27 de abril de 2016

El fin de una época nunca fue mejor retratado en el Arte: el anhelo y la fugacidad del amor.



El pintor francés Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) representaría el Arte más obsoleto, el más denostado, el menos apreciado, o el más insulso... Y no es que fuese él un mal pintor, todo lo contrario, sino que eligió así el camino fácil y asociado con el único mercado que más lo utilizaría, sin embargo, a él: la clientela superficial y hedonista del Antiguo Régimen. Entonces se dedicaría el pintor rococó a un tema que ha sido reflejo permanente en su Arte: la escena galante y erótica. La Revolución francesa terminaría por dejar abandonado a un artista que fue víctima de su sociedad y de sus contradicciones. Olvidado y superado, moriría Fragonard en París en el año 1806 sin llegar a ver que el resto del siglo XIX ignoraría su figura y sus obras solo pasarían, si acaso, a ser motivo de decoración o de estampas eróticas llenas de pícara y hábil belleza. Sin embargo, en el año 1784, cinco años antes de que la Revolución francesa comenzase, el pintor rococó pintaría una obra maestra, una de esas obras demandadas a él que representaba aquellas mismas escenas de amor y dicha. La fuente del amor (1784) es una obra de Arte Rococó muy curiosa. Porque en ella ahora el pintor hedonista y pícaro se entregaría a un universo diferente al habitual en él y a su tendencia farragosa... Porque la atmósfera ahora en esta obra no es tan terrenal, como lo eran todas sus obras; no es tan alegre, como vislumbrarán su representaciones galantes; no es amorosa incluso, en el sentido de que no hay aquí un diálogo de amor; no es erótica tampoco, porque, a pesar de los bellos senos descubiertos de la joven, no hay motivos lujuriosos ni sensibles para expresar esa frontera transgresora del amor.

Con el trasfondo de un bosque oscurecido, misterioso y envolvente, la figura de los dos amantes se presentará aquí poderosa, dinámica y extraña ante los decididos cupidos encargados de la fuente. Ambos amantes desearán ver el contenido de lo que la copa sagrada de los dioses le ofrecen distraídos... Porque es ahora aquí el impulso de la pareja lo que decidirá así, a riesgo de caer herida, contemplar el secreto y deseante fervor del elixir sensual prometido... El cuadro tiene elementos prerrománticos evidentes... Pero, solo algunos, porque el sentido romántico es, sin embargo, más individual y menos divertido. A pesar de su profundo sentido místico, el cuadro de Fragonard no dejará de expresar una escena distendida y relajante: la de dos amantes jóvenes que escapan juntos al oculto y discreto bosque. La belleza de la pintura es superior aquí a cualquier otra belleza..., es decir, que son ahora los trazos suaves, los colores pastel y la corrección clásica en su dibujo, lo que primará más que otra cosa en esta obra rococó. Aun así, encierra un misterio esta obra de Fragonard; uno que el autor supo disfrazar con su eficaz tendencia lujuriosa, erótica o galante. También, el momento de la verdad, el instante de la contemplación extática del amor, estará narrado aquí ahora, plásticamente, con las imposibles fuerzas que impedirán, en verdad, poder contemplarlo.

La nube divina de los pequeños dioses alados -los cupidos-, apenas sostienen aquí ahora la irrealidad o incapacidad de poder manifestar, claramente, el contenido vívido del amor más buscado. Deben confiar ellos, sin embargo... El gesto de los rostros de los amantes será el recurso que el pintor utilice aquí además para demostrar así su sentido sorprendente: estupefacción e ingenuidad. En el Arte podremos comprender el sentido filosófico de esto -la posible insatisfacción- porque, en el Arte, la escena no irá más allá, estará retenida ahí para siempre, y no sabremos nunca cómo acaba... ¿Qué pasará después? ¿Habrá que seguir viniendo a la fuente del amor para poder seguir creyendo en él, para vislumbrar así, si acaso, un atisbo de lo que sea? Como la propia época que el pintor tal vez empezara a presentir que se acabara, el cuadro de Fragonard reflejaría así las mismas emociones presupuestas: el impulso del deseo sólo conseguirá retrasar algo el final de éste... Y, en la composición de la obra La fuente del amor, el pintor francés nos enfrentará así la luz suave de sus colores atenuados con la oscuridad más tenebrosa de su cielo asolador. Porque deben convivir ambas sensaciones, deben entenderse ambas emociones: el anhelo y la fugacidad. Ambos amantes parecen querer aquí buscar ellos solos -separadamente-, cada uno con su propio impulso, las misteriosas alabanzas del amor... Sin embargo, si nos fijamos detenidamente, observaremos aquí, mimetizado casi en el tejido liviano de ella, los decididos dedos prietos y temblorosos de una de las manos del hombre asiendo ahora, por la cintura, el ágil y bello cuerpo de la mujer.

(Óleo La Fuente del Amor, 1784, del pintor Jean-Honoré Fragonard, Museo Paul Getty, Los Ángeles; Detalles del mismo cuadro de Fragonard, Museo Paul Getty.)

21 de abril de 2016

El valor de la imagen universal, de la más completa e intemporal, o del sentido más auténtico de Arte.



Pocas obras de Arte pueden hacer detenernos y mirar, mirar y volver a mirar, y comprender así ahora que en ellas está la obra más completa y eterna. No ya la más perfecta, que es otra cosa distinta, no, sino la más completa, la que lo contiene todo, la que, mirándola, nos llevará a sentir que no es necesario mirar ya nada más creado por el hombre, ni antes ni después, para acabar entendiendo el Arte. Y esta sensación tan espiritual se siente ahora observando una de las tres obras del tríptico La batalla de San Romano, del pintor gótico-renacentista italiano Paolo Uccello (1397-1475). Llega a tanto ese sentimiento etéreo, porque es un sentimiento y es etéreo, casi una emoción primitiva, que no hará falta saber verdaderamente nada de esa batalla, ni la fecha, ni de los protagonistas de esa historia, para entenderla ahora por completo. ¿Entender exactamente el qué? Porque cuando un cuadro haya que explicarlo mucho, poco será el mérito artístico de su creador. Es más, si no sabemos nada de la historia que describe el cuadro, aún más sabremos -entenderemos- de la propia obra de Arte reflejada. 

Fijémonos bien en la obra de Uccello, en el impactante gesto ahora, por ejemplo, del enfrentamiento entre los dos caballeros medievales. En concreto en el de la imagen del bello caballo blanco y la silla azul, cuyo personaje protagonista es descabalgado por la lanza decidida del otro caballero, el vencedor ahora de la batalla. Pero, sin embargo, ¡qué maravilloso plano el de su caballo blanco, o qué momento más glorioso eternizado de él ahora en el lienzo! Por su gesto tan elegante y tan bellamente plástico que su personaje -Bernardino della Ciarda, jefe del ejército sienés- muestra aquí ante el desafortunado empuje de la lanza enemiga. Y a pesar incluso de que el tríptico fuera encargado por los vencedores, por los florentinos. El pintor Uccello era también florentino, pero no un propagandista sino un artista universal. Incluso la cabeza de un soldado sienés, situada detrás del hermoso caballo blanco vencido, confunde al pronto su imagen superpuesta, parece ahora la del jinete lanceado antes de ser derribado. Tal es la irrealidad plástica de la obra. Pero no es lo único extraordinario aquí, no ya por la genialidad artística, que lo es, sino por ser una obra de Arte fuera de todo lo ordinario para describir una batalla real tan decisiva.

Para este pintor prerrenacentista -es decir que se sitúa poco antes del Renacimiento, que es precursor de este periodo artístico fundamental- lo más importante en una obra de Arte es la perspectiva. Por entonces era lo más novedoso, lo técnicamente decisivo para afrontar un Arte pictórico que comenzaba a latir con fuerza en Italia. Pero, sin embargo, no la utiliza ahora -la perspectiva- como era habitual por entonces usarla: para establecer varios escenarios temporales diferentes en un mismo lienzo; no, para Uccello la perspectiva es necesaria -como lo será siempre luego- para dar ahora profundidad a un único momento temporal. Y en un único momento temporal pueden pasar muchas más cosas de las que, objetivamente, precisen mostrarse de una historia o de un tema o de una batalla en un cuadro. Y aquí, en el más maravilloso universo de los tres momentos temporales pintados en su tríptico, El descabalgamiento de Bernardino della Ciarda en la batalla de San Romano -expuesto en la Galería de los Uffizi-, el pintor florentino nos presenta en la mitad superior de la obra cosas que para nada tienen que ver ahora con una batalla cruenta, por muy importante que esta haya sido incluso.

En esa parte de la obra, Uccello nos muestra ahora un paisaje labrado, unas frutas apetitosas y colgadas de un árbol, unos cazadores con sus galgos, o unas liebres o conejos corriendo por los campos aun labrados. Pero no hay límites ahí, todo está ahora mezclado con todo porque nada hace que las cosas no se puedan mezclar azarosas, que no sean compartidas ya por el universo limitado del cuadro épico. Las lanzas, las alabardas, las armaduras de los jinetes escorados o los plumajes de sus yelmos, todo eso confundido está ahora con los árboles, con el paisaje profundo, o con las inexistentes flores del campo. La irrealidad está vestida ahora de realidad gracias a la perspectiva o a la dinámica de los gestos gloriosos, heroicos y gallardos. La lanza vinculadora y poderosa es en la obra lo expresado más real de todo lo expuesto. El resto es infantil, es ridículo incluso, grotesco o extremadamente fantasioso. Pero, sin embargo, hay ahora ahí más cosas todavía, cosas muy visuales, modernas incluso, para un lienzo tan arcaico todavía, cosas que le dan, además, un estudiado diseño gráfico y artístico novedoso. Las lanzas rotas y partidas en el suelo dibujan ahora una perfecta silueta ortogonal: son líneas paralelas que se cruzan rectangularmente, algo imposible de ser visto así, o de quedar así de regular o de real, en la propia vida o en los lienzos de batallas alarmadas.

En este lienzo gótico-renacentista están además todas las tendencias y todos los periodos artísticos de la historia. Es como si a un ordenador le hubiesemos introducido todos los datos iconográficos de todas las tendencias artísticas y le hubieramos hecho componer luego un compendio de todos los estilos juntos en un lienzo: del Renacimiento, del Barroco, del Rococó, del Neoclasicismo, del Romanticismo, del Realismo, del Impresionismo, del Cubismo, del Simbolismo, del Surrealismo... Están todos ahí, en algunos casos mostrados en pequeñas cosas, en otros en más definidas o en algunos más por otras grandes cosas. Como, por ejemplo, las lanzas guerreras, propias aquí del barroco velazqueño posterior; o como los caballos y las imágenes dinámicas del Rubens glorioso; o como el oscuro paisaje incongruente -parece de noche y es de día- tan propio del Romanticismo; o como los paisajes lejanos e importantes de los descriptibles lienzos Realistas; o como los árboles, sus frutos y el momento temporal retratado luego por los Impresionistas; o como las metáforas visuales de las obras decimonónicas Simbolistas; o como los objetos regulares y geométricos del contemporáneo Cubismo; o también como el Surrealismo de los gestos contrastados, ahora, de unas imágenes con otras...

El poeta español José María Álvarez (1942) compuso para su obra El botín del mundo del año 1994, un verso inspirado en este tríptico prerrenacentista de La Batalla de San Romano del pintor Uccello:  


"No estás aquí", dijiste,
con esa desmedida pretensión
tan femenina (¡Que no escape, que no se me escape!), y

encendiste con rabia
un cigarrillo, y te apartaste como
para mostrar disgusto (pero
tampoco mucho, no
vaya a
recelar; lo suficiente para
que sepa lo importante
que es que yo me abra
de piernas). Y, bueno, sí, llevabas
razón: No estaba
allí. Escuché tus suspiros, notaba
tus piernas enredadas como lianas en mis lomos,
el golpear de nuestros cuerpos en la cama, la uña inmensa
de la lujuria arañando
dentro de mi vientre, y tus besos en mi garganta, y,
sí, sin
duda, oí
el crujido del vacío al helarse. Pero
lo siento, querida, yo no estaba
allí. Yo estaba
contemplando una pintura
de Uccello, recreándome en mi memoria, y
cuando volví a aquel lecho
y te besé -"¿Y dónde voy a estar?" te
dije-, de la fogosidad de mis abrazos
-y esto no es poner en duda tus encantos-
un cincuenta por ciento, me imagino,
era de Uccello, de la plenitud
que me había invadido recordando
la belleza sin par de esa batalla.

Del poeta español José María Álvarez, (Cartagena, 1942).

(Tabla de temple al huevo del pintor Paolo Uccello, Niccoló Mauruzi da Tolentino desmonta a Bernardino della Ciarda en la Batalla de San Romano, del Tríptico de La Batalla de San Romano, 1440-60, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del mismo cuadro, Paolo Uccello, 1440-60, Galería de los Uffizi.)

12 de abril de 2016

El neoclasicismo del siglo XVIII frenó un impulso renovador en la sociedad y en el Arte.



La historia no satisface a veces... No responderá claramente a lo que, en verdad, fue lo acaecido de un hecho antiguo. La historia no es lineal siempre, dará saltos. Pero, sin embargo, tiene sentido. Y esto es lo que confunde a veces, ya que sobreentiende la historia siempre que para que algo hubiese de suceder debería haber sucedido antes otra cosa necesaria. Pero no es así siempre tampoco... En el Arte, por ejemplo, podremos vislumbrar cosas en las obras que nos ayuden a comprender algo más todo eso. En el progreso humano social, cultural o artístico debería primar la evolución frente a la revolución. Porque, sin embargo, todas las revoluciones son en parte una forma de contra-evolución. Como todos los saltos... Y detrás de estos atajos históricos, de estos saltos, hay siempre hombres, decisiones humanas, gustos, poder, influencias, sectas ideológicas y uniformadoras. A finales del siglo XVII Europa cambiaría profundamente, aunque todo pareciera, sin embargo, que siguiera como siempre. Nunca un siglo fue tan devastador ni tan desesperante durante tanto tiempo seguido, gracias a ser un siglo tan belicoso en el continente. El frentismo ideológico tan terrible -en este caso religioso que es una forma de ideología- acabaría con la bondad de las cosas.

Pero, ¿será la bondad de las cosas una garantía de progreso? Si las cosas van bien, ¿se cambia algo? El clasicismo barroco alcanzó a llegar a finales del XVII y principios del XVIII, aunque el Rococó fuera el estilo que comenzara en ese periodo histórico. Fueron influencias artísticas de todo tipo por entonces -clásicas, barrocas, venecianas, francesas- las estéticas que hicieron de ese momento -el Rococó- una amalgama de arte de autor fundamentalmente. Es decir, que fueron los pintores los que marcaron más ese periodo artístico con un protagonismo muy personal de sus estilos al no encontrar realmente una tendencia definida. Uno de ellos, el creador más significativo para entender lo transversal del Rococó entonces, lo fue el genial pintor italiano Giambattista Tiépolo (1696-1770). Este creador veneciano iniciaría un modo de pintar y colorear muy particular que sintonizaría mejor con el espíritu avanzado y progresista que llevaría al siglo XVIII a ser llamado el siglo de las Luces o Ilustración. Y es que ese pensamiento o esa ciencia avanzadas habían sido antes iniciadas en Europa por personas nacidas en el siglo XVII. Entre los años 1680 y 1720 se pondría ya en cuestión todo el saber y el pensamiento del Renacimiento. Había contribuido la crisis que la guerra de los Treinta años ocasionaría a Europa, pero también el advenimiento de la filosofía racionalista y cientifista. Originaría otra crisis luego, una ahora de conciencia y de fe, de descreimiento o de cansancio espiritual. En España, por ejemplo, coincidió con otra guerra y otro conflicto nacional: la guerra de Sucesión dinástica. Por esto en España ese cambió social se llegaría a notar algo más. Los nuevos reyes borbones (Felipe V, Fernando VI y sobre todo Carlos III) contribuyeron a mejorar la sociedad hispana y utilizaron esas tendencias artísticas tan progresistas, además de la clásica contraria, para acompañar esa evolución dieciochesca.

El rey Fernando VI de España quiso decorar por entonces, mediados del siglo XVIII, con ese Arte novedoso los Palacios reales de Madrid, de El Escorial y el de Aranjuez. En el año 1753 fue llamado a España el pintor italiano Corrado Giaquinto (1703-1766). Sería nombrado pintor de Cámara y hasta director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. ¡Qué ejemplo por entonces del áuge de la nueva tendencia artística en un país, sin embargo, tan tradicional y barroco! Nunca será eso lo suficientemente valorado en la historia de España, artística o no. Porque detrás de este pintor, influidos por él, vinieron otros que evolucionarían aún más el Arte y crearían escuela. Goya surgió, por ejemplo, en gran parte de esos nuevos pintores italianos innovadores que llegaron a España entonces. Giambattista Tiepolo fue otro pintor italiano llamado por el siguiente rey español, Carlos III, en el año 1762. Llegaría a España acompañado de sus dos hijos pintores, Domenico y Lorenzo. No solo se limitarían a pintar palacios reales, también iglesias, clientes inestimables por entonces para el Arte. Pero esto último, sin embargo, casi les malograría. Porque los clérigos, muy poco dados a innovaciones, se decantaron mejor por otro pintor que, en ese mismo año, fuera llamado también a España: el neoclásico Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Y entonces la batalla entre esas dos diferentes y opuestas tendencias artísticas se desataría sin piedad. Ganaría Mengs y su clasicismo nuevo. ¿Por qué? Es de suponer que ganaría el neoclasicismo por las bondades aparentes del momento social. Toda bondad (económica, social, política, etc...) llevará siempre a un clasicismo; toda alteración o proceso social de ruptura llevará a lo contrario: un Arte innovador. Giambattista Tiépolo fue el mejor ejemplo entonces de alcanzar un verdadero Arte nuevo, uno diferente, una especie de Arte moderno por entonces que conseguiría expresar las cosas de otro modo, más sentimental y racional a un tiempo. Algo confuso esto de entender, sentimiento y razón, pero posible de hacer o llevar a cabo con la Pintura especialmente. Sin embargo, moriría el pintor Tiépolo en España olvidado y pobre. Arrastrado metafóricamente por el triunfo arrollador del Neoclasicismo. Sólo su hijo Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) lo comprendería pronto y acabaría abandonando España para regresar a Venecia. Allí podría seguir creando otro Arte innovador... Aun así, todavía lo contratarían desde España para llevar a cabo una obra en una serie sagrada, un Vía Crucis diferente para una recién, falsamente, estrenada iglesia en Madrid.

Es curiosa esa historia española. Existía una iglesia jesuita en Madrid que era la casa profesa o principal de los jesuitas en España. Era una iglesia muy amplia, espaciosa y decorada como los jesuitas habían contribuido a hacer con su arte barroco clásico tan refinado del siglo anterior. El altar mayor, que contenía la urna de San Francisco de Borja, estaba comprendido por cuatro columnas de estuco y escayola sostenidas por basamentos de mármol jaspeado. Luego de la expulsión de los jesuitas de España producida en el año 1767, el rey Carlos III cedería este templo a los Oratorianos de San Felipe Neri. Así que sus nuevos administradores, los clérigos regulares de San Felipe Neri, le pidieron al pintor Domenico Tiepolo -a pesar de la nueva tendencia imperante neoclásica- realizar ocho obras que reprodujeran, con su estilo nuevo diferente, la clásica Pasión de Cristo. El pintor veneciano aceptó y compuso esas obras en Venecia, unas pinturas que nada tenían que ver con el nuevo clasicismo en boga. En una de ellas, Caída en el camino del Calvario del año 1772, vemos ahora una muestra de ese momento malogrado en el Arte. Luego la iglesia de San Felipe Neri sería expropiada en el año 1836 y sus obras trasladadas al Museo de la Trinidad para acabar, tiempo más tarde, en el Museo del Prado. 

En la obra de Domenico Tiepolo vemos algo muy curioso: no hay nada que exprese violencia real. Ningún personaje maltrata ahí a Jesús. Se nota incluso una especie de desdén, atonía o pasividad en los personajes secundarios del lienzo. La obra tiene una composición extraordinaria: Jesús está caído ahí solo, en un espacio diametralmente delimitado por la cruz, el resto está ahora fuera de ese espacio. Algunos le ayudan, pero otros pasan de Jesús, ni lo miran siquiera. No lo maltratan, pero tampoco nada les importa a ellos ese personaje... Un cierto atisbo inducido simbólicamente, tal vez, de lo que el Arte innovador de su padre, y su propio padre, sufrirían en España ante su rechazo artístico terminal. Pero, también, una muestra genial de realismo y de no realismo pictórico, algo que caracteriza a este pintor italiano especialmente. Goya lo admiraría por eso y se dejaría influir por él. Porque su trazo es muy real: así son los cuerpos humanos y las texturas de la materia, pero para nada es una escena realista: no hay una recreación clásica que deba hacer parecer lo que la realidad establecía espiritual como socialmente. Pero, sin embargo, sí que hay un realismo material. Y esta dualidad artística -trazos clásicos sin realismo clásico- fue un fenómeno plástico muy innovador para entonces, algo que solo los románticos -entre ellos Goya- supieron llevar, magníficamente a cabo, poco tiempo después...

(Óleo de Giovanni Domenico Tiepolo, Caída en el camino del Calvario, 1772, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Construcción del Caballo de Troya, 1760, del pintor Domenico Tiepolo, National Gallery, Londres; Detalle del anterior cuadro, Caída en el camino del Calvario, Domenico Tiepolo, 1772, Museo del Prado; Obra del pintor Corrado Giaquinto, El Descendimiento, 1754, Museo del Prado; Magnífica obra de Arte de Giambattista Tiepolo, Abraham y los tres ángeles, 1769, Museo del Prado; Lienzo del pintor neoclásico Anton Raphael Mengs, Caída de Cristo con la cruz a cuesta camino del calvario, 1769, Palacio Real, Madrid.)

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