El Arte no se vive, se admira desde lejos, por eso no decepciona ni cuestiona nada.

La Fenomenología es una parte de la Filosofía que tratará de acercarnos a la verdad del mundo. ¿La verdad? ¿Qué es eso? Eso, para resumir, fue el gran error de esa filosofía. Pero fue, sin embargo, una tendencia del pensamiento occidental muy decisiva e influyente, ideas que se desarrollarían con fuerza a lo largo del siglo XX en diferentes escuelas o formas de pensamiento. Una de ellas lo fue el Existencialismo. La vivencia es fundamental para acercarse a la verdad, según aquel pensamiento fallido, pero lo único importante es lo que el individuo vive en su existencia, según el Existencialismo. Por lo tanto, la Fenomenología y su ahijado rebelde, el Existencialismo, básicamente, consideran la vida como una extraordinaria posibilidad realizable..., o no. Es decir, que podremos acercarnos a la verdad de lo que pensamos, deseamos o actuamos sin más dificultad que el límite de nuestra existencia. Esto, salvando otras cuestiones que ambas tendencias del pensamiento han supuesto, ha provocado que desde la Revolución Industrial -mediados del siglo XIX- el ser humano haya tratado de realizar sus anhelados sueños de una u otra forma. El famoso apelativo "vivir el sueño americano" proviene precisamente de las grandes posibilidades de desarrollo que el boom económico de los Estados Unidos consiguiera a comienzos del siglo XX. Mero panfleto publicitario para albergar así las incoherentes vidas personales de los miembros menos afortunados de la sociedad.

Pero también en otras sociedades y en otros ámbitos de la vida, no solo el económico, se llegaría a padecer el poderoso influjo seductor de esos pensamientos. Para el ser humano construir la vida es, generalmente, un complejo mecanismo de insatisfacción. Pero es precisamente por querer construir la vida por lo que la fatalidad de lo obtenido, finalmente, llevará a la frustración. La sabiduría, a cambio, consistirá en no querer construir nada sino tan solo en vivir lo construido. Hay una gran diferencia y tiene que ver con vivir más que con construir. Pero vivir sin pretensiones, sin complejos, sin objetividades precisas, sino con una sosegada, ligera y armoniosa forma de hacerlo. Es realizarse sin un plan articulado, sin un continuo objetivo determinado. Como el Arte. Porque en la composición de una obra artística, por ejemplo, no hay un plan ideado con una premeditación subordinada a un objeto ajeno a un sentimiento. Y si lo hay no es Arte. Cuando vemos la obra Nacimiento de Venus del extraordinario pintor neoclásico Bouguereau, ¿qué vemos ahí?: ¿un objeto concreto?, ¿una realización completa de algo, incluso del propio pintor?, ¿una manifestación de existencia o de pensamiento? No, nada de eso. La obra terminará en sus bordes físicos y en su estética primorosa. ¿Hay alguna verdad ahí? Ninguna. Por eso el Arte, algo que no se vive, ni siquiera por su autor, no conllevará asociación con fenomenología alguna, es decir, no pretenderá albergar nunca ninguna realidad o verdad física, mental o pasajera. Ahí estará comprendido por oposición parte de lo que aquel fenómeno es: algo pasajero.  Si acaso, el Arte se acerca más a lo que el filósofo Kant ideara con el concepto contrario al fenómeno, el nóumeno, la cosa en sí, o la esencia de las cosas. Pero, sin embargo, en el Arte, a diferencia de la filosofía, la teología, la mística, etc..., no existe nada más que sentimiento. Esto, en definitiva, es lo que hace al Arte un extraordinario motivo para sustituir cualquier sistema de autorreflexión humana, venga de donde venga. No podemos vivir nada de lo que el Arte nos presenta desdeñoso. Lo sabemos, además. Porque el sentimiento artístico proviene de una sensación y no de un deseo. Y esa sensación no está fuera de uno mismo. Pero tampoco está del todo dentro, ya que para que exista deberá verse...

Lo admiramos -el Arte- como admiramos un paisaje o un bello atardecer. No es algo nuestro, no nos pertenece, no forma parte de nuestra existencia. Ni siquiera si poseyésemos el cuadro y nadie más lo pudiese ver sería nuestro. Pero, a diferencia de un paisaje, el Arte sí está para nosotros siempre. Aunque no lo esté. En eso sí se acerca algo a la Fenomenología: como una intuición poderosa o como una aprehensión de algo...  Pero no de una idea sino de un sentimiento, lo que lo distingue extraordinariamente de ese influyente pensamiento. En el cuadro de este pintor francés vemos una representación idealizada de Belleza, de Amor y de Vida placentera. Como sus maestros clásicos, Bouguereau compone a la diosa Venus emergiendo del mar con la voluptuosidad más deseosa del mundo. La vemos y la deseamos... Pero, ¿la deseamos realmente? No, porque no existe ahí como deseo. El Arte no la representa para eso. Por eso la idealiza de Belleza por un lado y, por otro, nos la permite ver. Está y no está ahí, y acabaremos comprendiendo esa leve contradicción. La comprenderemos más cuanto más equilibrio, composición, sutilezas, detalles, fragancias o contrastes bellos de color consiga el creador elaborar en su obra. No está ahí para hacernos mejores ni peores, ni para conseguir algo físico, ni para calmar, ni para pensar siquiera. Está ahí para sentir una emoción de belleza, de equilibrio o de grandeza inconsistente. Es por lo que el Arte como fenómeno no materializará una idea de una sensación sino que provocará una sensación de una idea. No decepciona, por tanto. Porque cuando una sensación se transforma solo en una idea intuitiva, y no en un hecho, no hay manera de malograr nada.  El escritor israelita Amos Oz escribiría en una ocasión: La única manera que hay de que un sueño siga siendo completo, esperanzador y no decepcionante, es que nunca intentes vivirlo; un sueño cumplido es un sueño decepcionante. La decepción está en la naturaleza de los sueños.  Todo lo contrario del Arte, que nunca es ni será un sueño, sino la sensación, a veces no vivida, de un sentimiento.

(Óleo Nacimiento de Venus, 1879, del pintor neoclásico francés William-Adolphe Bouguereau, Museo de Orsay, París.)

La creación, la pintura y el dibujo, tres cosas diferentes que pueden coincidir o no.

Para encarar el Arte de alguna forma y prosperar en su universo infinito, no puedo más que, de un modo muy simple, establecer tres cosas que lo determinan o caracterizan. Estas tres cosas son tres acciones artísticas diferentes pero relacionadas: dibujar, pintar y crear. Resulta atrevido afirmar que, tal vez, no son necesarias las tres siempre. Magníficos pintores no han sido buenos dibujantes, no sabían siquiera dibujar; otros, dibujantes extraordinarios, poco conseguirían con los colores o la composición. Es decir, que no eran buenos pintores. Y, por último, extraordinarios pintores y/o dibujantes no habrían nunca llegado a ser verdaderos creadores. Creador, algo en el Arte un poco difícil de entender o explicar ahora desde un sentido de oposición a lo demás. Porque, ¿qué es ser creador? ¿Es lo opuesto a ser pintor o dibujante? En el concepto creador radica gran parte de lo que es el Arte con mayúsculas, el universal, el genial, el intemporal o el más trascendente. Todo eso junto. No es fácil explicarlo, pero lo intentaré.

William Adolphe Bouguereau (1825-1905) fue uno de esos seres privilegiados con el don maravilloso del dibujo y la pintura en su acepción más clásica, académica y perfecta. De saber pintar, es decir, de disponer de esa facultad de los dioses para componer en un lienzo la naturaleza tal como es. Muy pocos pintores, en los últimos ciento cincuenta años, han llegado a conseguir lo que consiguió Bouguereau en su época. Para demostrarlo he elegido dos de sus obras. Una sorprendente, un lienzo que casi llega a rozar la frontera de lo que vengo a definir como creador, pero que, a pesar de esta obra tan sugerente, Bouguereau no llegará a ser. La obra de Arte se titula El Asalto y fue compuesta en el finisecular año 1898. ¿El asalto? Pero si lo que estamos viendo es la bella imagen de una hermosa joven sentada en un jardín rodeada de inocentes y alados diosecillos del amor. En su obra de Arte el pintor francés utiliza un simbolismo demasiado académico, un recurso artístico de siete cupidos mitológicos para mostrarnos la congoja emocional que al personaje le produce el descubrimiento de una fuerza ajena a ella, de una emoción íntima desbordante que no la dejará vivir. Es aquí un asalto en un sentido ahora muy sentimental que la pintura de Bouguereau expresa con las manos de la joven calmando su alarmado corazón.

Porque son los pequeños dioses del Amor los que le ruegan, piden e insisten a ella que no deje de sentir lo que ahora experimenta. Clasicismo desbordante y elogio al pasado, todo esto dibujado en un momento -año 1898- donde los perfectos trazos academicistas ya no podían competir con el poderoso viento de la modernidad. Por otro lado, la obra utiliza un recurso artístico excesivo: siete cupidos; siete figuras míticas ahora para expresar un determinado sentido emocional en la obra. Es la repetición de la imagen de Eros para rogar, convencer, sugerir o arrogar un fuerte sentimiento en la joven enamorada. Es este un recurso auxiliar excesivo que impide al pintor obligarse a crear con menos para expresar lo mismo. Por último, la expresión del rostro es además indefinidamente perfecta... Y este ejemplo de obra de Arte ayuda a establecer un criterio de lo que puede entenderse -en este caso por no serlo- a su autor como un creador artístico. La creación es lo más en el Arte. Por esto se puede ahora definir una jerarquía en la estructuración de aquellos tres elementos. Primero -desde el nivel más bajo- estaría el dibujo, el primer peldaño de esa capacidad artística que el Arte requiere. Luego está la pintura, el siguiente peldaño, el más utilizado o el más convencional, el más humano pero también el más artístico. Y por último está el peldaño más genial, el más insigne, el más trascendente, el que acompaña además a una determinada época histórica, el más completo en el Arte, el sobrehumano.

Grandes creadores los conocemos, son los genios, los más grandes, los grandes maestros de la historia. Gracias a ellos escribimos de Arte, admiramos sus obras, visitamos museos, tratamos de comprender lo que han hecho y, sobre todo, nos ayudan a entender el mundo, sus misterios y su belleza. Otros, pintores más que creadores, tal vez nos emocionan o sobrecogen con sus alardes artísticos, nos gustarán o no, los admiraremos más o menos, quizá más por lo que no seremos capaces de hacer nosotros -y ellos sí- que por lo que, verdaderamente, hayan hecho. Esta es una de las complejidades del Arte, entre otras muchas. Llegar a distinguir a un maestro no nos parece difícil del todo: la historia y la publicidad de sus obras, su cotización también, a veces nos lo hacen fácil. Pero ahora podemos, con esta reflexión, entender algo más el concepto diferenciador entre un pintor y un creador. Otra cosa es poder distinguir a un creador de quien no lo es. Puede ser muy subjetivo esto, por supuesto. Pero las claves generales están aquí esbozadas. El creador, para serlo verdaderamente, debe serlo en su tiempo además. Necesita también transmitir un mensaje importante con muy poco, y saber además representarlo con trazos, colores y formas, tengan figuras o no. Luego está la trascendencia en el Arte, es decir, el que la creación vaya más allá de una representación iconográfica de la naturaleza. También, por último, que combine los elementos de una forma diferente a lo esperado, que sea original, y que el resultado final sea hermoso, armonioso y bello. 

Cuando el pintor Bouguereau se sintiese mal a finales del año 1903 regresaría a su ciudad natal en la villa atlántica de La Rochelle. Allí había nacido el pintor y quiso también terminar sus días en la misma ciudad francesa que le viera nacer en el año 1825, cuando el Neoclasicismo triunfaba por Europa de la mano de obras llenas de corrección, grandeza, belleza o creatividad. En esta luminosa y costera población francesa fue construida una catedral en una época en la que las catedrales, sencillamente, no se hacían ya. Y en Francia además, el país europeo que comenzó a construir maravillosas catedrales en el medievo más creativo y fascinante. Donde además están las más antiguas y creativas catedrales góticas de Europa. Pues allí, en La Rochelle, existía una iglesia muy antigua del siglo XII, un templo que fue destruido por los hugonotes (luteranos franceses) durante las guerras de religión del siglo XVI. Un siglo después los feligreses decidieron reconstruir el edificio como catedral en una grandiosa construcción clásica. Pero para ello la ciudad debía convertirse antes en obispado y el rey Luis XIII se lo prometió a la ciudad en el año 1628.

Pero no fue hasta veinte años después cuando el papa de Roma lo consintiera. Entonces, el nuevo obispo quiso empezar una edificación que, sin embargo, no pudo llevarse a cabo hasta casi un siglo después. En el año 1741 el monarca galo concedió una ayuda financiera de 100.000 libras para ello. Pero todo se demoraría hasta el año 1784, cuando el obispo de entonces sólo pudo entrever un esbozo de catedral. La obra arquitectónica se paralizaría durante la Revolución francesa y el Imperio napoleónico, para reanudarse luego sobre el año 1830. Se acabaría definitivamente de construir en el año 1862. Pero, para ese momento, mitad del siglo XIX, las catedrales no eran nada más que un anacronismo arquitectónico pasado de moda. Pero, sin embargo, se levantó, aunque no pudiera competir ya, en ningún sentido, con aquellas grandes obras maestras del gótico medieval. Y allí, entre sus sillares de piedra granítica extraordinarios, entre sus anacrónicas bóvedas de un neoclasicismo acogedor, el pintor francés Bouguereau deseó que una de sus obras estuviese colgada para siempre. Toda una revelación coherente para llegar a entender más, con esta curiosa historia de estilos, creación y tiempo, lo expresado anteriormente de las cruciales diferencias artísticas del Arte. De esa curiosa y sutil separación estética que existe entre una composición correcta y una magistral creación elaborada. 

(Óleos de William Adolphe Bouguereau: El Asalto, 1898, Museo de Orsay, París; Lienzo La flagelación de Cristo, 1880, Catedral de La Rochelle, La Rochelle, Francia; Fotografías de la Catedral de La Rochelle, Francia.)

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.

El dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar, en un museo de Boston, trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum sería creado por esta aficionada coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría Isabella Stewart gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Rembrandt, Vermeer, Degas... En su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras maestras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy siguen todas las obras desaparecidas. Una de esas obras maestras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una elaborada y original creación del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando así una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista ahora desde las figuras que luchan contra las olas, dirigirla luego por el mástil divisor de los triángulos artisticos de la obra hasta alcanzar, finalmente, la bandera oscurecida de la punta del mástil. ¡Qué grandeza de composición artística! ¡Qué belleza sugerida por el Arte! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar dos semblantes iconográficos distintos: la mitad izquierda amenazada donde las aguas bravas y el feroz viento se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad donde la figura serena de Jesús corona la calma del lado más sosegado de la obra. Siglos después de Rembrandt otro pintor crearía una obra con un parecido alarde artístico. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realizaría en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, pero ahora la hipotenusa es la vara de arco del escorzado violín retratado por el Arte. Porque el violín ahora, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se verá también en un escorzo maravilloso y sugerente. Hay varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre estas dos obras de Arte. ¿Son estéticas las únicas semejanzas que existirán entre las dos? No, hay otra semejanza, algo para nada artístico. La obra impresionista de Zorn sería también robada. Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría con las figuras de bañistas...  Nacido en la mediterránea Aix-en-Provence, esta cálida costa azul francesa acabaría siendo el lugar idóneo que ofrecería el decorado perfecto para crear el pintor su fantasía estética transgresora. Había pintado años antes obras con esa misma temática bañista, y volvería a crear otras años más tarde, pero estableciendo ahora, sin embargo, una genial diferencia con el Impresionismo triunfante, esa tendencia con la que él había aprendido a pintar, un movimiento artístico para Cezanne demasiado convencional y superado ya en la historia. ¿Cómo conseguir ahora ese impacto artístico que buscase Cézanne, tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que deseara plasmar ahora en sus obras? Para esto compuso un lienzo nunca antes visto en la historia del Arte. Pintó figuras deslavazadas y amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas y feas, situadas sin orden y sin un perfil siquiera que les diera un contraste de figuras retratadas claramente. Están entremezcladas con una naturaleza del mismo modo transmutada. Muchos siglos antes, durante el Renacimiento, un pintor rompería la serena y equilibrada forma de componer Arte que se había hecho hasta entonces. Sebastiano del Piombo sería el paradigma, con su creación La muerte de Adonis, de una cierta semejanza artística a la modernista obra de Cézanne siglos después. En esta creación unas figuras clásicas se aglutinan en una parte del lienzo dejando el equilibrio renacentista totalmente alterado. Para comienzos del siglo XVI fue todo un alarde innovador, como lo fuera siglos después la obra de su colega postimpresionista. 

Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos. Principios artísticos que buscaría el pintor postimpresionista en su esencia compositiva modernista. Principios que, luego, aprovecharían otros creadores para avanzar en sus tendencias, como el Cubismo de Picasso, por ejemplo. Pero Cézanne lo llegaría a conseguir antes con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero, ahora, a cambio, todo ese maravilloso equilibrio y composición llevarían esta creación a una innovación geométrica extraordinaria. La triangulación de la imagen en esta obra está genialmente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el apagado suelo marrón de las figuras. Luego los grupos de figuras humanas de cada lado configuran otros dos pequeños triángulos... Y todo eso logra un perfecto conjunto armonioso, más conseguido que en sus anteriores obras innovadoras. La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores, hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición: originales, sutiles o perfectos creadores. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría renombre en vida gracias a sus obras de clásico y extraordinario valor entonces. A diferencia de Cézanne -pero todo lo contrario hoy-, que entre los compradores de pintura clásica de finales del siglo XIX no estarían las obras modernas de un iluminado postimpresionista. En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narraba Bouguereau la muerte del bíblico Abel.  Muestra en su obra el cadáver de éste en el regazo de Adán que consuela ahora a la abatida Eva. Magnífica obra academicista propia del gran pintor clásico que fue Bouguereau. A semejanza de la composición geométrica del Postimpresionismo, el pintor clásico también establecería su propio triángulo artístico, uno formado por los cuerpos desolados de sus conocidos personajes. Sin embargo, esa sería la única semejanza entre estos dos creadores. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en el año 1825 y muere en 1905,  y Cézanne nace en 1839 y fallece en el año 1906), ambos pintores son paradigmas muy diferentes de entender, componer y expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su Clasicismo y su corrección estética; el otro con la originalidad y la grandeza de su vanguardia innovadora. Pero con algo en común los dos, algo que los dos desarrollarían con esa manera especial de componer conjuntos artísticos: con la geometría volumétrica que llevaría a ser, en toda la historia del Arte, una de las más importantes razones compositivas para crear una genial obra maestra.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

Si no soy yo, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?

A finales del siglo XVIII se iniciaría el movimiento romántico en el Arte. Entonces algunos creadores se anticiparían en modernidad estética y en trascendencia espiritual a la realidad social de su época. ¿Qué motivaría a esos hombres y mujeres a hacer saltar por los aires la visión de las cosas o del mundo que sus antecesores les habían entregado poco antes? Uno de ellos lo fue el multifacético artista británico William Blake (1757-1827), otro el pintor inglés John Martin (1789-1854). Ambos buscarían lo mismo: otros encuadres diferentes, otros elementos de creación y otros lenguajes para expresar ahora cosas nunca antes expresadas así en la historia de la humanidad. ¿Qué influencia no recibirían ellos de sus propias experiencias personales para representar así, de esa radical forma de hacerlo, las visiones tan sublimes y, a la vez, tan desesperanzadas de las cosas del mundo? Pero curiosamente todas ellas, sin embargo, tan llenas de esperanza...

La Filosofía entonces contribuyó con el pensador alemán Kant a tratar de acercarse con la razón a cuestiones emocionales que nunca antes habrían sido manejadas de modo racional. Así, el pensador alemán escribiría una vez sobre lo sublime y sobre lo bello. Y lo haría con un lenguaje muy formal y aséptico, demasiado académico tratando ahora de otro modo cosas naturales de la vida, cosas sensuales no abordadas nunca antes de una manera tan intelectual o racional. Diría una vez el filósofo alemán: Lo sublime tiene que ser grande, con pocos adornos, más bien tirando a austero; mientras que lo bello ha de ser pequeño, lleno de adornos y detalles. Continúa diciendo Kant: El entendimiento es sublime mientras que el ingenio es bello. La audacia es sublime, pero la astucia es pequeña, por tanto bella. La gentileza es escasa, por lo mismo es bella. Luego están los seres que buscan lo amable, en éstos predomina el sentimiento de lo bello. Al contrario, los que buscan la ambición tienen un marcado sentimiento hacia lo sublime. Cuando hay personas que buscan todo eso junto las mismas tienen un carácter más hacia lo sublime que hacia lo bello.

Esta filosofía de la estética de lo sublime influenciaría a algunos creadores del Arte pictórico de entonces. Pero sin embargo otros artistas, poetas o escritores, expresarían con palabras esos conceptos nuevos, diferentes en su sentido final o en su emoción interior, ahora mucho menos racional que emocional en su sentido. Otros significados y otros sentimientos, pero de un modo muy sublime, casi metafísico... Perdidos además todos esos creadores -pintores o poetas- ahora en un desierto de inspiración ilustrada. Pero consiguieron, a pesar del extravío prerromántico de aquel momento, llegar a inmortalizar unas creaciones artísticas -tanto en verso como en lienzo- que sorprendieron años después a muchos buscadores de esa misma o parecida inspiración. En una de las obras literarias en verso más arrebatadoras de ese siglo XVIII nos dejaría escrito el creador británico William Blake:

Dime, ¿qué diferencia existe entre el día y la noche para quien vive
abrumado de dolor? Dime, ¿qué es una dicha?
¿En qué jardines crecen las alegrías?
¿En qué río nadan las penas? ¿Sobre qué montañas ondean las sombras
del descontento? ¿En qué moradas se alberga el miserable ebrio de
dolor olvidado y ajeno a la fría esperanza?
Dime dónde moran los olvidados pensamientos hasta que tú les llamas.
Dime dónde viven las dichas de otrora; dónde los antiguos amores.
¿Cuándo revivirán?, ¿cuándo transcurrirá la noche del olvido?
¡Ah, si pudiese atravesar tiempos y espacios remontísimos para aportar
consuelo a un pesar actual y a una noche de dolor!
¿Adónde te has marchado, pesar mío?
¿A qué distante tierra diriges tu vuelo?
Si volvieras a los presentes momentos de aflicción, ¿traerías en tus alas
consuelo y rocío y miel y bálsamo, o con veneno a los ojos del
envidioso extraído vendrías del erial desierto?

William Blake, Visiones de las hijas de Albión, 1793.

Aunque también ahora se pudiera escribir lo mismo que entonces -el tiempo no es frontera de emociones arrebatadas de momentos desolados-, como algún que otro poeta anónimo dejara escrito, ante las incertidumbres de un anhelo interior tan evanescente o efímero. Algo que, sin embargo, no alcanzaría ni el mismo sentido de aquel anhelo ni de ningún otro tan sublime como entonces, pero que, a cambio, plasmase ahora, sin demasiados alardes, algo semejante o algo que pudiera, ligeramente, parecerlo. Algo que además podría también entenderse como una justificación serena de vivir... O, quizás, tan sólo haber sido compuesto por el mero, simple, sensitivo o fugaz deseo de querer hacerlo:

Si no soy yo quien debiera soñar edenes,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien debiera pensar promesas,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien quisiera buscar belleza,
dime, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?

(Óleo de William Adolphe Bouguereau, Un alma llevada al cielo, 1878; Aguafuerte de William Blake, Visión de las hijas de Albión, 1795; Obra del pintor John Martin, Las llanuras del cielo, 1851.)

El gozo o la desdicha, dos reflejos muy humanos de una única y misma realidad.

En la antigua Roma se erigió un templo en el año 260 a. C. entre el monte Capitolino y las antiguas murallas Servianas. Estas eran unas murallas que protegían la ciudad y fueron llamadas así en homenaje a uno de sus antiguos reyes latinos, Servio Tulio. A ese sagrado templo romano le llegaron a colocar unas puertas muy grandes, unas jambas enormes en las que se instalaron cien cerrojos de hierro. Las hicieron tan grandes y pesadas para que fuese siempre difícil poder abrirlas. El sagrado edificio fue dedicado al dios Jano, una de las divinidades del extenso olimpo latino. Según cuenta una leyenda romana, cuando Jano reinaba en el antiguo Lacio acogería al desterrado dios Saturno, uno de los más importantes primigenios dioses de Roma. Este dios había sido expulsado de los cielos por su propio y ambicioso hijo Júpiter. Agradecido a Jano por acogerlo, Saturno le ofrece un don extraordinario: la capacidad del doble conocimiento, el dominio así sobre el pasado y el futuro. Es decir, le permitía poder dirigir ahora su mirada tanto en una dirección futura como en su opuesta. Fue por esto que los romanos representaron de ese modo la efigie de Jano: con dos caras en oposición. Un bifrontismo que le permitía disponer de un perfil duplicado representando dos caminos enfrentados, pero también hacía referencia a un portal que separase el comienzo del final de lo que fuese.

En este caso -las puertas cerradas o abiertas del templo- representaba algo muy importante para Roma: la guerra o la paz.  Porque al comenzar una guerra Roma invocaba al dios Jano abriendo las puertas de su templo de par en par. Y permanecían así, abiertas del todo, hasta que la paz no entrase al fin por ellas.  Cuando el primer emperador romano Octavio Augusto finalizara su largo reinado de años, dejaría escrito para la historia lo siguiente: El templo de Jano, que nuestros ancestros deseaban que sus puertas fuesen cerradas sólo cuando en todos los dominios de Roma se hubiera establecido la paz, no había sido cerrado sino en dos ocasiones desde la fundación de la ciudad hasta mi nacimiento. Durante mi principado el Senado determinó en tres ocasiones que debía cerrarse.   Las dos caras más opuestas de la emoción humana -la alegría y el dolor- son un reflejo simbólico de ese bifrontismo mitológico. Porque nacen de lo mismo, del mismo ser dividido ante sí, ante su realidad o ante la vida que lo sustenta. ¿Cómo pueden el gozo y la desdicha surgir del mismo elemento emotivo que forma parte intrínseca de su naturaleza? Pero, sobre todo, en esa mitología, ¿qué hacía que se cerraran o abrieran las puertas al albur de los destinos indescifrables?

En este cuadro de Rubens se observa cómo la diosa Venus -la esposa del dios Marte- trata ahora de detener el ímpetu belicoso del dios más guerrero de los dioses, Marte. Un dios romano que sin consideración alguna pisotea los símbolos de la cultura, atropella a las madres indefensas y despliega su espada ensangrentada contra todos. Inspirado, seducido y atraído además por una de las fieras Erinias, llamadas también Furias -divinidades maléficas-, que enarbola ahora una antorcha encendida representando la humana venganza y el horror. A la izquierda de la imagen vemos una de las puertas del Templo de Jano desplegada por completo, abierta ahora así para la desdicha y el tormento del pueblo. Y que no se volverían a cerrar mientras esos mismos males, impenitentes en su delirio, perdurasen, indecentes y obcecados, con un maldito terror despiadado.

(Óleo de Rubens, Los horrores de la Guerra, 1638, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro La Duplicidad, 1640?, del pintor italiano Salvator Rosa, Palacio Pitti, Florencia; Lienzo El Racimo de Uvas, 1868, del pintor clasicista francés William Bouguereau, en donde se muestra la gozosa felicidad en los rostros y gestos de una madre y su hijo; Óleo del pintor español Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Otra Margarita!, 1892, donde el magistral artista realista plasmará la angustia contenida de una joven detenida y esposada, llevada ahora custodiada así en un vagon por haber matado a su recién nacido. La escena es de las más tristes y desdichadas que autor alguno haya podido reflejar jamás; Busto romano de Jano, Museo Bellas Artes, Montreal.)

La diferencia entre una intención y un hecho malvado, entre el Arte y la obscenidad.

Cuando la pintura española alcanzó en los siglos XVI y XVII una alarmante proliferación de desnudos hubo un fraile, orador y poeta culteranista que se enfrentaría a las obras cuya representación artística incluyese un desnudo. Hortensio Paravicino y Arteaga (1580-1633) se había doctorado en Teología y obtuvo la cátedra de Retórica de la Universidad de Salamanca. Cultivó la amistad de gran parte de los genios del siglo de Oro español (Quevedo, Lope de Vega, etc.). Destacaría su amistad con el genio manierista El Greco, pintor que llegaría a realizarle uno de los retratos más destacados de su estilo. Como consecuencia del grado de preocupación por las imágenes irreverentes que ciertos personajes eclesiásticos -los que detentaban la moral exigida- comenzaron a mostrar en la segunda década del siglo XVII, se publicó en Madrid en el año 1632 un crítico memorial moralista: Copia de los pareceres y censuras de los reverendísimos padres maestros y señores catedráticos sobre el abuso de las figuras y pinturas lascivas y deshonestas que se muestran, y que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas o tenerlas patentes donde sean vistas. En ese escrito se incluyeron opiniones de los profesores y doctores, clérigos o no, que tuvieran algo que decir sobre tan delicado asunto.

Paravicino fue tan duro e intransigente con las licencias que los pintores se tomaban al incluir desnudos en sus obras que, por tanto, no se llegaron a incorporar sus ideas en ese memorial. Para fray Hortensio no sólo se debían prohibir la exhibición de pinturas indecentes sino incluso su disfrute privado y la posesión de las mismas. Él, que llegaría a apreciar tanto el Arte, era muy consciente del poder persuasivo de la Pintura. Llegó a afirmar que: era más peligrosa una pintura que una mujer hermosa, pues en el disfrute de aquélla interviene un juicio de valor de naturaleza intelectual que hace que el espectador se encuentre desprevenido ante la amenaza moral, y es mayor el riesgo de la belleza pintada porque en una mujer hermosa ninguna virtud se recrea en ella los ojos tan despacio, y, por tanto, en la pintura hace el descuido mayor a la tentación; y es además una tentación ésta que no asusta, antes la estima el entendimiento, y una tentación estimada ¿qué victoria no tiene cierta?

Es destacable que las opiniones del clérigo intelectual traslucen además el discurso de un apasionado del Arte, del propio valor que el Arte tiene para mover a la imaginación de los seres humanos. La no inclusión de las opiniones tan desaforadas de Paravicino en el memorial del año 1632 fue motivada por el poco interés que los consumidores aristócratas de ese Arte desnudo tendrían en polemizar más de la cuenta. Sobre todo por el atropello que les supondría evitar ahora el goce privado y la posesión de las estimulantes obras maestras. ¿Qué es Arte y qué no lo es? ¿Qué cosa puede provocar ofensa, alteración o disconformidad en una representación y qué no? Una crítica de Arte norteamericana, Linda Nead, se atrevió a discernir sobre la sutil frontera del Arte y la obscenidad. Nos dice: Moviéndose el desnudo hacia la obscenidad es el borde de la categoría, el límite entre arte y obscenidad. El cuerpo femenino -algo natural, inestructurado- representa lo que está fuera del campo propio del arte y del juicio estético; pero el estilo artístico y la forma pictórica contienen y regulan el cuerpo y lo hacen objeto de belleza, apropiado entonces tanto para el arte como para el juicio estético.

(Óleo del pintor William-Adolphe Bouguereau, Desnudo sentado, 1884, Museo Colección Clark Art Institute, EEUU; Autorretrato del pintor William A. Bouguereau, 1879; Óleo La Bañista, 1870, del pintor francés William Adolphe Bouguereau; Fotografía de la actriz americana Loretta Young en la playa, California, 1935; ; Óleo La Maja desnuda, Goya, 1800, Museo del Prado, Madrid; Óleo La Venus del espejo, 1650, Velázquez, National Gallery, Londres; Fotografía de los daños que ocasionó la feminista británica Richardson en el lienzo de Velázquez La Venus del espejo, en el año 1914; Cuadro del El Greco, Fray Hortensio Paravicino, 1609, Boston, EEUU.)

Podemos elegirlo todo, excepto dónde, cuándo y cómo nacer.

Existió en la Rusia profunda y zarista de mediados del siglo XIX un tintorero que, una vez, llegaría a echar de casa a su propia hija Bárbara al querer ésta casarse con un pobre y vulgar carpintero. Pocos años después, al enviudar Bárbara se vió obligada a regresar al hogar donde había nacido. Pero ahora llevando consigo a su pequeño hijo Alekséi Maksímovich Péshkov, conocido luego como Máximo Gorki (1868-1936). La infancia de Gorki fue un horror, un martirio que forjaría años más tarde al gran creador literario que fuera. En la casa de su abuelo las envidias y recelos surgieron de pronto frente a un posible nuevo heredero. Así, acabaría Gorki siendo maltratado por casi todos, pero especialmente por su abuelo, un ser violento, frustrado y lleno de amargura. Tal sería en su infancia el amor a la Literatura, que una vez llegaría a robar a su madre el poco dinero que costase un pequeño cuento de Andersen. Su madre le castigaría, pegándole incluso. Cuando su madre fallece, Gorki tiene once años y su abuelo lo obliga a trabajar ya fuera de casa. En uno de los muchos trabajos adolescentes que llegara a realizar, sucedió una noche que, en vez de cuidar de sus tareas, se distrajo leyendo viejos periódicos fatídicamente. La caldera, descuidada ahora por él, de pronto explotaría. Su patrona entonces le atizaría en la espalda de tal modo, con las ramas de un abeto, que tuvieron que extraer de su cuerpo hasta cuarenta y dos agujas puntiagudas del árbol.

Nuestra libertad potencial es casi completa, por no decir absolutamente completa. Podremos elegir irnos de un lugar, marcharnos o quedarnos. Podremos luchar o huir, si decidimos hacerlo, por aquello que pensamos ahora que más nos conviene hacer. Pero, también, podremos elegir quedarnos, elegir ahora continuar donde estamos..., porque, también, seremos libres de hacerlo. Del mismo modo, podremos hasta cambiarnos el nombre, o el color de nuestro pelo, o el olor de nuestro cuerpo... Podremos, si queremos, hasta cambiar nuestros orígenes; sí, llegar a ser otra persona diferente de la que nacimos. Generalmente, cuando cambiamos así, de ese modo tan radical, lo hacemos no tanto por nosotros mismos como, sobre todo, por los demás, por cómo los demás nos ven o nos condicionen. Porque es ahora cómo los demás nos ven o nos sientan lo que obliga a algunos seres a querer derivar en un cambio tan radical. Otras veces no. Otras elegimos cambiar porque nosotros queremos hacerlo, con independencia de lo que los demás opinen o quieran o condicionen nada. Es, sobre todo, cuando el cambio es interior más que exterior. Pero, en general, somos libres para elegir casi todo; no casi, sino todo. ¿Qué no podremos elegir, si queremos verdaderamente hacerlo? Muchos seres lo han demostrado en la historia. La fuerza de la decisión personal puede ser mayor que los propios adversos acontecimientos. Aunque éstos predominen a veces, siempre se puede volver a elegir, ya que la vida no es infinita ni permanente, ni odiosa siempre de por sí.

Pero, sin embargo, hay algo que no podremos elegir nunca. Es lo único. Hasta morir es posible elegirlo... Pero, nacer, no. Ni dónde, ni cuándo, ni cómo. Este es el misterio de la vida más subyacente de todos, si lo pensamos bien. ¿Por qué ahora?, ¿por qué entonces...?, ¿por qué aquí?, ¿por qué con éstos...?, ¿por qué de este modo...? No hay respuesta, ni la habrá. Estamos condenados en esto mucho más que en cualquier otra cosa del mundo. A veces a algunos seres, sólo algunos, la providencia les ha tocado parte de las alas de su destino, y han disfrutado así de un entorno maravilloso. Tuvieron la suerte de nacer así, de disponer entonces ese mundo... Otros ni siquiera sus alas pudieron volar, alegres o revoltosas, por un destino universal no ya excelente sino, al menos, sosegado y respetuoso. Pero, es que es así el único azar inexplicable, injusto y torticero de la vida. Entonces, sólo entonces, podremos acaso reelegir... Algunos maldiciendo de nuevo su reelección; otros luchando por querer hacer lo que soñaron antes, al comprender ahora la feroz diatriba desolada de sus vidas. Unos pocos -muy pocos- salvándose, si acaso, con lo que desde hace milenios el ser humano ideara: el Arte. La única cosa que transformará, tal vez, por completo, rehaciendo así un nuevo ser del todo, ahora sin connotaciones de lugar, ni de tiempo, ni de modo...

(Cuadro del pintor francés Marc Chagall, El Nacimiento, 1910, Suiza; Fotografía del escritor ruso Máximo Gorki; Óleo Amor Fraternal, 1851, del pintor francés clasicista William Adolphe Bouguereau, que tuvo la suerte de, a pesar de nacer en un ámbito conyugal enfrentado, ser enviado al cuidado y la educación de su tío, que le trató mejor y le envió incluso a estudiar a la escuela de Arte; Autorretrato, 1886, del pintor William Bouguereau; Cuadro del pintor Rubens, Nacimiento de Luis XIII, 1625; Óleo del pintor español Francisco de Zurbarán, Nacimiento de la Virgen, 1630, USA; Fotograma de la película Matar a un Ruiseñor, del año 1962, protagonizada por el actor Gregory Peck.)

Vídeo homenaje a la película Matar a un Ruiseñor, 1962:

La libertad utópica, la necesidad como motor de ella, o la incapacidad real de la misma.

Cuando en el año 1777 el filósofo materialista francés Paul Henri Dietrich publicara su libro El Sistema de la Naturaleza, sería considerado por entonces como una obra excesivamente radical. Tanto lo sería que el gran liberal ilustrado que fue Voltaire se lo llegaría a reprochar al atrevido pensador materialista. Afirmaba Dietrich que la libertad era una ilusión, que la libre voluntad no puede ser admitida en el universo, algo que sólo se regirá por la necesidad. Consideró además la mitología como algo benigno para el mundo, como un intento del ser humano por explicar la misteriosa naturaleza y sus ocultas fuerzas, así como la posibilidad de establecer con la mitología unas normas que organizaran la propia sociedad. Sin embargo, consideraba la religión -la teología propiamente- como una fuerza perniciosa que habría personificado esas terribles fuerzas de la naturaleza en un ser fuera de ésta, alzándolo -el Teos- por encima del mundo, lo único que, sin embargo, decía Dietrich, tiene verdadera existencia real.

Prometeo fue un titán mitológico que acabaría siendo muy amigo de los hombres. Una vez fue encadenado por el poderoso Zeus a una roca en la antigua región de Escitia, muy cerca de la cordillera del Cáucaso. Condenado así, brutalmente, se lamentaba Prometeo de su cruel destino fatídico. Se dijo: Por haber proporcionado, en contra de los dioses, el fuego a los humanos me veo unido al yugo de esta necesidad, desdichado por completo. El pensador británico Isaiah Berlin (1909-1997) creó su teoría filosófica de Los dos conceptos de la libertad: la libertad positiva -la posible o probable en la naturaleza- y la libertad negativa -la ética, la innegable o consustancial al individuo-, entendida esta última no como algo pesimista sino como una libertad incapaz de serle negada a nadie. La libertad negativa, o innegable, es la más primitiva libertad del hombre, intrínseca a los propios individuos libres. Es la libertad que se entiende como ausencia de coacción exterior, es decir, es la libertad que sólo se puede impedir si alguien te limita, te oprime o te condiciona la vida, la propiedad, el pensamiento, la acción, etc... Luego está la libertad positiva, la libertad probable según puedas o no por la condición de tu propia naturaleza, es decir, la que pueda realmente ejecutarse, y no porque no te lo impidan sino porque puedas o no puedas, verdaderamente, poder realizarla. Podemos querer volar como los pájaros, nadie nos lo impide, sin embargo, nunca podremos hacerlo -al menos por ahora- como ellos lo hacen.

Es como el determinismo, esa fuerza ineludible e invisible -al parecer- que nos condiciona involuntariamente a ser, a querer, a tener, a hacer, a pensar, a decidir, a lo largo de nuestra existencia. Así mismo, pueden también existir el determinismo biológico, el genético, el psíquico... El filósofo holandés Baruch Spinoza (1632-1677) nos dejaría escrito esto: Los seres humanos se creen libres porque son conscientes de sus voluntades y deseos, pero, sin embargo, son ignorantes de las causas por las cuales ellos son llevados a ese deseo y a esa esperanza...  ¿Cómo sabemos, realmente, qué nos lleva a decidir algo y no lo contrario? ¿Cómo dejaremos de hacer algo a pesar de poder hacerlo incluso? ¿Cómo podemos sentirnos libres si, a veces, no podemos cambiar lo que somos, o llegar a hacer algo por lo incapaces que, en ese momento, podamos sentirnos o ser? El filósofo alemán Schopenhauer nos dejaría también escrito esto: Todos creemos a priori que somos perfectamente libres, pero, a posteriori, por la experiencia, nos damos cuenta de que no somos libres sino sujetos a la necesidad...

Prometeo, según nos cuenta la mitología, tenía la capacidad de la profecía. Zeus, el gran dios del Olimpo, preocupado por unos planes que tenían por objeto destronarle, acudiría a través del dios Hermes al profético titán encadenado para que le ayudara a descifrar la verdad. Prometeo entonces le contesta al mensajero que Zeus tendrá un hijo más fuerte que él, pero que no le dirá nada más, que prefiere ser un desgraciado a ser un siervo de los dioses. Pero Hermes le amenaza con que, si se niega a hablar, primero Zeus provocará una tempestad que hará que la cumbre de la montaña donde se encuentra encadenado caiga encima de él, atropellándole mortalmente. Y que luego después un águila sanguinaria acudirá todos los días a esa cumbre para devorar su hígado sin piedad. Prometeo, a pesar de todo eso, le contesta que no piensa ceder en su decisión, que todo esto que le anuncia Hermes ya lo sabía él, y que su destino acabará cumpliéndose de todos modos, sin embargo. Ese destino, sabría el titán encadenado, consistía en que un descendiente poderoso de Zeus -Hércules- acabaría liberándolo finalmente. Así que, de esa sutil forma premonitoria, la inteligencia humana -representada por Prometeo- podía vencer las veleidades caprichosas de los dioses, pudiendo así mejorar su fatal destino. Un destino, paradójicamente, que tan sólo esos mismos dioses serían capaces, sin embargo, de determinar.

(Cuadro Alegoría de la Libertad, 1937, de la pintora mexicana María Izquierdo; Óleo El barco de los esclavos, 1840, del pintor inglés Turner; Cuadro Cautivo en prisión, 1850, del pintor Michael von Zichy; Cuadro La tortura de Prometeo, 1819, del pintor francés Jean Louis Lair, 1781-1828; Fotografía del artista checo Jan Saudek, 1935; Cuadro de la pintora española María Martínez Contreras, Jaulas de Cristal; Óleo del pintor francés William Adolphe Bouguereau, Las Erinias, 1862, donde el pintor representa la huida mitológica de Orestes por causar la muerte de su madre, ocultándose así de los sonidos de su propia conciencia; Imagen fotográfica de parte del conjunto escultórico La Libertad -homenaje al rey Alfonso XII-, Alegoría de la Libertad, 1922, Madrid, del escultor español Aniceto Marinas.)

Una confesión sin riesgos y una canción triste de desamor y sosiego.

Una de las obras literarias más conocidas de la Edad Media es la Divina Comedia, un relato lírico y narrativo escrito por el poeta italiano Dante Alighieri sobre el año 1307. Trata la obra literaria de los pecados humanos y su penitencia luego de la muerte. Los pecados y la muerte eran cosas muy connaturales con la vida y sus costumbres en la época medieval. Pero hay otra obra literaria menos conocida, Prufock y otras observaciones, escrita en el año 1917 por el poeta inglés Thomas Stearns Eliot (1888-1965), y cuyos versos tan desconocidos y complejos nos ayudarán a tratar de comprender  algo más al ser humano y a su difícil, oscura, desesperada, frágil y contradictoria naturaleza. El género y lenguaje de la obra de Eliot no ayuda, sin embargo, a entender muy bien el mensaje esperanzador que ofrece. Porque el lenguaje es tan desgarrador como críptico y aséptico. Pero, aun así, nos emociona e inspira a la vez que nos relata y describe cómo somos, realmente, de complejos los seres humanos en nuestra vida cotidiana. Con armonía y distanciamiento poético nos muestra ahora una confesión, pero una confesión que nadie, sin embargo, se atrevería nunca a pronunciar... Nos posibilita el poeta Eliot ahora con esa confesión imposible a comprender algo que jamás deberíamos consentirnos los humanos nunca: dejar que la inacción y la autocomplacencia nos invada en nuestra existencia desolada.

Uno de los poemas de esta obra literaria de Eliot, La canción de amor de John Alfred Prufrock, comienza con una cita escrita en la Divina Comedia en el capítulo El infierno en su canto número XXVII:

Si yo creyese que mi respuesta fuese
a persona que alguna vez volviera al mundo,
esta llama quedaría sin más sacudidas.
Pero como jamás desde ese fondo
volvió nadie vivo, si es verdad lo que oigo,
sin temor de infamia te respondo...

Esta cita pronunciada por el infortunado condenado a las brasas infernales Guido Montefeltro nos explica que, como ya no hay forma de salir de ahí -del infierno-, el pecador puede ahora confesar lo más inconfesable de su vida a quien allí también esté sin temor a verse ofendido con la infamia o la vergüenza. Porque esas acciones ignominiosas habrían quedado fuera del infierno para siempre, en el mundo de arriba, en el mundo de los demás, de los respetados o de los dignos... Pero Prufock, en su canto de amor -que aparentemente poco de canto de amor tiene-, sólo se permitirá hacer una confesión a sí mismo: reconocer que no tiene el valor de hacer todo aquello que debiera hacer; que siempre podría hacerlo después, que no merece tampoco hacerlo a veces y que ya sabe, de todas formas, qué sucederá...; también admite que el mundo está deslucido, lleno de vulgaridad, mediocridad y desaliento.

Fragmentos líricos de la obra poética de Thomas S. Eliot, La canción de amor de John A. Prufock:

Vamos, entonces, tu y yo, (1)
cuando el atardecer se extiende contra el cielo
como un paciente anestesiado sobre una mesa;
vamos, por ciertas calles medio abandonadas,
los mascullantes retiros
de noches inquietas en baratos hoteles de una noche
y restaurantes con serrín y conchas de ostras:
calles que siguen como una aburrida discusión
con intención insidiosa
de llevarnos a una pregunta abrumadora...
.....
Y claro que habrá tiempo
para el humo amarillo que se desliza por la calle
restregándose el lomo contra los cristales de las ventanas;
.....
En el cuarto las cocineras van y vienen
hablando de Miguel Ángel. (2)
.....
Y claro que habrá tiempo
de preguntarse ¿me atrevo? y ¿me atrevo?,
tiempo de volver atrás y bajar la escalera,
con un claro de calvicie en medio de mi pelo.
.....
Envejezco..., envejezco...
Tengo que llevar vuelta en los bajos de los pantalones.
.....
He oído las sirenas cantándose unas a otras.
No creo que me canten a mí.
Las he visto cabalgar en las olas mar adentro
peinando el blanco pelo de las olas echando atrás
cuando el viento sopla el agua hasta ponerla blanca y negra.
Nos hemos demorado en las cámaras del mar
junto a ondinas (3) enguirnaldadas de algas, en rojo y pardo,
hasta que nos despierten voces humanas, y nos ahoguemos.

(1) La conciencia y el protagonista;
(2) El gran artista -escultor y pintor- Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564);
(3) Ser mitológico y fantástico con forma de mujer y que habita en el fondo de las aguas.

(Cuadro del pintor Bronzino, Alegoría de Dante, 1530; Fotografía de T.S. Eliot, 1956; Óleo del pintor William Bouguereau, Dante y Virgilio en el Infierno, 1850; Cuadro del pintor expresionista alemán George Grozs (1893-1959), The lovesick man -El hombre enfermo de amor-, 1916; Cuadros del pintor surrealista Rene Magritte (1898-1967): El espíritu de aventura, 1962, y el cuadro La perspectiva amorosa, 1935; Grabado de la Divina Comedia de Dante, La puerta del Infierno, del ilustrador francés Gustave Doré.)