22 de mayo de 2017

La simbología más cautivadora de la representación universal del mundo: una obra de Arte.



Cuando los primeros pensadores de la historia europea, los griegos y sus escuelas, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas que pudiera contenerlo: una física, terrenal, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y así unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo occidental establecería sus preferencias. O claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísica. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo. Y ese dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca, siempre se resumirán en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue llegar a conciliarlo; tal vez, porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para comprenderlo. Por eso su conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del hombre. Entonces, ¿qué es esa conciliación, y, sobre todo, para qué sirve? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto algo individual, personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo personal, es una comunicación íntima entre la representación estética y el sujeto espectador. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo en que vivimos. Pero, el Arte nos sirve al menos para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno ese dualismo del mundo en algunas cosas de la vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el manierismo y el barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogería con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, en el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos en el claroscuro son distintos a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (es decir, no destacarán algo, lo que sea, incluso lo importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen así a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luminosidad llevarán, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en este caso esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar, ni a realzar. Por eso no hay solo claros y oscuros absolutos aquí. No, ya que se necesitarán que ambas realidades sean delimitadas por una frontera que las una: la penumbra, lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra maestra de Elsheimer, Huida a Egipto, realizada por el pintor un año antes de morir, es ahora la representación universal de la dualidad del mundo y su conciliación estética, y lo es gracias, entre otras cosas, a la sublime utilización de la luz. Porque no es solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en esta obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa claramente la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el cielo, por otro la tierra. Pero, a su vez, en ambos también hay luz y oscuridad. En la obra de Elsheimer hay mucho más que una narración teológica o bíblica. Porque siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte, la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otro, el sentido incognocible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido. Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos humanos y dos celestiales. Uno es la llama que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados y refugiados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha que san José transporta en su mano en la huida a Egipo, donde ahora ninguna de las cosas de antes, de los hombres acampados, se considerarán aquí: solo sirve esa pequeña luz para iluminar un camino..., no para proteger o abrigar nada. En los dos focos celestiales hay otra dualidad, porque una es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental, propiamente; y otra es el reflejo suyo en el agua del río, una metáfora radiante aquí sobre la dualidad manifestada de antes, sobre la fuente lumínica de una u otra realidad terrenal.

Porque no existen -en las celestiales- más que como reflejo de otra cosa inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causa el reflejo lunar y sus efectos en el agua. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada aquí: el denso y abundante bosque impide que la luna baja sobre el horizonte ilumine partes oscurecidas de la noche. No basta esa luz, una sola luz, para que pueda vislumbrarse la vida y su sentido material en ella. Ellos, los personajes representados, necesitan otros focos ahora de luz para vivir; aunque nosotros, los que vemos el cuadro, apreciaremos, a cambio, el conjunto de toda la visión en el universo conciliador de la obra. Y, así, podremos comprobar aquí ese sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa ahora para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche. La luz de la luna es inevitable para entender esa dualidad opuesta -entre su fuente real y el reflejo en el agua- para comprender estéticamente el sentido poderoso de lo que, simplemente, es un fenómeno inconsistente: porque no es más que una reflexión luminosa, nada real, aunque existente en el universo de lo que vemos ahora. Como los pensamientos filosóficos opuestos de la historia del hombre, el idealismo frente al materialismo, aquí apreciaremos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las extremas posiciones de luz y oscuridad, veremos resplandecer o unas estrellas en una de las partes delimitada de la obra, o una pequeña llama, apenas vislumbrada, en la otra. Ambas serán el sentido trascendental frente al terrenal (éste aquí el fuego de los hombres y la luna reflejada en el río). Un sentido que, para entenderse, necesitará así inevitablemente de la participación de la otra parte, del contraste de la luz, el de la oscuridad, el del mundo y el de la vida. 

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

15 de mayo de 2017

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.



En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas, costumbristas, las llamadas también de género. Lo hizo en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malogró frente a una sociedad exigente por entonces para fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, ¿cómo es posible? Van Gogh hizo lo mismo, y, sin embargo, ahí está: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero, van Gogh no fue reconocido mientras vivió, tan solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo, el modernismo (post-impresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, más aún al impresionismo-realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico que hoy, por ejemplo, valoraremos más. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos y el sesgado momento fugaz de lo impreciso. Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de la vida, de toda vida, la humana y la que no. Y qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que, siempre, debería una obra de Arte suponer a nuestros ojos.

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte, el buen Arte, tiene siempre la ventaja de que todo lo que reflejará es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el autor haya ideado inicialmente en su mente inspiradora: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -a su sensible emoción descubierta- haciendo ahora una pirueta expresiva para llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero, esto no lo hace cualquier arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué veremos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja avanza difícilmente bajo un cielo sin color. En primer lugar, la perspectiva es apasionante, en ella vemos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, algo que no se ve, que no se percibe ahora siquiera parte del lugar hacia donde se dirigen los personajes anónimos representados. En la obra está representado todo, sin embargo; y no sólo todo ya para comprenderlo, sino todo está representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

Porque en el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas imprescindibles para poder compendiar el sentido de la vida en un lienzo. Porque vemos un escenario espacial: un camino orillado de árboles deshojados que dirige un sendero atravesado de barro por donde camina, frágilmente, la pareja representada. Porque vemos también el tiempo: los personajes avanzan aquí desde su posición inicial hacia el final de la imagen que apenas apreciaremos. Hay aquí un principio y un final, se aprecian ambas posiciones en la perspectiva lineal, por un lado, y en el gesto de avance de la pareja, por otro. Porque el tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen precipitadas, acabará por existir en otro espacio, en otro momento, éste aún no representado aquí, pero existente en la sensación fluida de la imagen. Y, por último, la emoción. ¿Qué otra cosa, realmente, se apreciará más en este lienzo? ¿Qué emoción, o qué emociones, percibiremos en esa pareja que camina ahora por el sendero itinerante o transeúnte de la vida de todos? Todas ellas están ahí. La desesperación, la ternura, el dolor, la esperanza, la decisión, el cansancio, la persistencia, el sentimiento, la confianza, la amargura, la simpatía y el hallazgo... ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retratará aquí, en su lienzo realista-impresionista, genialmente. Porque es así la vida: realista e impresionista, como las cosas que representa. Realista son las emociones; impresionista el tiempo y el espacio. Y debe ser así. Sólo deben durar aquéllas; solo fluirán éstas. Nada que verdaderamente importe puede ser representado sin merecer el reflejo real de su imagen. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será fugaz, como lo son las pinceladas impresionistas del Arte, abandonadas ahora a su imprecisión y a su evanescencia por el alarde descolorido e irruptivo de sus trazos indistintos.

(Óleo realista-impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

10 de mayo de 2017

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es evitar ésta cuando llega el momento de tenerla.



La mitología siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosarían mejor sus fantásticas historias, antecediendo los hechos para poder luego contarlos con credibilidad... Porque la profecía, ¿qué sentido tiene? ¿Acabaremos creyendo porque vaya a suceder?, ¿o acabaremos viviendo lo creído a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron un fascinante modo de representar iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si lo fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una joven sacerdotisa del dios Apolo en Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que, cuando llegase al templo de Apolo por vez primera, este dios griego quiso entonces poseerla serenamente. Pero ella le propuso algo a cambio: el don de la profecía, algo extraordinario para una sacerdotisa que se preciase. Pero los dioses eran un poco ingenuos, ofreció el don antes de que Casandra se le entregase. Ella se arrepintió luego, y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse, aunque sí decidir luego otra cosa diferente. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nadie nunca terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada. Cuando surgió, a mediados del siglo XVIII, lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las de los grandes pintores del primer Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría sustentada de filosofía, de geometría, de belleza, de culminación absoluta de todos los elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, la más perfecta, la más completa, la mejor. Es decir, que disponía esta tendencia artística de más de dos mil años de conocimientos donde el ser humano había perseguido la idealización de la expresión plástica, y había luego -durante el Renacimiento- llevado esa misma idealización al encuadre pictórico más sublime, y con todo eso había determinado así que el equilibrio, la armonía, la medida, el ritmo y la sobriedad eran valores ineludibles para fijar una idea en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo más pudiera fomentarse, porque ya llevaban un siglo elogiando ese clasicismo consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico lo fue el gran pintor Jacques-Louis David. Uno de sus muchos discípulos fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que aprendió y colaboró con David en grandes obras neoclásicas. En el año 1810 compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax.

Y aquí, en esta obra neoclásica, podemos observar ahora la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico tiene, algo que, además, el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones. La leyenda narrada pictóricamente nos sitúa ahora en la Troya invadida por los griegos. Casandra está en su templo de Apolo desolada ahora, luego de haber sido asaltada por el fiero guerrero griego Ayax. ¿Es eso lo que vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza, y, así, salvarse? Pero, aquí la narración lo deja claro: ella está desnuda, vejada, atada, atormentada ahora mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle la venganza de su terrible infamia. Al fondo vemos a un griego -¿no Ayax?- que la mira mientras trata también de violentar a otras troyanas. Esa mirada es el Arte ahora mismo aquí, es una curiosa sublimidad hacia el propio Arte dentro de una obra. Pero es además la propia sublimidad de la narración: es así la mirada anhelante que todo Arte debe glosar en su realidad artística. Pero también puede ser el alarde premonitorio -por tanto en dos momentos diferentes de tiempo- de la imagen de ella antes de que su asalto se hubiese producido. Pero, sin embargo, él la está mirando ahora, la mira a ella ahora mismo, cuando Casandra ya ha sido asaltada -está atada y desnuda-, algo que nos hace confundir aquí el momento y el personaje griego. Pero eso mismo -lo confuso de todo- es el sentido metafísico en esta extraordinaria obra para conciliar ahora anticipación y hecho, las dos cosas que determinarán la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes? ¿La adivinación, la premonición, el presentimiento, pueden hacer algo más que agotar los sentidos de la energía vital improductiva de los seres anticipados? Porque de esa sabiduría que no es aceptada por los otros, como es el caso de Casandra, ¿qué sucede ahora cuando el objeto de esa premonición es uno mismo? Y el pintor, como el autor de esta leyenda mitológica, nos ofrece aquí una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio es doble. ¿No pudo enfrentarse mejor, como la figura del fondo representa, dedicando todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No, no lo hizo así, sino que, además de eso, ella debía saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer en su momento. De no haberlo sabido antes, eso se hubiese ella evitado sufrir anticipadamente... Un filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado, es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre, mientras que al optimista se le ahorran los tormentos de la presciencia.

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

4 de mayo de 2017

Cuando la escultura sublima, una vez al menos, a la pintura en su ámbito.



¿Qué fue antes, la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura; ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero, pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar las formas humanas. Es la mayor creación posible de las formas, cuando la tridimensionalidad de la naturaleza alcanza toda su perspectiva real. Sin embargo, la escultura es inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar y enseñar, tan solo describiendo formas limitadas en el espacio y en el tiempo? Aunque la pintura caiga también en sus limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar las dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y el tiempo. Pero hay algo en donde la escultura glosará su virtualidad mejor que ningún otro arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, sea humano o no. Y esto es lo que apreciaremos, sin embargo en una pintura ahora, gracias a la obra del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como una metáfora de la prevalencia por el artista de un arte a otro, en su lienzo Las Sirenas Swan destaca claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico nada o muy poco agraciado. Porque es ella ahora, virtualmente, la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su perfecta sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora, en esta obra de Arte, difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logrará suplantar aquí el espacio de una escultura para poder pintarla en una obra. Pero, solo puede hacerlo ahora aquí con su delimitada forma más destacable, la sirena de espaldas. Todo lo demás es despreciado aquí por el pintor. Porque ahora pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos saben ya -como escultor- que deberá ser representado así. Y a pesar de esto, de la plasmación escultórica de la belleza sublime de una forma fidedigna, el pintor no consigue llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él. Es porque la pintura no conseguirá, exactamente, imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciaremos, levemente, la falta de naturalidad en su dorso. Pero eso es lo que es la perspectiva, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo hay realidad natural; porque la perspectiva es en la escultura siempre la del sujeto observador. En la pintura no; en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer, necesariamente, el objeto observado, el pintor con sus alardes... 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra pictórica de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso, nos emocionará la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas en su pelo. Una sutil excusa aquí para poder componer sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, en felinos, en obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, crearía este bello lienzo mitológico para plasmar, con él, la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habrían hecho también, pero solo Swan alcanzará a definir aquí la silueta esculpida de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella está ahora ahí sola, desplazada de toda narración y de toda interactuación posible con el resto. Sin nada más que su belleza anónima, distante y desconsolada... Ajena a todo lo que pueda ser algo más que tratar ahora de ajustarse, imposiblemente, su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer su figura incluso de ahí; abstraerla ahora del espacio que encierra la obra pictórica y llevarla al pedestal pétreo de una escultura clásica. Y seguirá así en nuestra memoria visual mostrando ahora la serena belleza de una perspectiva diferente. La que podremos tan solo ya imaginar desde los diferentes ángulos escultóricos que unos ojos escudriñadores dirijan así a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

26 de abril de 2017

El Arte no imita nunca la realidad, sino que tratará siempre de mejorarla.



En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II- que sirve para admirar al gran retratista alemán que fuese Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en ese modo de plasmar la imagen retratada de una persona. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor alemán Lenbach tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario: plasmando el retrato fotográfico de él y su familia en un autorretrato artístico que fijaba ahora en su lienzo el mismo instante y la misma composición de la fotografía. Como obra artística es original: nunca se había autorretratado un pintor con su familia observando todos muy agrupados hacia un mismo objetivo. Algo esto, por otra parte, que era necesario para encuadrar la placa fotográfica entonces. El pintor elige luego hacer ese retrato de familia no como Velázquez lo hiciese -Las Meninas, 1656-, ante un espejo, sino copiando la imagen fotográfica real en su propio lienzo artístico. Y aquí ahora hay dos aspectos artísticos diferentes. Uno la creación artística propia de una obra de Arte, y, por otro lado, el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

Pero, claro, no podemos disociar una cosa de otra; si no supiésemos que existe una fotografía causa de esa imagen artística, podríamos ahora tener una impresión estética muy distinta de la obra de Arte. Primero porque de ser solo la obra de Lenbach un acto original, es decir, ser objeto de un impulso original y creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia sería una muy curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijos, todos además en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía), un alarde creativo de vinculación o de cercanía al observador, algo no realizado nunca de ese modo, tan escudriñador incluso, en una obra de Arte. Pero se trataba de una fotografía familiar: todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción también, la tensión de la espera -los posados requerían un tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad completamente manifiesta aquí de un momento -no tanto un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así somos los seres humanos ante la visión objetiva y real de nuestro mundo.

Sin embargo, el pintor Lenbach no hizo una copia exacta de la imagen fotográfica -actitud propia de los creadores de Arte-, sino que desarrollaría su propia visión, sutilmente, de lo que de la realidad fotográfica pudiera ahora representarse en una creación estética determinada. Y así podemos apreciar en la pintura del retratista alemán cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es mucho más hermoso y equilibrado-, cómo transformará su gesto incluso: para nada la estupefacción y el cansancio, para nada la sorpresa o la rigidez de la fotografía. Ahora, la hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella, pero no es la misma de antes. También suceden estos detalles en el propio pintor, el cual relucirá más rejuvenecido que en la placa fotográfica; más seguro, incluso, menos entumecido. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se aprecia: en ésta hay, a cambio, una suave temerosidad en su mirada. Todos en la pintura de Lenbach mejorarán, hasta los trazos impresionistas de todo el encuadre harán de la obra de Arte un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no. Fue una copia, y esta particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición personal de la mente del pintor, algo que no fue una de las virtudes artísticas en este retrato de familia. Pero, todo lo demás sí lo fue. Con su obra, demostraría el pintor alemán la grandeza del Arte. Demostraría el pintor alemán lo que el Arte trata siempre de enseñarnos: a vivir. Por eso el Arte no imita nunca la realidad, sino todo lo contrario: nos enseña, sin embargo, la mejor actitud y la mejor combinación del mundo para con nosotros.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

22 de abril de 2017

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.



El gran pintor Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias del Arte, también nos dejaría un legado artístico muy sorprendente en su discípulo más cercano y querido, Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñarle a un hijo. Y, así, acabaría pintando como Velázquez; tanto, que fue difícil elucidar la autoría de algunas de sus obras, comparándolas con las de su genial maestro. Aun así, en el año 1660, justo el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pintaría una obra suya -desde luego- que nos hace comprender ahora la extraordinaria magia creativa que este pintor español -tan desconocido por haber vivido a la inmensa sombra de un genio- tuviese en las fronteras más subjetivas del Arte. Unas particularidades que, a veces, ofrecerá el Arte así a algunos de sus seres más inspirados para hacerlo. Paisaje con Mercurio y Herse es -en principio- una obra sin mucho interés plástico: las figuras apenas esbozadas, los colores mortecinos, la atmósfera intrigante... ¿Qué puede haber de atractivo ahí, en una visión tan manida de un arte clásico ahora sin muchas pretensiones? Basado en una leyenda mitológica, la de Hermes -Mercurio- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compone un paisaje donde solo glosará ahora ahí al tiempo y al espacio. Para nada el amor de Mercurio por Herse. Tan solo al destino de los seres ahora -de todos los seres-, aquí, como el único escenario y sentido poderoso.

¿No es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español de obras tan solemnes? Pero esto nos ayuda, además, a elogiar aún más la afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte fue apreciada por este rey, sin embargo. Porque la escena de Martínez del Mazo compone aquí un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un periodo histórico tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero, aun así, Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso mismo, llevaría su obra de Arte a cabo, pintando ahora un paisaje donde el espacio -naturaleza feraz- y el tiempo -como todo momento fenecedor- culminarían el sentido principal del mundo en su obra. Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -su figura aparece cayendo desde un cielo ofuscado-, mientras que la bella ateniense se postra resignada ante las puertas de un templo sagrado, pero lleno ahora de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trataría de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero consigue evitar la estrategia envidiosa convirtiendo a la hermana en una piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos ahí. Es más, sin el título de la obra, nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: los seres humanos deslavazados, la naturaleza floreciente -el espacio poderoso- y un tiempo maldecido -unas ruinas apenas visibles por las feraces ramas favorecedoras del paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo glosaría aquí esa finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y ese esplendor del mundo -de la naturaleza, del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión del destino poderoso. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio, el templo grandioso no volverá a refulgir como antes. No hay ya tiempo para eso. Y el pintor lo deja claro en la caída del dios ahora y en la visión ruinosa también ahora, ambas cosas visibles en el mismo instante las dos. Y todo esto a pesar del magnífico y grandioso templo heleno, un monumento que llena aquí casi toda la obra; porque, además, todo eso sucede ahora a pesar de lo grande y hermoso que el templo hubiese sido antes... El pintor español -yerno del gran Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso pero maldecido de la monarquía hispana de entonces. Este príncipe, hijo de Felipe IV, fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso. Una promesa que acabaría para siempre con la muerte, tres años después, de aquel esperanzador príncipe hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades españolas, de vistas gloriosas de lugares alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y de corrección artísticas. Y así hasta que, en 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino, su seguidor más desconocido se decidiera ahora por pintar una obra diferente. Una creación que nada glosaría, ni retrataría, ni elogiaría, ni consagraría al Arte como siempre se hiciera antes con sus objetos más primorosos. Tan solo quiso este pintor homenajear, tímidamente, lo único que, pensaba él, determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable. Un destino aquí -en su bella obra de Arte- condicionado ahora, muy sutilmente, tanto por el espacio poderoso como por el paso de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

17 de abril de 2017

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.



De la inmensidad de una escena grandiosa es imposible, a menos que se dominen las técnicas artísticas, obtener así una imagen emotiva o placentera de la misma. Para cuando el parlamento holandés encargase en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la batalla de los bátavos contra los romanos, el pintor homenajearía artísticamente, sin quererlo del todo, mucho más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero, nadie rechazaría entonces la obra, menos un pueblo, el holandés, tan enamorado de la pintura y del Arte. La rebelión bátava fue feroz ya que ellos, ese pueblo germano del norte, habían sido adiestrados como tropas auxiliares para el imperio de Roma. Fue además un momento delicado en el imperio, porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase la mayor incertidumbre en manos de unos oportunistas gobernadores y cónsules. En la obra del pintor van Veen la perspectiva nace en las figuras derrotadas y muertas de unos soldados romanos atrapados por sorpresa por las fuerzas bátavas a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es la visión que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro -desde arriba-, ni una visión general de todo; tan solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible de apreciar batalla alguna. 

Pero eso es lo genial aquí, lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. No es para menos los valores de este desconocido pintor holandés: fue el maestro del gran pintor Rubens..., y nació en la creativa ciudad holandesa de Leiden, donde también naciera años después el genial Rembrandt. ¿Pero, cómo encuadrar toda esta batalla tan ingente de individuos guerreros para, además, ser una maravillosa obra de Arte? Pues, con la intersección de dos planos que ni siquiera se tocarán: por un lado, el principal de los caídos romanos y el de los bátavos rebeldes que detrás se dirigen, decididos, portando incluso los emblemas tomados al enemigo; por el otro, el grueso de la infantería romana que se prepara a la lucha y culmina casi todo el paisaje del cuadro. Los romanos han sido sorprendidos con la fiereza germana del pueblo bátavo rebelde, y los soldados romanos abatidos y arrojados en el plano principal demarcan ahí, junto al cuello y la cabeza angulados del efectivo caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de una obra de Arte. Están, por supuesto, el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos, que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero están también el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida aquí, en la obra de Otto van Veen, ya que la revuelta bátava fue sofocada después por el emperador Vespasiano al año siguiente, el 70 d.C. 

Pero estamos en el final del Renacimiento y en los comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento del enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor sobre todo al Arte más elogioso, habrían sido por entonces los elementos iconográficos que el extraordinario Otto van Veen consiguiese imprimir más en este colosal lienzo. ¿Barroco?, ¿renacentista?: humanista, tal vez, mejor... Porque lo fue, además, el pintor en su época. Como los grandes hechos históricos, la valoración de una gesta se cuantificará más por la magnitud del enemigo, por su dignidad como defensor de los principios que, independientemente de su infame aplicación por algunos de sus representantes, determinarán el sentido más elogioso de su singladura. Y Roma fue una civilización cuyos principios, para la época del pintor, mantenían una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban entonces con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía, caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron, y ganaron luego. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla a los bátavos, pero solo caería al final, cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían años después en la historia más gloriosa del Arte barroco. Porque ahí están vislumbrados Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo, en su emotividad... Cómo no apreciar la perspectiva extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde ahora todo es una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados frente a los grandes perfiles consagrados de unos soldados abatidos, y, poco más atrás, de sus propios enemigos dirigidos hacia una lucha imprecisa. Cómo no recordar ese caballo caído que demarca aquí el camino entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrentará pronto a su destino. La obra no es del todo belicista, sino casi todo lo contrario... El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir sutilmente en su obra ese sentido suyo tan propio de artista y pensador. Por esto muestra el pintor a uno de los soldados heridos aquí con el gesto ahora aturdido, mirando sentido a ninguna parte. Tal vez por el hecho incomprensible de una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, inexplicable para él, representante caído de la civilización más insigne, de la barbarie que la sublevación supondría luego para el futuro y el progreso de todos. Y el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses para recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor de Leiden con la belleza artística que él pensaría pudiera hacer sentir la mayor sutileza hacia la forma en cómo el Arte puede llegar a inspirar mejor la incongruencia, la estupidez o la pretenciosidad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

10 de abril de 2017

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?



¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas. Sobre todo cuando, entre paréntesis, nos dice la leyenda del autor: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasamos por alto las sutilezas que la obra pueda tener, si las tiene... Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí. Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y eso he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. Porque La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María percibe el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Y al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la corrección de la creación del pintor italiano. Todo es elaboradísimo en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante de algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa que glosará aquí a su admirado Rafael Sanzio

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es elogioso, es muy admirable, y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, el creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato alguna vez que él la viese, y deseó entonces plasmarla así mismo en un lienzo. Pero, entonces, conseguiría el pintor anónimo algo extraordinario para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconderá una sutileza en el rostro de la Virgen María que su autor original no consiguió expresar en su obra. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse sacrílego. Tal vez, por eso no firmase la obra... El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el semblante más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre dolida, desgarrada por el sufrimiento ante la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcificará el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un doloroso sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como lo puedan ser las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravilloso, su belleza es extraordinaria, independientemente del sentido que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje más trascendente del sentido de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado sin fisuras?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

3 de abril de 2017

Para entender no solo hay que mirar hay que pensar en ello, también para vivir.



¿Quiénes somos realmente?: ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o lo que poseemos?, ¿somos lo que parecemos o lo que representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno que reciben los ojos del que observa, tratando ahora de averiguar qué tiene ante sus ojos? Porque estaremos sometidos al atávico resorte de experimentar aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados y diseñados por el tiempo. Porque no juzgamos lo que percibimos detenidos, distanciados, sosegados, interiorizados. Hacemos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados. Y esta compartimentación de las cosas es voluntaria además. Y es así, voluntaria, porque el hecho de decidir es el fenómeno más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. No podremos escapar a esa compartimentación a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocados- sin menoscabo. Entonces, ¿qué seremos, verdaderamente? Somos lo que pensamos y lo que decimos después consecuencia exacta de ese pensamiento, y luego finalmente los actos que, en coherencia, deben corresponder a esa declaración anterior reflexionada. Porque para vivir, o sobrevivir, el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar. Aprender a pensar, este es el reto más imprescindible para no errar. Pero es el aprendizaje más difícil, el más complejo porque no es solo una técnica o una ciencia..., es también un arte demasiado humano. Y como proceso mental, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar-, rápidamente, ante el peligro ignominioso de los que no piensan o piensan alterados.

Cuando el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a un poeta, su amigo Catulle Mendès (1841-1909), compuso en 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y entonces las pintó a ellas, pintó a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Y entonces, además, quiso volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya del año 1878. Una pintura correcta y destacable por su verosimilitud natural y sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo de 1888, la percepción de un mismo autor, del mismo que nueve años antes había tenido un éxito arrollador en el mismo Salón de París, no alcanzaba a tener por el público, por los críticos o por aquellos que creían ver Arte, un mínimo esplendor de satisfacción estética en su obra. ¿Por qué? ¿Sería tal vez ese atavismo prejuicioso? ¿Fue el fragmentado ejercicio de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que entonces miraron el cuadro de 1888 no vieron más que aquello que ellos no esperaban ver de Renoir. ¿Pensaron, quizás, que lo que el pintor impresionista quiso hacer era algo más que retratarlas verosímilmente? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros aquí apenas esbozados y sin belleza perfilada, o los colores desperdigados y desparramados por el caos cromático) y la esencia fundamental de las cosas irrepresentables (la música y la poesía como elementos etéreos y virtuales)?

No son las hijas de Catulle y Augusta lo que es esa representación, aunque sea una representación y al mismo tiempo las represente a ellas. Pero, para llegar a comprender en la obra de Renoir esta eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar. Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres son un poeta y una compositora. Ambas artes incapaces de ser comprendidas, a su vez, si no es por el hecho de entender que no hay nada que las sotengan, mínimamente, en una realidad visible, física, material o consistente. ¿Qué son esas artes? Sonidos invisibles, en un caso desde el acorde de un instrumento manejado por el hombre y en el otro desde la voz emocionada de un humano. Pero, hay más en esta obra de Arte. El impresionismo no reinvidicaba en la época del pintor otra cosa que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabía que su Arte impresionista debería representar de la realidad. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Porque pensó así lo que su intuición le decía de lo que de la naturaleza de las cosas es recordado luego de ser vista. No vemos al recordar exactamente cómo las cosas son sino cómo, deslavazadamente, se envolverán luego en una bruma de la mente. Una mente humana más en sintonía con la poesía evanescente -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna de una naturaleza sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede. Y sucede doblemente, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas con esa presunción equivocada; y que nos ven -los otros- con la misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer, o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no escatima recursos para alimentar datos. Unos datos que no son más que la información que debe sustentarse en el sosegado impulso interior de lo más esencialmente humano. Y para ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar debería filtrar lo esencial de lo accesorio; pensar debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto, lo último de todo, debe ser lo más importante: sobrevivir sin menoscabar la vida y sus recursos, la vida de todos y los recursos de todos. Para ello hay que mirar y ver las cosas de otro modo. Hay que distinguir lo que se es de lo que solo parece, hay que profundizar y no padecer presunciones desde la superficie aparente. Una superficie que no llegará a entender, mínimamente, lo que la vida oculta tras sus representaciones.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

23 de marzo de 2017

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.



Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído. Es como el sonido retenido de una melodía impactante; esa melodía que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música aún entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas. Paredes que durante el invierno, por ejemplo, pudieran acoger, resguardadas con sus tejidos adornados de belleza, más gratamente a los seres que ante sus paramentos pudieran vivir más templados o maravillados. También sus reproducciones -las de los tapices- se llevaron a cabo para homenajear a los grandes creadores que ayudaron a fijar, con sus bellos paisajes o leyendas, los engarces tejidos de sus acabados tapizados de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no verticalmente -como es su original-, decoraba una estancia de la casa de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España; y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servirían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer o desenfado. 

Pero, sin embargo, no hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabrían que habría que tener. Pero no bastaron esos elogiosos personajes. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales no estaba, a cambio, dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio, no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer grandes gestas o momentos históricos; magníficos escenarios mitológicos o sagrados; excelsos retratos pomposos y clásicos. Goya fue el primero que popularizó el Arte en España. Nadie se había atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo. Con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por aquel entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos.

Y el Arte servía para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve de nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras; y los pintores no se las iban a decir tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban que pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había ahí, detrás de esas creaciones artísticas manipuladas. Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones, ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, lugar de caza real en momentos del año que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y así elaboraría Goya los bocetos, y luego los óleos, que representaran esas escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que dieran soporte visual para confeccionar luego los reales tapices. Y así los hizo, con esa ahora inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, pudiera tener para poder aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, transmitir mensajes que llegaran a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

Excepto en una de esas estaciones que pintara Goya: El invierno, también conocido como la nevada. Nada se había pintado así ni en España ni en el mundo nunca. Es el año 1786, y el neoclasicismo era la tendencia imperante en el Arte. Es decir, que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos en una escena sin ningún interés estético, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador. Y Goya pinta todo eso ahí, sin embargo. Pinta personajes marginados, campesinos que, ahora, transportan un cerdo preparado. Un animal muerto para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, tasa que debían abonar todos los comerciantes entonces. Pero son apresados antes de llegar a la capital del reino. Y en ese mismo momento, cuando son guiados en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapasible comienza a caer ahora desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena sin sentido iconográfico. ¿Qué interés podrían tener tres tipos desafortunados que, a la vez, debían abrigarse ahora de un frío helador para poder ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Que gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no dispondría siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener además un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos, donde ni la composición ni los colores, ni nada especial, llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer así, tan minimalista como su escena triste suponía: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas del todo por capas o abrigos invernales; y un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto, desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor aquí como único recurso tonal para una existencia sin relieve, sin contraste o sin el imperio de ningún otro color. Es la representación social desengañada de un país, España, en los finales del siglo XVIII. Las figuras humanas aquí son el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país; expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España, dos de los apresados calzan ropajes castellanos, el más alejado -el único que mira atento al espectador- con vestimenta tradicional valenciana; los otros, los apresadores, con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan aquí a sus dirigentes: el asno los gobernantes que, ahora, transportan aquí apresado al cerdo muerto, un arquetipo desafortunado del propio país... ¿Llegarían por entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero, tampoco se lo impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser obtenida directamente por el monarca. Y así consta que Goya fuera al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que, el propio rey Carlos III, aprobara la obra para ser el boceto de un real tapiz. Y lo aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que el pintor Goya expresara ahí, en su obra El invierno, todo el mayor desengaño que él mismo sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese llegar a tener entonces, finales del siglo XVIII. Pero, aún no se sabría, siquiera, todas las terribles calamidades que España iba a sufrir en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero, así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los seres humanos a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora... pero tan poco evidente para verlo. Y lo hizo así entonces porque sabía él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida, y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería así, con su obra de Arte tapizada, llegar a poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo imaginar por entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero, tampoco llegó a su sentimiento, algo que el gran creador español matizara en su tapiz ahora con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados, ese valenciano que mira aquí con sus ojos interrogadores a los que, desde lejos, ahora vieran su emotiva escena desengañada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

17 de marzo de 2017

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.



En este maravilloso lienzo renacentista, si quitásemos ahora los sutiles nimbos, el cáliz y el pequeño tarro de esencias, ¿qué quedaría representado de sagrado en esta obra?: tan solo su propia grandeza artística universal. Porque estamos en el año 1523, en pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia. Entonces, los creadores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los grandes genios que habían inventado el Renacimiento, les habrían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531) se inspiraron en algo diferente, apenas percibido o apreciable por su ahora suave y mínima composición: hacer que la naturalidad de sus obras y la belleza de sus colores completaran un escenario amable, simple, sin excesos, pero todo esto ahora lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud

Fue en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugia en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir entonces de la peste que abatía a la gran ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría este pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero no, no puede ser que otras piedades, como la realizada solo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517), tengan nada que ver ahora con la que Andrea del Sarto llevase a cabo en ese monasterio toscano. Porque, a diferencia de Bartolomeo, son seres muy humanos los que vemos aquí, con sus gestos demasiado reales o verosímiles para conferir ningún otro aspecto que no sea la naturalidad ahora por el hecho de atender a un ajusticiado, cualquier hombre derrotado incluso que acabase de morir, serenamente, en su cadalso. Pero sin nada más. Incruentamente, también. Esto es lo único que puede ahora adscribírsele a su tendencia clásica: la aséptica limpieza de un escenario inmaculado. Todo lo demás es muy humano, demasiado humano. Más todavía esa humanidad reflejada en su obra de Arte. Porque lo que ahora vemos es una recreación de belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen cualquiera para describir una representación humana, sea sagrada o no.

¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus obras melodiosas. Esa atenuación de los colores que él manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, los celestes o también con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido ahora de su reinvidicación más sutil y evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de ellos el objetivo más universal que pudiera hacerse con unos reflejos luminosos con los que representar, en sus formas dibujadas, la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son ellos, lo que nos dicen, lo que expresarán los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero, además, lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa. Es una sensación ahora de paz, de sosiego y de serenidad apenas percibida del todo en su obra. Y es imperceptible por el simple hecho de no haber nada ahí, objetivamente, que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente eso del todo. Esta es, posiblemente, parte de la grandeza de este pintor. Nada pintó él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro.

Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se imbuyese de una frangancia inspiradora que le llevase a querer transmitir, o mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera y así lo dejase reflejado él luego en su obra. Serenidad sobre todo, pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego estarán los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en una imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra, los gestos de todos y cada uno de sus personajes están estudiados aquí. Y están hechos así ahora para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejan de tener un sentido justificado y sereno en este mundo. Que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que las cosas sean o no sean una cosa u otra diferente. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas. Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren el armonioso sentido tan implícito entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro.

La naturalidad de este pintor florentino del pleno Renacimiento le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, le hace distinguir lo sencillo frente a lo sofisticado, le hace distinguir lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse el pintor casi un siglo a los creadores que, luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está representada en cosa alguna especialmente. Que este creador florentino no se preocupó nunca de eso... Que pintó lo que sintió él mientras hacía su obra poco proferida. Y este sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establecen o determinan, a cambio, estilos y detalles muy plausibles de reconocimiento artístico. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, el sentimiento del pintor florentino fue desarrollado ya sutilmente entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz decolorado ahora por unos planos llenos de belleza, de suaves gestos de belleza, de una belleza llena de promesa, sentimiento o de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)

14 de marzo de 2017

El Romanticismo de Delacroix: esperanzador, efusivo, revolucionario, vibrante...



Cuando se habla de Romanticismo el mundo entiende una cosa y, sin embargo, la realidad artística es otra... También hay que reconocer la propia confusión de una tendencia artística tan poliédrica, con tantas caras como emociones humanas se ocultarán detrás de las diversas inspiraciones que los creadores de este extraordinario momento cultural tuvieron en sus obras. ¿Cómo una tendencia tan desgarradora y aniquiladora pudo, sin embargo, traslucir a veces una de las sensaciones más esperanzadoras y vitalistas del Arte? Tal vez, por la naturaleza más verosímil de la propia humanidad que reflejaba en sus obras. Qué es la humanidad sino un universo contradictorio, sorprendente y frágil de emociones indefinidas o deslizantes, de un mundo además confundido, deshilvanado y por hacerse. Francia llegaría tarde al Romanticismo. Incluso lo denigraría en los inicios de esa forma de expresar Arte. Francia había encumbrado el Clasicismo -su contrario más poderoso-, la única manera reconocida por la Academia de París de plasmar una emoción humana, una escena histórica o la representación del mundo conocido en un lienzo. Pero, luego de las convulsiones más violentas del bonapartismo y del advenimiento, otra vez, de un absolutismo reaccionario, algunos creadores franceses descubrieron el Romanticismo, esa tendencia artística que Alemania o Inglaterra, por ejemplo, ya habían encumbrado antes en su poesía y literatura.

Y entonces un pintor francés, Eugene Delacroix (1798-1863), surge poderoso para retomar esa nueva tendencia que transformaría por completo la idea, la expresión, el sentido, la manera, el modo, la forma o el tono que, con palabras o colores, asombrarían a una sociedad que no acabaría de comprender nada de lo que habría pasado en su historia. ¿Cómo fue posible una revolución que trajese tanta violencia y volviese luego la sociedad a perderse entre sus sombras? ¿Cómo es que las cosas representadas en el Arte no acabarían por descubrir la forma más libre de expresión que todo creador precise para ello? ¿Qué cosas hay que crear y de qué manera? ¿Es la creación un alarde inspirado subjetivo y libre, o es un seguimiento objetivo de escuelas o principios consagrados? Todo eso le llevaría a Delacroix a ser uno de los más revolucionarios pintores del género romántico. Más que ningún otro, posiblemente. Tanto, como que su pintura no es muy comprendida del todo... Tiene grandes obras maestras reconocidas en la historia: La Libertad guiando al pueblo; La muerte de Sardanápalo, Las mujeres de Argel.... Obras extraordinarias, reflejos de ese sentido romántico y de esa nueva manera de crear. Pero, sin embargo, hay otras obras de él, menos conocidas, que representarán mejor el sentido diferente y personalísimo de un romanticismo sorprendente

Para comprenderlas hay que acudir a la leyenda, a la literatura o a la historia menos conocida. Delacroix es uno de los primeros pintores en acudir a esas formas creativas literarias para expresar el sentido romántico menos conocido o menos estereotipado. El Romanticismo buscaría sus emociones inspiradas más expresivas en el pasado. El presente solo es retratado en mundos diferentes al europeo: el mundo oriental tan misterioso y siempre detenido en el tiempo. Los poetas serán sus apóstoles... Los de ahora, como el romántico Lord Byron, pero, también, los anteriores, como Shakespeare. Son esos poetas los que más desnudarán el espíritu humano, los que descubrirán sus más auténticas deformidades humanas. Porque eso es lo que interesa al Romanticismo, al menos al romanticismo de Delacroix: descubrir la emoción más frágil y auténtica no la épica o vanagloriosa de una humanidad poco verosímil... Y para entenderlo un poco ahora veremos tres obras de Eugene Delacroix que nos ofrecen aquí ese tono sorprendente. Sorprendente porque no es eso mismo, lo que el pintor expresa ahora, lo que más se habría conocido o lo que, finalmente, se llevaría el sentido último de esa leyenda, de esa historia o de esa narración literaria conocida. Cuando Lord Byron compone su obra narrativa y poética La novia de Abydos (Selim y Zuleika), quería reflejar con ella la fuerza del amor sobre todas las convenciones y prejuicios que la atracción entre dos amantes -fuesen los que fuesen- tuviese. 

En la leyenda oriental o turca el protagonista, Selim, es un desheredado huérfano que, adoptado por el Bajá, se enamora de la hija de éste, Zuleika. Pero Selim acabará conociendo la verdad de su vida: el Bajá mandaría matar a su hermano, el padre de Selim. Luego, juntos los dos amantes, escaparán de la tiranía del Bajá, que desearía unir en matrimonio a su hija con un señor de su corte. Entonces, ambos amantes serán perseguidos hasta la muerte. Selim es abatido en la playa, antes de embarcar. Ella, sin embargo, se queda en una cueva del acantilado, desesperada sin su amante. Al verlo partir abatido decide ella entonces que su vida no tiene ningún sentido, y acabará entregándose a las fauces de su propia muerte. Pero, sin embargo, cuando Delacroix crea esa leyenda romántica pinta a los dos amantes juntos ahora, eternizando ese momento glorioso perseguido por sus avasalladores tormentos. El protagonista protege así, con su cimitarra y su arma, la vida y al amor que, juntos para siempre, avanzarán hacia un destino, sin embargo, inexistente en la leyenda... En otra leyenda literaria, ahora una obra representativa del espíritu romántico más paradigmático -la soledad del héroe incomprendido, el Hamlet de Shakespeare-, el pintor Delacroix compone la muerte de Ofelia. Este personaje femenino es uno de los más malogrados de una leyenda parecida. Amante imposible de Hamlet, enloquece ante la incapacidad de éste de quererla y por la muerte equivocada de su padre a manos de su amado. Se abandonará en el lecho de un río y se sumergerá a la vez que su deseo imposible y desconocido. Ofelia por el Arte fue siempre retratada semihundida en el agua, con sus ojos abiertos buscando la muerte. Pero Delacroix hace ahora algo muy diferente: la alza a ella un momento aquí para asirse a la rama de un árbol, a la vida, a la esperanza, a la fuerza poderosa de la vida...

Por último, otra obra romántica desconocida de Delacroix, Cleopatra y un campesino. El Arte siempre representaría a la famosa reina egipcia como a la voluptuosa, cruel, despiadada y poderosa mujer gobernante que, interesada, acabaría con su vida luego de desposeer a muchos de la suya. Pero, a cambio, aquí Delacroix realizaría una obra absolutamente distinta a todas las Cleopatras que se hayan compuesto en el Arte jamás. Frente a un hombre de rasgos agraciados y masculinos -que Cleopatra aquí eludirá con desdén-, un campesino, un plebeyo además, no un gran hombre, ella tan solo ahora se afanará, pensativa y reflexiva, en tratar de comprender el drama de las cosas de la vida con sentido, no con la frivolidad o la sensualidad que su leyenda inspirase de su historia con el paso de los años y los prejuicios de sus tendencias. Este es el Romanticismo..., también. Un Romanticismo que Delacroix llevaría a su mayor incomprensión todavía. Tanto se enredaría esta tendencia artística sobrecogedora que pocas definiciones llegarán a delimitar el maravilloso alarde creativo que supuso, durante la primera mitad del siglo XIX, el fascinante, emocionante, esperanzador, vibrante y efusivo movimiento artístico romántico.

(Óleo del pintor romántico francés Delacroix, La novia de Abydos, Selim y Zuleika, 1857, Kimbell Art Museum, Texas, EEUU; Obra de Eugene Delacroix, Cleopatra y un campesino, 1838, Ackland Art Museum, Carolina del Norte, EEUU; Óleo La muerte de Ofelia, 1838, del pintor Eugene Delacroix, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

7 de marzo de 2017

La fatalidad de amparar la vida tras de máscaras descorazonadoras.



Las escaleras han sido un símbolo iconográfico utilizado en todas las épocas de la historia del Arte. Es el paso simbólico, generalmente, hacia otra dimensión o hacia otra vida, o hacia un universo diferente... Ese otro mundo al que, ahora, el personaje preterido le hará cambiar por completo lo que observa, le hará detenerse y mirar, así, asombrado, la nueva promesa deslumbradora que se manifiesta, impúdicamente, ante sus ávidos ojos. Pero no es siempre una revelación trascendente, transformadora o salvífica lo que esa acción traspasadora consiga albergar en su descubrimiento. A veces, como en la desconocida pintura del pintor prerrafaelita Arthur Hughes (1832-1915), la revelación no es ninguna cosa trascendente, es ahora otra cosa, algo aquí más terrenal o menos deslumbrador... espiritualmente. Pero la visión de la obra es, sin embargo, una visión dual aquí, es decir, es ahora doble la visión por el hecho curioso de que tanto el personaje retratado como nosotros, los que vemos ajenos el cuadro, estaremos recibiendo y sintiendo la misma curiosa y desconcertante visión... Nos identificaremos, en este caso, con el personaje retratado que observa sorprendido lo que tiene delante. Somos ella misma mirando ahora, con descrédito acongojado, el sorprendente abalorio de cosas accesorias, innecesarias y envolventes que la vida encierra, a veces, entre las profundas simas de lo más avasallador o condicionante.

En la obra observamos como es aquí un universo subterráneo ahora; ese otro nivel inferior al que la escalera conduce también, impávidamente, a quien ahora la recorra hacia abajo. Pero, aún hay más... Otro nivel más abajo aún se vislumbra ennegrecido en la esquina inferior derecha del lienzo prerrafaelita. Es el paso ahora hacia el averno más oscuro de la transformación despersonalizada. Esa misma mascarada que obliguen los accesorios que, antes, habrían destinado al personaje hacia un destino u otro de su existencia. En el mito de la caverna de Platón hay un ejemplo filosófico de esta representación tan curiosa. ¿Qué somos, verdaderamente? ¿Qué es la realidad? Si observamos bien la imagen, la joven de la figura del cuadro no lleva ahora ningún accesorio en su cuerpo, salvo su austero vestido gentil. Representará ella ahora aquí lo más puro del ser humano. Por eso mismo es ella la que se sorprende, descorazonada, al visionar la ingente diversidad de cosas innecesarias que, desordenadas, se ofrecen al albur de los deseos de quien lo perciba. No escatimará el autor prerrafaelita en nada, todo es y será un accesorio en la vida: hasta las divinizadas alas disecadas de un ave que, amarradas al puntal de la escalera, desplegarán orgullosas aquí sus plumas blancas.

No hay más pureza que la verdad desnuda de los seres. Esta es la certeza vital que, sin accesorios maquilladores, alcanzarán por sí solos a ver los seres que se atrevan a descubrirla. Todo lo demás es confusión, es fatalidad, es desmembrar la memoria de la vida auténtica. Porque el personaje aquí podría ser también otra cosa... Podría ser, por ejemplo, el protagonista de una fábula representada de una obra dramática que busca ahora abalorios para su personaje. Pero, no. No es ese el semblante y el gesto que dispone aquí la joven retratada, una joven que, sigilosa, bajará ahora los peldaños anfitriones de la escalera aséptica... Porque ella está aquí aturdida, indignada incluso por ver tanta inutilidad añadida para transformar la vida de los hombres. Como Platón, el autor prerrafaelita representa aquí los accesorios de la comedia como el reverso más imperfecto de lo Ideal. ¿Qué cosa podría ella, el personaje retratado, cambiar ahora en su personalidad para alcanzar a ser o a representar tanta o más pureza? No hay nada ahí que consiga hacerlo, verdaderamente. Al contrario, la belleza de ella nunca podría ser más conseguida aquí que con la misma que el pintor la retrata ahora. Y por esto mismo la escalera no sube sino que baja... No hay un ascenso aquí. No es necesario para ella. La simbología de la escalera aquí no elevará el espíritu -el de la joven retratada- en esta tesitura iconográfica.  Salvo, quizá, en otra cosa ahora: en lo que pueda proyectar el pintor afuera de su escenario pictórico, en nosotros mismos, en los que ahora miramos el cuadro. Esta será la salvación de la fatalidad de bajar ahora para encontrar algo: descubrir que nada que se añada material a nuestras vidas podrá configurar ninguna verdad existencial más allá de una decepción brutal y descorazonadora.

(Óleo Los Accesorios, 1879, del pintor prerrafaelita británico Arthur Hughes, Colección Privada.)

20 de febrero de 2017

El instante más artístico o esencial de todos es aquel que muestra la actitud más dubitativa.



Así lo habían descrito ya los artistas clásicos griegos, que primaban el momento inmediatamente anterior a lo definitivo a cualquier otro momento eternizado en un lienzo. La leyenda bíblica de Sansón y Dalila había sido llevada al Arte durante toda su historia. En todas las tendencias, en todos los tiempos artísticos y con todos los grandes o no tan grandes pintores, el Arte ha elogiado con sus formas y colores la impactante y sorprendente historia de amor y traición de aquel antiguo pueblo filisteo. Porque el israelita Sansón alcanzaría la mayor fuerza humana gracias a la virtud que su dios le favoreciera para vencer la tiranía cruel de los filisteos. Pero este pueblo contaba con otra virtud poderosa entre sus filas: la extraordinaria belleza de una de sus mujeres, Dalila. Ella debía entonces seducir a Sansón con un único objetivo: descubrir dónde radicaba la causa de la poderosa fuerza sobrehumana de Sansón. En casi todas las obras de esta leyenda podemos observar el momento donde a Sansón se le neutraliza cuando Dalila le corta sus cabellos, o ayuda a cortárselos, o también el momento posterior, donde al héroe israelita abatido le ciegan los ojos luego los filisteos. 

Pero, de todas las obras conocidas de ese relato bíblico tan solo una, la del pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889), elegiría un instante muy diferente a todos: el momento en que Dalila, dormido Sansón en su regazo, divaga ahora dubitativa sobre la acción que debe ella llevar a cabo. Y aquí el sentido más artístico de una obra de Arte alcanzará su mayor elogio. Porque ese es el único sentido que tiene: hacernos ver la emoción no el hecho, el pensamiento no la decisión, la duda no la determinación, la humanidad sentida de nuestros deseos... no la infame de nuestros actos. La extraordinaria composición de la obra, unida a la fabulosa delineación de los contornos perfectos del dibujo, hace del lienzo de Cabanel una obra muy atractiva de por sí. Pero, no es solo eso lo que dispone este maravilloso lienzo academicista. Y por eso mismo es además una magnífica obra de Arte. El rostro de Dalila no es aquí el rostro ahora de una gran belleza descrita. Sus ojos oscurecidos por el hábil contorno maquillado con el pincel del pintor marcará aquí la pérfida actitud de Dalila. Su boca perfecta, delineada con armonía sugestiva, está ahora justo apretando aquí sus labios en un intento por contener la respiración de su terrible decisión... ¿Pero, la ha tomado? No, aún no. Y el pintor lo manifiesta gracias a la mano derecha de Dalila, la cual se acerca a su mejilla incólume para recordar así, con ella, la terrible afrenta al amor que su acción provocaría.

Porque ella había amado a Sansón, lo había amado con toda la pasión y veracidad que un amor así podía tener de sincero. Sin embargo, no era el amor más que un síntoma de su ambiguo deseo, porque éste, su deseo, estaba siendo utilizado entre su pueblo y su promesa de salvarlo de aquel hombre. Los deseos son así: pragmáticos, desoladores, justificados... Y la pasión llevará siempre a su objetivo: vencer el misterio del otro. Es cuando la fragilidad del otro es vencida por la pasión, y luego, abandonada por completo, se dejará confiar ahora entre las fauces impostoras del amor. Dalila lo sabía y buscaría ese momento, reflejado en tantas escenas artísticas, donde ella descubre el poder de su amante entre los cabellos rizados de su cabeza. Debe cortarlos, o debe avisar para cortarlos. Y todas las obras de Arte alabarían más ese momento de pasión... Porque es un momento de pasión también. Porque no hay amor en ese momento, solo pasión, la pasión ahora por zaherir el vigor dormido de su amante cortando un cabello poderoso. Y todos los artistas de la historia eternizarían así ese instante definitivo.

Salvo uno. Alexandre Cabanel decidiría en el año 1878, en cambio, otra cosa. No decide entonces la pasión desarbolada, sino el amor encubierto. Porque hay un instante de amor aquí; uno que, aunque dormido, relucirá un momento entre el brillo mortecino de la mirada de Dalila. Pero, sin embargo, solo será un momento... Aquel único momento prodigioso que elogiaran ya los clásicos antiguos. Pero que, aun así, ella -el pintor- lo cambiaría aquí pronto, incluso, aunque no se vea del todo en la obra. Porque no se aprecia apenas en el lienzo académico, el pintor lo dejaría aquí fuera de su escena iconográfica. Pero es ahora el brazo izquierdo de Dalila el que, junto a su deseo confuso, decidirá tomar el cuchillo infame -inexistente aquí en la obra- con el que luego acabará matando su deseo... Ese mismo deseo que, poco antes, dudará de tomar ella en tan poco tiempo como aquel amor que una vez sintiera sin saberlo. Pero el pintor francés no lo duda, sin embargo. Dejaría que la duda siguiera estando aquí eternizada, que no se descubriera, definitiva, la más que probable decisión de su personaje. Este es el homenaje que el creador hizo en esta extraordinaria obra de Arte: que lo verdaderamente grandioso sea siempre la sensación que nos hace humanos a los hombres, no la determinada -o determinante- decisión final que, misteriosamente, se nos escapa o se nos desliza, a veces, entre las siniestras oscuridades insondables de la vida. 

(Óleo Sansón y Dalila, 1878, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, Colección privada.)

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