sur, con acueducto y cascada, 1828, del pintor romántico Joseph William Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo -inacabado- Venus invicta, 1828, Turner, Tate Gallery; Fotografía de la escultura Venus invicta, Paulina Bonaparte, 1808, del artista neoclásico italiano Antonio Cánova, Galería Borghese, Roma.)

Tráiler de la Película sobre la vida del pintor Joseph William Turner, 2014, en inglés:

5 de noviembre de 2014

La manera cómo los elementos forman un conjunto armonioso, o la composición artística.



¿Por qué surgió el Arte en Florencia? ¿Qué cantidad de cosas tuvieron que darse, en la misma medida y en el mismo tiempo, para que en ese recóndito lugar naciera el Arte más brillante, el Renacentista? Para todo fenómeno histórico y cultural existe una explicación, también para ése. Pero sin duda coincidieron más de un elemento racional -lo que no es imposible ni misterioso- y espiritual para que a lo largo del siglo XV la armonía de hombres, riqueza, intereses, emoción, creatividad y falta de algo... hicieran que el Arte naciera en ese vibrante y por entonces céntrico lugar. Céntrico porque todo el mundo medieval pasó por allí de la mano de un fluido comercio intercontinental, el de Asia-Europa. Vibrante porque la participación de una sociedad menos feudal -más burguesa o comerciante- hizo que las ideas que fluyeran por allí fueran recogidas por lo único que puede ser representado sin demasiadas explicaciones: por el propio Arte.

Cuando los ingleses ilustrados del siglo XVIII descubrieran el viaje cultural, como un medio para comprender mejor una historia clásica más allá de sus fronteras, visitaron entonces Italia y su núcleo artístico más principal: Florencia. Allí, años después de esos viajes -llamados el Grand Tour-, un pintor prerrafaelita británico quiso retratar la maravillosa ciudad renacentista en un lienzo descomunal. La tendencia prerrafaelita no se caracterizaba por ser muy naturalista, es decir, por reflejar la naturaleza tal y como es, sino por utilizar más la fantasía, la imagen sesgada, la medieval o el efluvio de ensoñación de unos antiguos ideales frente a lo meramente material, constructivo o más moderno. Aun así, uno de los pintores adscritos a esa tendencia, John Brett (1831-1902), compuso en 1863 una Vista de la ciudad de Florencia con los montes Apeninos al fondo, donde, ahora, los detalles y la minuciosidad iconográfica determinan más que la poética o la antigua forma de plasmar una imagen en un lienzo. 

La obra, dividida horizontalmente entre un nuboso cielo azul claro y una tierra serpenteada de casas y edificios, nos presenta la visión objetiva y muy real de la villa toscana de Florencia a mediados del siglo XIX. Cuando por entonces la bóveda de su catedral, diseñada por el gran arquitecto renancentista Brunelleschi, destacase orgullosa del resto de las cosas. La obra es aquí, sobre todo, la muestra de este magnífico lugar, de la ciudad más artística de la historia. Por eso fue pintada. No hay otra cosa más reflejada ahí que la causara. La belleza de la obra no está siquiera ahora en sus colores, éstos reflejan, verosímilmente, una naturaleza conocida; tampoco en una composición brillante, si acaso simple y enfrentada tanto a un paisaje natural como al artificial más humano. Pero, de una manera tan alejada que no podremos ahora -al pronto- más que leer la leyenda de su título para identificar lugar con el sentido de la obra

Otro pintor prerrafaelita -tendencia británica muy fértil en los finales del siglo XIX- Edward Poynter (1836-1919), es especialmente original en la otra obra de la entrada. Un lienzo con dos rasgos que diferenciarán al pintor del resto de sus correligionarios: lo clásico y lo académico. En el año 1880 crea Poynter su obra Una visita a Esculapio. El tema elegido por el autor versaba sobre la Mitología griega, pero, sin embargo, es aquí el pintor quien diseñará la temática de lo que él quiera y cómo él quiera además pintar la escena mitológica. Una escena mitológica que no es tan clásica en el sentido que fuese relatada por los autores griegos antiguos. No está basada en ninguna leyenda conocida de la Antigüedad, sino que fue recogida de un verso del poeta inglés Thomas Watson (1555-1592), el cual recrea una escena donde la diosa Venus, herida ahora en un pie, visita al dios de la medicina Esculapio. Y todo esto escenografiado además en una estancia muy clásica, donde las columnas griegas dominan no solo parte de la imagen principal sino que, detrás de las hojas de unos árboles, vislumbraremos así el talle inmenso de los fustes acanalados de esas columnas de un antiguo templo heleno. 

El dios Esculapio observa aquí pensativo el pie que Venus le enseña sin dolor. Porque ella es una diosa, aunque aquí no lo parezca... Las palomas blancas representarán aquí, volando, parte de esa divinidad clásica ocultada. Pero, sobre todo, acompañan a Venus tres hermosas mujeres, tan desnudas como ella. El Arte clásico justificaría siempre el desnudo gracias a las leyendas mitológicas. Pero, ¿por qué hay tres mujeres desnudas aquí, además de la diosa? Porque ellas serán las tres gracias, las tres clásicas mujeres desnudas que el Arte utiliza de una forma muy determinada en su iconografía. Dos de ellas miran siempre hacia un mismo lugar, la tercera hacia el contrario. Es una forma que los romanos se permitieron cambiar de los griegos. Estos últimos no distinguían nada entre ellas, eran tres hermosas musas para ellos. Pero los romanos, finalmente, hicieron que una de las tres no fuera virgen ni esposa sagrada. Una debía ser la amante, la vil, la más depravada. En toda la historia del Arte posterior esto se respetó, es decir, aparecía una mirando hacia el lado contrario a donde miraban las otras... Tanto las obras de Rubens como las de Rafael y otros que las pintaran luego, así lo habían verificado siempre.

Y aquí, en esta obra prerrafaelita, no podía dejar de serlo también. ¿Pero, cómo hacerlo ahora, cómo hacer para que algo tan sutil e importante como la forma en que se disponen las figuras, o los elementos de un conjunto en una obra, pudiese hacerse así, del mismo modo que siempre, pero sin descompasar el conjunto del todo? El autor debía acompañar aquí a las tres gracias con la diosa Venus, pero una debía necesariamente mirar ahora hacia el lado opuesto; por tanto, también disponer aquí su cuerpo de la parte figurativa diferente a las otras. Dos de ellas están de frente al observador, la otra de espaldas. Pero, ¿cómo conseguir que el equilibrio de todo, no solo de ellas sino de todo el cuadro, consiguiera aquí mantener la armonía precisa? Pues con el maravilloso alarde que el creador idease: hacer mirar y dirigir así su brazo ella -la figura opuesta- hacia la derecha de la obra, hacia otra figura más distante y situada en la fuente, una mujer vestida que, a su vez, también a ella aquí la señalara. Con este pequeño detalle -grande iconográficamente- el pintor consiguió hacer de su obra un conjunto muy equilibrado. Con este curioso ardid artístico no hizo el pintor más que obtener así la composición requerida, algo tan sutil como importante, tan necesario como representativo o tan bello como inevitable.

(Óleo Una visita a Esculapio, 1880, del pintor británico Edward John Poynter, Museo Tate Gallery, Londres; Detalle de la misma obra, Una visita a Esculapio; Pintura Vista de Florencia desde el Bellosguardo, 1863, del pintor inglés John Brett, Tate Gallery, Londres.)

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