21 de junio de 2017

La Belleza en Rembrandt es, sin embargo, otra cosa diferente: el sentido más intelectual de ésta.



Los genios, los artísticos, los humanos, los científicos, o los seres atribuidos de una belleza especial, lo son no porque hayan nacido en un determinado lugar, o hayan sufrido una determinada vida, o tengan una especial reacción a las cosas de su entorno; no, lo son porque han nacido de ese modo, surgen así desde la profunda e incognocible oscuridad del universo misterioso. Otra cosa es que realicen esa genialidad de una u otra forma dependiendo del mundo que les tocase vivir. Pero, son absolutamente únicos, no obedecen a nada, ni se dejan llevar por cosa alguna que no sea su propia esencia más personal. La genialidad es compleja, no es simple; es decir, se tiene o no se tiene, de acuerdo, pero para desarrollarla es preciso disponer, además, de elementos biopsíquicos muy concretos y particulares. Rembrandt fue un pintor genial también porque manejaba además los colores, la composición y los detalles con una maestría extraordinaria. Otros podrían hacer lo mismo..., ¿lo mismo?, no, lo mismo no; otros lo harían de otra forma, la opuesta forma diferente a la que ahora el genio sublima -lleva a un nivel o esfera superior desde presupuestos sencillos- con los procedimientos o las diferencias tan personales que con su especial artificio consiga realizar, así, en la gran obra maestra de Arte. 

El lienzo pintado por Rembrandt con 24 años sobre el mito de Andrómeda es una prueba significativa de Arte genial sublimado. Es decir que, en su obra maestra, Rembrandt lleva los elementos más sencillos, incluso chocantes por su falta de adecuación a la sensación más bendecida de belleza, a la más alta representación de grandeza o de belleza artística más sublime. El mito de Andrómeda cuenta la maldición de una joven por ser sacrificada en aras de salvar a su reino de la vengativa destrucción de los dioses. Sus padres, el rey Cefeo y Casiopea, se vieron obligados a atarla cruelmente para satisfacción del dios del mar, Poseidón. La inocencia y la suerte de Andrómeda quedaron absolutamente desamparadas por la decisión fatídica de sus padres. La sensación de defenestración humana más desgarradora que tuvo que sentir Andrómeda no es comparable a nada. Los que deben defenderla inapelablemente se vuelven ahora contra ella, sin remisión. ¿Qué dolor, qué emoción de terror más incontenible, debió de sentir la joven entonces, cuando sus ataduras inflexibles la entregaran, inexorablemente, a su perdición más espantosa? 

La leyenda, afortunadamente, no terminaba ahí, se transformaría en una de las bendiciones amorosas más heroicas de todas. Justo antes de acabar destruida Andrómeda sin piedad por las fauces del monstruo marino más atroz, el más heroico de los héroes griegos, Perseo, acabaría desatándola y salvándola para siempre del más pavoroso destino. Pero, sin embargo, este último detalle -fundamental para salvarnos de la desesperación- no lo tendría para nada en cuenta Rembrandt en su obra de Arte. Aquí no está Perseo por ningún lado, pero tampoco hay esperanza evidente alguna en la escena retratada por el pintor barroco. De hecho, no vemos nada más que a ella; el paisaje, por ejemplo, es neutro aquí, solo los colores artísticos -no los naturales, ni los bellos o los apasionados-, es decir, solo los colores intelectuales de una paleta genial, brillarán, junto a los perfiles más inhóspitos, en el escenario más mínimo e íntimo de una naturaleza concreta. Es ella ahora, la sufrida e invalidada Andrómeda, lo único que se representa como un motivo o razón en toda la obra artística. Su figura es la figura humana más desolada de todas las figuras humanas que se hayan retratado jamás. Y esa desolación se tiene que traducir, para Rembrandt, en la más hiriente y deteriorada imagen de una joven sin esperanza...

Para el pintor holandés, la Belleza humana no es la representación ideal de una geometría humana muy destacada por elementos procuradores de la mayor armonía divina o celestial o metafísica. Como, por ejemplo, lo fuese la Venus de otro genio, Botticelli. Para Rembrandt la belleza humana, no la natural -entendida ésta como la propia de la Naturaleza, de los paisajes, de la nubes, de las plantas, etc...-, es una belleza condicionada por la esencia maldecida de un género, el humano, condenado para siempre. El genial pintor holandés llevaría el naturalismo de su barroco infantil -o más ingenuo estéticamente- a traducir ahora mejor las emociones interiores -más permanentes- que las alejadas, por demasiado divinas, sensaciones visuales de una belleza exterior -más efímera- para representar así los rasgos más humanos -por más auténticos- de los atribulados hombres y mujeres. Pero, sin embargo, convertiría una cosa en otra... Ahora, en su lienzo Andrómeda, veremos cómo la belleza interior es llevada aquí por Rembrandt a la más exterior que un lienzo pueda albergar en tan poco espacio artístico.

Hay que acercar la mirada ahora para ver bien el gesto de horror de Andrómeda en esta obra. Desde lejos no se aprecia bien del todo. Como en la obra completa..., pero, en esta ocasión, al revés, es decir, de dentro a fuera, para poder observar así la belleza que dispone la obra de Rembrandt. No está en los rasgos convencionales de una belleza bendecida por los perfiles idealizados de una diosa erótica renacentista. Porque además, para Rembrandt, no existen las diosas eróticas renacentistas: sólo existen seres humanos derrotados por el desamparo más evidente o por el más implícito... Estamos condenados, a pesar de no comprenderlo gracias a una Naturaleza que, aparentemente, nos envuelve en una belleza traducida. Y ¿quién mejor para traducir a la inversa esa belleza que Rembrandt? La pasión genial y armoniosa más conseguida, a pesar de sus laberínticos derroteros para representarnos una belleza universal y emotiva, es la misma que, sin llegar a perfilarla con los sentidos más bendecidos e ideales de Belleza, conseguirá ahora alcanzar, sin embargo, el alma interior más profunda, emotiva y esperanzadora de los hombres.

(Óleo barroco Andrómeda, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos; Detalle de la misma obra Andrómeda, 1630, Rembrandt, La Haya.)

17 de junio de 2017

Cuando el Arte no es más que belleza, pura belleza, nada más que belleza...



La belleza no es algo demasiado definible; ¿qué es, exactamente? El concepto se difumina cuando nos adentramos en sus orígenes filosóficos. Porque la Belleza fue sinónimo de bien, de ser, de bondad... Un sinónimo, una analogía, pero no exactamente lo mismo. Porque las cosas por el hecho de ser no significan que sean bellas, que posean belleza. En el Arte, desde sus inicios, la belleza ha sido un elemento necesario en su sentido final, fuese éste el que fuese (ético, social, mítico, religioso...). En ocasiones solo como un elemento más, como una parte decorativa o representativa más de lo especialmente querido expresar. Pero en otras era lo fundamental, lo exclusivo, lo único, lo expreso. Cuando la belleza es lo único que subyace en una obra de Arte la percibiremos de inmediato. Nada mediatizará la belleza en estos casos. Porque es una percepción directa, en ella no interviene ahora la reflexión o el pensamiento. Son obras de Arte donde lo representado es Belleza nada más..., y nada menos. Pero, sólo belleza. En ellas, en esas obras de Arte, a diferencia de las que precisan una reflexión o encierran un mensaje, la percepción de la Belleza nos llegará pronto y, del mismo modo, nos abandonará pronto. La belleza no durará más que la misma percepción abrumadora del momento. La belleza entonces nos cansa..., o nos aturde. El famoso síndrome de Stendhal tiene algo que ver con esto. 

Sin embargo, necesitamos esa belleza...., aunque solo dure un momento. Pero es que, precisamente, la belleza está relacionada más con el tiempo que con el espacio. Debe durar poco. De hecho, la duración, su magnitud temporal, es inversamente proporcional a la belleza: cuanto más duración menos belleza. Sólo la obra de Arte que extiende sus representaciones a motivos intelectuales, trascendentales, filosóficos, sociales, históricos, antropológicos, etc..., y además dispone de belleza, pueden hacer durar más ésta..., pero aparentemente. Porque la belleza estará subsumida en el sentido reflexivo de la obra de Arte. No durará más la belleza -dura lo mismo-, lo que sucede es que tardaremos más tiempo en comprenderla..., porque pensaremos, porque dedicaremos más tiempo a entenderla: la obra y la belleza. Se tardará más tiempo porque está la belleza ahora intrincada dentro de la obra representativa de Arte, porque estamos apreciando ahora otras cosas a la vez, estaremos asimilando o pensando en las diversas cosas que, iconográficamente, nos absorberán ahora los sentidos perceptores, todos ellos, los psicológicos y los intelectuales, pero también los de belleza. 

Pero, cuando la belleza no es más que lo que vemos representado ahora, cuando la belleza es en sí misma lo único que veremos representado, entonces la sensación placentera nos aturde incluso, nos llegará pronto, y nos abrumará de tal modo que la querremos atrapar de inmediato -esa sensación de placer- con todas las relaciones de miradas que la propia obra artística nos ofrezca despiadada... Pero acabará muy pronto todo eso. No termina porque se agote la belleza, ésta no se agota en sí misma nunca. Termina porque somos belleza y estamos hechos de belleza, y ésta no nos descubrirá nada nuevo, sólo admiraremos ahora lo que ya sabíamos antes de su existencia. Es una admiración no un descubrimiento. Por esto mismo no interviene el intelecto aquí. El intelecto interviene cuando la belleza está relacionada ya con otra cosa. Pero cuando es única, cuando sólo la belleza está ahora detenida ante los perceptores primitivos de nuestra sensación más original, entonces es cuando la identificaremos de inmediato; y el trasvase o el movimiento de energía -como la dinámica de los procesos físicos- es directo y rápido en el ser receptor de belleza, no padeciendo más que el tiempo preciso para recordarlo. ¿Recordar qué? La belleza consustancial a nuestra vida, a nuestros primigenios principios más intrincados de nuestra esencia vital. Algo que nos es familiar y necesario, pero que poseemos en nuestro cerebro desde siempre, que no necesitaremos tiempo para acostumbrarnos o para asimilarlo pronto. Sí para admirarlo, pero la admiración durará tan poco como la poca distancia que existe ahora entre nuestro sentido visual más primitivo y el motivo radical o principal de cualquier belleza presenciada.

(Óleo del pintor neoclásico alemán Jacob Philipp Hackert, Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo Joven desnuda de espaldas, 1831, del pintor neoclásico francés Alexandre-Jean Dubois-Drahonet, Colección Privada.)

9 de junio de 2017

Siglos antes, el barroco español se acercó ya al existencialismo o al realismo más introspectivo.



Fue un personaje enigmático, un pintor desconocido que no ha sido del todo identificado en las obras que se le atribuyen frágilmente. Antonio de Puga (1602-1648) fue un pintor español del Barroco más fascinante de la historia. Porque para entender ese momento artístico tan rompedor este creador naturalista fue un ejemplo interesantísimo, ya que en algunas de sus obras (atribuidas a él) vemos un escenario (para el momento tan temprano de la historia del Arte, primera mitad del siglo XVII) donde ahora las cosas y los seres humanos representados en ellas tienen más que ver con la reivindicada revolución existencial de la humanidad llevada a cabo a finales del siglo XIX, que con costumbrismos o apasionamientos propios de aquel momento naturalista de la primera mitad del Barroco. Hay un cuadro en el Museo del Prado atribuido a Antonio de Puga, Anciana sentada. ¿Qué diferencia podemos destacar entre esta imagen del barroco español y un lienzo del postimpresionismo (por ejemplo de van Gogh) de dos siglos y medio después? Para ser una obra barroca, ¿no es demasiado minimalismo el que hay ahí? En algunas referencias de la obra se añade al título: en la cocina. ¿Qué cocina o lugar es ése, donde hay incluso una obra de Arte colgada en la pared posterior, al lado del grabado de un santo? 

Tal vez por eso mismo se obviase el lugar: no hay nada en la obra que evidencie el espacio elegido para retratar a una anciana sentada. La silla, el cesto a sus pies, el mueble a su espalda y el gato dormido completan aquí la iconografía de esta obra de Arte. No se aprecia bien, pero el cuadro colgado en la pared y el grabado del santo son elementos sagrados -precisos en una obra no sospechosa de irreverencia- que el pintor sitúa ahora en un plano secundario de la obra. Porque el primer plano claramente es la anciana sentada. Antonio de Puga tuvo que ser un creador ilustrado, inquieto además de las profundidades desconocidas del ser humano. Por que, ¿qué sentido expresa la obra?: ¿la vejez?, ¿el paso del tiempo?, ¿la escasez, o la falta de recursos? Ese pudo ser el camuflaje por entonces de la época: en los años treinta del siglo XVII, por ejemplo, la sensibilidad por el sentido existencial de la vida era imposible expresarlo porque era imposible percibirlo..., por la mentalidad general de la época. Sin embargo, se atrevió a hacerlo un pintor español en aquellos años iniciales del barroco, probablemente a sabiendas de que nadie lo comprendiera entonces. Es la facción del rostro de la anciana ahora, sus emociones humanas transmitidas por el pintor en su retrato, lo que la obra expresará con total impunidad para la época. ¿Dónde está la consolación ahí, si es que la hay? No la hay, ni siquera transmitida ahora por la obra sagrada de Arte que, descolorida en la pared, apenas sostiene aquí la descorazonadora muestra de vacuidad que la obra rezuma.

Veinte o treinta años antes, también en ese mismo periodo barroco, otro pintor español, Francisco Ribalta (1565-1628), compuso dos obras para expresar el semblante de algo tan intangible y etéreo como es el alma. ¿Retratar el alma? Pues, sí. Pero, claro, no el alma en un estado de reposo existencial, es decir, en su vivencia humana más realista o práctica o comprensible, sino ahora en las dos facetas más opuestas, indefinibles y extremas que esa representación del interior humano pueda llegar a tener... Alrededor del año 1610, Ribalta compone sus lienzos El Alma bienaventurada y El Alma en pena, o atormentada. Este extraordinario pintor español, también poco conocido, se sitúa, a diferencia de Puga, en el entorno confuso del periodo manierista y el comienzo del barroco. Todavía no se han naturalizado las formas del todo, o no se ha dejado del todo -por Ribalta- de pintar las cosas con un aura mística propia del final del siglo XVI. El caso es que para componer el alma no entiende Ribalta que ésta tenga otra forma que no sean las dos posiciones, tan extremas, de bendición o de maldición que encierren sus avatares. En su obra de Arte, el alma bendecida o bienaventurada tiene rasgos femeninos, y el alma en pena masculinos. Por otro lado, el alma bienaventurada tiene un fondo de aureola o nimbo amarillo de beatitud celestial tan distante como el efímero gesto angelical de su rostro; el alma en pena, a cambio, tiene aquí un enrojecido y llameante fuego abrasador que arderá, inmisericorde, eternamente sin embargo...

Pero en el caso de la obra de Antonio de Puga, la imagen del rostro de la anciana sentada, reflejo del estado interior de su existencia humana, es ahora otra cosa diferente. Nada de extremos absolutos, o demoledores, nada de definitiva consecución de finalidad o de última disposición inconsistente. No, ahora el sentido expresado en el rostro de la anciana sentada de la obra de Arte de Antonio de Puga es el de la existencia más humana, con su más cercana expresión de autenticidad existencial. No indica nada su semblante que muestre una determinación clara, en un sentido u otro, de beatitud o maldición eternas. No hay nada que indique, de modo evidente -como en los casos de Ribalta-, desolación absoluta o satisfacción completa. Nada de eso. Porque, en la obra de De Puga, la anciana sentada -reflejo de la humanidad más general- muestra ahora la sensación más artística para expresar con ella el sentido existencial más realista de todos: la absoluta levedad, orfandad y fragilidad de la naturaleza humana. Donde el ser parece divagar, con su mirada perdida, hacia la nada más desoladora; no atormentadora, no, solo desoladora. Justo todo lo contrario de las dos miradas de Ribalta. En estas miradas hay una fijeza doctrinal, hay un destino prefijado en el objetivo que ambas miradas proyectarán en el lienzo. En ambos casos hacia arriba claramente, aunque uno de ellos con la suya ladeada, estableciendo de esa forma, profundamente sesgada, su terrible sentido inalterable. No así con la mirada de la anciana sentada, que no dirige aquí sus ojos hacia nada que sostenga ahora algún sentido, sino tan sólo hacia la recóndita proyección de una incomprensible sensación agotadora: la de tratar de comprender las cosas vagamente sin tener más que el sostén imposible del recuerdo de una vida.


(Óleo sobre lienzo, El alma bienaventurada, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Óleo El alma en pena, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Lienzo del pintor Antonio de Puga, Anciana sentada, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional del Prado, Madrid.)



6 de junio de 2017

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.



Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre de 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease en un lienzo, recordaría el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor francés Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café famoso de París en un atardecer nocturno invernal. Este pintor había coincidido con van Gogh en la academia-estudio del maestro Cormon en París, donde ambos aprendían allí los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido, posiblemente antes que van Gogh, la evolución que el Impresionismo debía seguir para expresar las cosas de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada en la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera) y que hacía aún más plano el enfoque artístico de un lienzo, en la manera en cómo los colores se expresaban ahora en el plano artístico de un cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver en el desarrollo de esta tendencia (llamada cloisonismo). Se perfilaban claramente los contornos de los objetos representados, formando así un efecto de superficie plana donde la decoración material era, además, una característica muy destacable. 

Van Gogh lo comprendió pronto, y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados también. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio representado de esa forma, únicamente. Y entonces se marcharía el pintor holandés al sur de Francia, a Arlés, en la costa mediterránea. Pero, ahora las noches aquí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compuso su terraza del café de Arlés lo hizo con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles contorneados de las cosas, las luces brillantes destacadas de los lugares iluminados, o el negro nocturno de los momentos de la noche. Pero, también compuso ahora las estrellas del cielo mediterráneo de Arlés... Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre las escenas humanas más descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podrían representar en su obra. Con ello rompía aquel sentido plano, el decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con ello, su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría, sin embargo, a ser un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna, Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias. Pero la historia iba claramente por un lado diferente. El expresionismo ganaría la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscó toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo le provocase. Lo consiguió, probablemente, sin él incluso llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostraremos ante algunas de las cosas que se nos presentan en la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta... o todo lo contrario: la emoción más destacada ahora entre la belleza apenas perfilada o contorneada de una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

1 de junio de 2017

La esquizofrenia del siglo XX, o las dos maneras de entender el Arte hace un siglo.



El comienzo del siglo XX es tan fascinante como aterrador. Para entender el mundo que ahora vivimos hay que comprender lo que sucedió en los primeros quince años del pasado siglo veinte. Porque ahí, en esos apasionados años, se gestaría la más despiadada, contradictoria, terrorífica, visionaria, frustrada, creativa y genial forma de entender el mundo. Jamás un cambio de siglo fue tan esperanzador, tan buscado, tan necesitado, o tan apasionado en la historia. Ni el milenarismo del siglo XI es comparable siquiera. Entonces era una sola cosa lo que abrumaba a la humanidad: el cataclismo bíblico, el colapso espiritual en plena edad media. Pero, a finales del siglo XIX se produjeron las innovaciones tecnológicas y sociales -o sus promesas más convincentes- más vertiginosas de toda la historia. Al menos como para albergar una idea del siguiente siglo prometedora, diferente a todo lo que se había producido antes. O, mejor dicho, todo lo anterior en la historia desde el Renacimiento valía ahora: la revolución, la transformación, la evolución, el progreso imparable, la ruptura, la búsqueda de la felicidad... Pero, sin embargo, todo ese ambicioso proyecto era demasiado increíble. Los artistas vivieron, en ese fascinante momento, un periodo desconocido, nuevo, de libertad asombrada, de fronteras imprecisas, de comunicación sesgada, de belleza transformada, de desasistimiento de cualquier asidero formal que pudiera llevar a prolongar en el tiempo -aunque solo fuesen por un poco más de diez años incluso mantener una misma tendencia: ninguna duraría tanto- la nueva forma creativa de mejor expresar las cosas -¿con belleza?- de este mundo.

Porque el siglo anterior, el XIX, fue extraordinariamente virtuoso en el Arte. Hubieron grandes pintores, maestros que expresaban sus imágenes artísticas con equilibrio, soltura, belleza, formas armoniosas, con composición y expresión efectivas. Las tendencias siguieron esa norma académica: incluso el Impresionismo lo siguió, a pesar de su transgresión evidente con respecto al Academicismo, o la manera por entonces más consagrada de pintar. La creatividad fue también muy elogiosa: las tendencias artísticas del siglo XIX son todas fascinantes. Fueron muchas de ellas diferentes, opuestas (el prerrafaelismo y el realismo, por ejemplo), pero todas mantuvieron una idea básica en el Arte: el reflejo formal de un sentido traducible y natural de la figura humana. Se podría expresar lo que se quisiera: la cruda realidad social o la espiritualidad mística o mitológica más sentida, pero en ambos casos con un criterio figurativo armonioso con la naturaleza. Sin embargo, el inicio del siglo XX rompería todo ese sagrado y no escrito acuerdo tácito. Y lo haría con todo, no sólo con el Arte. El vértigo sentido debió ser irresistible: sentir cómo entonces el abismo, que no se prevee ni se afirma, se puede pasar por alto sin caer... La sociedad no estaba, como los artistas, tan preparada para ese salto mortal. Por eso las terribles guerras, conflictos, enfrentamientos, rarezas, crudezas, holocaustos, desvaloración humana, deterioro, ambivalencia o esquizofrenia social que se sucedieron en ese siglo XX..., hasta llegar incluso a sorprender, desapaciblemente, el comienzo -imprevisible- del desubicado y actual siglo XXI.

Cuando los pintores norteamericanos de mediados del siglo XIX quisieron pintar con una tendencia propia, idearon el impresionismo natural. Fue una forma de crear que ellos tomaron con la conciencia de estar entonces expresando las cosas naturales de la vida con una manera sosegada y emotiva. La escuela del río Hudson fue una tendencia así, y hubo muchos pintores americanos que vieron esa forma de pintar como la mejor manera de comunicar belleza con entusiasmo vital. Sin embargo a finales del siglo XIX, propiciados por la filosofía social de algunos pensadores americanos, un grupo de pintores norteamericanos crearon una tendencia diferente, La escuela Ashcan. Fue la forma en que llevaron ahora al Arte la sensibilidad de una sociedad que aún no habría comprendido el terrible abismo por el que su entusiasmo vital se deslizaría. No cambiaron la forma armoniosa, ni el equilibrio académico: solo usaron el Arte para mover las conciencias, para trastocar los elementos más rígidos de la sociedad. El principal representante de esta tendencia americana lo fue el pintor Robert Henri (1865-1929). No revolucionaron la forma de expresión sino su contenido. Ahora querían reflejar la sociedad real, no la soñada. Sin duda, fue una extraordinaria y elogiosa manera de evolucionar. 

En su obra del año 1915, Desnudo oriental, Robert Henri compone una bella mujer con las profusas pinceladas coloreadas más innovadoras para aquel impresionismo natural al que se enfrentara años antes. Para él la innovación era parte de dos cosas: alardes técnicos impresionistas para componer una obra, y mirada misteriosa para satisfacer un profundo desencanto. No podía entender que el Arte pudiera expresar las cosas con las rupturistas formas de componer que, sin embargo, esos mismos años del inicio del siglo XX habían alumbrado decididamente. Dos años después, el pintor expresionista italiano Amedeo Modigliani crea su obra Desnudo sentado. La composición era la misma, los colores también, el fondo parecido -incluso Modigliani había sido menos profuso o más minimalista-, pero la figura de la mujer -de la imagen paradigmática de belleza- estaba ahora totalmente transformada. Había mirada misteriosa también, como en Henri, había desnudo, había un profundo desencanto en el gesto..., pero las formas armoniosas y naturales de la belleza habían desaparecido para siempre.

(Óleo del pintor norteamericano Robert Henri, realismo-impresionismo, Desnudo oriental, 1915, Colección Privada; Obra expresionista del pintor italiano Amedeo Modigliani, Desnudo sentado, 1917, Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Bélgica.)

22 de mayo de 2017

La simbología más cautivadora de la representación universal del mundo: una obra de Arte.



Cuando los primeros pensadores de la historia europea, los griegos y sus escuelas, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas que pudiera contenerlo: una física, terrenal, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y así unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo occidental establecería sus preferencias. O claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísica. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo. Y ese dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca, siempre se resumirán en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue llegar a conciliarlo; tal vez, porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para comprenderlo. Por eso su conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del hombre. Entonces, ¿qué es esa conciliación, y, sobre todo, para qué sirve? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto algo individual, personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo personal, es una comunicación íntima entre la representación estética y el sujeto espectador. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo en que vivimos. Pero, el Arte nos sirve al menos para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno ese dualismo del mundo en algunas cosas de la vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el manierismo y el barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogería con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, en el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos en el claroscuro son distintos a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (es decir, no destacarán algo, lo que sea, incluso lo importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen así a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luminosidad llevarán, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en este caso esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar, ni a realzar. Por eso no hay solo claros y oscuros absolutos aquí. No, ya que se necesitarán que ambas realidades sean delimitadas por una frontera que las una: la penumbra, lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra maestra de Elsheimer, Huida a Egipto, realizada por el pintor un año antes de morir, es ahora la representación universal de la dualidad del mundo y su conciliación estética, y lo es gracias, entre otras cosas, a la sublime utilización de la luz. Sin embargo, no es solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en esta obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa claramente la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el cielo, por otro la tierra. Pero, a su vez, en ambos también hay luz y oscuridad. En la obra de Elsheimer hay mucho más que una narración teológica o bíblica. Porque siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte, la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otro, el sentido incognocible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido. Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos humanos y dos celestiales. Uno es la llama que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados y refugiados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha que san José transporta en su mano en la huida a Egipo, donde ahora ninguna de las cosas de antes, de los hombres acampados, se considerarán aquí: solo sirve esa pequeña luz para iluminar un camino..., no para proteger o abrigar nada. En los dos focos celestiales hay otra dualidad, porque una es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental, propiamente; y otra es el reflejo suyo en el agua del río, una metáfora radiante aquí sobre la dualidad manifestada de antes, sobre la fuente lumínica de una u otra realidad terrenal.

Porque no existen -las fuentes de luz celestiales- más que como reflejo de otra cosa inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causa el reflejo lunar y sus efectos en el agua. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada aquí: el denso y abundante bosque impide que la luna baja sobre el horizonte ilumine partes oscurecidas de la noche. No basta esa luz, una sola luz, para que pueda vislumbrarse la vida y su sentido material en ella. Ellos, los personajes representados, necesitan otros focos ahora de luz para vivir; aunque nosotros, los que vemos el cuadro, apreciaremos, a cambio, el conjunto de toda la visión en el universo conciliador de la obra. Y, así, podremos comprobar aquí ese sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa ahora para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche. La luz de la luna es inevitable -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para comprender estéticamente el sentido poderoso de lo que, simplemente, es un fenómeno inconsistente: porque no es más que una reflexión luminosa, nada real, aunque existente en el universo de lo que vemos ahora. Como los pensamientos filosóficos opuestos de la historia del hombre, el idealismo frente al materialismo, aquí apreciaremos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las extremas posiciones de luz y oscuridad, veremos resplandecer o unas estrellas en una de las partes delimitada de la obra, o una pequeña llama, apenas vislumbrada, en la otra. Ambas serán el sentido trascendental frente al terrenal (éste aquí el fuego de los hombres y la luna reflejada en el río). Un sentido que, para entenderse, necesitará así inevitablemente de la participación de la otra parte, del contraste de la luz, el de la oscuridad, el del mundo y el de la vida. 

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

15 de mayo de 2017

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.



En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas, costumbristas, las llamadas también de género. Lo hizo en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malogró frente a una sociedad exigente por entonces para fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, ¿cómo es posible? Van Gogh hizo lo mismo, y, sin embargo, ahí está: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero, van Gogh no fue reconocido mientras vivió, tan solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo, el modernismo (post-impresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, más aún al impresionismo-realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico que hoy, por ejemplo, valoraremos más. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos y el sesgado momento fugaz de lo impreciso. Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de la vida, de toda vida, la humana y la que no. Y qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que, siempre, debería una obra de Arte suponer a nuestros ojos.

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte, el buen Arte, tiene siempre la ventaja de que todo lo que reflejará es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el autor haya ideado inicialmente en su mente inspiradora: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -a su sensible emoción descubierta- haciendo ahora una pirueta expresiva para llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero, esto no lo hace cualquier arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué veremos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja avanza difícilmente bajo un cielo sin color. En primer lugar, la perspectiva es apasionante, en ella vemos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, algo que no se ve, que no se percibe ahora siquiera parte del lugar hacia donde se dirigen los personajes anónimos representados. En la obra está representado todo, sin embargo; y no sólo todo ya para comprenderlo, sino todo está representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

Porque en el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas imprescindibles para poder compendiar el sentido de la vida en un lienzo. Porque vemos un escenario espacial: un camino orillado de árboles deshojados que dirige un sendero atravesado de barro por donde camina, frágilmente, la pareja representada. Porque vemos también el tiempo: los personajes avanzan aquí desde su posición inicial hacia el final de la imagen que apenas apreciaremos. Hay aquí un principio y un final, se aprecian ambas posiciones en la perspectiva lineal, por un lado, y en el gesto de avance de la pareja, por otro. Porque el tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen precipitadas, acabará por existir en otro espacio, en otro momento, éste aún no representado aquí, pero existente en la sensación fluida de la imagen. Y, por último, la emoción. ¿Qué otra cosa, realmente, se apreciará más en este lienzo? ¿Qué emoción, o qué emociones, percibiremos en esa pareja que camina ahora por el sendero itinerante o transeúnte de la vida de todos? Todas ellas están ahí. La desesperación, la ternura, el dolor, la esperanza, la decisión, el cansancio, la persistencia, el sentimiento, la confianza, la amargura, la simpatía y el hallazgo... ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retratará aquí, en su lienzo realista-impresionista, genialmente. Porque es así la vida: realista e impresionista, como las cosas que representa. Realista son las emociones; impresionista el tiempo y el espacio. Y debe ser así. Sólo deben durar aquéllas; solo fluirán éstas. Nada que verdaderamente importe puede ser representado sin merecer el reflejo real de su imagen. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será fugaz, como lo son las pinceladas impresionistas del Arte, abandonadas ahora a su imprecisión y a su evanescencia por el alarde descolorido e irruptivo de sus trazos indistintos.

(Óleo realista-impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

10 de mayo de 2017

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es evitar ésta cuando llega el momento de tenerla.



La mitología griega siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosarían mejor sus fantásticas historias: antecediendo los hechos para poder luego contarlos con credibilidad... La profecía, ¿qué sentido tiene?, ¿acabaremos creyendo porque vaya a suceder...?, ¿o acabaremos viviendo lo creído, a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron luego un fascinante modo de representar iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si lo fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una bella joven sacerdotisa del dios Apolo en la malograda ciudad de Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que, cuando llegase al templo de Apolo por vez primera, este dios griego quiso entonces poseerla serenamente. Pero ella le propuso algo a cambio: el don de la profecía, algo extraordinario para una sacerdotisa que se preciase. Pero los dioses eran un poco ingenuos, ofreció el don antes de que Casandra se le entregase. Ella se arrepintió luego, y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse, aunque sí decidir luego otra cosa diferente. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nadie nunca terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada. Cuando surgió, a mediados del siglo XVIII, lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las de los grandes pintores del primer Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría sustentada de filosofía, de geometría, de belleza, de culminación absoluta de todos los elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, la más perfecta, la más completa, o la mejor. Es decir, que disponía esta tendencia artística de más de dos mil años de conocimientos donde el ser humano había perseguido la idealización de la expresión plástica, y, luego -durante el Renacimiento-, había llevado esa misma idealización al encuadre pictórico más sublime; y con todo eso había determinado así que el equilibrio, la armonía, la medida, el ritmo o la sobriedad eran valores ineludibles para fijar una idea en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo más pudo fomentarse porque ya llevaban un siglo elogiando ese clasicismo consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico clásico lo fue el gran pintor Jacques-Louis David. Uno de sus muchos discípulos fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que aprendió y colaboró con David en grandes obras neoclásicas. En el año 1810, compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Áyax.

Y en esta obra neoclásica podemos observar ahora la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico debiera tener, algo que, además, el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones artísticas. La leyenda narrada pictóricamente nos sitúa en la Troya invadida por los griegos. Casandra está en su sagrado templo de Apolo desolada ahora, luego de haber sido asaltada por el fiero guerrero griego Áyax. ¿Es eso lo que ahora vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza y, así, salvarse? Pero aquí la narración lo deja claro: ella está ahora desnuda, vejada, atada, atormentada mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle la venganza de su terrible infamia. Al fondo vemos a un griego -¿es o no es Áyax?- que la mira -eso parece ahora, que mira a Casandra- mientras trata también de violentar a otras jóvenes troyanas. Esa mirada es ahora el Arte mismo retratado aquí, es una curiosa sublimidad hacia el propio Arte dentro de una obra. Y es, además, la propia sublimidad de la narración: porque es así como es la mirada anhelante que todo Arte debe glosar en su realidad artística... Pero también podría ser el alarde premonitorio -por tanto dos momentos diferentes de tiempo en una única obra- de la imagen de ella antes de que su asalto se hubiese producido. Pero, sin embargo, él la está mirando ahora, la mira ahora mismo -eso parece-, cuando Casandra ya ha sido asaltada -está atada y desnuda-, algo que, sin embargo, nos hace confundir aquí el momento temporal y al propio personaje griego. Pero eso mismo -lo confuso de todo- es el sentido metafísico que, en esta extraordinaria obra, se sublima para conciliar ahora anticipación y hecho, las dos cosas que determinarán la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes para evitarlo? ¿La adivinación, la premonición, el presentimiento, pueden hacer algo más que agotar los sentidos de la energía vital improductiva de los seres anticipados? Por que de esa sabiduría que no es aceptada por los otros, como fue el caso de Casandra, ¿qué sucede ahora cuando el objeto de esa premonición es uno mismo? El pintor, como el autor de esta leyenda mitológica, nos ofrece aquí una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros sino la que atañe a uno mismo- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio es doble. ¿No pudo ella enfrentarse mejor, como la figura femenina del fondo representa, dedicando entonces todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No, no lo hizo así sino que, además de eso, ella debería saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer luego. De no haberlo sabido ella antes, eso se hubiese evitado sufrir anticipadamente... Un incisivo filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado, es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre, mientras que al optimista se le ahorran los tormentos de la presciencia.

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

4 de mayo de 2017

Cuando la escultura sublima, una vez al menos, a la pintura en su ámbito.



¿Qué fue antes, la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura; ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero, pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar las formas humanas. Es la mayor creación posible de las formas, cuando la tridimensionalidad de la naturaleza alcanza toda su perspectiva real. Sin embargo, la escultura es inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar y enseñar, tan solo describiendo formas limitadas en el espacio y en el tiempo? Aunque la pintura caiga también en sus limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar las dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y el tiempo. Pero hay algo en donde la escultura glosará su virtualidad mejor que ningún otro arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, sea humano o no. Y esto es lo que apreciaremos, sin embargo en una pintura ahora, gracias a la obra del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como una metáfora de la prevalencia por el artista de un arte a otro, en su lienzo Las Sirenas Swan destaca claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico nada o muy poco agraciado. Porque es ella ahora, virtualmente, la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su perfecta sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora, en esta obra de Arte, difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logrará suplantar aquí el espacio de una escultura para poder pintarla en una obra. Pero, solo puede hacerlo ahora aquí con su delimitada forma más destacable, la sirena de espaldas. Todo lo demás es despreciado aquí por el pintor. Porque ahora pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos saben ya -como escultor- que deberá ser representado así. Y a pesar de esto, de la plasmación escultórica de la belleza sublime de una forma fidedigna, el pintor no consigue llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él. Es porque la pintura no conseguirá, exactamente, imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciaremos, levemente, la falta de naturalidad en su dorso. Pero eso es lo que es la perspectiva, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo hay realidad natural; porque la perspectiva es en la escultura siempre la del sujeto observador. En la pintura no; en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer, necesariamente, el objeto observado, el pintor con sus alardes... 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra pictórica de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso, nos emocionará la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas en su pelo. Una sutil excusa aquí para poder componer sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, en felinos, en obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, crearía este bello lienzo mitológico para plasmar, con él, la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habrían hecho también, pero solo Swan alcanzará a definir aquí la silueta esculpida de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella está ahora ahí sola, desplazada de toda narración y de toda interactuación posible con el resto. Sin nada más que su belleza anónima, distante y desconsolada... Ajena a todo lo que pueda ser algo más que tratar ahora de ajustarse, imposiblemente, su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer su figura incluso de ahí; abstraerla ahora del espacio que encierra la obra pictórica y llevarla al pedestal pétreo de una escultura clásica. Y seguirá así en nuestra memoria visual mostrando ahora la serena belleza de una perspectiva diferente. La que podremos tan solo ya imaginar desde los diferentes ángulos escultóricos que unos ojos escudriñadores dirijan así a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

26 de abril de 2017

El Arte no imita nunca la realidad, sino que tratará siempre de mejorarla.



En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II- que sirve para admirar al gran retratista alemán que fuese Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en ese modo de plasmar la imagen retratada de una persona. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor alemán Lenbach tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario: plasmando el retrato fotográfico de él y su familia en un autorretrato artístico que fijaba ahora en su lienzo el mismo instante y la misma composición de la fotografía. Como obra artística es original: nunca se había autorretratado un pintor con su familia observando todos muy agrupados hacia un mismo objetivo. Algo esto, por otra parte, que era necesario para encuadrar la placa fotográfica entonces. El pintor elige luego hacer ese retrato de familia no como Velázquez lo hiciese -Las Meninas, 1656-, ante un espejo, sino copiando la imagen fotográfica real en su propio lienzo artístico. Y aquí ahora hay dos aspectos artísticos diferentes. Uno la creación artística propia de una obra de Arte, y, por otro lado, el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

Pero, claro, no podemos disociar una cosa de otra; si no supiésemos que existe una fotografía causa de esa imagen artística, podríamos ahora tener una impresión estética muy distinta de la obra de Arte. Primero porque de ser solo la obra de Lenbach un acto original, es decir, ser objeto de un impulso original y creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia sería una muy curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijos, todos además en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía), un alarde creativo de vinculación o de cercanía al observador, algo no realizado nunca de ese modo, tan escudriñador incluso, en una obra de Arte. Pero se trataba de una fotografía familiar: todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción también, la tensión de la espera -los posados requerían un tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad completamente manifiesta aquí de un momento -no tanto un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así somos los seres humanos ante la visión objetiva y real de nuestro mundo.

Sin embargo, el pintor Lenbach no hizo una copia exacta de la imagen fotográfica -actitud propia de los creadores de Arte-, sino que desarrollaría su propia visión, sutilmente, de lo que de la realidad fotográfica pudiera ahora representarse en una creación estética determinada. Y así podemos apreciar en la pintura del retratista alemán cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es mucho más hermoso y equilibrado-, cómo transformará su gesto incluso: para nada la estupefacción y el cansancio, para nada la sorpresa o la rigidez de la fotografía. Ahora, la hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella, pero no es la misma de antes. También suceden estos detalles en el propio pintor, el cual relucirá más rejuvenecido que en la placa fotográfica; más seguro, incluso, menos entumecido. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se aprecia: en ésta hay, a cambio, una suave temerosidad en su mirada. Todos en la pintura de Lenbach mejorarán, hasta los trazos impresionistas de todo el encuadre harán de la obra de Arte un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no. Fue una copia, y esta particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición personal de la mente del pintor, algo que no fue una de las virtudes artísticas en este retrato de familia. Pero, todo lo demás sí lo fue. Con su obra, demostraría el pintor alemán la grandeza del Arte. Demostraría el pintor alemán lo que el Arte trata siempre de enseñarnos: a vivir. Por eso el Arte no imita nunca la realidad, sino todo lo contrario: nos enseña, sin embargo, la mejor actitud y la mejor combinación del mundo para con nosotros.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

22 de abril de 2017

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.



El gran pintor Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias del Arte, también nos dejaría un legado artístico muy sorprendente en su discípulo más cercano y querido, Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñarle a un hijo. Y, así, acabaría pintando como Velázquez; tanto, que fue difícil elucidar la autoría de algunas de sus obras, comparándolas con las de su genial maestro. Aun así, en el año 1660, justo el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pintaría una obra suya -desde luego- que nos hace comprender ahora la extraordinaria magia creativa que este pintor español -tan desconocido por haber vivido a la inmensa sombra de un genio- tuviese en las fronteras más subjetivas del Arte. Unas particularidades que, a veces, ofrecerá el Arte así a algunos de sus seres más inspirados para hacerlo. Paisaje con Mercurio y Herse es -en principio- una obra sin mucho interés plástico: las figuras apenas esbozadas, los colores mortecinos, la atmósfera intrigante... ¿Qué puede haber de atractivo ahí, en una visión tan manida de un arte clásico ahora sin muchas pretensiones? Basado en una leyenda mitológica, la de Hermes -Mercurio- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compone un paisaje donde solo glosará ahora ahí al tiempo y al espacio. Para nada el amor de Mercurio por Herse. Tan solo al destino de los seres ahora -de todos los seres-, aquí, como el único escenario y sentido poderoso.

¿No es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español de obras tan solemnes? Pero esto nos ayuda, además, a elogiar aún más la afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte fue apreciada por este rey, sin embargo. Porque la escena de Martínez del Mazo compone aquí un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un periodo histórico tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero, aun así, Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso mismo, llevaría su obra de Arte a cabo, pintando ahora un paisaje donde el espacio -naturaleza feraz- y el tiempo -como todo momento fenecedor- culminarían el sentido principal del mundo en su obra. Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -su figura aparece cayendo desde un cielo ofuscado-, mientras que la bella ateniense se postra resignada ante las puertas de un templo sagrado, pero lleno ahora de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trataría de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero consigue evitar la estrategia envidiosa convirtiendo a la hermana en una piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos ahí. Es más, sin el título de la obra, nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: los seres humanos deslavazados, la naturaleza floreciente -el espacio poderoso- y un tiempo maldecido -unas ruinas apenas visibles por las feraces ramas favorecedoras del paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo glosaría aquí esa finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y ese esplendor del mundo -de la naturaleza, del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión del destino poderoso. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio, el templo grandioso no volverá a refulgir como antes. No hay ya tiempo para eso. Y el pintor lo deja claro en la caída del dios ahora y en la visión ruinosa también ahora, ambas cosas visibles en el mismo instante las dos. Y todo esto a pesar del magnífico y grandioso templo heleno, un monumento que llena aquí casi toda la obra; porque, además, todo eso sucede ahora a pesar de lo grande y hermoso que el templo hubiese sido antes... El pintor español -yerno del gran Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso pero maldecido de la monarquía hispana de entonces. Este príncipe, hijo de Felipe IV, fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso. Una promesa que acabaría para siempre con la muerte, tres años después, de aquel esperanzador príncipe hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades españolas, de vistas gloriosas de lugares alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y de corrección artísticas. Y así hasta que, en 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino, su seguidor más desconocido se decidiera ahora por pintar una obra diferente. Una creación que nada glosaría, ni retrataría, ni elogiaría, ni consagraría al Arte como siempre se hiciera antes con sus objetos más primorosos. Tan solo quiso este pintor homenajear, tímidamente, lo único que, pensaba él, determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable. Un destino aquí -en su bella obra de Arte- condicionado ahora, muy sutilmente, tanto por el espacio poderoso como por el paso de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

17 de abril de 2017

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.



De la inmensidad de una escena grandiosa es imposible, a menos que se dominen las técnicas artísticas, obtener así una imagen emotiva o placentera de la misma. Para cuando el parlamento holandés encargase en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la batalla de los bátavos contra los romanos, el pintor homenajearía artísticamente, sin quererlo del todo, mucho más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero, nadie rechazaría entonces la obra, menos un pueblo, el holandés, tan enamorado de la pintura y del Arte. La rebelión bátava fue feroz ya que ellos, ese pueblo germano del norte, habían sido adiestrados como tropas auxiliares para el imperio de Roma. Fue además un momento delicado en el imperio, porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase la mayor incertidumbre en manos de unos oportunistas gobernadores y cónsules. En la obra del pintor van Veen la perspectiva nace en las figuras derrotadas y muertas de unos soldados romanos atrapados por sorpresa por las fuerzas bátavas a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es la visión que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro -desde arriba-, ni una visión general de todo; tan solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible de apreciar batalla alguna. 

Pero eso es lo genial aquí, lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. No es para menos los valores de este desconocido pintor holandés: fue el maestro del gran pintor Rubens..., y nació en la creativa ciudad holandesa de Leiden, donde también naciera años después el genial Rembrandt. ¿Pero, cómo encuadrar toda esta batalla tan ingente de individuos guerreros para, además, ser una maravillosa obra de Arte? Pues, con la intersección de dos planos que ni siquiera se tocarán: por un lado, el principal de los caídos romanos y el de los bátavos rebeldes que detrás se dirigen, decididos, portando incluso los emblemas tomados al enemigo; por el otro, el grueso de la infantería romana que se prepara a la lucha y culmina casi todo el paisaje del cuadro. Los romanos han sido sorprendidos con la fiereza germana del pueblo bátavo rebelde, y los soldados romanos abatidos y arrojados en el plano principal demarcan ahí, junto al cuello y la cabeza angulados del efectivo caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de una obra de Arte. Están, por supuesto, el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos, que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero están también el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida aquí, en la obra de Otto van Veen, ya que la revuelta bátava fue sofocada después por el emperador Vespasiano al año siguiente, el 70 d.C. 

Pero estamos en el final del Renacimiento y en los comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento del enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor sobre todo al Arte más elogioso, habrían sido por entonces los elementos iconográficos que el extraordinario Otto van Veen consiguiese imprimir más en este colosal lienzo. ¿Barroco?, ¿renacentista?: humanista, tal vez, mejor... Porque lo fue, además, el pintor en su época. Como los grandes hechos históricos, la valoración de una gesta se cuantificará más por la magnitud del enemigo, por su dignidad como defensor de los principios que, independientemente de su infame aplicación por algunos de sus representantes, determinarán el sentido más elogioso de su singladura. Y Roma fue una civilización cuyos principios, para la época del pintor, mantenían una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban entonces con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía, caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron, y ganaron luego. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla a los bátavos, pero solo caería al final, cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían años después en la historia más gloriosa del Arte barroco. Porque ahí están vislumbrados Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo, en su emotividad... Cómo no apreciar la perspectiva extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde ahora todo es una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados frente a los grandes perfiles consagrados de unos soldados abatidos, y, poco más atrás, de sus propios enemigos dirigidos hacia una lucha imprecisa. Cómo no recordar ese caballo caído que demarca aquí el camino entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrentará pronto a su destino. La obra no es del todo belicista, sino casi todo lo contrario... El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir sutilmente en su obra ese sentido suyo tan propio de artista y pensador. Por esto muestra el pintor a uno de los soldados heridos aquí con el gesto ahora aturdido, mirando sentido a ninguna parte. Tal vez por el hecho incomprensible de una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, inexplicable para él, representante caído de la civilización más insigne, de la barbarie que la sublevación supondría luego para el futuro y el progreso de todos. Y el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses para recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor de Leiden con la belleza artística que él pensaría pudiera hacer sentir la mayor sutileza hacia la forma en cómo el Arte puede llegar a inspirar mejor la incongruencia, la estupidez o la pretenciosidad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

10 de abril de 2017

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?



¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas. Sobre todo cuando, entre paréntesis, nos dice la leyenda del autor: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasamos por alto las sutilezas que la obra pueda tener, si las tiene... Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí. Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y eso he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. Porque La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María percibe el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Y al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la corrección de la creación del pintor italiano. Todo es elaboradísimo en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante de algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa que glosará aquí a su admirado Rafael Sanzio

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es elogioso, es muy admirable, y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, el creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato alguna vez que él la viese, y deseó entonces plasmarla así mismo en un lienzo. Pero, entonces, conseguiría el pintor anónimo algo extraordinario para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconderá una sutileza en el rostro de la Virgen María que su autor original no consiguió expresar en su obra. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse sacrílego. Tal vez, por eso no firmase la obra... El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el semblante más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre dolida, desgarrada por el sufrimiento ante la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcificará el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un doloroso sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como lo puedan ser las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravilloso, su belleza es extraordinaria, independientemente del sentido que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje más trascendente del sentido de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado sin fisuras?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

3 de abril de 2017

Para entender no solo hay que mirar hay que pensar en ello, también para vivir.



¿Quiénes somos realmente?: ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o lo que poseemos?, ¿somos lo que parecemos o lo que representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno que reciben los ojos del que observa, tratando ahora de averiguar qué tiene ante sus ojos? Porque estaremos sometidos al atávico resorte de experimentar aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados y diseñados por el tiempo. Porque no juzgamos lo que percibimos detenidos, distanciados, sosegados, interiorizados. Hacemos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados. Y esta compartimentación de las cosas es voluntaria además. Y es así, voluntaria, porque el hecho de decidir es el fenómeno más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. No podremos escapar a esa compartimentación a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocados- sin menoscabo. Entonces, ¿qué seremos, verdaderamente? Somos lo que pensamos y lo que decimos después consecuencia exacta de ese pensamiento, y luego finalmente los actos que, en coherencia, deben corresponder a esa declaración anterior reflexionada. Porque para vivir, o sobrevivir, el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar. Aprender a pensar, este es el reto más imprescindible para no errar. Pero es el aprendizaje más difícil, el más complejo porque no es solo una técnica o una ciencia..., es también un arte demasiado humano. Y como proceso mental, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar-, rápidamente, ante el peligro ignominioso de los que no piensan o piensan alterados.

Cuando el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a un poeta, su amigo Catulle Mendès (1841-1909), compuso en 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y entonces las pintó a ellas, pintó a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Y entonces, además, quiso volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya del año 1878. Una pintura correcta y destacable por su verosimilitud natural y sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo de 1888, la percepción de un mismo autor, del mismo que nueve años antes había tenido un éxito arrollador en el mismo Salón de París, no alcanzaba a tener por el público, por los críticos o por aquellos que creían ver Arte, un mínimo esplendor de satisfacción estética en su obra. ¿Por qué? ¿Sería tal vez ese atavismo prejuicioso? ¿Fue el fragmentado ejercicio de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que entonces miraron el cuadro de 1888 no vieron más que aquello que ellos no esperaban ver de Renoir. ¿Pensaron, quizás, que lo que el pintor impresionista quiso hacer era algo más que retratarlas verosímilmente? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros aquí apenas esbozados y sin belleza perfilada, o los colores desperdigados y desparramados por el caos cromático) y la esencia fundamental de las cosas irrepresentables (la música y la poesía como elementos etéreos y virtuales)?

No son las hijas de Catulle y Augusta lo que es esa representación, aunque sea una representación y al mismo tiempo las represente a ellas. Pero, para llegar a comprender en la obra de Renoir esta eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar. Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres son un poeta y una compositora. Ambas artes incapaces de ser comprendidas, a su vez, si no es por el hecho de entender que no hay nada que las sotengan, mínimamente, en una realidad visible, física, material o consistente. ¿Qué son esas artes? Sonidos invisibles, en un caso desde el acorde de un instrumento manejado por el hombre y en el otro desde la voz emocionada de un humano. Pero, hay más en esta obra de Arte. El impresionismo no reinvidicaba en la época del pintor otra cosa que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabía que su Arte impresionista debería representar de la realidad. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Porque pensó así lo que su intuición le decía de lo que de la naturaleza de las cosas es recordado luego de ser vista. No vemos al recordar exactamente cómo las cosas son sino cómo, deslavazadamente, se envolverán luego en una bruma de la mente. Una mente humana más en sintonía con la poesía evanescente -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna de una naturaleza sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede. Y sucede doblemente, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas con esa presunción equivocada; y que nos ven -los otros- con la misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer, o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no escatima recursos para alimentar datos. Unos datos que no son más que la información que debe sustentarse en el sosegado impulso interior de lo más esencialmente humano. Y para ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar debería filtrar lo esencial de lo accesorio; pensar debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto, lo último de todo, debe ser lo más importante: sobrevivir sin menoscabar la vida y sus recursos, la vida de todos y los recursos de todos. Para ello hay que mirar y ver las cosas de otro modo. Hay que distinguir lo que se es de lo que solo parece, hay que profundizar y no padecer presunciones desde la superficie aparente. Una superficie que no llegará a entender, mínimamente, lo que la vida oculta tras sus representaciones.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

23 de marzo de 2017

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.



Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído. Es como el sonido retenido de una melodía impactante; esa melodía que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música aún entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas. Paredes que durante el invierno, por ejemplo, pudieran acoger, resguardadas con sus tejidos adornados de belleza, más gratamente a los seres que ante sus paramentos pudieran vivir más templados o maravillados. También sus reproducciones -las de los tapices- se llevaron a cabo para homenajear a los grandes creadores que ayudaron a fijar, con sus bellos paisajes o leyendas, los engarces tejidos de sus acabados tapizados de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no verticalmente -como es su original-, decoraba una estancia de la casa de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España; y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servirían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer o desenfado. 

Pero, sin embargo, no hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabrían que habría que tener. Pero no bastaron esos elogiosos personajes. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales no estaba, a cambio, dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio, no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer grandes gestas o momentos históricos; magníficos escenarios mitológicos o sagrados; excelsos retratos pomposos y clásicos. Goya fue el primero que popularizó el Arte en España. Nadie se había atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo. Con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por aquel entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos.

Y el Arte servía para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve de nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras; y los pintores no se las iban a decir tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban que pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había ahí, detrás de esas creaciones artísticas manipuladas. Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones, ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, lugar de caza real en momentos del año que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y así elaboraría Goya los bocetos, y luego los óleos, que representaran esas escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que dieran soporte visual para confeccionar luego los reales tapices. Y así los hizo, con esa ahora inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, pudiera tener para poder aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, transmitir mensajes que llegaran a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

Excepto en una de esas estaciones que pintara Goya: El invierno, también conocido como la nevada. Nada se había pintado así ni en España ni en el mundo nunca. Es el año 1786, y el neoclasicismo era la tendencia imperante en el Arte. Es decir, que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos en una escena sin ningún interés estético, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador. Y Goya pinta todo eso ahí, sin embargo. Pinta personajes marginados, campesinos que, ahora, transportan un cerdo preparado. Un animal muerto para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, tasa que debían abonar todos los comerciantes entonces. Pero son apresados antes de llegar a la capital del reino. Y en ese mismo momento, cuando son guiados en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapasible comienza a caer ahora desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena sin sentido iconográfico. ¿Qué interés podrían tener tres tipos desafortunados que, a la vez, debían abrigarse ahora de un frío helador para poder ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Que gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no dispondría siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener además un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos, donde ni la composición ni los colores, ni nada especial, llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer así, tan minimalista como su escena triste suponía: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas del todo por capas o abrigos invernales; y un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto, desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor aquí como único recurso tonal para una existencia sin relieve, sin contraste o sin el imperio de ningún otro color. Es la representación social desengañada de un país, España, en los finales del siglo XVIII. Las figuras humanas aquí son el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país; expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España, dos de los apresados calzan ropajes castellanos, el más alejado -el único que mira atento al espectador- con vestimenta tradicional valenciana; los otros, los apresadores, con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan aquí a sus dirigentes: el asno los gobernantes que, ahora, transportan aquí apresado al cerdo muerto, un arquetipo desafortunado del propio país... ¿Llegarían por entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero, tampoco se lo impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser obtenida directamente por el monarca. Y así consta que Goya fuera al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que, el propio rey Carlos III, aprobara la obra para ser el boceto de un real tapiz. Y lo aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que el pintor Goya expresara ahí, en su obra El invierno, todo el mayor desengaño que él mismo sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese llegar a tener entonces, finales del siglo XVIII. Pero, aún no se sabría, siquiera, todas las terribles calamidades que España iba a sufrir en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero, así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los seres humanos a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora... pero tan poco evidente para verlo. Y lo hizo así entonces porque sabía él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida, y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería así, con su obra de Arte tapizada, llegar a poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo imaginar por entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero, tampoco llegó a su sentimiento, algo que el gran creador español matizara en su tapiz ahora con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados, ese valenciano que mira aquí con sus ojos interrogadores a los que, desde lejos, ahora vieran su emotiva escena desengañada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

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