Y, entonces, el mundo perdió la inocencia para siempre...

Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación...   Así comienza su famosa novela romántica Historia de dos ciudades el escritor inglés Charles Dickens. De ese desesperado modo quiso retratar el novelista británico una época que iniciaba el mayor cambio producido en la Humanidad al menos hasta la Segunda Guerra Mundial. Porque el mundo no volvería a ser como antes era, con su inocente mirada o sus estrictos límites humanos trazados por la vida, las costumbres o las formas con las que los hombres habían organizado su mundo. El siglo XVIII tuvo algunos conflictos bélicos entre países y territorios, pero entonces las guerras eran entre soldados y en el campo del honor, donde las batallas se ganaban o perdían sin dañar al resto de la población. Antes de eso Europa había vivido años de un gran dolor -la guerra de los treinta años del siglo anterior-, pero nunca los europeos habían tenido un alarde de tanta crueldad gratuita despiadada, forzada o desgarrada -probablemente a causa de las nuevas armas, la cantidad de personas dispuestas a la lucha y el cainismo- como la que sucumbió en Europa en la Revolución francesa y seguidamente con el impulso devastador que los ejércitos napoleónicos causaron de modo desalmado e indiscriminado contra una población civil desconcertada. 

Fue particularmente trágico en España, donde se perdería muy pronto la inocencia de su población. Un país que sufriría además como ningún otro -quizás por resistirse tanto- la fuerza poderosa y cruel de Napoleón. Tal fue la impronta traumática en los españoles que, años después de acabar el conflicto -la guerra de la independencia de 1808-, algunos pintores españoles seguirían creando escenas dramáticas que nunca antes se hubiesen siquiera atrevido a pintar. Goya, el gran maestro de todos ellos, fue el primer pintor que lo hiciera premonitorio y sagaz, el primordial, el más genial, el más anticipado y el mejor. Pero, después de él hubo seguidores suyos que quisieron emularle en estilo y fuerza. Tanto lo hicieron que algunas de sus obras han sido asignadas a Goya sin ser de él realmente. El Museo del Prado dispone desde el año 1912 dos obras de Arte, La hoguera y La degollación, que fueron donadas al museo y atribuidas por entonces a Goya. Pero desde hace unos años se mantiene que es seguro que fueron obras creadas por discípulos o seguidores de él. Sin embargo, se ignora quiénes fueron. El maestro español fue tan poderoso que ensombreció a todos sus seguidores y algunos de ellos no se atrevieron a sobresalir no firmando remedos artísticos de sus obras.

Pero, da igual, el anonimato aquí es lo de menos. Lo importante son la cronología y la grandeza, y las dos obras son incuestionables en eso:  la primera mitad del siglo XIX y la obra dispone de una gran fuerza iconográfica. Es significativo la época, primera mitad del XIX, porque es el momento pleno del Romanticismo, de la pasión irreal más ensoñadora, de la épica más gloriosa, de los destellos emocionales más subyugantes por ser estos bellos, sensibles, altruistas y sosegadores. Pero, sin embargo, hubo aún pintores que decidieron, a pesar de la bondad romántica de la tendencia,  mostrar en sus obras de Arte la poderosa crueldad bochornosa de una humanidad desengañada. De que a pesar de los momentos esperanzadores después del año 1815 -cuando Napoleón y su ejemplo despiadado acabasen para siempre-, el hombre y su mundo seguían portando aún el terrible gen del desconcierto más aterrador, de un profundo y terrible impulso criminal o de la ceguera más cruel contra los otros, sus semejantes congéneres. En definitiva, de su irracional forma de poder encarar el destino de la humanidad para conseguir así un mundo pacífico, justo y conciliador.

Y de ese modo tan desalentador pintaron -uno o varios seguidores de Goya- estas dos extraordinarias pinturas románticas expuestas en el museo del Prado. Extraordinarias porque supieron sus autores -en tan temprano momento- plasmar el oculto sentido de las acciones más violentas que encierra el oscuro y aterrador espíritu humano. ¿El espíritu humano? ¡Qué contradicción! Pero, sí, así es. Es el mismo espíritu humano que hace sentir maravillosas cosas humanas. Porque tratamos de bárbaros, monstruosos o terroríficos a estos  seres violentos cuando son iguales a nosotros. Somos humanos todos y todos llevaremos el mismo potencial entramado de vísceras, emociones, pensamientos, desesperación o maldad. Por eso el pintor -o los pintores- crearon así estas obras desgarradoras a pesar de mostrar ahora, con el sesgo del color o del semblante desdibujado, una sutil diferencia entre víctima y verdugo. Pero es sobre todo el misterio lo que rodea ahora a la impactante pintura La hoguera. En ella vemos solazar junto al fuego a unos humanos con rostros aterradores, ¿qué buscan ellos con ese fuego fatuo? Son seres que degradan su propia condición de humanos acercándose a un fuego que han alentado con el único deseo de destrucción. Es la hoguera asesina no el fuego benéfico o alentador de vida lo que adoran con sus gestos crueles y amenazadores.

¿Qué ha cambiado en el mundo? Lo peor es que a veces no hay llama ni gesto cruel que nos conmocione ya de tanto verlos. Porque llevaremos ya doscientos años de inocencia perdida y suceden las mismas cosas que seguirán sucediendo  cada día que pasa. Algo que unos creadores supieron adelantar genialmente con la pincelada aprendida de otro. Por eso da igual que sea o no de Goya la autoría de estas obras. Son obras importantes en sí mismas, son sensaciones estéticas que un pintor -un ser humano comprensivo- supo fijar en un óleo desgarrador para algún futuro autocrítico... Porque no fue reflejo de una acción histórica concreta producida y retratada de un acontecimiento real vivido entonces. No. Fue la representación simbólica de lo más inevitablemente cruel que el ser humano tiene y seguirá teniendo mientras exista. Y que el creador pictórico quiso dejar muy claro con estas obras despiadadas. Anticipadamente. Expresionistamente también. ¿Hay mayor Arte que aquel que el propio hombre hace fijado eterno para siempre con el objeto de criticarse a sí mismo?

(Óleo sobre hojalata, La degollación, de autor desconocido, seguidor de la escuela de Goya, primera mitad del siglo XIX; Misma técnica y soporte, La hoguera, autor anónimo, seguidor de Goya, primera mitad del siglo XIX, ambas obras en el Museo del Prado, Madrid.)

La expresión más inútil, melancólica y frustrante por buscar y crear Belleza durante toda una vida.

Con la maravillosa forma de endulzar lo trágico que tiene el Arte, el manierista además, vemos en este lienzo del genial Tiziano (c.a.1485-1576), para ese momento histórico de exaltación de la Belleza, una de las creaciones más sórdidas, impactantes, duras y sanguinarias del pintor y del propio Manierismo. Fue al final de su larguísima vida cuando el pintor veneciano compuso esta escena tan trágica. Una imagen donde un amable sátiro -criatura mitológica alegre, pícara y atrevida- es colgado bocabajo de un árbol en un atropello violento para ser torturado con el desollamiento más despiadado de su cuerpo. Basado en una leyenda del escritor Ovidio -Las Metamorfosis-, donde nos cuenta el poeta romano el enfrentamiento entre el dios Apolo -conocido por su orgulloso alarde con la lira- y el indolente y bondadoso Marsias -un virtuoso de la más sencilla flauta-. Este agradable sátiro había adquirido con su flauta una extraordinaria confianza, llegando a realizar interpretaciones maravillosas. Fue entonces cuando el dios Apolo le retaría a una competición musical. Para ese momento decisivo, no dudaría Marsias en enfrentarse al poderoso dios Apolo. ¡Qué ingenuidad! Qué cruel destino más peligroso el de los dulces seres que, como Marsias, no verán el terrible y espantoso destino de atreverse a retar a los mismos dioses, a la cruel vida desatenta... Esa vida que a veces, ofuscada y vengativa, se ofenderá fatalmente con sus criaturas indolentes. No le bastaría al gran Apolo con ganar obligando a los jueces -en este caso Midas y unas Bacantes- a elegirle a él, decidió además atropellar con la violencia más descarada al atrevido, amable e ingenuo Marsias. En otra leyenda mítica se enfrentaría el rey Midas con la tesitura de juzgar una competencia entre dos dioses: Pan y Apolo. Algo peor aún, donde ahora solo el juzgador podría salir mal parado. Y así fue ya que el independiente y honesto Midas siempre ofrecería su opinión libremente, y en ningún caso era a favor del vanidoso Apolo. Así que ahora, frente al dios Pan, acabaría el dios Apolo ofendido para siempre y transformando luego las orejas del rey Midas en las de un pequeño burro maldiciente. Sin embargo, en el lienzo de Tiziano El castigo de Marsias Midas es ahora un juez más: ofrecerá su aplauso a Marsias mientras que las Bacantes, más simpatizantes de Apolo, se lo acabarán negando, trágicamente.

Es por lo que el dios de la razón, de la luz, de lo perfecto y lo correcto -Apolo- acabaría destruyendo a un representante de lo dionisíaco, de lo amable, de lo ingenuo o de lo confiado. Justo lo contrario de lo que simbolizaba el racional Apolo, es decir, la fuerza de la inspiración, de la emoción, de la oscuridad, de lo imperfecto o de lo desbordante, todo aquello que representaba el dionisíaco y bondadoso Marsias. El pintor Tiziano terminaría meses antes de morir este misterioso, melancólico, duro y esclarecedor lienzo manierista. Esclarecedor porque acabaría comprendiendo el propio pintor que, después de todos sus años de creación artística, nada terminaría siendo justificado en el mundo del Arte como un extraordinario alarde estético -ni siquiera uno como éste, tan artístico o tan ético- para descubrir y representar la Belleza deseada, algo tan querido, perdido y anhelado por los hombres. ¿Dónde estaría entonces esa Belleza deseada en un mundo tan carente de ella? En el cuadro manierista aparece autorretratado el propio pintor, ahora como el rey Midas sentado a la derecha. Refleja el semblante meditabundo y desolado de un ser que observa, al final de su larga vida, cómo la ilusión confiada e ingenua de algunos seres terminaría, irremediablemente, superada por los acontecimientos terribles de un mundo cruel y desatento. Y el pintor italiano utilizaría -anticipadamente, como los grandes genios- una fuerza estética poderosa con sus colores y sus trazos manieristas, ahora tornasolados, ahora abigarrados, casi expresionistas..., para poder con ellos plasmar así las terribles contradicciones o sinrazones tan absurdas de este mundo. Así es como serán fijados los rasgos estéticos en la obra manierista, con la sensación tan expresiva de querer narrar el dolor o el tormento más descorazonador de la vida.

Tan impactante fue la obra que creadores actuales se habrían inspirado en ella para componer, expresionistamente, sus homenajes al gran maestro veneciano. Porque en esta curiosa obra de Tiziano está todo lo que ofrece una alarmante anatomía de la crueldad o de lo más despiadadamente inhumano. Porque son ahora los mismos dioses, descaradamente, los que intervienen, sin embargo, en el terrible castigo infringido al bondadoso e inocente Marsias: el dios Apolo, el dios Pan y otro sagrado personaje. Luego además unos ajenos espectadores, pasivos y tranquilos, acuden a observarlo mientras sufre su terrible martirio. Por ejemplo, el rey Midas, representado en la obra como el propio pintor; también la diosa Atenea con su violín y unos diosecillos, así como algunos inocentes animales. Todos ellos miran ahora la escena aterradora sin inmutarse. Hasta el propio Marsias mirará, invertido ahora su cuerpo, hacia afuera del cuadro -hacia nosotros, hacia los que estamos ahora mirando la obra- con sus ojos inhibidos y una cierta mirada sin dolor, sin rencor incluso, sin ira, sin otra cosa más que una especial dulzura incomprensible. Esa misma sensible dulzura que, sin embargo, de las cosas inevitables y duras de la vida, se acabarán engarzando, sosegadamente, entre una inútil emoción y su evadido ánimo.

(Óleo Desollamiento de Marsias, 1576, Tiziano, Palacio Arzobispal de Kromeriz, República Checa; Cuadro del artista actual Daniel Goodman, Desollamiento de Marsias después de Tiziano; Obra Estudio sobre el desollamiento de Marsias, Tom Phillips, 1986, National Portrait Gallery, Londres; Obra Marsias desollado por Apolo, 1964, André Masson.)

 

La más inteligente alternativa a la autodestrucción: la purificación representada o la catarsis.

La desconocida pintora francesa Constance Mayer (1775-1821) aprendería Arte en pleno momento post-revolucionario francés, cuando Napoleón calmara por entonces las emanaciones ideológicas más radicales de Francia pero mantuviera, sin embargo, el mismo espíritu de avance. Se convertiría Constance Mayer en el año 1802 en una de las mejores alumnas de Pierre Paul Prud'hon, uno de los pintores más admirados de aquella nueva corte imperial napoleónica. Porque entonces las originales obras de Prud'hon, con un menor rígido acabado y un mayor alarde sensual que las anteriores neoclásicas, serían muy admiradas por la emperatriz Josefina como por toda su corte imperial. Pero aquella relación profesional con su alumna terminaría convirtiéndose en algo más que amistad. Acabarían enamorados a pesar del matrimonio -desafortunado- del pintor. La esposa de Pierre Paul, mentalmente enferma, sería internada en un sanatorio mental. En el año 1821 fallece la esposa de Prud'hon pero le hace prometer antes a su esposo no volver a casarse jamás. Por compasión, fidelidad incomprensible o piedad excesiva, el caso es que el pintor Prud'hon cumpliría su promesa escrupulosamente. Constance Mayer no lo entendería y terminaría por autodestruirse acabando con su vida pocos días después.

Cuando no comprendemos qué nos pasa realmente para sentirnos mal con nuestra vida, cuando la desesperación nos invade ante un momento de angustia vital exasperante, entonces los seres humanos necesitarán algo...  Alguna cosa que les haga de nuevo volver a sentirse fuertes, volver a sentirse grandes, o poder volver a amarse. Y entonces buscaremos ese algo sin saber, exactamente, qué cosa es o cómo conseguirlo. Los antiguos griegos inventaron una cosa inespecífica para concretar ese algo abstracto -muy genérico- que les sirviera ahora para toda posible causa desastrosa. Y le pusieron un nombre: catarsis. Pero, ¿qué llevará a un ser humano a necesitar un remedio tan genérico? ¿Será que nuestro ser, en su origen primitivo, aglutinaría así todos los posibles efectos en una causa? Lo cierto es que los antiguos griegos -Aristóteles- idearon que la representación caótica de una vida podía ser un posible remedio calmante. Es decir, que mirar desde afuera de uno mismo lo que uno mismo podría llegar a convertirse era una forma de calma sosegadora. Pero pasándole ahora a otra persona diferente, no a él, la desgracia. La visión de todo eso -la desgracia y el sacrificio- acabaría transformando al ser al verse reflejado pero sin recibir las trágicas consecuencias de lo que, de haberlo vivido, hubiese él mismo podido padecer.

Percibir eso claramente el sujeto -con imágenes, palabras, sangre o emociones trágicas- le llevará a conseguir una purificación extraordinaria. Los sacrificios en la Antigüedad tendrían mucho que ver con eso mismo. Las víctimas en los sacrificios eran los personajes de la tragedia catártica, sólo que entonces ellos perecían verdaderamente. A partir de la época en que los sacrificios en Grecia fueron abolidos, el arte de la tragedia y de la representación escénica vinieron a sustituirlos útilmente. La víctima siempre era necesaria. En ella cargaremos la culpa que nos amarga. Pero, claro, para que tenga efecto debe parecer la víctima y su circunstancia representada ser muy creíble, aunque no sea realmente cierto que haya sucedido. La víctima además debe ser muy valiosa. No se pueden descargar culpas eficaces si no la reciben víctimas grandiosas. Pero también deben ser representaciones armoniosas con elementos de belleza, conceptos elogiosos que sufran o acaben mereciendo, a pesar de su belleza, aquellos espíritus ansiosos tan necesitados de vivir esa catarsis. Y así la tragedia griega acabaría convirtiéndose en una de las formas más bellas de arte catártico. Pero, al mismo tiempo, otras formas de Arte también servirán... Otras representaciones bellas que, como aquellas trágicas catárticas clásicas, pudieran también así expresarlo.

Pero el Arte pictórico es tan complejo y tan expresivo, tan poco dado a la conmiseración a veces, que las formas de manifestar sus mensajes de catarsis han variado lo mismo que sus tendencias. Cuando el artista expresionista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949) se plantease crear en el año 1935 un gran mural para reflejar las maldades que la humanidad sufriera y necesitara sublimar, pensaría que la víctima elegida debía ser el mundo entero además. Todas las cosas mundanas que agreden, desgarran, traspasan o envilecen la vida del ser humano y representarán así sus propias miserias cotidianas. De la misma vida turbadora de aquellos duros años treinta del cruel siglo XX. Una vida maquinalmente destructora, prostituída por fuerzas desmembradoras de lo humano, o atacadas por el puñal asesino de lo bárbaro, o demolidas por las armas atronadoras de lo más criminal. Y ¿qué mejor cadalso victimario que la imagen de un fuego aniquilador que acabase -para renacer de nuevo liberado- con todo lo creado por el hombre y su mundo?

En la mitología griega Psyque -el alma vagabunda- debe luchar con las amenazas que le impiden alcanzar las cosas que le fueron exigidas por los dioses. Cosas necesarias para poder ella luego existir glorificada. Pero, ¿qué cosas le fueron exigidas?, ¿pudo ella evitarlas, de no haberlas querido hacer? Porque, sin embargo, habría algo que ella necesitara especialmente, algo que deseaba de un modo ineludible, pero que no eran ninguna de aquellas peregrinas cosas que le habían pedido hacer los dioses. Sólo que, sin esas cosas exigidas por los dioses, lo que ella más quisiera no lo podría obtener. Y eso era la búsqueda de la purificación, de la verdad luminosa, de la sensación lívida, pero potente, de algo que, sin embargo, no podría obtener sino en un momento de gloria. Cuando Psyque -el alma errante y vagabunda- iluminara por fin con su efímera vela desatenta el rostro de lo que ella más anhelara ver -Cupido-, solo pudo por entonces iluminarlo durante un pequeño instante de belleza. Porque Cupido -su deseo materializado de belleza- pronto la habría de abandonar, ofuscado por iluminarlo a él así, y huyendo de ella luego para siempre. Por eso la catarsis sólo será un instante prodigioso de grandeza, un único momento de luz, de placer y de belleza. Un único momento de gloria en la vida de los seres que, alguna vez, tuvieran ellos anhelosos y expectantes. Un único momento inalcanzable de belleza que sólo el Arte, y su designio desinteresado, pudieran, si acaso, alguna vez reconocer con su grandeza.

(Óleo de la pintora francesa Constance Mayer, El sueño de la felicidad, 1819, Museo del Louvre; Óleo Cupido y Psyque, 1789, del pintor inglés Joshua Reynolds, Londres; Obra surrealista, De ninguna manera, del pintor actual Gyuri Lohmuller, Rumanía;  Mural del mexicano José Clemente Orozco, Katharsis, 1935, Museo de Bellas Artes, México D.F.)

La creación obviará su público, como la propia vida, y evitará así los lamentos o alegrías de sus criaturas.

¿Qué nos apasionará más de ver, aun a riesgo de intimidar o de indisponer lo visto? Todo. Es por esto que el Arte, lo artístico compuesto desde la nada y que se reflejará en una obra, llevará siempre su creación al mayor y más desapegado desdén. Esta es una condición esencial de toda creación artística o de todo creador o de todo poder creador. Si tuviese reparos en dejarse ver o dejase que su representación le fuese un motivo para el pudor o el auto-cuestionamiento, no sería entonces una creación, sería otra cosa. Luego, la creación podrá señorearse por la demanda fervorosa y aclamada de su público, o vagar por los desatentos y desairados páramos de la marginación o el rechazo. El pintor barroco Jacques Blanchard (1600-1638) compuso en el año 1633 su obra Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal. Aquí el pintor, originalmente, situaba un observador contemporáneo dentro de una escena mitológica de la Antigüedad. Pero las diosas o ninfas representadas en la obra no se percatan ahora de su presencia: ni se asombran, ni lo miran, ni se ocultan de él, ni siquiera cambiarán sus sensuales gestos por otros más candorosos o receptivos ante el extraño personaje que las mira deseoso. Es más, lo ignorarán claramente. Como si no existiera, como si no estuviese ahí. Dos mundos están ahora aquí enfrentados: el de la espectacularidad sagrada de lo creado y el del espectador profano y anhelante que lo mira. Porque así es como es toda mirada apasionada, una forma de poseer parte de lo que no se tiene o de lo que se necesita o de lo que se admira.

Y el Arte nos proporciona aquí además otra sutil metáfora: esa actitud artística desdeñosa es la misma que la vida desatenta se permitirá tener con sus criaturas terrenales. A veces los seres humanos pueden estar ensimismados, vanagloriados u ofuscados con la vida; también, en otros momentos, pueden estar exaltados o alegres, y en otros hasta desmotivados... Pero da igual, ya que a la vida y su desinterés natural le preocupa todo eso muy poco o nada. Es decir, a la vida no le importa nada lo que los seres -las criaturas, nosotros mismos- deseen, sufran, alardeen o padezcan desolados en el mundo. Y los creadores realizarán imágenes artísticas donde se vislumbre esa eventualidad existencial inevitable. Algunos lo harán con la sutileza que su oficio artístico hábilmente les depare y otros con la belleza inspirada que su audacia estética produzca. Pero, todos ellos con la determinante fijación de un sentido trascendente: no dejar que el sujeto receptor -las criaturas- interactúe modificando nunca lo creado -la obra de Arte o la vida-. No hacer entonces sino obviar siempre la manera en que se vean, sientan o se estimen las semblanzas o los gestos de sus creaciones. En definitiva, expresar los creadores los sutiles alardes artísticos que crean en sus obras sin ningún apego a quienes lo admiren deseosos. Sin interés, sin miramientos. Ajenos completamente a la sentida visión particular del que mire, anheloso, su obra luego. Sin dolor, sin culpa, sin entusiasmo. Como también hará, finalmente, la propia vida desatenta...

(Óleo Belleza velada, 1880, del pintor norteamericano Frederick Bridgman, 1847-1928; Obra del pintor francés Gabriel Ferrier, 1847-1914, Belleza en harén con abanico, 1914; Óleo del pintor barroco Jacques Blanchard, Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal, 1633, Museo del Louvre; Dos obras de la pintora española, de origen georgiano, Olga Sacharoff, 1889-1967: Mujer acodada en mesa, 1915; Un casamiento, 1928.)

¡Qué maravilla, cuántas criaturas bellas aquí!; oh, mundo feliz, en el que vive gente así.

En el monólogo que Miranda, personaje shakespeariano de La Tempestad, hace en el acto V de la obra inglesa, dice convencida: ¡Oh, qué maravilla! ¡Cuántas criaturas bellas aquí! ¡Cuán bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente así. Este relato escrito por el gran bardo británico, a pesar de ser tan dramático, acabará muy bien, curiosamente. El autor inglés lo quiso así y por ello hasta los románticos aplaudieron esta obra de Shakespeare. Trata sobre la negación del amor y la venganza. Aunque, finalmente, el personaje desalmado de la obra -Próspero- acabará perdonando y salvando a todos.  Cuando el pintor John Singer Sargent (1856-1925) decide retratar a las hijas de su amigo Edward Boit, recuerda inspirado un lienzo de Velázquez que viese en el Museo del Prado durante el año 1880. Las Meninas le fascina tanto como para inspirarse dos años después en París, donde vivía el pintor americano, y componer su obra de Arte Las hijas de Edward Darley Boit. La escena retrata parte del apartamento que Boit tenía en París a finales del siglo XIX, un espacio donde ahora, además de unos enormes jarrones japoneses, aparecen las cuatro hijas de su amigo.

Qué genialidad, qué ubicuidad de perfección compositiva, qué naturalidad en los personajes retratados, en la situación, en la profundidad, en la luminosidad o en el tenebrismo... Las niñas eran nietas de un despiadado comerciante americano, John Perkins, famoso por sus oscuros negocios de contrabando en opio, aunque, sin embargo, también lo fuera por su filantropía (construiría uno de los mejores conservatorios de música de Nueva Inglaterra). Su hija Marie Louise acabaría casándose con Edward Boit y tuvieron cuatro hijas: Florence, Jane, Marie Louise y la pequeña Julia. En la obra modernista, el pintor Singer Sargent sitúa a las cuatro niñas en una disposición muy original, a pesar de ser inspiradas por el cuadro barroco velazqueño. La más pequeña la representa en primer plano, cerca del espectador -como su inspirada menina barroca-, y después, más atrás y a la izquierda, aparece la figura solitaria de Marie Louise, ahora como el inspirado personaje de Velázquez auto-retratado en su famoso lienzo. Por último, en un plano intermedio, sitúa a las otras hermanas, una sesgada y otra de frente, también como los personajes infantiles retratados por Velázquez.

Está compuesta la obra con la sutileza de mantener un orden iconográfico con las edades de las niñas: desde la más pequeña a la mayor, desde la más cercana a la más lejana. Este es el único orden, sin embargo, que mantiene la obra. Una blanca luz ilumina a las retratadas desde uno de los lados, con lo que la oscuridad del fondo permanece en un contraste marcado, como un rudimento artístico ahora de cierto misterio indescifrable. De la inocencia infantil al despertar adolescente, pero, también, de la luz de un presente de promesas maravillosas a las sombras susceptibles -que el pintor ignoraba por entonces- de un terrible porvenir. Cuando vio la pintura de Sargent el escritor victoriano Henry James la describiría como la escenificación ideal de un mundo feliz, el de unos niños encantadores que, seguros y serenos, se dejan retratar dichosos y satisfechos. Sin embargo, no es esta la sensación que trasciende en el lienzo de Singer. La dimensión semi oculta de algunos rasgos latentes en la obra induce a presentir la profunda inquietud que encierra la escena del pintor. Lo que sólo algunos grandes creadores pueden llegar a intuir a veces, es decir, a entender o presentir algo antes, o durante, de llevar a cabo la obra. Porque al final de sus vidas las dos hijas mayores -Florence y Jane- sufrirían graves y desgarradoras enfermedades mentales. Además, ninguna de las cuatro hermanas abandonaría la soltería, a pesar de haber recibido todas una de las mayores herencias de la época. Finalmente, acabarían donando las malogradas hermanas, además de los jarrones japoneses, la extraordinaria obra modernista -metáfora del misterio de la vida, de sus apariencias y promesas- al norteamericano museo de Boston.

(Óleo Las hijas de Edward Darley Boit, 1882, de John Singer Sargent, Museo de Boston, EEUU; Fotografía de una modelo en la semana de la moda de Toronto, 2009; Imagen de un grabado del pintor expresionista alemán Otto Dix, 1891-1969, retratando la crudeza de los años de entreguerras; Lienzo del pintor del primer barroco italiano Bartolomeo Schedoni, La Caridad, 1611, Museo de Capodimonte, Nápoles; Óleo de Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado, Madrid; Fotografía de la exposición del cuadro de Singer Sanger en el Museo de Boston, donde se aprecian los Jarrones japoneses, los mismos que aparecen en el cuadro, donados también por las hermanas Boit.)

Entre la satisfacción y el desatino de la vida los autores buscarán confundir con su Belleza.

El gran Tiziano pintaría a lo largo de su extensa vida diferentes versiones de la leyenda mitológica de Dánae. La versión que compuso para la corte española del rey Felipe II -actualmente en el Museo del Prado- consigue reflejar más que ninguna otra el sentido melancólico de la leyenda. Dánae está ahora encerrada en una torre por su propio padre, el rey Acrisio, un lugar desde donde ella no puede ver ni ser vista, ni escapar, ni esperar nada. Un oráculo le había hecho pensar al rey que el futuro hijo que ella tuviese -su propio nieto- acabaría por matarlo para obtener su reino. ¿Qué podría hacer Dánae? ¿Qué destino desatento, desde fuera de ella,  la trataría tan cruelmente ahora en su delirio? En su obra maestra  Tiziano nos muestra su belleza pero también su confusión, su sumisión o desazón por lo que vive cada día, atrapada ahora en un destino tan absurdo. El mito describe a un apasionado Zeus -su poderoso amante-  seducido de ella y convertido en una lluvia dorada -lo único que puede llegar ahora hasta ella- sorprendente, misteriosa, divina y distante. Engendrará Dánae del poderoso dios -con esa simiente de oro- a un gran héroe: Perseo. Pero, ella aún nada sabría de todo esto...

Cuando los pintores del Modernismo hispano (tendencia española correspondiente al Postimpresionismo europeo de principios del siglo XX) pusieron en liza un realismo feroz junto a un preciosismo romántico, consiguieron entonces aunar belleza con mensaje. De ese modo el creador español Zuloaga pinta, también tumbada -como Dánae-, a una hermosa modelo espectacular de aquellos bellos años desenfadados. Anna de Noailles era una aristócrata rumana hermosa, mundana y poeta que vivió en el fascinante y bohemio París de la Belle Epoque. El maestro español la pinta en el año 1913 como una modelo más del Romanticismo, aquella tendencia romántica de años antes, pero ahora justo con los trazos propios del Modernismo, tendencia artística que alumbraría, a cambio del gesto romántico, ahora una realidad mucho más cercana, más indolora, más oscurecida o más vibrante. La modelo muestra aquí un semblante diferente a Dánae, la heroína de la belleza del Renacimiento más clásico de Tiziano. Y eso es así porque, además del propio estilo tan moderno de su rostro, nos indica una satisfacción de ella misma con su nueva vida controlada. Es decir, que reflejaría el pintor modernista la figura de una mujer mucho más segura y satisfecha con su vida, convencida ahora del todo -como la sociedad autocomplaciente y vanidosa en la que vivía- de lo que su confiado destino mundano, a diferencia del opresor ambiente femenino del pasado, pudiera a ella ahora acontecerle.

El pintor expresionista Edvard Munch, creador sutil de reflejos de emociones no translucidos del todo en sus lienzos modernistas, viene a sorprendernos  con su decidida forma de componer momentos transcendentes sin demasiados alardes. En su obra La Tormenta vuelve a hacernos buscar algún referente en su imagen desconcertante que nos diga qué es, realmente, lo que estamos viendo en la escena abrumadora. Ante un paisaje oscurecido y abrupto, con colores semejantes a algo que parece un cielo pre-tormentoso, pensaremos ahora, tal vez, que no es más que un adviento metafórico, un cierto aviso emocional de algo que acontecerá luego...  Pero la realidad es que ahí no hay ninguna tormenta climatológica, ni la habrá. Tan sólo vemos ahora unos personajes -casi fantasmales en su iconografía- que se acercan hacia nosotros alarmados. Y lo hacen así, fuera de donde antes estaban refugiados, lejos, por tanto, del hogar que antes los acogía seguros. Porque ahora muestran aquí, muy expresionistamente, el gesto más espantoso de una emoción incierta ante lo porvenir. Pero, ¿dónde está ahí la tormenta entonces? ¿Por qué, de haberla, se alejan ellos de la protección de la vivienda acogedora, mucho más segura y deseable que el desolado ambiente exterior? Pues porque el terror ahora, sin embargo, no está aquí en nada del entorno ni de la vida, no; lo está en ellos mismos, en la terrible, espantosa y personal sensación interior que ahora los abruma.

En otra de sus expresionistas obras enigmáticas, Amor y Dolor, nos obliga ahora el pintor noruego a pensar de nuevo con una imaginación desbordante al ver su obra. Ha sido esta obra vulgarmente rebautizada como El vampiro, aunque es más exacto el título que su autor le puso. Aquí se muestra el reflejo contradictorio de lo que la vida nos ofrece casi siempre: satisfacción y desatino, crueldad y alivio, dolor y amor. El autor noruego utiliza a la modelo femenina para personificar ahora la forma más desagradable -desatino, crueldad, dolor- del enfrentado binomio sentimental de la existencia. Es esta una manipulación que se permite hacer el creador -parcial y tendenciosa-, pero que no tiene por qué suponer -como se ha dicho- una cierta forma de misoginia artística -porque se ve ahora aquí al personaje femenino agrediendo al masculino, mordiendo su cuello ella a él-. Había que impresionar una imagen que consiguiera englobar las dos caras sublimes de ese sentimiento humano tan personal -el amor y el dolor-, y Munch lo conseguiría con la perfecta composición -aunque algo ambigua- de la sintonía estética más sentida de esas dos emociones tan universales.

El pintor Pierre Auguste Cot, representante clásico del Academicismo francés del siglo XIX -trazos perfectos sobre un dibujo perfecto-, compuso en el año 1880 su obra titulada La Tormenta, como aquella otra obra de Munch que también así la titulara. Pero aquí ahora el creador francés no huye de ninguna forma clásica -antes tan compleja o absurda con Munch- de representar una tormenta atmosférica. No la pintaría con las formas naturales de nubes o de agua en movimiento, con los colores propios de una representación tormentosa o con las incómodas formas más salvajes de su efecto climático. No, aquí lo único que reflejará movimiento -cambio en definitiva- es la carrera de una pareja enamorada, pero ahora  sin saber nada del destino final de esa carrera. Buscarán la complicidad de la eventualidad climatológica -que solo aquí suponemos, ya que ahora no vemos agua ni tormenta- para recorrer la distancia que medie hasta su anhelado deseo fervoroso: ¡amarse! No huyen ellos de nada espantoso, sólo buscan la oportunidad, única y sobrevenida, para poder amarse. ¡Qué diferente ahora con la otra tormenta! Lo manifiesto provocado por la satisfacción clásica, frente a lo absurdo provocado por el desatino expresionista. Sólo algunos creadores consiguen verdaderamente  sorprendernos con su belleza en un lienzo. Con la seductora y diferente manera de comunicarnos, bellamente, lo que tan solo ellos desearon antes que nosotros...

(Óleo La Tormenta, 1893, Edvard Munch; Cuadro Amor y Dolor, 1894, del mismo autor; Óleo La Tormenta, 1880, de Pierre Cot, Metropolitan, Nueva York; Lienzo de Zuloaga, Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913; Óleo Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Tiziano, Museo del Prado.)

La inexpresión más expresiva que existe, la que nos sorprende ahora porque no nos ve.

De todas las causas para sorprendernos ante un rostro que miramos, la más de todas ellas es comprobar cómo nada nos hace más efecto que una extraña manera de mirar.  Porque entonces lo único que se enfrenta a nosotros -ya que miramos también- es lo mismo que ahora nos mira, lo mismo que estamos usando nosotros también ahora para hacerlo, los ojos. Y, aunque nos resistamos, volveremos siempre a ellos igual que una luz vuelve, impenitente, sobre lo que carece de luz. ¿Por qué lo hacemos? Tal vez porque carecemos de eso que pensamos necesitar entender con urgencia: ¡que existe lo que vemos! Que tiene vida, que nos ve y que nos corresponde con lo mismo que nos planteamos también de nosotros: ¡que existimos! Los autores y creadores de Arte trataron de fijarlos con su propio estilo en las diferentes obras que nos dejaron para verlos. Para esto crearon reflejos, contrastes, puntos encerrados, agotados o descentrados, elementos que buscarían expresar lo que solo con esos recursos estéticos, solo con ellos, serán capaces de expresarlos sin nada más. Y así lo hicieron desde el Renacimiento... Desde cualquier otro sentido también. Con la promesa de hacernos creer que lo que ahora vemos es, en verdad, lo que nos mira. Pero, no, nada de eso. Nadie nos está mirando ahora aunque lo parezca. Son ciegos los reflejos de lo que, a nuestro cerebro, parece que nos llega de una obra de Arte, porque tan sólo lo parece...

¿Cuánto de esa misma verdad encierra en la vida real eso mismo, algo que sólo lo parece en el Arte?  Porque, aunque sea obvio que una imagen inerte y sin sentido real produzca esa apariencia, no es menos cierto que en la vida real que vivimos a veces también lo sea. ¿En cuántas ocasiones, mirándonos, no nos miran?, ¿en cuántas en otras, ni mirando a veces? Entonces, ¿dónde se encuentra verdaderamente la realidad de lo expresado?, ¿dónde, entonces, estará la verdad de lo expresivo? Porque, al parecer, no se equivocaron los autores ni siquiera entonces creando lo imposible: hacer como que miran sus personajes retratados. Ellos descubrieron ya que nada de lo que tenga vida en verdad supone que mire realmente; es decir, que tal vez todo sea como en su propio reflejo artístico...  Porque aun así, con vida, sólo será eso mismo, una forma inexpresiva de definir un gesto incomprensible, un gesto ahora sin sentido, sin recuerdo, sin efecto, sin pasión o sin mirada...

El escritor Paul Bowles, en su maravillosa obra El cielo protector, nos dejaría una reseña literaria muy apropiada para sentir o entender algo mejor todo eso:  Frente a los músicos sentados en mitad de una tarima bailaba una muchacha, si es que sus movimientos podían calificarse de danza. Sostenía con las manos, detrás de la cabeza, una caña y se limitaba a mover el grácil cuello y los hombros. Los movimientos, graciosos y de una impudicia rayana en la comicidad, eran una traducción perfecta en términos visuales de la estridencia y el salvajismo de la música. Pero lo que conmovía no era tanto la danza misma como la expresión extrañamente desapegada, sonámbula, de la muchacha. Su sonrisa era fija, y se podía añadir que su mente también, como atenta a algún objeto remoto que sólo ella conocía su existencia. Había un desdén supremamente impersonal en los ojos que no miraban y en la curva plácida de los labios. Cuanto más la miraba, más fascinante le resultaba la cara; era una máscara de proporciones perfectas cuya belleza provenía no tanto de la configuración de los rasgos como del significado implícito en su expresión, un significado o la ausencia de significado. Porque era imposible decir qué emoción había detrás de la cara. Era como si estuviese diciendo: "Se está ejecutando una danza. Yo no danzo porque no estoy aquí. Pero es mi danza." Cuando concluyó y la música se detuvo, la muchacha permaneció inmóvil un momento, después bajó lentamente la caña que sostenía detrás de la cabeza y, dando unos vagos golpes en el suelo, se volvió para hablar con uno de los músicos. Su notable expresión no había cambiado en ningún sentido. El músico se puso de pie y le hizo un lugar a su lado en la tarima. A Port le pareció curiosa la forma en que la ayudó a sentarse y, de pronto, comprendió que la muchacha era ciega. La idea lo sacudió como una descarga eléctrica; el corazón le dio un salto y, de pronto, sintió que le ardia la cara.

(Lienzo del pintor del Renacimiento Palma Vecchio, La Bella, 1525, Museo Thyssen, Madrid; Óleo Impresionista de Renoir, Gabrielle, 1913, Francia; Cuadro Postimpresionista  Ancestros de Tehmana, 1893, Paul Gauguin; Óleo Fauvista Retrato de la mujer del artista, 1913, Matisse, San Petersburgo, Rusia;  Lienzo Expresionista de Picasso, Muchacha con sombrero, 1901, San Antonio, Texas; Obra Surrealista, Galarina, 1945, Dalí, Figueras, Cataluña.)

La diversidad humana o las enormes diferencias de una misma naturaleza, igual y diferente.

Nada hay más diferente que un ser humano a otro, aun de la misma familia, del mismo cigoto biológico casi, de la misma naturaleza o de los mismos genes duplicados incluso. Las tendencias artísticas han mostrado esa peculiaridad -la individualidad retratada- mejor que ninguna otra cosa en el mundo. Como vemos aquí ahora, los rostros humanos son todos distintos en estas representaciones artísticas. Porque los ojos, las arrugas, las sienes, las cejas, la mirada, el semblante y hasta el mismo color que de la piel humedecida se refleje así lo son también. Sin embargo, el Arte -en su maravillosa forma de expresar lo inexpresable- añadirá ahora algo más a todo eso: el sesgo inmaterial del modo de ser de cada rostro. Es decir, la manera ahora tan particular de interpretar el carácter o la singularidad de la esencia interior que un semblante humano refleje en su imagen. Los seres humanos no nos parecemos en nada los unos a los otros. Un médico y un biólogo se alarmarían ante esa afirmación; un psicólogo menos, un creador nada. La individualidad peculiar -única- de los seres humanos es tal que asustaría pensar cómo es posible que podamos vivir todos juntos en sociedad.

Es como en el Arte, ¿podríamos en un museo visualizar sereno la obra de Velázquez -pintor clásico de maneras excelentes- al lado justo de la de Seurat -pintor neoimpresionista de rasgos peculiares-? Ambas obras son Arte, magnífico Arte, pero se catalogarán en áreas diferentes y nuestros ojos irán adaptándose cada vez, poco a poco, a sus claras diferencias o a sus sentidos estéticos particulares, es decir, a lo que cada tendencia artística o cada estilo personal el creador hubiese querido reflejar en su lienzo artístico. Así también sucederá con los seres humanos, particularmente con los tan sofisticados intelectual o interiormente... Y, entonces, ¿cómo podremos vivir juntos y, a la vez, parecernos aparentemente tanto? Por la imitación, algo heredado de la evolución de los antiguos primates. Es esta una característica evolutiva de nuestro género homo que nos ha permitido, y nos permite, sobrevivir aliados. Es decir, que acabaremos pareciéndonos un poco más, cada vez, al congénere que tenemos al lado.

Terminaremos imitándonos, aprendiendo -inconscientemente- de aquel otro individuo que, algo antes que nosotros, hubo comprendido o aprendido alguna cosa valiosa para sobrevivir. Esto es lo que -sin quererlo exactamente así- nos sucederá a los humanos para parecernos unos a otros. Pero, sin embargo, no somos nada iguales. Somos todos tan diferentes, con una magnitud tal de diversidad genuina, que asombraría la reacción si nos dejáramos -como en el Arte- representar con la libertad que los pintores crearon en sus obras. Y esta es una de las grandezas -entre otras muchas- que el Arte nos ofrecerá también con sus obras. Comprender que un rostro humano, por ejemplo, puede ser mucho más diferente -trascendente incluso- que los propios surcos físicos, las sinuosidades, los ángulos o las formas que de su perfil iconográfico se hubiese ofrecido con los siglos y su evolución. Mucho más. Tanto como la interpretación -manierista, barroca, realista, impresionista, simbolista, fauvista o surrealista- que de las cosas intangibles o misteriosas de la vida haya podido el Arte -y puede aún- del todo imaginar entre sus obras.

(Óleo renacentista El hombre de la rosa, 1495, del pintor Andrea Solari; Cuadro del pintor veneciano Giorgio Barbarelli -Giorgione-, Hombre joven, 1506; Óleo manierista Retrato de un anciano, 1570, del pintor Giovanni Battista Moroni; Obra barroca de Velázquez, Retrato de un hombre, 1628, Nueva Jersey, EEUU; Cuadro Retrato de joven, 1597, del gran Rubens, Nueva York, EEUU; Óleo del Romanticismo inicial español, Retrato de caballero, 1795, del pintor Vicente López, Pamplona, Navarra; Obra realista del pintor simbolista Arnold Böcklin, Retrato de un joven romano, 1863; Obra adolescente realista del genial Picasso, El viejo pescador, 1895, Museo de Monserrat, Barcelona; Cuadro impresionista de Vincent van Gogh, Retrato de Pére Tanguy, 1887; Óleo postimpresionista de Paul Cezanne, El fumador, 1895, San Petersburgo, Rusia; Cuadro simbolista del pintor Louis Welden Hawkins, Retrato de hombre joven, 1881, Museo de Orsay, París; Cuadro del neoimpresionista George Seurat, Pequeño pensador en azul, 1882, Museo de Orsay, París; Obra del Modernismo, del pintor francés Christian Bérard, Hombre en azul, 1927, Texas, EEUU; Cuadro fauvista del pintor Matisse, Retrato de Derain, 1905, Tate Gallery, Londres; Obra expresionista, Retrato de Ludwind Ritter von Janikowsky, 1909, del pintor Oskar Kokoschka, EEUU; Cuadro Naif, Retrato de Picasso, 1999, de pintor colombiano Botero; Obra surrealista del genial René Magritte, El hijo del hombre, 1964.)

Cuenten que viví en los tiempos de Héctor..., cuenten que viví... en los tiempos de Aquiles.

En una de sus películas el director de cine Woody Allen nos sorprende -como siempre- con uno de sus discursos ingeniosos en boca de uno de sus personajes, diciendo algo así: Posee complejo de nostalgia de otro tiempo, piensa que los años veinte en París fueron el mejor momento para haber vivido y para sentir la musa de la inspiración creativa. Cuando el protagonista logra -gracias al milagro del cine- regresar ahora a esa época parisina de entonces, consigue relacionarse con los seres más fascinantes de aquel momento culturalmente excelso. Sin embargo, una de las muchas amantes de Picasso con las que consigue hablar, de pronto le dirá:  Ah, que maravilla la Belle Epoque -años finiseculares del XIX-, esa sí que fue una época única. Aun así, cuando alcanza el protagonista -volvemos a la maravillosa magia cinematográfica- a ir a una época anterior a los años veinte, ahora los pintores Monet y Degas alabarán el Renacimiento como la más sublime, extraordinaria e inspiradora época del mundo para vivir y crear.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor...? Por ejemplo, cultural y artísticamente, ¿quién se atreve a afirmar lo contrario? Porque en este momento histórico que vivimos hoy se está desarrollando el mayor cambio cultural y social producido nunca, la mayor transformación vivida por el hombre como nunca antes. Ya comenzaría hace treinta años aproximadamente y su evolución es cada vez más rápida, progresiva, duradera y determinante. Tecnológicamente estamos aún en la infancia de nuestro acontecer. Y la tecnología ha transformado absolutamente los medios, las formas, las recreaciones, los estímulos, el ocio, el trabajo y las fantasías de los humanos como nunca antes se había producido en la historia. Seguiremos expresando nuestras contradicciones, nuestros miedos, nuestras aflicciones o nuestras emociones con cualquier tipo de arte..., pero, sin embargo, todo será muy diferente a como antes -desde las paredes pétreas de las cuevas primitivas hasta los lienzos sublimes de los artistas de principios del siglo XX- se hubiese llegado a expresar en un soporte visible a nuestros ojos ávidos.

Por eso el Arte será arqueología cultural dentro de poco. Nos seguirá fascinando ver las creaciones artísticas de antes como nos fascina ver ahora los esqueletos paleontológicos. No es esto desmerecedor de nada, todo lo contrario, el Arte conseguirá aumentar su valor y admiración con el paso del tiempo aún más todavía. Pero ya está, se acabó. Como se acabaron los dinosaurios, a pesar de que deseen reactivar el ADN imposible de sus restos petrificados en la tierra. Posiblemente, lo que sí se ha conseguido en estos últimos años sea un mayor conocimiento e interés por el Arte como nunca se había alcanzado antes. Y eso es sintomático de que su valor ha pasado, tal vez, de ser solamente algo estético a ser casi, casi, algo muy espiritual... Lo necesitamos más de lo que creemos, como los dioses fueron necesitados cuando el hombre comenzara a emanciparse de sus dominios olímpicos y tuvieron que aprender entonces a luchar, solos, en el campo despiadado de la evolución implacable.

Pero el ser humano no puede dejar de crear o de expresar de nuevo todas sus angustias y deseos con sus inspiradas y atrabiliarias nuevas formas de creatividad. Y es cuando ahora surgirán, de la mano de la última tecnología, las nuevas maneras de seguir fascinando a los demás -y el propio creador a sí mismo- para poder obtener así lo mismo que entonces, sólo que ahora de otra forma distinta. ¿Cuál será la mejor forma? ¿Cuál es la que auténticamente consiga emocionar aún más al hombre? No se sabe. El futuro es tan imprevisible que pocos autores se atreven a recrearlo con alguna forma desafortunada de ciencia-ficción. No quieren hacer el ridículo que otros hicieron antes. Estamos en el camino de un mundo diferente. Y esta es la angustia y, a la vez, la mayor y más fascinante de las tesituras que nunca humanidad alguna hubiese conseguido, siquiera vagamente, llegar a comprender con sus anhelos.

(Óleos del Renacimiento: La edad de oro, 1587, Jacopo Zucchi, Galería de los Uffizi, Florencia; La edad de plata, 1587, Jacopo Zucchi, Uffizi, Florencia; Óleos Impresionistas: Dos bailarinas en reposo, 1898, Degas, Museo de Orsay, París; Cuadro de Monet, Sauce llorón, 1919; Obra de Picasso, Los techos azules, 1901, Oxford, Inglaterra.)