29 de marzo de 2015

De las grandes cosas, solo existen el Bien y la Belleza, aunque también el Mal y la Disarmonía.



Ni la Verdad ni la Justicia existen en el Universo. Son creaciones humanas. Fueron abstracciones creadas en un caso para manejar las voluntades ajenas, en otro para tratar de calmar las diferencias, humanas o no... Sin embargo, sí existirá el Bien. ¿Qué es el Bien? Es la función correcta de algo, la apropiada función para conseguir un determinado fin necesario. En la Naturaleza se da en todas sus criaturas (la biología precisa de una correcta función para prosperar). Ahora, el Bien no significa eternidad, ni duración, ni globalidad, ni universalidad, ni caridad... Es, sencillamente, el que las cosas funcionen como han sido diseñadas. Cuando un río se desborda e inunda su campiña no es ningún mal; cuando una tormenta, incluso un huracán, arremete contra una costa desamparada, no dejará de existir el Bien en la Naturaleza, no es eso ningún Mal. Pero, sin embargo, existe también el Mal. ¿Qué es, entonces, el Mal? Pues cuando las cosas no funcionan como deben hacerlo, como han sido diseñadas...

Pero, entonces, en la Naturaleza, ¿cómo se da el Mal? Es evidente que difícilmente se da, salvo que una función natural deje de hacerlo como hasta ahora... Porque, claro, es complicado definir la Naturaleza ahora con un sentido temporal muy grande, con una perspectiva muy amplia. ¿Cómo estaba la Tierra en sus comienzos telúricos? Debemos hacerlo en un contexto contemporáneo, más limitado a nuestro ecosistema conocido y acogedor... En este momento conoceremos su funcionamiento, pero, ¿y si dentro de cien años el manto del núcleo central de la Tierra produjese una transformación tal que cambiase, de pronto, su sentido de giro? ¿Y si desde el lejano Universo chocase un asteroide asesino -disfuncional- contra la Tierra? Es decir, vemos como el Mal es algo inespecífico pero existente, porque existe el Bien..., y todo lo existente poseerá su contrario.

¿Dónde está más el Mal? ¿Cómo cambia de pronto una función definida en el universo? No me refiero a la aleatoriedad de la Naturaleza, ya que los cambios azarosos en ésta forman parte de sus diferentes funciones normales. Me refiero a los procesos por los cuales algo que debe funcionar para un determinado fin, la vida, no funcione ya como es debido para ello. Porque en un caso, tendremos la maldad humana. ¿Por qué humana solo? ¿No forman también parte del universo de la Naturaleza los seres -humanos o no- que, pensando nada más que en ellos mismos, provocan a veces que la vida de los otros no funcione como es debido...? Los animales salvajes, sin embargo, lo hacen -seguir su instinto- en su dominio natural, así el ecosistema se mantiene... Pero, entonces, ¿cual es la diferencia humana para dejar de ser salvaje...?: la Belleza. Esta es la otra cosa grandiosa que existe en el mundo. Ya existe en la Naturaleza, en el Universo, pero, sobre todo, existirá desarrollada, ampliada, evolucionada, inspirada, sofisticada o necesitada por el ser humano, por el hombre.

Lo contrario de la Belleza -entendida ahora desde un enfoque antropológico- es la fealdad de la disarmonía, es decir, la Maldad. Y esta la tendremos en todo aquello que no genere ese Bien a que llevará el fin existencial expresado antes. Por tanto, estas son las dos únicas grandes cosas que existen en nuestro mundo humano: el Bien y la Belleza. Ambas determinarán, realmente, la vida del ser humano, pero también la de la Naturaleza. La filósofa Simone Weil (1909-1943) lo dejaría dicho: La Belleza es la armonía entre el azar y el Bien... ¿Qué es más bello, el paisaje sosegado e inspirador de una playa en un atardecer prodigioso y luminoso, o esa misma playa durante el atronador y feroz momento de un terrible tsunami devastador, aunque éste sea una función propia de la Tierra? Por eso hay que buscar siempre la Belleza... Es lo único que nos puede salvar, de momento. A cambio, comprender también que las cosas siempre funcionan como deben, aunque no para nosotros a veces, nos ayudará a reconciliarnos con nuestro propio destino y con el mundo.

A finales del año 1819 el pintor español Goya sufriría, por segunda ocasión en su vida, una terrible enfermedad insoportable. Totalmente desesperado, Goya no se sentiría capaz de superarla. Pero su médico, su amigo también, el doctor Arrieta, se esforzaría por mejorarla como fuese, a pesar de los pocos confiados deseos -comprensibles- del pintor por compartirlo. Finalmente su amigo y médico, el doctor Arrieta, acabaría, gracias a sus desvelos tan humanos, por terminar de curar a Goya. El creador español se lo agradecería en un lienzo que compuso al año siguiente. En él se ven todas las grandes cosas comentadas antes: el Bien, la Belleza, la Maldad o la Disarmonía. El pintor no se recata en pintarlas en su obra de Arte. La Disarmonía la reflejará el pintor en su propio rostro, totalmente compungido, afeado incluso con los rasgos más inhóspitos para albergar un espíritu alentado...; la Maldad es ahora aquí la terrible enfermedad, esa que su disfunción orgánica le llevará a sufrir y que lo tiene postrado. Por otro lado, el Bien es descrito aquí con la medicina que administra el médico difícilmente a su paciente, y que corregirá la función alterada. La Belleza es aquí ahora la imagen contrapuesta del rostro benéfico, decidido pero generoso, del bondadoso médico. El gran pintor español le dejaría escrito, en la base de su lienzo, una agradecida dedicatoria a él: ... por el acierto y esmero con los que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de edad.


(Óleo del pintor español Francisco de Goya, Goya curado por el doctor Arrieta, 1820, Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota, EEUU.)

27 de marzo de 2015

La Mitología como un asidero consecuente, o el sentido más trascendente de la vida, de la historia y el Arte.



El Cristianismo primitivo en su deseo de alejarse del mundo judaico como pagano utilizaría parte de la Mitología griega, concretamente la mitología mística helénica del siglo VI a.C. Esta era una mitología muy diferente a la homérica de siglos atrás, diferente por completo a esa mitología homérica de antes, tan agresiva, realista, racionalista y llena de héroes feroces, atropellos, incestos, conquistas o de deseos mundanos y voluptuosos. Esta nueva mitología helénica, más espiritual que épica, surgiría en la antigua Jonia griega del siglo VI a.C., donde la influencia de oriente medio y de Asia sería muy decisiva para su proliferación en Grecia. También influyó una nueva concepción de la vida, más pacífica e intelectual que agresiva o violenta, algo que los griegos del Egeo y de la costa de Jonia valorarían más para afrontar -con su nueva filosofía precursora- los problemas del mundo y de los hombres. Así que tiempo después, con esta mitología mística helénica y presocrática del siglo VI a.C., los primeros cristianos la aprovecharían luego para dar con ella una forma referencial más creíble a su nueva religión, para poder así justificar la sabiduría, la trascendencia o el mensaje mistérico que su nueva creencia religiosa necesitara. Unos elementos culturales o filosóficos que conocían ya los pueblos de mayor influencia por entonces -el siglo I d.C.-, la civilización greco-latina del mediterráneo, el mundo al que se dirigía esta nueva religión: el imperio de Roma. Algunos de cuyos mitos antiguos, de ese mundo greco-latino pagano, tendrían ya un poderoso sustrato metafísico o trascendental en su inconsciente.

Todas las religiones de la historia no han sido más que mitologías, algunas muy originales -la judaica o la griega-, pero otras meras copias diferenciadas de las que provienen sus creencias -como la cristiana o la musulmana-. La diferencia con respecto al ámbito greco-latino fue la clara separación que Grecia-Roma hicieran del mito, de la religión y de la propia sociedad, tres cosas diferentes para ellos, algo opuesto frente al mundo judeocristiano, que no hizo distingo alguno entre las tres cosas. Los griegos evolucionaron en su cultura porque después del misticismo del siglo VI a.C. llegó Sócrates y Aristóteles... Y las siguientes escuelas filosóficas griegas supieron además combinar cierto mensaje salvífico con una realidad mundana más momentánea, como las escuelas filosóficas epicureísmo y estoicismo hicieran antes del advenimiento del cristianismo. Desarrollaron así una diferencia básica entre gobernar la sociedad (aristocracia/religión/democracia) y gobernarse el propio individuo (filosofía/misticismo personal). Cosas que no hicieron los judíos ni el cristianismo (ni por supuesto luego el islamismo, y que aún sigue así éste), es decir, que no distinguieron por entonces la sociedad del individuo, que todo era para esas religiones bíblicas una misma cosa, una determinada revelación para dirigirse por este mundo y poder, luego, alcanzar el otro... Pero, a pesar de las similitudes del Cristianismo con las grandes religiones monoteístas, supo a cambio éste acercarse al misticismo griego y diferenciarse así de las otras. Primero, supo utilizar la mitología judaica en propio beneficio: el Antiguo Testamento y su mitología genealógica y retórica del mundo. Segundo, supo identificarse con aquella antigua mitología mística griega, la cual le ofrecía unas bases metafísicas muy elaboradas y conocidas, muy sofisticadas además mistéricamente.

Porque toda mitología es buena para la Psicología, para la Filosofía, o para el Arte... El error de algunas religiones es su falta de flexibilidad, su dogmatismo exigente y anacrónico, algo que consistirá, precisamente, en no atender a ninguna mitología. Porque la Mitología da una respuesta literaria, artística, cosas que no siempre convienen si lo que aquéllas -las religiones- desean más que otra cosa es dirigir el mundo y la vida de los hombres. Y ese fue también el error de la Reforma Protestante. Porque la Reforma protestante no ayudó tanto al cristianismo como a la sociedad en general. Ayudó más bien a la configuración de los estados, a la democracia, pero se apartó de la mitología, cosa que el Catolicismo no hizo; al contrario, lo reforzaría con la Contrarreforma. Y así el Arte y la Literatura que la Roma católica auspiciaron por entonces, algo de lo que el siglo de Oro español es un ejemplo artístico extraordinario. El fenómeno fundamental de la mitología del Cristianismo es la muerte de Jesús, su crucifixión. De no haberse producido no habría habido Cristianismo. Porque el mensaje de salvación es general en todas las religiones del mundo, pero tan sólo en una de ellas el personaje fundamental de la misma muere a manos de la gente, de los mismos hombres y del mismo mundo que pretende salvar. Y por ello los cristianos de los primeros siglos encontraron en un mito griego, el de Orfeo, la similitud proverbial más convincente para ayudar a comprender ese contradictorio misterio místico.

Fue un poeta lírico griego del siglo VI a.C. llamado Íbico quien compilase los versos que hacían referencia a un poeta-músico de Tracia, uno que había alcanzado la virtud más prodigiosa con su arte. Tal grandiosidad conseguiría Orfeo que hasta los animales y la Naturaleza acabarían por adaptarse a sus deseos. Era la primera vez que un personaje griego de la mitología, un héroe mítico, utilizaba su capacidad artística o su virtuosidad creativa más que otra cosa material o poderosa. Antes, todos ellos habían utilizado la fuerza, la pasión desbordada, la inteligencia taimada -Ulises-, o la heroicidad más poderosa, pero ninguno hasta entonces había utilizado su lado más humano, mental, inspirado, amoroso, gentil, musical, poético o artístico. Y esto fue lo que caracterizó a Orfeo -un personaje griego de dudosa existencia real- durante el IV o III milenio antes del nacimiento de Cristo, pero que sería llevado luego a la poesía lírica griega con los rasgos de una mitología diferente. Tan influyente mitología llegaría a ser, que configuró poco después una secta en Grecia, el orfismo, una ideología mística que, arraigada en filosofías pitagóricas, acercaron el mito a la utilidad trascendente: retornar de la muerte, superarla con los rituales órficos de la vida después de la muerte. La leyenda mitológica exacta (que no habla del orfismo sino de Orfeo, que es distinto) en que se basó aquel poeta y la mitología subsiguiente se ignoran por completo, solo nos quedarán los relatos que los romanos escribieron de aquel mito.

Y los escritores latinos versionaron la leyenda que nos ha llegado: el deseo de Orfeo de recuperar su amor -Eurídice- perdido ahora en el infernal Hades. Y para ello utilizó el héroe su arte y convenció a los porteros del infierno y a los dioses del inframundo para que pudiera retornar ella a la vida. Virgilio es el poeta romano más pesimista, por tanto, el más mistérico; Ovidio es el poeta más optimista, por tanto el menos misterioso. En Virgilio, Orfeo consigue convencer a los dioses y llevarse a Eurídice, pero con la condición de que no la mirase hasta que hubiesen ambos salido del Hades. Como no fue así -él acabó mirándola antes-, ella regresaría para siempre al inframundo y Orfeo, transformado luego, terminaría sus días abandonado y dedicado a su arte y creatividad. Moriría destruido por las Bacantes, unos personajes dionisíacos que no habían soportado el cambio -esa transformación- de Orfeo luego de regresar del Hades sin su amor -su Alma no purificada-. En Ovidio, sin embargo, ambos acaban juntos después de que Orfeo regrese otra vez al Hades por ella.

La leyenda fue interpretada como un deseo humano irrefrenable, el deseo de Orfeo en su camino con ella -el alma en vías de purificación- hacia el final del Hades, el deseo de volverse a mirar el rostro de su amada. Pero no creo del todo eso, no creo que Orfeo fuese tan tonto, muy poco le faltaba ya para salir. ¿Por qué se volvió, entonces? ¿Lo hizo, tal vez, porque Eurídice le llamó?, no tiene otra explicación. Fue ella, el Alma, aún no purificada, la que le llamó porque no deseaba aún salir de allí. Y esa fue la transformación de Orfeo luego en el mundo. Comprender la necesidad de la purificación completa, es decir, la incapacidad de un alma de purificarse totalmente, de quedar a medias en su proceso de conseguir la purificación. Siglos después, un personaje judío nacido en Galilea -no en Tracia- es llevado a una situación parecida según cuenta la mitología judeocristiana. Y que en pocos años, unos quince o veinte, después de su muerte habida en Jerusalén una secta judaica escindida -los cristianos- tratará de hacer con su héroe -Cristo- lo mismo que hizo aquel poeta lírico de Grecia: relatar la epopeya de su héroe gentil, de su vida, de su muerte y de su resurrección. La diferencia es que con esta mitología se llegaría a conseguir la religión más importante habida en la historia. Pero como aquélla -la antigua de los mitos griegos-, ayudaría a remover las conciencias, a pronosticar deseos, o a inspirar cosas nuevas, aunque esas cosas tan solo sirvan a veces para admirar una obra de Arte maravillosa, una obra que nos ayude ahora así, del mismo modo que el mito antiguo, a comprender en algo la tan oscura realidad mistérica o metafísica del hombre.

Cuando en el año 1779 el gran pintor español Goya fuera desestimado -frente al pintor Mariano Salvador Maella- para ser el primer pintor del reino a la muerte del anterior, y gran pintor neoclásico alemán, Anton Raphael Mengs, la Academia de San Fernando lo compensaría nombrándolo miembro de la misma. Pero, para ello debía el pintor español componer un lienzo de ingreso en la Academia, y la obra que eligió Goya hacer entonces fue un Cristo crucificado, una creación donde expusiera dos cosas: el neoclasicismo más hermoso y equilibrado de sus maestros -algo que no fallaría con la Academia-, y, por otra, su peculiar expresionismo artístico, ese estilo que, premonitoriamente además, le llevaría años después a ser uno de los primeros creadores en manifestar cosas diferentes a las estrictamente pictóricas. En toda la Historia del Arte los personajes retratados en una Pintura nunca dispusieron en sus rostros de la boca abierta. Bueno, nunca no. Hubo uno al menos que sí lo hizo, el renacentista alemán Mathias Grünewald (1470-1528). En el Arte sólo la escultura se permitía elaborar rostros así, algo que en su dramatismo trágico se permitiera representar rostros desgarrados con la boca abierta... si era necesario, algo que en una escultura casi siempre lo es. Pero en la Pintura eso nunca se consideró apropiado ni estético, ni bello o armonioso. La realidad es que afeaba la boca de los personajes el pintarla abierta y pocos pintores la pintaron así, era casi un tabú. Menos aún un Cristo... Pero Goya, para acercarse al mayor dramatismo de los gestos humanos que proliferaban en las esculturas sagradas del Barroco hispano, pintaría en el año 1780 a su crucificado con la boca abierta. 

Pocos años después, en 1788, cuando el mundo tanto para Goya -no había llegado a su mayor suplicio de enfermedad-, como para España -el gran rey Carlos III vivía aún y la placidez de su reino, de un mundo inocente, confiado y alegre, se traslucían en su Arte- era un lugar donde todavía se podría vivir sin grandes sobresaltos... Y se decidió Goya a crear un boceto en óleo, uno para un tapiz que nunca se llegaría a confeccionar. Pero en esta obra luminosa y refulgente de alegría y vivacidad -la pradera de San Isidro, un lugar a las afueras de Madrid donde se celebraba la fiesta popular de este santo- se mostraba el espíritu sosegado de un mundo que, todavía, no había conocido la maldad y la pesadilla más feroz que una sociedad impúber pudiera entonces siquiera imaginar. Pero años después, sin embargo, luego de sufrir todas esas pesadillas -las guerras franco-españolas con Inglaterra y Portugal; la cruel guerra de la Independencia, la protesta liberal de 1820-23 y su terrible represión posterior- tan horribles en su historia, España habría perdido aquella inocencia para siempre. Y el pintor crearía entonces una pintura negra en su casa madrileña durante el año 1823, rememorando así aquella pradera amable de antes con aquella romería festiva del santo, pero ahora toda ella muy negra, muy oscura, muy triste y pavorosa, toda llena de rostros macilentos o afeados -a cambio de la alegre imagen de los rostros de antes-, y casi todos ellos ahora con la boca abierta...

(Fragmento del óleo Cristo Crucificado, de Goya, 1780. Museo del Prado; Boceto, óleo sobre lienzo, La Pradera de San Isidro, 1788, Goya, Museo del Prado; Óleo La Peregrinación de San Isidro, 1823, Goya, Museo del Prado; Óleo sobre tabla de Goya, Jesús en el huerto, 1819, Escuelas Pías, Madrid; Lienzo del pintor barroco Cesare Gennari, Siglo XVII, Orfeo y su violín, Colección Privada; Óleo Cristo crucificado, 1780, Goya, Museo del Prado; Cuadro del pintor barroco napolitano Luca Giordano, Muerte de Orfeo, 1705, Palacio del Pardo, Madrid; Fragmento del Retablo de Isenheimer, Cristo crucificado, 1516, del pintor renacentista Mathias Grünewald, Museo Unterlinden, Colmar, Francia.)

22 de marzo de 2015

El acto de creación más genuino ideado por Goya para expresar lo más sublime.



Imaginemos por ejemplo si alguien nos dijese del Arte: Deberá reflejar en una imagen la magnificencia del sentido más trascendente de la vida. Deberá crear todo lo que el mundo del ser humano representa: sus contradicciones, misterios, miserias, decepciones, esperanzas, deseos, sentido, fugacidad, grandeza... ¿Alguien compondría algo así tan grandioso y esencial en una obra tan sencilla, tan costumbrista, localista, arrabalista, populista, de mercado castizo y en un lugar tan vulgar e intrascendente? Nadie..., salvo el genial Goya. Llegaría el pintor español a realizar esa sorprendente obra para ser, sin embargo, entregada a una fábrica de tapices -La Real Fábrica de Tapices-, y confeccionar con ella luego un cartón para ser copiado por los artesanos tapiceros. Pero su obra original, ese extraordinario óleo de Goya, no saldría de los almacenes de la Real Fábrica de Tapices hasta que en el año 1870 el director del museo del Prado de entonces, Federico de Madrazo, considerara que esa sublime obra de Arte debería estar en su museo.

La Real Fábrica de Tapices de Madrid estaba dirigida, a finales del año 1774, por el gran pintor neoclásico Anton Raphael Mengs. Como primer pintor del reino, el checo Mengs establecería las nuevas exigencias del Arte que Europa impondría en España a mediados del siglo XVIII. Es por lo que la Real Fábrica de Tapices alcanzaría bajo su mando una brillante época de grandes creaciones. Entre los pintores que en el año 1775 creaban para la Real Fábrica estaba el joven pintor zaragozano Goya. Para el Palacio de los príncipes de Asturias fue solicitado un grandioso tapiz a la Fábrica. Pero entonces la princesa, María Luisa de Parma, una mujer alegre y festiva de carácter, le gustaban más las escenas madrileñas de majos y majas. Así que Goya se inspiraría y realizó una imagen de feria castiza a las afueras de la corte, una donde los personajes típicos fueran retratados en un ambiente sencillo, agradable y de arrabal. Pero Goya no era un pintor sencillo ni agradable..., ni insulso. Debía vivir de su Arte, debía prosperar en la corte, y esa era una gran oportunidad para él. Gustó a todos su obra costumbrista: a Mengs, a la princesa, y, cien años después, al mejor director que haya tenido nunca el Museo del Prado. A los que no gustó tanto, a cambio, fueron los artesanos tapiceros. Porque era una obra tan densa, tan cargada de sutilezas, tan abigarrada de colores diferentes, tan compleja, como para hacer ellos bien su trabajo... ¿Pero, sólo para ellos lo fue?

Es una obra de Arte sin mitología; sin filosofía, sin historia, sin fidelidad escénica -el lugar exacto no es asociado a ningún lugar conocido de Madrid-, sin personajes conocidos, sin denuncia, sin grandiosa belleza... Pero, sin embargo, en ella estará toda la antropología de la vida humana que un pintor pudiera componer en una obra. Eso es realmente Arte, eso es creación; lo demás serán tapices o copias, o escenas desvencijadas, o momentos sin brillo estelar. Aquello solo lo harán los grandes creadores... Es la capacidad de hacer tanto en tan poco espacio. El Cacharrero es llamado ese lienzo de Goya compuesto sobre el año 1779. Representa la imagen costumbrista de un mercado callejero madrileño, uno donde un comerciante, un cacharrero, ofrecerá sus vasijas a unas mujeres que, ahora, sin embargo, no lo atienden ni le escuchan a él. Justo en ese momento está pasando, al lado de ellos -ya ha pasado realmente-, el carruaje elegante de una aristocrática mujer. Dos jóvenes sentados al borde del camino observan ahora al carruaje y a la dama. Una señora que desde la ventana cerrada de su coche mirará con gesto desconsolado el paisaje. Su rostro, sin embargo, es el vago reflejo desenfocado por el vidrio del carruaje que el pintor nos permita hacernos vislumbrar... 

Pero, hay diversos mundos enfrentados ahí.... Por un lado está la nobleza y el pueblo llano; luego, están las mujeres y los hombres -los majos y las majas-; también están enfrentadas ahí la virtud -las jóvenes inocentes- y la maldad -la astuta alcahueta-. Todos destacarán frente al pueblo gris del fondo, éste ahora sin perfiles, sin belleza o sin adornos, sin más vida que la vida más banal que se pudiera. El comerciante, sentado en el suelo, está ofreciendo honesto sus productos valencianos a tres mujeres. Él es aquí el cacharrero, uno de los personajes que Goya no criticará ahora en su obra. Las tres mujeres tienen tres edades diferentes -otros tres mundos separados-: la más vieja es la alcahueta, su único interés es vender a la más bella y joven de las dos mujeres. Pero, sin embargo, los hombres jóvenes sentados a su espalda no estarán mirando ahora a ninguna de ellas, ni a la más bella siquiera, tan sólo ven el carruaje que pasa a su lado, su belleza lustrosa y a la noble mujer que lleva a bordo. Todos estos personajes descritos, hombres y mujeres, reflejarán una dialéctica genial en la obra. A los hombres, por ejemplo, no les veremos sus rostros, pero a las mujeres sí. Ellas los muestran claramente: el rostro decepcionado -la mujer noble del carruaje-, el rostro contrariado -la alcahueta-, el rostro interesado -la mujer acompañante- o el rostro inocente -la joven maja-; a cambio, ellos no muestran aquí ningún rostro, ni siquiera el cochero o los sirvientes de la dama; solo el joven lacayo, difícilmente sujeto al carruaje, presentará apenas un solapado perfil...

La fugacidad de la vida la vemos, por ejemplo, en la velocidad del carruaje. El pintor modifica la circunferencia de una de sus ruedas para pintarla en otro sitio, pero dejaría vislumbrar los restos de la primera, no lo borraría del todo. Y esa eventualidad visual ofrece aquí una sensación de velocidad, una extraordinaria forma de aprovechar así un error para crear, con él, otra cosa... Goya admiraba el Barroco español, y aquí están homenajeados los estilos de Velázquez con el rostro de la alcahueta, o el de Murillo con ese perro enroscado; también el propio bodegón barroco, ahora con las vasijas detalladas, propio de ambos pintores andaluces. Pero el color aquí de Goya es ahora mágico. Esta obra es clasificada en estilo Rococó, sin embargo, es una amalgama curiosa y anticipadora de formas posteriores a la vez que un homenaje a lo de antes. El Barroco está aquí también, pero además otros colores clásicos..., los utilizados por el neoclásico Mengs en sus grandiosos óleos. Y, luego, ¿qué puede ser ese atrevimiento emocional en la figura desdibujada de la dama desolada si no un atisbo de romanticismo anticipador?

Es una escena desenfadada, popular, castiza, costumbrista, pero, sin embargo, no es solo eso para nada. Y no lo es porque los personajes no forman un sistema cohesionado, no son más que paradigmas individuales de un deseo universal insatisfecho. Nadie consigue aquí nada de lo que realmente desearía. Todos ellos, los personajes significativamente retratados, desean ahora lo que no poseen.... El cacharrero no conseguirá vender nada; la alcahueta presiente que tampoco cliente alguno habrá para las majas. Por otro lado, los jóvenes majos darán la espalda a la joven y bella maja; y lo hacen porque sólo desean ahora aquí lo inalcanzable: lo que representará para ellos la noble dama del carruaje. Pero, sin embargo, la noble dama no está satisfecha con su vida, con su existencia tan monótona, cerrada y desconsolada. Y ella lo muestra ahora así -el pintor realmente lo hace-, con el rostro inexpresivo tras el cristal de una soledad tan distanciada. Por eso no hace ella más que mirar por la ventanilla de su imparable carruaje -la existencia que pasa efímera- el mundo que no tiene, la falta de vida a la que su condición distante le obligase. Todos reflejos gráficos de grandes deseos insatisfechos. Sólo el joven lacayo, sujetado al estribo posterior del carruaje, mirará ahora, resignado, hacia un cielo incontinente y arrebatador, uno coloreado apenas por un poniente amarillento. Un cielo que, luego, cuando el sol se oculte, su crepúsculo será un paisaje ya que no veremos, que no estará ya ahí para nosotros. Como el carruaje..., que pronto dejarán de ver los majos; como el paisaje vital y arrabalero..., un lugar anhelado y efímero ahora, pero ese que nunca más verá la dama.

(Óleo de Francisco de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado; Detalles del mismo cuadro de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado, Madrid.)

18 de marzo de 2015

El escenario romántico por antonomasia, aquel en el que no importará otra cosa..., salvo él mismo.



El pintor más romántico de todos tal vez lo fuera el francés Theodore Géricault (1791-1824)... Su corta vida estuvo contenida con los elementos propios de una pasión, de una huida, de un desasosiego, de un regreso y de una rebeldía. Tuvo que abandonar Francia, urgentemente, por una inapropiada relación con una tía suya, mujer a la que, al parecer, habría dejado embarazada. Viajaría luego a Italia, y recorrería sus paisajes y las obras de Arte de su admirado Miguel Ángel. Durante los años 1816 y 1817 visitará Florencia y Roma, y acabaría inspirándose para componer un grandioso lienzo, uno que nunca acabaría. Regresaría después a París y pintaría sólo aquello que su ánimo romántico le pidiera. No vivió nunca de la Pintura, gracias sobre todo a su linaje, pero pudo, a cambio, realizar las obras de Arte que él quería realizar, sin dejar que opinión ni menoscabo alguno le condicionase su obra. Por eso pintaría La balsa de la Medusa (desastre de un naufragio que humillaría a Francia a principios del siglo XIX), a pesar del rechazo que las autoridades francesas tuvieron a que se publicitara aquella terrible tragedia. Por eso no dudaría en hacer, con su tendencia romántica, un atisbo artístico de crítica social frente a los desposeídos o a los marginados, algo que el realismo subsiguiente llevaría, verdaderamente, a representar en el Arte sin complejos.

Pero, en un ejemplo de paisaje romántico, de paisaje romántico por antonomasia, Géricault compone, en su estudio de París, en el año 1818, dos obras de Arte con dos momentos recordados de aquel viaje a Italia. En esos dos paisajes paradigmáticos del escenario romántico, Géricault describe los elementos que se precisan en un paisaje para expresar un sentimiento visual que contenga así ese espíritu romántico... Primero un río, el cauce de una rivera tranquila, no de rápidos ni de una cascadas; seguidamente un puente, un acueducto inspirador, o unos arcos que lo sobrepasen. Luego, unas elevaciones montañosas, cercanas y a la vez lejanas a nosotros. No servirán, para el paisaje romántico, una llanura o una meseta..., ni siquiera un valle. También son necesarias unas edificaciones, pocas, pero algunas; pero sobre todo unos castillos, torres o ruinas, porque no bastan, ni se requieren tanto, casas, hogares sencillos o cabañas rústicas. Un elemento imprescindible además es un cielo no despejado, uno cargado de nubes inofensivas, poderosas o envolventes. Otro elemento vital del paisaje romántico será la luz, pero una luz que no solo dé vida a los colores o a las formas, no, mejor una luminosidad que deberá señalarse claramente entre las cosas que ilumine, entre los bordes de los árboles, entre las piedras de los fuertes o entre las sombras que produzca. Pero será una luz solar ahora, una que no sabremos de dónde proviene; es decir, que el sol no debe aquí verse, no podemos más que notar ahora sus efectos, pero nunca ver su halo poderoso brillar en ese lienzo. Por último, pueden estar también, en ese paisaje romántico, unos seres humanos. Pero, sin embargo, éstos ahora no interesarán, no importarán aquí, no estarán hay por nada especial, tan sólo para justificar ese paisaje...

De ese modo compuso Theodore Géricault sus dos obras de paisajes románticos italianos. Una, Paisaje con Acueducto, la otra, Paisaje con tumba romana, ambas obras pintadas en el año 1818. El primer cuadro es un atardecer; el segundo un amanecer. Y efectivamente así es porque ahora la luz del sol -al atardecer- es más poderosa, más brillante, más desgarradora incluso, de un resplandor llameante que, contra todas las cosas, aún su luminosidad perfilará con sus rayos creadores... Y así es en la primera obra, donde veremos la luz en la parte izquierda del lienzo amarillear poderosa. En el otro lienzo la luminosidad solar es más suave, más agradecida o salvadora de sombras, algo que luego, con la elevación radiante del sol, acabará poco a poco venciendo las recónditas esquinas más ocultas a su luz. Pero, sin embargo, todos esos elementos se precisarán para llevar a cabo un paisaje romántico. Un paisaje, es decir, un espacio para recrear con él un único sentido artístico, y no para contar alguna cosa, o para describir algo concreto, o para relatar una leyenda, o para denunciar alguna calamidad. No, es tan solo para emocionar con el espíritu que de su luz, la de la mañana o la de la tarde -nunca un paisaje romántico será al mediodía-, pueda componerse en un escenario tan efímero. Porque el escenario romántico no solo buscará retratar un espacio sino también el tiempo. Las dos cosas son aquí inevitables, como la inutilidad poderosa de lo que representa, como la grandiosidad tan limitada de las cosas; como la innecesaria esperanza de sus formas, o como la irrelevancia más universal de lo vivido.

(Las dos obras del pintor romántico Theodore Géricault: Óleo Paisaje con acueducto, 1818, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo Paisaje con tumba romana, 1818, Museo de Bellas Artes de París.)

9 de marzo de 2015

La creación, la pintura y el dibujo, tres cosas diferentes que pueden coincidir, o no, en una obra.



Para encarar el Arte de alguna forma, para prosperar en su universo infinito, complejo y trascendente no puedo más que, de un modo simple, establecer tres cosas que lo determinarán y pocos pondrán en duda. Estas tres cosas son: dibujar, pintar y crear. Pero resulta ahora atrevido afirmar, tal vez, que no son necesarias las tres siempre... Magníficos pintores no han sido buenos dibujantes, ni sabrían siquiera dibujar; otros, dibujantes extraordinarios, poco conseguirían con los colores o con la composición a veces, o siempre. Es decir, no eran buenos pintores. Y, por último, extraordinarios pintores y dibujantes no habrían nunca llegado a ser creadores. Creadores..., algo aquí, en el Arte, un poco difícil de entender o de explicar... con el concepto ahora de oposición a lo demás. Porque, ¿qué es ser creador? Ahí radicará gran parte de lo que es el Arte con mayúsculas: el universal, el genial, el intemporal, el permanente, el trascendente. Todo eso junto. Pero, no es fácil, pero, lo intentaré...

William Adolphe Bouguereau (1825-1905) ha sido uno de esos seres privilegiados con el don maravilloso del dibujo y la pintura, en su acepción más clásica, académica y perfecta. De saber pintar, de disponer de esa facultad de los dioses para componer en un lienzo la Naturaleza tal como es. Muy pocos humanos en los últimos ciento cincuenta años habrían llegado a conseguirlo como lo consiguió Bouguereau en su época. Para demostrarlo he elegido dos de sus creaciones. Una de ellas, sorprendente, un lienzo artístico que casi llega a rozar el límite de lo que vengo a definir como creador, pero que, a pesar de esta obra tan sugerente, Bouguereau no llegará a ser. La obra de Arte se titula El Asalto, y fue compuesta en el año 1898. ¿El asalto? Pero si lo que estamos viendo ahora es la bella imagen de una hermosa joven sentada en un jardín y rodeada de inocentes y alados diosecillos del amor... En su obra de Arte, el pintor francés utiliza un simbolismo demasiado académico, un recurso artístico de siete cupidos mitológicos para mostrarnos así la congoja emocional que al personaje le producirá el descubrimiento de una fuerza ajena a ella, una que no la dejará vivir. Es ahora aquí el asalto, en un sentido muy sentimental, el que la pintura de Bouguereau expresará con las manos de la joven calmando aquí su alarmado corazón.

Porque los pequeños dioses del Amor son los que ahora le rogarán, le pedirán, le insistirán a ella que no deje de sentir lo que ahora experimenta. Clasicismo desbordante, elogio al pasado, pero, sin embargo, todo ello dibujado en un momento -año 1898- donde los perfectos trazos academicistas no podrían competir ya con el poderoso viento de la modernidad. Por otro lado, la obra está utilizando aquí un recurso artístico excesivo: siete cupidos, siete figuras para expresar un determinado sentido sentimental en la obra. Porque es la repetición de la misma imagen, representada por Eros, para rogar, convencer, sugerir o arrogar aquí un fuerte sentimiento. Pero, es este un recurso auxiliar excesivo aquí, uno que no ha obligado mucho al pintor a crear con menos otra cosa para expresar lo mismo. Por último, la expresión del rostro de ella es además indefinidamente perfecta. Y este ejemplo de obra de Arte ayuda a establecer un criterio a lo que puede entenderse ahora por ser -en este caso por no ser- un creador artístico. La creación es lo más. Por eso se podrá ahora definir una jerarquía en la estructuración de aquellos tres elementos. Primero -desde el nivel más bajo- estaría el dibujo, éste sería el primer peldaño de esa capacidad artística que el Arte puede requerir, aunque sólo puede. Luego estaría la pintura, el siguiente peldaño, el más utilizado, el más convencional, el más humano, pero también el más artístico. Por último está el peldaño más genial, el más insigne, el trascendente, el que acompaña a una determinada época histórica además, el más completo en el Arte, el sobrehumano...

Grandes creadores los conoceremos todos, son los genios, los grandes, los maestros. Gracias a ellos escribimos de Arte, admiramos sus obras, visitamos museos, tratamos de comprender lo que han hecho y, sobre todo, nos ayudan a entender el mundo, sus misterios o su belleza. Otros, pintores más que creadores, tal vez nos emocionarán o nos sobrecogerán con sus alardes artísticos, nos gustarán o no. Los admiraremos más, quizás, por lo que no seremos capaces de hacer nosotros -y ellos sí- que por lo que, verdaderamente, han hecho. Esta es una de las complejidades del Arte, entre otras muchas. Llegar a distinguir un maestro no nos parecerá difícil del todo: la historia, la publicidad de sus obras, la cotización también, a veces, nos lo harán fácil. Pero ahora, además, podemos con esta reflexión entender algo más el concepto diferenciador. Otra cosa es poder distinguir un creador de quien no lo es. Puede ser muy subjetivo esto, por supuesto. Pero las claves generales están aquí esbozadas. El creador debe serlo en su tiempo. Necesitará transmitir algo importante con muy poco, además de saber representarlo con trazos, colores o formas, con figuras o sin ellas. Es así la trascendencia, es decir, el que la creación vaya más allá de una mera representación cualquiera. Pero, también, que combine los elementos de una forma diferente a lo esperado, más original; algo que hará al creador un ser no replicante de cosas estéticas, aunque éstas puedan ser hermosas, armoniosas o bellas. 

Cuando el pintor academicista Bouguereau se sintiese muy mal, a finales del año 1903, regresaría a su ciudad natal en la villa atlántica francesa de La Rochelle, donde él residía. Allí había nacido el pintor francés en 1825 y, en su fiel forma de entender las cosas de la vida, quiso terminar sus días en la ciudad que le viera nacer cuando entonces el Neoclasicismo triunfara por Europa de la mano de obras de Arte llenas de corrección, grandeza, belleza o creatividad. En esta luminosa y costera población francesa fue construida una catedral en una época en que ya las catedrales, sencillamente, no se hacían. En Francia, además, el país que comenzara a construir maravillosas catedrales en el medievo más antiguo. Donde están las más antiguas y creativas catedrales góticas de toda Europa. Pues allí, en La Rochelle, existía una iglesia muy antigua del siglo XII, un templo que fue destruido por los hugonotes (luteranos franceses) durante las guerras de religión del siglo XVI. Un siglo después los feligreses de La Rochelle desearon levantar su propia catedral, una edificación clásica magnífica. Pero para ello la ciudad debía convertirse antes en obispado. Y el rey Luis XIII de Francia se lo prometió a la ciudad en el año 1628.

Pero no fue hasta veinte años después cuando el papa de Roma lo consintiera. Entonces el nuevo obispo quiso empezar una edificación que, sin embargo, no podría llevarse a cabo hasta casi un siglo después. En el año 1741 el monarca galo concedió una ayuda financiera de 100.000 libras para ello. Todo se demoraría hasta 1784, cuando el obispo de entonces sólo pudo entrever un esbozo de catedral. La obra arquitectónica se paralizaría durante la Revolución francesa y el Imperio napoleónico posterior, para reanudarse luego sobre el año 1830. Se acabaría definitivamente en 1862. Para ese momento, mitad del siglo XIX, las catedrales no eran nada más que un anacronismo arquitectónico, artístico y religioso. Pero se levantó, y no podría competir ya con aquellas otras grandes obras maestras del gótico que siglos antes vieron sus maravillosos perfiles esbeltos resplandecer. Allí, entre sus sillares de piedra granítica extraordinarios, entre sus anacrónicas bóvedas de un neoclasicismo por entonces más acogedor, el pintor francés Bouguereau desearía que una de sus obras estuviese colgada en sus neogóticas paredes para siempre. Toda una revelación coherente para llegar a entender ahora, con esta curiosa historia de estilos y tiempo, algo más de lo expresado antes de las cruciales diferencias artísticas, esa curiosa y sutil separación estética que existiría entre una composición correcta y una magistral creación especial...

(Óleos de William Adolphe Bouguereau: El Asalto, 1898, Museo de Orsay, París; Lienzo La flagelación de Cristo, 1880, Catedral de La Rochelle, La Rochelle, Francia; Fotografías de la Catedral de La Rochelle, Francia.)

4 de marzo de 2015

Cuando la memoria del recuerdo puede retener más vida y sentido que la propia realidad...



En esa nebulosa gruta de los recuerdos deslavazados, en esa misteriosa recreación de los momentos pasados, o de los sentimientos vividos, o de las emociones registradas tras una visión alcanzada de antes, puede haber ahora, sin embargo, mucha más fidelidad a lo que es la realidad de la vida que la realidad misma. Entonces los colores, las distancias, los reflejos, las sombras o la luz difuminada que había hecho sentir ya la imagen en la memoria de los seres, se vuelve ahora magnificada y poderosa, aunque sea ya intangible... Todos esos recuerdos se vuelven así decididos, redivivos ahora, para justificar con ellos la impresión más auténtica, la más auténtica de todas las impresiones que pudieran visionarse nunca. Cuando el extraordinario pintor francés Corot recorriese parte de Italia y Francia buscando los lugares más hermosos para fijarlos en lienzos, lo había hecho siempre al lado, y en el mismo instante, en el que sentía y plasmaba ese paisaje entonces visitado. Así compuso Corot esos espacios maravillosos, unos lugares que, según él, guardaban la armonía precisa que necesitaba una imagen para convertirla en Arte. Buscando por las orillas del Sena consiguió así Corot plasmar, matizadamente, la fragancia emotiva de las luces mortecinas de un atardecer reflejado entre sus aguas...

Con su estilo personal, nunca exactamente adscrito a una sola tendencia artística, deslumbraría Corot pronto a los ojos de sus seguidores con la tenue inspiración de un luego triunfante Impresionismo. Pero, tan solo lo insinuaría entonces. Porque para Corot (1796-1875) la sensación de la mirada debería siempre primar sobre cualquier otra cosa, incluso sobre el instante impresionista. No es la impresión lo importante sino la sensación. Y eso fue lo que le diferenció de aquellos impresionistas que luego lo admirasen... Y en ese deseo de sentir lo que viese, de comprender con su emoción, ayudado por sus ávidos ojos, Corot frecuentaría mucho la región francesa de Picardía durante la década de 1850. En un paraje próximo a Mortefontaine, a orillas del río Sena, pasaría el pintor horas mirando y sintiendo los contrastes favorecedores del verde mortecino de los árboles sobre las aguas del río. Y ya está. Sólo eso sentiría. Dejaría entonces de fijar en sus lienzos las emocionantes sensaciones que aquellos reflejos de Mortefontaine le produjeran.

Pasaron los años y no volvería el viejo Corot a retornar por allí. Y no solo por los serenos paisajes vibrantes de Picardía sino por Mortefontaine, aquel idílico lugar escondido entre dos riberas del Sena, un lugar donde una vez su mirada, asombrada y querida, dejaría sentir más que pintar con una bendecida emoción más que con un impenitente artificio... Porque fue luego, sobre el año 1864, en su estudio de pintor parisino, cuando el creador francés recordara aquellos sentidos colores y bordeados perfiles de un paisaje fijado por entonces solo en su memoria. Habían pasado más de diez años desde la última vez pero, sin embargo, no fue ahora la mirada sino el sentimiento, no fue la luz sino su emoción quien dejara plasmada la visión de aquel maravilloso escenario visitado mucho antes. Y los pintores impresionistas quedarían además fascinados por entonces. ¿Cómo no comprender él aún que todo eso, toda esa inspiración extemporánea, según aquellos, era ahora la impresión y no otra cosa? Eso mismo que perseguirían los impresionistas... y con lo que acabarían creando una poderosa tendencia.

Pero no, no fue para Corot una impresión ni un deseo de tendencia, ni una fuerza inspiradora para reflejar en un lienzo alguna cosa plástica. No, fue la poderosa sensación de su recuerdo, fue la plasmación fiel que de una escena recordada pudiera su emotiva memoria componerla. Algo superior, incluso, a la recreada ante los ojos en un mismo momento y escenario. Porque lo que Corot hizo en su estudio fue, verdaderamente, realizar Arte con sus manos... Pero no sólo con ellas, no, ellas tan solo le ayudaron. Fueron sus recuerdos más sentidos y emotivos, esos que seleccionan cosas, que obvian otras, que matizan lo que debe ser matizado, que describen, con las formas emotivas de la memoria, lo más importante y necesario de la vida. Pero, también, lo que no pasó por entonces... Lo que sólo quedaría en su interior más profundo, con la emoción de las mejores sensaciones percibidas. Esas mismas sensaciones y emociones que pudiera fijar alguna vez un pintor en un lienzo... con la imagen más conseguida, con la más sentida, con la más mirada, o con la más auténtica. 

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Recuerdo de Mortefontaine, 1864, Museo del Louvre, París.)

2 de marzo de 2015

¡Cómo se cambió de crear!: se pasó de la sutileza del mensaje... a la crudeza del mismo.



¿Qué llevaría al pintor del Renacimiento Antonio de Correggio (1489-1534) a componer una obra expresando en ella la educación del dios del Amor, del dios Cupido griego? Este relato o leyenda no existía en la mitología de la antigüedad europea, no se había conocido ninguna leyenda griega o romana que contara que Venus -su madre y diosa de la Belleza- por un lado y Hermes -dios dado a la retórica- por otro, se pusieran a educar a Cupido, el dios desaforado y furibundo de la unión amorosa entre los seres. Al parecer, tampoco pintor alguno antes de Correggio se le ocurrió hacer nada parecido, aunque sí después de él se hiciera. Entonces, ¿por qué lo hizo Correggio? Fue el Renacimiento... No me refiero a esta tendencia pictórica solamente, no, me refiero a que en aquellos años renacentistas escritores, pensadores y filósofos neoplatónicos desarrollaron una idea de las cosas del mundo basada en la mitología y sabiduría grecolatinas. No sólo se generó la más grande revolución en el Arte de pintar, sino que, además, se alcanzaría una forma diferente de entender el mundo y al hombre.

Cuando Correggio fue a la ciudad-estado italiana de Mantua sobre el año 1528 para servir como pintor al duque Federico II Gonzaga, este mecenas del Arte le encargaría dos obras revolucionarias de desnudos humanos. Pero fue el pintor italiano quién decidió componer a Venus y Hermes juntos enseñando a su pequeño hijo Cupido las artes del amor... Una escena además original por el hecho de pintarle ahora unas alas a Venus, algo inédito en la mitología. Nunca se había descrito a la diosa de la Belleza con alas. Pero, también así, con esos añadidos divinos, Venus está aquí esplendorosa. Una aparición majestuosa y poderosa de ella, con su hermosa figura desnuda, en un cuadro renacentista del gran Correggio. Pero está ella ahí y no lo está del todo, porque no está como ella siempre lo fuera... Solo está ahora aquí la diosa para dejar claro que es ella la madre de Cupido, la responsable de las bendiciones amorosas -por eso tal vez está ella aquí con alas, no es una figura ahora lujuriosa sino más sofisticada-; bendiciones que, luego, su hijo podrá o no querer ofrecer a los mortales... Es Hermes el dios griego de la elocuencia, pero también de los mentirosos. Este dios se encuentra aquí enseñando ahora al pequeño dios del Amor las cosas que éste debe saber para sus providencias... Y por entonces todo eso no era más que la nueva versión de una transformación social: la de cambiar los amores incontrolados y mezquinos de antes por ahora una mucho mejor y más civilizada forma de amar...

Un año antes de pintar ese cuadro Correggio, el pintor flamenco Jan Gossaert (1478-1532) crea su obra La Virgen con el Niño. Una escena también de madre e hijo..., pero, ahora, ¡tan distinta! ¿Tan distinta, en verdad? Fijémonos bien, hay incluso en la obra de Gossaert un rasgo de ensimismamiento de la Virgen. Su mirada se parece a la de Venus de antes, una mirada perdida pero satisfecha. Incluso, en un alarde atrevido de belleza renacentista extraordinario, el pintor deja aquí ver el pecho desnudo de ella... Pero, aquí, también hay otras cosas. Antes le estaban enseñando a Cupido (Mitología) un cuaderno para aprender las cosas que debe saber; y ahora el Niño (Religión) pisa las hojas de un libro sagrado, el Antiguo Testamento. Porque ahora el simbolismo del cuadro de Gossaert muestra, a cambio, la redención cristiana como el motivo fundamental de la obra. También veremos en este cuadro una manzana en la mano del pequeño dios cristiano, salvando así a la mujer, su propia madre, de las desdichadas rémoras de una Eva maldecida. Pero es que luego, en la obra de Correggio, está también ese parecido milagro... Es otro parecido prodigio, en este caso mítico no religioso, por el hecho de querer salvar Eros -educándose él correctamente- a todos los seres humanos de las veleidosas y atormentadas -o lujuriosas- historias de amor que su apasionada madre Venus fomentase antes.

Pero, además, es que ambas obras renacentistas son un prodigio de belleza, de armonía, de sutileza y grandiosidad artísticas. Magníficas veladuras, perfectas formas, extraordinarios gestos, miradas y encuadres. Pero, sin embargo, todo eso se transformaría luego absolutamente. Menos de cien años después, el pintor del Barroco Louis Finson (1580-1617) se atrevería a crear  una obra muy diferente con su Alegoría de los cuatro Elementos. Porque ahora todos los elementos artísticos están aquí desbocados, exaltados, transformados, descontrolados. Es sorprendente ver cómo por entonces, año 1611, se compuso ya una obra tan diferente, tan abrumadoramente original, tan moderna diríamos hoy, incluso. Es evidente que en aquellos años, como en casi todas las épocas, se creaban obras especiales para clientes privados..., creaciones que nunca se mostrarían en público. Pero, ahora estamos en el naturalismo del Barroco, cuando el gran pintor Caravaggio habría dejado claro ya que el Arte de pintar podría ser otra cosa distinta, sin dejar de ser lo grandioso que era. Sin embargo, este pintor flamenco Finson también innovaría, como lo hiciera Correggio un siglo antes, con su Alegoría de los Elementos. Esos elementos eran los conocidos elementos físicos de la Antigüedad griega: el Fuego, el Agua, la Tierra y el Aire. Todos ellos se habían representado en la historia del Arte, pero todos ellos habían sido masculinos. Fue Finson quien idearía hacer otra cosa, alternar, dos y dos, las figuras de hombres y mujeres en su inédita alegoría artística.

Y compuso Finson su obra barroca como un círculo aterrador donde los cuatro elementos luchan entre ellos como en la propia salvaje Naturaleza. El Fuego es representado como un hombre joven, fuerte y rodeado de llamas -la imagen es de pésima calidad, la única encontrada-, está luchando ahora contra el Agua, representado por un hombre viejo aunque poderoso. El Aire es una mujer joven, situada más arriba a la izquierda del cuadro, y está aquí tomando ahora por los pelos al Fuego, provocando en él que extienda aún más sus efectos destructores. La Tierra es una mujer vieja, atropellada aquí por todos los demás. Decididamente muy original, fue muy atrevido el pintor en su composición para unos años que, todavía, se perfumaban de una sensual y equilibrada belleza en casi todo. Más de un siglo después, el pintor francés Francois Boucher (1703-1770), que pertenecía a la tendencia Rococó, crearía otra escena parecida de aquella versión renacentista de Correggio, La educación de Cupido.

Pero para entonces -siglo XVIII- ya habían pasado todas las tendencias pictóricas más importantes de la historia -Renacimiento, Manierismo, Barroco-, cuando ahora en el año 1747 se decide Boucher a pintarla. Pero entonces elige el pintor francés hacer un homenaje a todas ellas: al clasicismo renacentista de Correggio y de Gossaert con los colores y la textura de un lienzo desplegado; al naturalismo barroco de Caravaggio con los gestos verídicos o reales de las formas de los cuerpos. Porque ya no era lo elegante del mensaje lo que primaría en el Arte, ya no era la estilización de las figuras lo más importante. No, ahora es la realidad de un gran cambio social producido en Europa: el de una sociedad ilustrada que no trataría ahora de educar a Eros -el dios Cupido- en el arte del amor...  Para nada, algo eso del amor ya muy superado, sino que ahora se educaría mejor en el arte de la vida, el de las ciencias o el de las cosas pragmáticas de la vida. Algo todo eso que este siglo XVIII ilustrado -ahora sin alas divinizadas que adorar- tendría ya muy pronto que empezar a afrontar en su historia revolucionaria...

(Óleo de Correggio, Educación de Eros, 1528, National Gallery, Londres; Cuadro La Virgen con el Niño, del pintor Jan Gossaert, 1527, Museo del Prado, Madrid; Lienzo del pintor Francois Boucher, La educación de Cupido, 1742, Palacio de Charlottenburg, Berlín; Óleo del pintor barroco Louis Finson, Alegoría de los cuatro Elementos, 1611, Colección Particular.)

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