27 de abril de 2016

El fin de una época nunca fue mejor retratado en el Arte: el anhelo y la fugacidad del amor.



Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) representaría el Arte más obsoleto, el más denostado, el menos apreciado o el más insulso. Y no es que fuese él un mal pintor, todo lo contrario, sino que eligió luego el camino fácil y asociado con el único mercado que más lo utilizaría a él: la clientela superficial y hedonista del Antiguo Régimen. Entonces se dedicaría a un tema que ha sido reflejo permanente en su Arte: la escena galante y erótica. La Revolución Francesa terminaría luego por dejar abandonado a un artista que fue víctima de su sociedad y de sus contradicciones. Olvidado y superado, moriría en París en 1806 sin llegar a ver que el resto del siglo XIX ignoraría su figura y sus obras solo pasarían, si acaso, a ser motivo de decoración o de estampas eróticas llenas de pícara y hábil belleza.

Sin embargo, en 1784, cinco años antes de que la Revolución comenzase, el pintor francés pintaría una obra maestra, de esas obras demandadas de él, que representaba las mismas escenas de amor y dicha. La fuente del amor (1784) es una obra de Arte Rococó muy curiosa. Porque en ella el pintor hedonista y pícaro se entregará a un universo diferente al habitual en él y a su tendencia. La atmósfera en la obra ahora no es tan terrenal, como lo serán todas sus obras; no es alegre, como vislumbrarán así su representaciones galantes; no es amorosa, incluso, en el sentido de que no habrá aquí un diálogo de amor; no es erótica tampoco porque, a pesar de los bellos senos descubiertos de la joven, no hay ahí motivos lujuriosos, ni sensibles, para expresar esa frontera transgresora del amor.

Con el trasfondo de un bosque oscurecido, misterioso y envolvente, la figura de los dos amantes se presentará aquí poderosa, dinámica y extraña, ante los cupidos encargados de la fuente. Ambos amantes desean ver el contenido de lo que la copa sagrada de los dioses le ofrecen ahora éstos distraídos. Porque es el impulso de la pareja lo que decidirá, a riesgo de caer herida, contemplar ahora el secreto y deseante fervor del elixir ya prometido... El cuadro tiene elementos prerrománticos evidentes. Pero, solo algunos. Porque el sentido romántico es más individual y menos divertido. A pesar de su profundo sentido místico, el cuadro de Fragonard no dejará de expresar una escena distendida y relajante: la de dos amantes jóvenes que escapan juntos al oculto y discreto bosque. 

La belleza de la pintura es superior aquí a cualquier otra belleza, es decir, son ahora los trazos suaves, los colores pastel y la corrección clásica en su dibujo lo que primará en esta obra rococó. Aun así, encierra un misterio la obra; uno que el autor supo disfrazar con su eficaz tendencia lujuriosa, erótica o galante. El momento de la verdad, el instante de la contemplación del amor, estará narrado aquí plásticamente con las imposibles fuerzas que impedirán, en verdad, contemplarlo. La nube divina de los pequeños dioses alados, apenas sostienen la irrealidad y la incapacidad de poder manifestar claramente el contenido del amor buscado. Deben confiar. El gesto de los rostros de ellos será el recurso que el pintor utilice, además, para demostrar su sentido sorprendente: estupefacción e ingenuidad. En el Arte podremos comprender el sentido filosófico de esto -la posible insatisfacción- porque, en el Arte, la escena no irá más allá, estará retenida ahí, así, y no sabremos cómo acaba... 

¿Qué pasará después? ¿Habrá que seguir viniendo a la fuente para poder seguir creyendo en ella, para vislumbrar, acaso, un atisbo de lo que sea? Como la época que el pintor, tal vez, empezara a presentir que se acabara, el cuadro de Fragonard reflejará así las mismas emociones presupuestas: el impulso del deseo sólo conseguirá retrasar algo el final de éste. Y en la composición de la obra La fuente del amor, el pintor francés nos enfrentará además la luz suave de sus colores atenuados con la oscuridad más tenebrosa de su cielo asolador. Porque deben convivir ambas sensaciones, deben entenderse ambas emociones: el anhelo y la fugacidad. Ambos amantes parecen querer aquí buscar ellos solos -separadamente-, cada uno con su propio impulso además, las misteriosas alabanzas del amor... Sin embargo, si nos fijamos detenidamente observaremos, mimetizado casi en el tejido liviano de ella, los decididos dedos prietos de una de las manos del hombre asiendo ahora, por la cintura, el ágil y bello cuerpo de la mujer.

(Óleo La Fuente del Amor, 1784, del pintor Jean-Honoré Fragonard, Museo Paul Getty, Los Ángeles; Detalles del mismo cuadro de Fragonard, Museo Paul Getty.)

21 de abril de 2016

El valor de la imagen universal, de la más completa e intemporal, o del sentido más auténtico de Arte.



Pocas pinturas pueden hacernos detener y mirar, mirar y mirar, y comprender así que en ellas estará ya la obra completa, no ya la perfecta, que es otra cosa, no, sino la completa, la que lo tiene todo, la que, mirándola, nos llevará a sentir que no es necesario -casi- mirar ya nada más creado por el hombre, ni antes ni después... para entender el Arte. Y esta sensación se siente observando una de las tres obras del Tríptico La batalla de San Romano, del pintor gótico-renacentista Paolo Uccello (1397-1475). Y llega a tanto ese sentimiento, porque es un sentimiento, casi una emoción primitiva, que no hará falta saber, verdaderamente, nada de la batalla ni de la fecha ni de la historia ni de los protagonistas... para entenderla del todo. ¿Entender, el qué? Porque, cuando un cuadro hay que explicarlo mucho poco será el mérito artístico de su creador. Es más, si no sabemos nada de la historia que describe, más sabremos -entenderemos- de la propia obra de Arte. 

Fijémonos aquí, por ejemplo, en el impactante gesto del enfrentamiento entre los dos caballeros. En concreto en el del bello caballo blanco y la silla azul, protagonista que será aquí descabalgado por la lanza decidida del otro, del vencedor de la batalla. Sin embargo, ¡qué maravilloso plano de su caballo blanco y qué momento más glorioso aquí, por su gesto ahora tan bellamente plástico, ese que su personaje -Bernardino della Ciarda, jefe del ejército sienés- mostrará ante el desafortunado empuje de la lanza florentina enemiga! Y el tríptico fue encargado por los vencedores, por los florentinos, y su pintor, Uccello, era también florentino, pero no un propagandista sino un artista... universal. Incluso la cabeza de un soldado sienés, situada detrás del hermoso caballo blanco, confundirá al pronto, parecerá la del jinete lanceado antes de ser derribado. Tal es la irrealidad de la obra... Pero, no es lo único extraordinario aquí; extraordinario no ya por la genialidad artística, que sí lo es, sino por ser fuera de lo ordinario, en un lienzo, para describir una batalla real.

Para este pintor prerrenacentista, es decir, que se sitúa él muy poco antes del Renacimiento -que es así un precursor de este periodo fundamental- lo más importante es la perspectiva. Por entonces era lo novedoso, lo técnicamente decisivo para afrontar un Arte pictórico que comenzaba a latir con fuerza. Pero, sin embargo, no la utilizará -la perspectiva- como era habitual entonces: para establecer varios escenarios temporales diferentes en un mismo lienzo. No, para Uccello la perspectiva es necesaria para dar profundidad a un único momento temporal. Y en un único momento temporal pueden pasar muchas más cosas de las que, objetivamente, precise mostrarse de una historia, de un tema o de una batalla... Y aquí, en el más maravilloso universo de los tres momentos temporales pintados en su tríptico, El descabalgamiento de Bernardino della Ciarda en la batalla de San Romano -en la Galería de los Uffizi-, el pintor florentino nos refleja en la mitad superior de la obra cosas que para nada tienen que ver con una batalla, ¡por muy importante que esta haya sido!

Un paisaje labrado, unas frutas apetitosas y colgadas de un árbol, unos cazadores con sus galgos y las liebres o conejos corriendo por los campos. Pero, no hay límites aquí, nada hace que las cosas no se puedan mezclar, que no sean compartidas por el universo limitado del cuadro. Las lanzas, las alabardas, las armaduras de los jinetes escorados o los plumajes de sus yelmos, todo eso confundido con los árboles, el paisaje profundo o las inexistentes flores del campo. La irrealidad vestida de realidad gracias a la perspectiva y a la dinámica de los gestos gloriosos, heroicos o gallardos. La lanza vinculadora y poderosa es ahí lo más real de todo. El resto es infantil, es ridículo incluso, grotesco o fantasioso. Pero, sin embargo, hay ahí más cosas, cosas muy visuales, modernas incluso para un lienzo tan arcaico, cosas que le dan, además, un estudiado diseño gráfico. Las lanzas rotas y partidas en el suelo dibujarán una perfecta silueta ortogonal: son líneas paralelas que se cruzan rectangularmente, algo imposible de ser así de real en la vida...o en los lienzos de batallas alarmadas.

Y, además, en este lienzo gótico-renacentista, estarán todas las tendencias y todos los periodos artísticos de la historia. Es como si a un ordenador, hoy en día, le hubiesemos introducido todos los datos iconográficos de todas las tendencias artísticas y le hubieramos hecho componer así un compendio de todo en un único lienzo: del Renacimiento, del Barroco, del Rococó, del Neoclasicismo, del Romanticismo, del Realismo, del Impresionismo, del Cubismo, del Simbolismo, del Surrealismo, del... Estará todo aquí. Aunque sea, en algunos casos, mostrado ya por muy pequeñas cosas, otras por algo más, y algunas de ellas por grandes cosas. Como las lanzas del barroco velazqueño; como los caballos y las imágenes dinámicas de Rubens; como el oscuro paisaje incongruente -parece de noche y es de día- del Romanticismo; como los paisajes lejanos e importantes de los lienzos realistas; como los árboles, sus frutos y el momento impresionista; como las metáforas visuales de las obras simbolistas; como los objetos regulares y geométricos del Cubismo; o como el surrealismo de los gestos contrastados aquí de unas imágenes con otras.

El poeta español José María Álvarez (1942) compuso para su obra El botín del mundo, del año 1994, su verso inspirado en este tríptico de La Batalla de San Romano:  

"No estás aquí", dijiste,
con esa desmedida pretensión
tan femenina (¡Que no escape, que no se me escape!), y

encendiste con rabia
un cigarrillo, y te apartaste como
para mostrar disgusto (pero
tampoco mucho, no
vaya a
recelar; lo suficiente para
que sepa lo importante
que es que yo me abra
de piernas). Y, bueno, sí, llevabas
razón: No estaba
allí. Escuché tus suspiros, notaba
tus piernas enredadas como lianas en mis lomos,
el golpear de nuestros cuerpos en la cama, la uña inmensa
de la lujuria arañando
dentro de mi vientre, y tus besos en mi garganta, y,
sí, sin
duda, oí
el crujido del vacío al helarse. Pero
lo siento, querida, yo no estaba
allí. Yo estaba
contemplando una pintura
de Uccello, recreándome en mi memoria, y
cuando volví a aquel lecho
y te besé -"¿Y dónde voy a estar?" te
dije-, de la fogosidad de mis abrazos
-y esto no es poner en duda tus encantos-
un cincuenta por ciento, me imagino,
era de Uccello, de la plenitud
que me había invadido recordando
la belleza sin par de esa batalla.

Del poeta español José María Álvarez, (Cartagena, 1942).

(Tabla de temple al huevo del pintor Paolo Uccello, Niccoló Mauruzi da Tolentino desmonta a Bernardino della Ciarda en la Batalla de San Romano, del Tríptico de La Batalla de San Romano, 1440-60, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalles del mismo cuadro, Paolo Uccello, 1440-60, Galería de los Uffizi.)

12 de abril de 2016

El neoclasicismo del siglo XVIII frenó un impulso muy renovador en la sociedad y en el Arte.



La historia no satisface a veces. No responderá claramente a lo que, en verdad, fue lo realmente acaecido en un momento dado. La historia no es lineal, dará saltos. Pero, tiene sentido, sin embargo. Y esto es lo que confundirá a veces, ya que sobreentiende que para que algo hubiese de suceder, antes inevitablemente debería haber sucedido otra cosa necesaria. Pero, no es así... siempre. En el Arte, por ejemplo, podremos vislumbrar cosas que nos ayuden a comprender algo todo esto. En el progreso humano, en el social, en el cultural o en el artístico, debe primar la evolución frente a la revolución. Porque, todas las revoluciones son en parte una forma de contra-evolución. Como todos los saltos... Detrás de ellos, de los saltos, hay hombres, decisiones, gustos, poder, influencias, sectas ideológicas y uniformadoras.

A finales del siglo XVII Europa cambió. Cambió, en cualquier caso, aunque todo pareciera que siguiera como siempre. Nunca un siglo fue tan devastador, ni tan desesperante durante tanto tiempo, como ese en el continente europeo. El frentismo ideológico, en este caso religioso -una forma de ideología-, acabaría con la bondad de las cosas. Pero es que, ¿es la bondad de las cosas una garantía de progreso? Si las cosas van bien, ¿se cambiará algo? El Barroco -y su clasicismo asociado- alcanzaron incluso a llegar a ese momento histórico: finales del XVII y principios del XVIII. Aunque el Rococó fue, a cambio, el estilo que acompañó ese periodo histórico, fueron sus influencias de todo tipo -clásicas, barrocas, venecianas, francesas- las que hicieron de ese momento artístico una amalgama de Arte de autor fundamentalmente. Es decir, que fueron pintores muy personales los que marcaron esa tendencia -o ese momento histórico- con un protagonismo muy personal en cada estilo. Uno de ellos, el más significativo para entender lo transversal del Rococó por entonces, lo fue el genial pintor italiano Giambattista Tiépolo (1696-1770).

Este creador veneciano iniciaría un modo de pintar y colorear que sintonizaría mejor por entonces, mucho mejor con el espíritu avanzado y progresista que llevaría al siglo XVIII a ser llamado el siglo de las Luces o Ilustración. Y es que las cosas en el pensamiento, en las ciencias y en las costumbres habían sido ya modificadas en Europa, sin embargo, tiempo antes por personas nacidas en el siglo anterior. Entre 1680 y 1720 se pondrá en cuestión todo el saber de antes. Había contribuido la crisis que aquella guerra de los Treinta años ocasionaría a Europa, pero también el advenimiento de una nueva filosofía racionalista y cientifista. Originó otra crisis, una de conciencia y de fe, de descreimiento o de cansancio. En España coincidió con otra guerra y otro conflicto: la Sucesión dinástica. Por ello, en España ese cambió se notaría algo más. Los nuevos reyes (Felipe V, Fernando VI y sobre todo Carlos III) contribuyeron a mejorar las cosas, y utilizaron esas nuevas tendencias progresistas -además de la clásica contraria, como luego veremos- para hacerlo.

El rey Fernando VI de España quiso decorar los Palacios reales de Madrid, de El Escorial y el de Aranjuez. En 1753 fue llamado a la corte española el pintor italiano Corrado Giaquinto (1703-1766). Sería nombrado pintor de Cámara y hasta director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. ¿Qué mayor ejemplo por entonces de nueva tendencia artística en un país tan tradicional y barroco? Nunca será esto lo suficientemente valorado en la historia artística. Porque, tras este pintor vinieron otros que, como él, evolucionarían aún más el Arte de expresar las cosas de otro modo..., y que crearían incluso escuela. Goya surgió, por ejemplo, en gran parte de esos nuevos pintores italianos innovadores. Giambattista Tiepolo fue llamado por el siguiente rey español, Carlos III, en el año 1762 y llegaría a España acompañado de sus dos hijos pintores, Domenico y Lorenzo. No solo se limitarían a pintar palacios reales, también iglesias, clientes inestimables por entonces. Y esto, sin embargo, casi les malogró. Porque los clérigos, muy poco dados entonces a innovaciones, se decantaron por otro pintor que, en ese mismo año, fue llamado también a España: el neoclásico Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Y, entonces, la batalla entre esas dos diferentes y opuestas tendencias se desataría sin piedad. Ganaría Mengs y su clasicismo nuevo. ¿Por qué? Es de suponer que por las bondades del momento social. Toda bondad (económica, social, política, etc...) llevará siempre a un clasicismo; toda alteración o proceso de ruptura llevará a lo contrario. Giambattista Tiépolo fue el mejor ejemplo entonces de alcanzar un Arte nuevo, diferente, una especie de Arte moderno que conseguiría expresar las cosas de otro modo, más sentimental y más racional al mismo tiempo: algo confuso de entender pero posible de hacer en la Pintura especialmente. Sin embargo, moriría Tiépolo en España olvidado y pobre. Arrastrado por el triunfo arrasador del Neoclasicismo. Sólo su hijo Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) lo comprendió pronto, y abandonaría España para regresar a Venecia y seguir creando allí otras cosas. Aun así, todavía lo contratarían desde España para llevar a cabo una serie sagrada, un Vía Crucis, para una recién falsamente estrenada iglesia en Madrid.

Es curiosa esta historia. Existía una iglesia jesuita en Madrid, la casa profesa o principal de los jesuitas en España. Era muy amplia, espaciosa, y decorada como los jesuitas habían contribuido ya con su nuevo arte barroco clásico del siglo anterior. El altar mayor, que contenía la urna de San Francisco de Borja, estaba comprendido por cuatro columnas de estuco y escayola labradas y sostenidas además por unos basamentos de un bello mármol jaspeado. Luego de la expulsión de los jesuitas de España en el año 1767, el rey Carlos III cedió este templo a los Oratorianos de San Felipe Neri. Y sus nuevos administradores, los clérigos regulares de San Felipe Neri, le pidieron a Domenico Tiepolo, a pesar de la nueva tendencia imperante neoclásica, ocho obras que reprodujeran la Pasión de Cristo. El pintor veneciano aceptó, y compuso esas obras en Venecia, unas pinturas que nada tendrían que ver con el nuevo clasicismo, sin embargo. En una de ellas, Caída en el camino del Calvario, de 1772, veremos una muestra perfecta que inspira algo ahora ese momento malogrado en el Arte. Luego, la iglesia oratoriana madrileña sería expropiada en 1836 y sus obras trasladadas al Museo de la Trinidad, para acabar más tarde en el Museo del Prado. 

Porque ahí, en la obra de Domenico Tiepolo, veremos algo muy curioso: no hay nada que exprese violencia real. Ningún personaje maltratará ahí a Jesús. Se notará, incluso, una especie de desdén, de atonía o de pasividad en los personajes secundarios. La obra tiene una composición extraordinaria: Jesús caído está ahí solo en su espacio diametralmente delimitado por la cruz. El resto, están ahora fuera de ese espacio. Algunos le ayudan claramente, pero otros pasan de él, ni lo miran. No lo maltratarán, pero nada les importará a ellos, sin embargo. Un cierto atisbo, tal vez, de lo que el Arte innovador de su padre y su propio padre sufrirían en España ante su rechazo artístico final. Pero, también, una muestra aquí genial de realismo y de no realismo, algo que caracterizará a este pintor italiano. Goya lo admiraría y se dejaría influir por él. Porque su trazo es muy real: así son los cuerpos humanos y así son las texturas de la materia, pero para nada es una escena real, ahí no hay una recreación clásica de algo que deba parecer lo que la realidad establecerá tanto espiritual como socialmente. Pero, sin embargo, ahí sí hay un realismo material. Y esta dualidad artística fue un fenómeno plástico muy innovador, algo que solo los románticos -entre ellos Goya- supieron llevar a cabo poco tiempo más tarde.

(Óleo de Giovanni Domenico Tiepolo, Caída en el camino del Calvario, 1772, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Construcción del Caballo de Troya, 1760, del pintor Domenico Tiepolo, National Gallery, Londres; Detalle del anterior cuadro, Caída en el camino del Calvario, Domenico Tiepolo, 1772, Museo del Prado; Obra del pintor Corrado Giaquinto, El Descendimiento, 1754, Museo del Prado; Magnífica obra de Arte de Giambattista Tiepolo, Abraham y los tres ángeles, 1769, Museo del Prado; Lienzo del pintor neoclásico Anton Raphael Mengs, Caída de Cristo con la cruz a cuesta camino del calvario, 1769, Palacio Real, Madrid.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...