26 de abril de 2017

El Arte no imita nunca la realidad, sino que tratará siempre de mejorarla.



En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II-, obra que sirve para admirar al gran retratista alemán que fuese Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en ese modo de plasmar la imagen retratada de una persona. Sin  embargo, un año antes de fallecer el pintor alemán tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario: plasmar el retrato fotográfico de él y su familia en un autorretrato artístico que fijara el mismo instante y la misma composición de la fotografía. Como obra artística es original: nunca se había autorretratado una familia observando todos ellos muy agrupados hacia un mismo objetivo artificial. Algo que era necesario para poder encuadrar la limitada placa fotográfica. El pintor elige hacer ese retrato de familia no como Velázquez lo hiciese -Las Meninas- ante un espejo, no, sino ahora copiando la imagen fotográfica real en su propio lienzo artístico. Y aquí hay dos aspectos artísticos diferentes. Uno la creación artística propia y otro el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

No podemos disociar una cosa de otra. Porque si no supiésemos que existe una fotografía causa de esa imagen artística, podríamos tener una impresión estética muy distinta de la obra final de Arte. Porque de haber sido la obra de Lenbach un acto original, es decir, objeto de un impulso original y creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia sería una muy curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijos, todos en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía). Un alarde creativo de vinculación o de cercanía al observador no realizado nunca así, de ese modo tan escudriñador, en una obra de Arte. Pero se trataba de una fotografía familiar y todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia la sorpresa, la estupefacción, la tensión de la espera -los posados requerían un largo tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad sufrida de un momento -no tanto de un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así somos los seres humanos ante la exposición forzada, objetiva y real de nuestro mundo.

Sin embargo, el pintor Lenbach no hizo una copia exacta de esa imagen fotográfica -actitud propia de los creadores de Arte-, sino que desarrollaría su propia visión de lo que de la realidad fotográfica pudiera representarse en una creación estética determinada. Y así podemos apreciar en la pintura cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es mucho más hermoso y equilibrado que el la fotografía-, cómo transformará aquí su gesto incluso, para nada la estupefacción y el cansancio, para nada la sorpresa o la rigidez de su imagen en la fotografía. La hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella, pero no es la misma de antes. También suceden esos detalles en el propio pintor, el cual reluce más joven que en la placa fotográfica, más seguro incluso, menos entumecido. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se apreciaba: en la fotografía hay, a cambio, una suave temerosidad en su mirada. Todos en la pintura mejoran, hasta los trazos impresionistas de todo el encuadre hacen de la obra de Arte un extraordinario retrato de familia sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no. Fue una copia, y esta particularidad evita en la pintura el sentido de creatividad, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición personal de la mente del pintor, algo que no fue una de las virtudes de este retrato de familia. Pero todo lo demás sí lo fue. Con su obra demostraría el pintor alemán la grandeza del Arte. Demostraría el pintor alemán lo que el Arte tratará a veces de enseñarnos: a vivir. Por esto el Arte no imitará nunca la realidad sino todo lo contrario: nos enseñará la mejor actitud y la mejor combinación del mundo para con nosotros.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

22 de abril de 2017

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.



El gran pintor español Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias del Arte, también nos dejaría un legado artístico sorprendente en su discípulo más cercano y querido: Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñarle a un hijo. Y así acabaría pintando como Velázquez, tanto que fue difícil elucidar la autoría de algunas de sus obras comparándolas con aquél. En el año 1660, justo el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pinta una obra que nos hace ver la extraordinaria magia creativa que este pintor -tan desconocido por haber vivido a la inmensa sombra de un genio- tuviese en las fronteras barrocas más subjetivas del Arte. Unas particularidades que a veces ofrece el Arte a algunos de sus pintores más inspirados. Paisaje con Mercurio y Herse es una obra de Arte, al pronto, sin mucho interés plástico: las figuras están apenas esbozadas, los colores mortecinos, la atmósfera intrigante. ¿Qué puede haber de atractivo en una visión tan manida de un arte clásico sin muchas pretensiones? Basado en la leyenda mitológica de Hermes -Mercurio- y Herse -bella joven ateniense-, el pintor español compuso un paisaje donde ahora, sin embargo, tan solo glosaría al tiempo y al espacio. Para nada el amor de Mercurio por Herse. Solo al destino de los seres -de todos los seres- en ese simple lienzo, ahora como el único escenario y sentido más poderoso del mundo.

Es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español, periodo más propio de producir obras solemnes. Pero esto nos ayuda a elogiar aún más la afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte fue apreciada por este rey. Pero la escena de Martínez del Mazo representa ahora un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un periodo histórico tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero Martínez del Mazo a pesar de eso, o tal vez por eso, llevaría su obra de Arte a cabo pintando un paisaje donde ahora el espacio -la naturaleza feraz- y el tiempo -como elemento fenecedor- culminarían el sentido principal en su obra. Mercurio decide ir muy veloz a ver a su amada Herse -la figura de él aparece cayendo desde un cielo ofuscado-, mientras que la bella ateniense se postra resignada ante las puertas de un templo sagrado ruinoso, ahora lleno de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trataría de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero consigue evitar la estrategia envidiosa convirtiendo a la hermana en una vana piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos ahí. Es más, sin el título de la obra nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: unos seres humanos deslavazados, una naturaleza floreciente -el espacio poderoso-, y un tiempo maldecido -ruinas apenas visibles por las feraces ramas favorecedoras del paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido muy poético, que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo glosaría aquí la finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y el esplendor del mundo -de la naturaleza y el espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión de un destino poderoso. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio, el templo grandioso no volverá ya a refulgir como antes. No hay ya tiempo para eso. Y el pintor lo deja claro en la caída del dios y en la visión ruinosa, ambas cosas visibles en el mismo instante. Y todo eso a pesar de la perspectiva grandiosa del magnífico templo heleno, monumento que llena aquí casi toda la obra. Y todo eso sucede ahora a pesar de lo grande y hermoso que el templo hubiese sido antes. El pintor español -yerno de Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso pero maldecido de la monarquía hispana. Este príncipe, hijo del rey Felipe IV, fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso. Una promesa que acabaría para siempre con la muerte, tres años después, de este esperanzador príncipe hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades españolas o de vistas gloriosas de los lugares más alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y de corrección artísticas. Y así hasta que en el año 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino, su seguidor más desconocido se decidiera por pintar una obra diferente. Una creación artística que nada glosaría ni retrataría, ni elogiaría ni consagraría al Arte como siempre se hubiese hecho antes con la Belleza. Tan solo quiso el pintor español homenajear ahora, tímidamente, lo único que, pensaba él, determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable. Un destino aquí -en su obra de Arte- condicionado ahora sutilmente tanto por un espacio grandioso y poderoso, como por el paso de un tiempo efímero, insobornable e impenitente.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

17 de abril de 2017

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.



De la inmensidad de una escena grandiosa es imposible obtener una imagen emotiva o placentera de la misma, a menos que se dominen técnicas iconográficas excelentes. Para cuando el parlamento holandés encargase en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la batalla de los bátavos contra los romanos, el pintor homenajearía entonces artísticamente, sin quererlo así del todo, mucho más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero nadie rechazaría entonces la obra, y menos un pueblo, el holandés, tan enamorado de la pintura y del Arte. La rebelión bátava fue feroz en los tiempos del dominio romano, ya que ese pueblo germano del norte había sido adiestrado como tropas auxiliares para el propio imperio. Fue además un momento delicado en el imperio porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el año 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase la mayor incertidumbre en manos de unos oportunistas gobernadores o cónsules. En la obra la perspectiva nace en las figuras derrotadas o muertas de unos soldados romanos atrapados por sorpresa por las fuerzas bátavas a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es ahora la visión que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro -desde arriba- ni una visión general de todo, solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible de poder apreciar completa batalla alguna. 

Pero eso fue lo genial aquí, lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. No es para menos los valores de este desconocido pintor holandés: fue maestro del gran pintor Rubens y además nació en la creativa ciudad holandesa de Leiden, donde naciera años después el genial Rembrandt. ¿Pero cómo encuadrar toda esta batalla tan ingente de guerreros para ser una maravillosa obra de Arte? Pues con la intersección de dos planos que ni siquiera se tocarán ahí. Por un lado el plano principal de los caídos romanos y los bátavos rebeldes que, detrás de ellos, se dirigen decididos portando incluso los emblemas tomados al enemigo. Por otro el grueso plano de la infantería romana que se prepara a la lucha y culminará casi todo el paisaje panorámico del cuadro. Los romanos han sido sorprendidos por la fiereza germana del pueblo bátavo rebelde; y los soldados romanos abatidos arrojados en el plano principal demarcarán ahí, junto al cuello y la cabeza angulados del efectivo caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de una obra de Arte como esta. Están por supuesto el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos, que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero estará también el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida en la obra de Otto van Veen, ya que la revuelta bátava fue sofocada después por el emperador Vespasiano al año siguiente. 

Pero estamos ahora en el final del Renacimiento y comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento al enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor al Arte más elogioso, habían sido entonces elementos iconográficos que Otto van Veen consiguiese imprimir más en este lienzo. ¿Barroco?, ¿renacentista?: humanista tal vez mejor. Porque lo fue además el pintor en su época. Como los grandes hechos, la valoración de una gesta se cuantificará más por la magnitud del enemigo y por su dignidad como defensor de principios que, independientemente de su infame aplicación por algunos, determinarán el sentido más elogioso de su singladura histórica. Y Roma fue una civilización cuyos principios para la época del pintor mantenían una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban por entonces con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos imperialistas. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron batallas, aunque ganaron luego la guerra. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla y la guerra a los bátavos, pero solo caería al final cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían, años después, en la historia más gloriosa del Arte barroco norteeuropeo. Porque ahí estarán vislumbrados Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo, en su emotividad. Cómo no apreciar la perspectiva extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde todo es una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados frente a los perfiles consagrados de soldados abatidos o de enemigos dirigidos ahora hacia una lucha imprecisa. Cómo no recordar ese caballo caído que demarca el camino entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrenta pronto a su destino. La obra no es del todo belicista sino casi todo lo contrario. El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir sutilmente ese sentido suyo tan propio de artista y pensador. Por eso muestra el pintor a uno de los soldados heridos con el gesto ahora aturdido, mirando él sentido hacia ninguna parte. Tal vez mira así por el hecho incomprensible de una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, algo inexplicable para él -representante caído de la civilización más insigne- la barbarie que la sublevación supondría luego para el futuro y el progreso de todos. Pero el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses para recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor de Leiden con la belleza artística que pudiera hacer sentir mejor la sutileza hacia la forma en cómo el Arte puede llegar a inspirar mejor la incongruencia, la estupidez o la pretenciosidad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

10 de abril de 2017

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?



¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas. Sobre todo cuando, entre paréntesis, nos dice la leyenda del autor: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasamos por alto las sutilezas que la obra pueda tener, si las tiene... Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí. Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y eso he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. Porque La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María percibe el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Y al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la corrección de la creación del pintor italiano. Todo es elaboradísimo en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante de algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa que glosará aquí a su admirado Rafael Sanzio

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es elogioso, es muy admirable, y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, el creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato alguna vez que él la viese, y deseó entonces plasmarla así mismo en un lienzo. Pero, entonces, conseguiría el pintor anónimo algo extraordinario para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconderá una sutileza en el rostro de la Virgen María que su autor original no consiguió expresar en su obra. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse sacrílego. Tal vez, por eso no firmase la obra... El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el semblante más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre dolida, desgarrada por el sufrimiento ante la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcificará el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un doloroso sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como lo puedan ser las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravilloso, su belleza es extraordinaria, independientemente del sentido que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje más trascendente del sentido de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado sin fisuras?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

3 de abril de 2017

Para entender no solo hay que mirar hay que pensar en ello sosegadamente.



¿Quiénes somos realmente?, ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o lo que poseemos?, ¿somos lo que parecemos o representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno que reciben los ojos del que observa, un ser que tratará de averiguar qué tiene ante sus ojos? Porque estaremos sometidos al atávico resorte de creer aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados y diseñados por el tiempo. Porque para juzgar no observaremos detenidos, distanciados, sosegados, interiorizados. Hacemos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados, exteriorizados... Y esta compartimentación de las cosas es voluntaria además. Es voluntaria porque el hecho de decidir es la acción más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. No podemos escapar a los prejuicios a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocadamente- sin menoscabo. Entonces, ¿qué somos, verdaderamente? Somos lo que pensamos y lo que decimos después consecuencia exacta de ese pensamiento. Y luego, además, finalmente los actos que, en coherencia, deberán corresponder a esa declaración anterior supuestamente reflexionada. Porque para vivir o sobrevivir el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar antes. Aprender a pensar, éste es el reto más imprescindible para no errar en los juicios. Pero es el aprendizaje más difícil y el más complejo, porque no es solo una técnica o una ciencia, es también sobre todo un arte demasiado humano. Y como todo proceso mental, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar- ante el peligro ignominioso de los que no piensan o piensan alterados o interesados.

Cuando el pintor Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a un poeta, su amigo Catulle Mendès (1841-1909), compuso en 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y entonces pintó a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Entonces quiso volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya del año anterior. Una pintura ésta correcta y destacable por su verosimilitud natural y sus claras formas representadas. Pero, ahora, en mayo del año 1888, la percepción de Las hijas de Catulle Mendès no alcanzaría a tener por el público, los críticos o aquellos que creían ver Arte, un mínimo esplendor de satisfacción estética en la obra impresionista. ¿Por qué? ¿Sería tal vez por ese atavismo prejuicioso tan humano? ¿Fue el fragmentado ejercicio banal de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que entonces miraron el cuadro del año 1888 no vieron más que aquello que ellos no esperaban ver de Renoir. ¿Pensaron, quizá, que lo que el pintor impresionista quiso hacer entonces era algo más que retratar a las hijas de su amigo verosímilmente? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros apenas esbozados y sin belleza perfilada o los colores desperdigados y desparramados por el caos cromático) y la esencia fundamental irrepresentable de las cosas (la música y la poesía como elementos etéreos y virtuales)?

No son exactamente las hijas de Catulle y Augusta lo que es esa representación, aunque las pinte y al mismo tiempo las represente a ellas. Pero para llegar a comprender en la obra esa eventualidad estética había que haber sabido antes pensar que mirar...  Había que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres son un poeta y una compositora. Ambas artes incapaces de ser comprendidas si no es por el hecho de entender que no hay nada que las sostengan, mínimamente, en una realidad visible, física, material o consistente. ¿Qué son esas artes? Sonidos invisibles tanto desde el acorde de un instrumento como desde la voz emocionada de un humano. Pero hay más en esa obra de Arte. El Impresionismo no reivindicaba otra cosa que lo que apenas quedará después de recordar una imagen visionada por unos ojos sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y esto es lo que Renoir sabía que su Arte impresionista debería representar de la realidad. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Porque pensó lo que su intuición le decía de lo que de la naturaleza de las cosas es recordado luego de ser vista. No recordamos exactamente cómo las cosas son sino cómo, deslavazadamente, se envuelven luego en una bruma de la mente. Una mente humana en sintonía más con la poesía evanescente -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna de una naturaleza sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede. Y sucede doblemente, como sujetos y como objetos. Es decir, que vemos las cosas o los otros con esa presunción equivocada y que nos ven -los otros- con la misma equivocada presunción. Porque somos consecuencia de un pensamiento sin ejercer o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no se escatiman recursos para alimentar datos. Unos datos que no son más que la información que debe sustentarse en el sosegado impulso interior de lo más humano. Y para ello pensar deberá primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar así debería filtrar lo esencial de lo accesorio; pensar así debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que solo sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto último debe ser lo más importante: sobrevivir sin menoscabar la vida y sus recursos, la vida de todos y los recursos de todos. Para ello hay que aprender a mirar y ver las cosas de otro modo a lo primero que sintamos desprotegidos sin pensar. Hay que distinguir lo que es de lo que parece, hay que profundizar y no padecer presunciones desde la superficie aparente de las cosas. Una superficie que no llegará a entender, mínimamente, lo que la vida ocultará tras sus representaciones estéticas o no.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

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