27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco y su fascinación universal.



Fue el Barroco probablemente el periodo artístico más excelente de la historia. Después de ver, admirar y describir obras de Arte de todos los momentos o tendencias artísticas, llego a la conclusión de que el mejor estilo para comprender el sentido más universal, humano y artístico del Arte es el período denominado como Barroco. El mejor, pero no el único. El mejor porque comprendió pronto y muy hábilmente que el Arte es intemporal, es irreal; es un contraste inacabado, es belleza trascendente, es sorpresa y colores vibrantes y desasosegados. ¿Hay más color en el Arte que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -mostrar las cosas de la naturaleza, los cuerpos, las tonalidades, el cielo, todo, como son a nuestros ojos sensitivos- fue una de las características fundamentales del Barroco. Pero nada más que una. Porque las cosas humanas, las escenas o actitudes tan peculiares mostradas en los lienzos barrocos, lo inverosímil de esas situaciones descritas en ellos, no tendrán para nada que ver con la realidad. Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), el personaje de Magdalena -la mujer de espaldas en la obra- no podría disponer de un peinado o de una diadema para su tiempo evangélico -el siglo I- como la que el pintor le crea propia del siglo XVII. Pero, es que al Barroco no le interesaba la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras...

Sin embargo, en esta obra de Jordaens, sí disponen otros personajes de vestimenta acorde con la época evangélica representada. Pero, en La Piedad del pintor barroco Jordaens Magdalena destaca claramente del resto por su belleza, tanto la que se ve como la que no. Es evidente que el pintor pudo hacerlo así, trasmutar el sentido estético de un personaje sagrado, porque la simbología de Magdalena era la de una cortesana -mujer mundana muy diferente de las otras mujeres seguidoras de Jesús- y las cortesanas en el siglo XVII son así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas y muy derechas -no inclinadas o humildes-, decididas y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, más virtuosas o recatadas. Pero por entonces -el siglo XVII- no se valoraría más que la propia devoción del cuadro. Por esto la obra pudo ser comprada por una congregación católica española, Los Carmelitas Descalzos, y mostrada luego en su convento sevillano. La obra de Jordaens es magnífica, elogiosa, maestra. La posición de Cristo es más original que la propia de cualquier otra Piedad, como, por ejemplo, la escultura famosa del gran Miguel Ángel -una obra que influiría en el pintor flamenco-, y lo es porque el escorzo de la figura del cadáver de Jesús es ahora una genialidad artística en la obra: las piernas no tienen la longitud que correspondería a la dimensión del cuerpo humano real.

Pero es que esto debe ser así para los ojos que ven la perspectiva sedente e inclinada. Es extraordinario. Luego está la composición, tan compleja para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero hay más cosas. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena sagrada como esa: la Virgen María, María Salomé o el apostol Juan con su túnica roja. Pero, y el resto de los personajes ¿quiénes son? José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados. No son tan habituales para una Piedad..., que es completa sin necesidad de mostrar esos otros seres secundarios. Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, se convirtieron más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría entonces la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad tan sagrada? ¿Qué otros personajes, sagrados o no, se podrían haber colocado al otro lado del apóstol Juan para equilibrar la obra? ¿No había otros personajes más sagrados? Estos personajes secundarios -seres ambivalentes- fueron también utilizados por Miguel Ángel en su escultura Pietá de Florencia. Los utilizó para reflejar una disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados de siempre. Jordaens fue un pintor flamenco de la católica Amberes, alguien que al final de su vida se hizo protestante. Incluso escribió textos heréticos en el año 1658 que le costaron una multa eclesial. Aquí, en su obra La Piedad, José de Arimatea aparece triste, apoyado en la escalera con la que se acaba de bajar el cuerpo moribundo de Cristo. Su gesto parece más el de un hombre pensativo o dubitativo, un ser que medita sosegado, que reflexiona para sí en un momento dramático el sentido misterioso de lo que él está ahora presenciando.

La obra de Arte se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII y sería expuesta en el convento carmelita para, al siglo siguiente, depositarla en la iglesia de San Alberto anexa al convento. Lugar donde estuvo esta obra de Arte hasta el año 1981, cuando por entonces el Estado español adquiriese el lienzo de Jordaens para depositarlo definitivamente en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años fue admirado por ojos piadosos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esa extraordinaria obra maestra del Barroco. Porque así fue el Barroco, una época artística que permitiría maniobras de sutileza o de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, de misterio o de vibrantes muestras de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos en sus obras, que nunca pudieron destacarse ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra maestra, pudieron sobrevivir al paso del tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias o a las arbitrarias categorías del mundo...

(Detalle del óleo barroco La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, del pintor barroco Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad: elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados los seres humanos no podían conocer todas las cosas a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros. Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos o raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar por primera vez las exóticas, inéditas o temibles criaturas de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen supuso entonces. Sí que había pisado otro rinoceronte Europa, pero hacía más de doscientos años, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en el año 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero había hecho algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario. Un holandés creó una exposición itinerante en Europa con un rinoceronte, y tuvo tanto éxito que llegaría a enriquecerse. En el año 1750 llegará a Venecia para el carnaval y, en pleno momento exultante de emociones mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos.

Un mentor artístico quiso entonces que un pintor veneciano, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición del extraño animal. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia del Arte, a la de los grandes maestros. Comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaban grandiosas gestas o ideas. Pero no triunfaría con ellas. Esas obras por entonces -pleno momento Rococó, periodo desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas muy en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores experimentados, Longhi abandona las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas o rutinarias formas de mostrar momentos triviales de hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar, y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas o disfrazados en carnaval. Pero cuando el mecenas veneciano le pidiese que pintase una semblanza del momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar una extraordinaria obra maestra de Arte. Porque lo que consiguió entonces fue que, pintando una curiosidad animal, pintara otra cosa... La obra presenta una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi.

El pintor compuso al menos dos versiones de esa obra -la otra está en el National Gallery londinense- y algunas otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante. Pero solo esta obra -expuesta en un museo veneciano- muestra la curiosidad de no ser el rinoceronte el objeto propio de atención sino los observadores que miran. En la obra hay representados personajes anónimos -otros no, es posible que pagaran por salir ahí- y personajes relacionados con el rinoceronte. El mecenas del pintor es el hombre elegante sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda, tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo la obra para mostrar elogiosamente a esos personajes?, ¿o fue una sutil forma de mostrar el sinsentido de presenciar una observación inobservada? Porque nadie está ahora mirando el objeto supuesto de observación, al que han ido a ver. En el cuadro podían haber sido también retratados elegantemente mirando al animal. Incluso el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes no es una justificación: algunos tienen máscara y aun así no dirigen su rostro -y su mirada- al rinoceronte, único sentido objetivo de la visión del escenario.

Todos están ajenos al sentido que los ha llevado allí. Desde el hombre de la pipa -único que parece mirar, aunque más parece divagar- hasta el resto de personas, adultos o niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad-, no están ahora observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo es cuando dejará de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para transformarse ahora en un individuo más, simplemente. Y el pintor supo extraer un sentido trascendente -por entonces posiblemente inextricable por sus contemporáneos- en este lienzo rococó. Un sentido diferente por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -lo que debía ser motivo de atención-, exhibir sin embargo las desafecciones o el mayor desinterés de los humanos por aquello que no sea su propia imagen autosatisfecha. Y qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra. ¿Es que no seguimos siendo ajenos a las cosas importantes que la vida nos pone delante para dejar de mostrar interés y buscar la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá, desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios, de una sociedad que no le interesa el objeto auténtico de atención aunque aparentemos lo contrario?

Por eso la obra de Pietro Longhi es genial en sí misma, dará igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Dará igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que contribuya a evolucionar o no a la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que -queriendo o no- el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad: el ser humano en el fondo es un ser desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y elocuente al artista ilustrado: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió y lo dejaría muy claro desde entonces -para los que lo sepamos ver ahora-, cuando mostrase el pintor la absurda representación en su lienzo del objeto de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

18 de octubre de 2016

El simbolismo y el naturalismo como reflejo de la contradicción de la vida y el Arte.



El final del siglo XIX fue en el Arte y en el pensamiento tan convulso como contradictorio. Y es precisamente por eso por lo que el Simbolismo como tendencia prosperó ante la indefinición de la época, ante su desvaída forma de expresar las cosas -las simbólicas y las que no- que el mundo tuviese en ese momento histórico -mayor acercamiento científico-técnico a la sociedad- para comprender la vida y sus misterios. Los creadores son los primeros contradictorios del mundo, forma parte de su esencia: crear es diseñar una forma diferente a lo conocido y, como se crea mucho para descubrir el verdadero sentido de lo creado, el autor no es fiel a la causa de las cosas sino a sus efectos, sean iguales, contrarios o diferentes. Luego está el pensamiento, la manera racional en que nos acercaremos a lo que sentimos... Y, ¿qué sentimos? Aquí la vida y el Arte irán unidos, una es reflejo del otro y al revés. ¿Qué llevará a componer una obra musical tan inmensa, profunda, estimulante y grandiosa, como la que crease el gran compositor Wagner? ¿Bastará una vida para eso? Aquí es el Arte -el gran Arte, el musical, el poético, el pictórico- el que solo puede contestarlo. 

Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fue un pintor español de extraordinaria factura plástica, cromática y compositiva. Un academicista inicialmente guiado por las maneras clásicas y correctas de la mejor forma de pintar. También fue un músico además. Su formación artística y cultural le llevaría a recorrer Europa hasta encontrar la pasión creadora que su pensamiento -y su Arte- no pudo nunca rehuir entusiasmado. Porque, para él, en el descubrimiento de la música de Wagner habría vida, pensamiento y Arte. Descubre el pintor asombrado la música de Richard Wagner en París a los treinta y un años. Y ahora habrá que entender lo que un gran creador como Wagner fue capaz de componer musicalmente. Imposible. Se puede escuchar su música pero, ¿bastará para aquello? No. Porque en Wagner hay romanticismo y misticismo, hay funambulismo social y dramatismo lírico, hay música, pensamiento, creación y contradicción. El filósofo alemán Nietzsche (1844-1900) llegaría tanto a amar como a odiar al gran compositor. Porque para el filósofo alemán, Wagner es el salvador de la cultura y la alegría más dramática de la modernidad. Con sus obras operísticas y su música genial, habría llegado a justificar todo el pensamiento que Nietzsche concebía como la fuerza redentora del propio hombre -lejos de tradiciones, de dogmas y de mitologías levíticas- para entender el mundo y su destino en él.

Pero cuando Wagner decide finalizar en el año 1882 un proyecto diferente, más cercano al refugio sobrenatural del mito cristiano y sagrado del Grial, el filósofo Nietzsche se apartaría de su fascinación wagneriana. Y rechaza a Wagner por recordar ahora al mundo -otra vez- la redención victoriosa -falsa para el filósofo- del bien sobre el mal gracias a un héroe cristiano -Parsifal- que apuesta más por la austeridad y la compasión frente a la confianza y fortaleza nietzscheanas. Y entonces el pintor español Egusquiza, absorbido por el mágico acontecer de combinar mito, símbolo, tradición, búsqueda y sacrificio, compuso a principios del siglo siguiente su serie pictórica sobre la ópera Parsifal. En el año 1906 pinta su óleo Kundry, un personaje femenino que junto a Parsifal y otros intervienen en la obra musical de Wagner. En la ópera, el personaje de Kundry representa el deseo, el engaño, el sueño, el sentimiento y el arraigo. Pero también, finalmente, la redención, el cambio y la transformación luminosa de un espíritu sinuoso ante la verdad aparecida de repente.

El pintor español representará así al personaje femenino wagneriano en su obra de Arte. Vemos aquí ahora la magnífica visión de una mujer que a la vez debe simbolizar todo eso: deseo y sentimiento, engaño, sueño y arrepentimiento, pero también arraigo...  Es como en la vida y en el Arte. Al final no veremos sus pies -los de Kundry-, están ahí desvanecidos, desvaídos por una luz que le llega de arriba ¿Cómo es posible que ilumine ahí una luz que procede de arriba tanto algo que está abajo? Por la contradicción... Por la misma contradicción que, en el fondo, llevaría al compositor Wagner a cambiar su pensamiento. Por la misma que llevaría también al filósofo Nietzsche a recorrer -¿aliviado?- su propia locura. Porque en este óleo modernista es un simbolismo pero también un naturalismo lo que vemos. Otra contradicción...  Porque el gesto, el sentimiento y el aturdimiento del personaje están compuestos naturalmente; también la silueta, su erotismo y su belleza. Pero ya está. El resto es fascinación por la simbología de lo misterioso, de lo subyugador de la vida de los seres efímeros. Y el pintor español lo lleva a su mayor culminación. Esa misma consecución fascinante que supondrá, para quienes la oigan así, la maravillosa, misteriosa y sobrecogedora música de Wagner.

(Óleo Kundry, 1906, del pintor Rogelio de Egusquiza, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

11 de octubre de 2016

La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayudará a comprenderlo.



En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera el sentimiento de las cosas...  Porque el sentimiento que las cosas les producían fue para ellos entonces un pálpito artístico insoslayable. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística por expresar las cosas de otra forma solo lo que lo originó? La historia convulsa de los rigores sociales de la Humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión. Hay que situarse históricamente. La crisis institucional y social que provocase la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico y emocional del hombre. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años. Pero cuando toda aquella convulsión agitada pasó el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y satisfactorias formas de antes. Pero no duraría más de treinta años. Y la sociedad se revolvería de nuevo ante la incapacidad de entender los verdaderos motivos de las cosas. 

Así que cuando surgieron las revoluciones sociales del año 1848, heredadas de aquella Revolución de antes pero advenidas ahora desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose por Europa algunos creadores que buscaban la tranquilidad y el sosiego que necesitaban para crear. Y no lo buscaron tanto en el sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto de cualquier connotación idealizada, huyendo así de una realidad cruel, dura y desmotivadora. Fue el pintor Theodore Rousseau quien en el año 1848 decide huir a la boscosa población de Barbizón, al norte de París, donde encontraría el sentido profundo de lo que sentiría como el verdadero motivo de una creación. Ahí se materializaría una forma de crear que había sido sospechada por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, tendencia que acusaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo representado expresara. Y esta nueva escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría luego una verdadera revolución en el Arte años después, cuando el Realismo tampoco satisfaciera -como también esta escuela- el sentido expresivo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos- o de una necesidad inmanente -la que sentimos huérfanos de una espiritualidad desconocida-, y de esta forma se acabaría originando el aséptico y equidistante Impresionismo.

George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían formado ya en los EE.UU. Pero en el año 1851 decide viajar a Europa y descubre, asombrado, otra cosa diferente a ese romanticismo norteamericano... Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos -Hudson-, era que aquellos expresaban sus composiciones directamente en el sitio que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían delante, sintiéndolo. En contraste con la escuela norteamericana que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio- mucho más el sentido creativo de lo que el paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos. En definitiva, había en ambos una inspiración sentida:  o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir. Pero en Inness el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa en Barbizón le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país en la década de 1860 se traslada de Nueva York a Medfield, en Massachusetts, y de ahí a Nueva Jersey cuando descubrirá las obras del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg: y entonces compone unas obras de Arte de una expresividad mística y espiritual extraordinarias. 

Cuando los fuertes descubrimientos de las cosas, para espíritus sensibles y reflexivos, les lleva ahora a preguntarse y replantearse esas mismas cosas, determinarán en ellos una elección en sus vidas...  Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto hombre de la ilustración, científico, inventor y descubridor que, al final de su vida, decide dedicar todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, necesitada de cercanía como de justificación prometedora de una realidad inmanente y trascendente. Tanto como para trastornar los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos en Europa. Pero no prosperaría. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo- junto con la religiosidad oficial dejaron solo en una anécdota intelectual y metafísica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo el Buda del Norte. En la difícil recopilación de algunas teorías filosóficas o religiosas, como es el caso de la del pensador Swedenborg, hay que tratar de sintetizar sin dejar de ser riguroso, pero sin extenderse. Aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

En él se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor argentino Borges le inspiró bastante. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos, lo que asociamos a nuestra afinidad de algunas cosas de la vida, es lo que libremente decidiremos elegir. Eso determinará elegir el sentido de benignidad, de bondad o de placer espiritual frente a la tosquedad de lo maligno, aniquilador o displacentero espiritualmente. En ese artículo se expresa lo que el pensador sueco defendería con sus teorías místicas. Algo que puede resumirse en que nosotros mismos elegiremos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero expresa un dualismo existencial muy claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual. Segundo dice que hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso y otros en uno terrible y violento. Pero, y aquí está lo que más inspiraría a Borges -y es lo más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los creará, según la disposición de su alma personal -su propia elección personal- en la vida que disponga. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos y sus envidias, conspiraciones y violencias serán el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, es donde ellos desean estar... Si se acercan demasiado al cielo lo perciben con dolor y repugnancia. Porque son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese mismo donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

4 de octubre de 2016

Elogio de internet, de Watteau y de los medios visuales de difusión universal del Arte.



¿Qué mejor forma de conocer obras de Arte que verlas con la extraordinaria capacidad que nos ofrece internet? Porque podemos dedicarnos a ver un catálogo monográfico, sin duda; podemos también ir a un museo y verlas, por supuesto; pero, ¿alcanzaremos a descubrirlas con la rapidez y versatilidad que nos permita la pantalla cercana y personal de nuestros dispositivos? Luego, sin embargo, podemos dedicar, a cambio, cómodamente tiempo a visionarlas, a analizarlas, incluso, para llegar a sentir cosas que, en otras oportunidades -un museo requiere mucho tiempo y del talento de la selección o discriminación de tantísimas obras-, no podrían llegar a ofrecernos todas las emociones, matices y conocimientos que el visionado pausado de una obra de Arte exige. Y, como excusa de ese elogio, ver ahora una obra maestra que merece el mismo o mayor elogio para llegar a ejemplarizar el sentido fundamental que el Arte debiera tener en la vida de los seres.

Para apreciar el Arte hay que prescindir de prejuicios y estimaciones académicas predeterminadas. El Arte, el gran Arte, es una emoción que llega pronto o no llega. Antoine Watteau (1684-1721) fue un pintor prototípico de lo que se llegaría a llamar en el siglo XVIII tendencia Rococó. El mejor dibujo natural junto a la mejor escena relajante, el más atractivo Arte de una representación vulgar o nada épica frente a los excelsos motivos de lo clásico. Porque Watteau compuso obras de iconografía convencional o más normal -instantes cotidianos, momentos propios de todos los seres, grandes o pequeños, buenos o malos- con la mejor estética de los antiguos y grandes maestros clasicistas del Barroco o del Renacimiento. Pocas mitologías épicas o gestas históricas de escenas grandilocuentes. Fue un artesano genial, un pintor extraordinario; fue reflejo de su época, la que más se encontraría huérfana de tendencias -primer cuarto del siglo XVIII- después de haberse dejado la piel emocional la sociedad europea con el arrebatador  y maravilloso Barroco.

Pero, sin embargo, Watteau compuso entre los años 1715 y 1719 una obra extraordinaria, tan barroca como clasicista. Extraordinaria en todos los sentidos, literalmente, fuera de lo ordinario; tanto para él -no tendría nada que ver con lo que más crease- como para el propio Arte -pocas obras maestras llegarán como Júpiter y Antíope de Watteau a alcanzar el mítico reino de lo sublime-. El tema de la pintura fue compuesto antes y después de Watteau en muchas ocasiones. Era el mito de Antíope, la bellísima hija del rey de Tebas seducida por Zeus convertido ahora en un sátiro y voluptuoso amante. El Arte busca excusas para componer el más deseoso de los visionados naturalistas: el desnudo humano más bello, la inevitable perspectiva de un cuerpo -en este caso femenino- para acceder a la belleza más sensual y deseable. Pero, sólo como los grandes creadores, el pintor francés muestra aquí otras cosas... ¿Serán esas otras cosas excusas para distraer aquí la mirada, o serán un relevante motivo iconográfico más? La realidad es que las obras maestras son así con independencia de algún motivo oculto para serlas. Este es un misterio del Arte, uno más. Es decir, cómo toda obra maestra necesitará de elementos que justifiquen el tema, pero, también que esos elementos sean estéticamente necesarios por sí mismos, y, así, poder ser una verdadera obra maestra.

Salvando el detalle de la pésima resolución de la imagen de la obra, Júpiter y Antíope (Ninfa y Sátiro) de Antoine Watteau es una muestra artística de representacion de la vida humana: de sus deseos, sus contradicciones, sus contrastes, sus maldiciones y sus bendiciones. Había que componer el mito de Antíope, que a su vez había sido compuesto antes por otros pintores, y seguir además la leyenda del relato mitológico. El dios Zeus deseaba poseer a la más hermosa y bella joven de Tebas. No puede hacerlo como un dios, debe ahora transformarse y decide convertirse en el ser más depravado y muy apropiado para un deseo tan visceral: un sátiro. Un ser con todas las características voluptuosas y evidentes del deseo más feroz y desalmado. Pero sin embargo una joven ninfa, es decir, una bella joven inocente, no se dejaría seducir por un ser tan rechazable o tan deleznable como era un sátiro, un personaje que solo mostrase así el deseo más atroz y descarnado. ¿Por qué, entonces, el dios cometió esa estupidez?, ¿no pudo, como dios que era, transformarse en otra cosa más amable? No, porque el deseo humano que los poetas mitológicos querían expresar era el más desgarrado, el más auténtico deseo incontenible. Había, para poder seducirlo, que inutilizar la voluntad del ser deseado: el sueño producirá ese efecto claramente. Por eso la bella ninfa está absolutamente dormida en la obra. Ella reflejará, más que otra cosa o símbolo posible, la óptima representación del maravilloso objeto de deseo...  Debe ser éste un objeto no colaborador, debe ser un ente alejado, debe ser inmaculado, blanco, debe ser frágil y, a la vez, efímero... 

El sátiro es representado con los rasgos contrarios más motivadores de ese deseo: decidido, precavido, ansioso, imaginativo, feroz, recreador de sensaciones, despiadado..., como todos los deseos son, sensuales o no.  El paisaje es muy preciso y necesario que exista aquí, ¿cómo, si no, es posible distraer algo los ojos -contemporizadores con el sátiro- de los que ahora vean ese deseo, es decir, de nosotros mismos? Hay que añadir algo más en la obra: el precipicio y las raíces descubiertas de los árboles. Con ambas representaciones naturales -sabía el pintor- justificaremos, moralizaremos y admiraremos la belleza de la composición del conjunto de la obra. Está Antíope aquí casi para caer peligrosamente..., su brazo y pie izquierdos balancearán en el abismo. Las raíces de los árboles denotarán otras cosas: la vida que prosigue, sin embargo, y favorecerá así el sentido, aun desalmado, de la vida procelosa. Los colores son imprescindibles aquí para comprender parte del sentido del cuadro: la claridad y la oscuridad de los dos cuerpos tangenciales. Es la atracción de lo opuesto y el contraste de lo diferente: la belleza dormida y el deseo feroz. El pintor no moraliza mucho, sin embargo, pero tampoco lo evidencia... ¿Es peor la imprudencia de situarse a dormir peligrosamente la belleza al borde de un abismo, o la desalmada fuerza de un deseo al desplegar con suavidad las finas telas que la ocultan? Como los poetas, los pintores descubrirán un universo que reflejará siempre la mejor esencia de las motivaciones más inconfesables de la vida. 

(Detalle del óleo de Antoine Watteau, Ninfa y Sátiro (Júpiter y Antíope), 1719, Museo del Louvre; Cuadro Ninfa y Sátiro, de Watteau, Museo del Louvre; Imagen de la Sala 36 del Museo del Louvre, salas de Watteau, donde se aprecia a la izquierda el cuadro Ninfa y Sátiro, Museo del Louvre, París.)

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