Lo que centrará nuestra atención de una imagen o lo que el Arte determinará nuestra mirada.

¿Por qué miramos algo más o antes que otra cosa? Los creadores diseñarán su pequeño universo creativo determinando qué cosa debe ser objeto de nuestra atención más ineludible. ¿Cuál debe ser  el motivo  central de una obra o hacia dónde debe dirigir antes el observador su mirada? ¿Dónde centrará la atención el creador entonces para expresar mejor eso?, ¿qué cosa hará primar antes en su creación?, ¿qué sentido principal gobernará la mirada con la que miremos ahora el cuadro? Todas estas cosas nacen de la inicial inspiración artística del creador. El motivo principal es la mágica y artificial manera de seducir ante lo desconocido que el Arte y sus creadores aprovechen. Unas veces los creadores representarán el motivo principal albergando la mayor parte del escenario creativo con algo exótico. En estos casos el pintor alcanzará -o no- una sutil genialidad al compartir esa parte atrayente o exótica con el sentido fundamental de la obra. Eugene Delacroix consigue en Jaguar atacando un caballo hacer fijar nuestra mirada en el felino amenazador y sorprendente de su obra. Junto al jinete forman en la romántica obra un solo cuerpo iconográfico destacable. Proyectan así, sin distracción alguna, la figura emblemática estética principal del lienzo romántico que completará y justificará la obra. 

En otras ocasiones el pintor no deja otra opción que mirar lo único que hay en su obra, aunque ello no atraiga inicialmente ahora la mirada especialmente. Porque todo lo demás es ahora aquí la nada. Como en esta creación modernista de Dalí, una obra de Arte impropia de él por su aparente clasicismo y claroscuro propios de otras tendencias anteriores. Pero aquí el pintor surrealista nos fuerza a no distraernos con ninguna otra cosa que no sea el único objeto representado. Sin embargo Dalí no decepciona. El original pintor español siempre trataría de sorprender con sus creaciones originales. En su desconocida obra Mejor la muerte que la deshonra determinaría el pintor que los ojos del espectador conecten pronto con su mente cognitiva. Hacerlo es fácil ya que al no distraer con otra cosa alcanzaremos a desvelar el misterio surrealista de ese hallazgo. Luego Goya nos representa una majestuosa escena -de una época donde la enseñanza se lastraba con el castigo- compuesta con partes diferentes de un mismo concepto iconográfico: el aula dieciochesca de una escuela infantil. Aquí una multitud de niños representan parte del universo de la obra, porque es el maestro ahora, descentrado, hierático y distante, el que justificará la sentencia tan grotesca del mensaje artístico. Pero no es éste ni los niños ni el aula oscurecida lo que nos atraiga ahora la mirada; no, es el trasero descubierto del alumno castigado. Aquí Goya nos desnudará, sin embargo, a todos nosotros, a los que estamos viendo sorprendidos su misteriosa obra.

Más adelante vemos una obra del pintor Thomas Cole, un pintor que usaba el paisaje para destacar otras cosas diferentes al mismo. En su lienzo El buen pastor dibuja las figuras bíblicas de unos personajes sagrados, pero ahora empequeñecidos frente a la grandiosidad, sin embargo, del maravilloso paisaje. A pesar de la espectacularidad del entorno natural, sólo son ahora aquellos personajes quienes absorban aquí la mirada del espectador. Después observaremos los lienzos postimpresionistas e impresionistas de Seurat y Renoir. En el caso de Seurat vemos una obra que distingue claramente unas figuras atrayentes. Estas son las que aparecen en primer plano, algo lógico. Pero, sin embargo, las figuras secundarias están ahora  aquí más iluminadas, proyectadas por la luz del sol mucho más que las otras figuras, las aparentemente principales -estas más sombreadas-, en un efecto magistral que las representará majestuosas y justificadoras ante todo lo demás. Pero es Renoir, el gran maestro impresionista, quien consigue la genialidad más asombrosa con nuestra mirada en su obra El molino de la Galette. Con este grandioso lienzo obtuvo el creador francés algo muy difícil de conseguir en una pintura multitudinaria llena de personajes diferentes y situados en distintos planos. Todos ellos se ven ahora aquí iguales frente a todos, todos son importantes en la obra, ninguno destacará así por encima de nadie. Nuestra mirada está ahora absorbida en cada rostro y silueta, en cada forma, gesto o sensación humana retratada. Es la inspiración creativa más elaborada y genial que consigue aquí el creador impresionista: no centrar ahora nuestra mirada sino en el conjunto de la obra, en la multitud completa, en todos y en cada uno de ellos, seres que, anónimamente, serán ahora lo único y lo más importante.

(Óleo del pintor romántico francés Eugene Delacroix, Jaguar atacando un caballo, de 1855: Cuadro Mejor la muerte que la deshonra, 1945, del pintor surrealista Dalí, Fundación Gala-Dalí, Figueras, España; Lienzo de Goya, La letra con sangre entra, 1777, Museo de Zaragoza, España; Óleo El buen pastor, 1848, de Thomas Cole; Cuadro puntillista de Seurat, Tarde de domingo en la isla de la grande Jatte, 1884, Museo de Chicago, EEUU; Óleo de Renoir, El molino de la Galette, 1876, Museo de Orsay, París.)

Y con Goya la humana inocencia vagará afligida entre las atroces garras de lo humano.

Goya cambiaría su estilo y las temáticas de sus creaciones a partir de un profundo sufrimiento físico, su grave enfermedad del año 1793. Esta dolorosa emoción le llevaría a descubrir, sin complejos, las oscuras y estremecedoras fuerzas que se ocultan tras la vida. Pero, sin embargo, casi todos sus dardos artísticos no fueron dirigidos entonces hacia una Naturaleza incontrolable o hacia un Universo cruel, desalmado o inhospitalario. Para nada; fueron dirigidas sus creaciones críticas a resaltar, claramente y sin tapujos, los perfiles más escabrosos y primitivos de lo humano. Por aquellos años finales del siglo XVIII el racionalismo trataría de encontrar resortes morales para apaciguar y controlar los desmanes o las pasiones más despiadadas e incontroladas de los hombres. Se empezaría a escandalizar entonces la sociedad europea frente a historias macabras de criminales asaltos o de inclinaciones inhumanas, cosas que algunos ilustrados habían empezado a denunciar en sus escritos de una forma a como nunca antes se había hecho en la historia.

Pocos años antes de su cruel enfermedad Goya compuso su lienzo El sueño. Aquí nos muestra el pintor español a una bella joven durmiendo plácidamente. Ella aparece confiada y segura, descansando tranquila y solitaria en el lecho que la acoge satisfecha. Transmite una sensualidad natural la obra, aunque ahora con una cierta apariencia expectante indefinida, esa sensación que una amante tuviera a la espera, por ejemplo, de un encuentro erótico retrasado. El autor español sólo dibujaría aquí el perfil ladeado del rostro de la joven durmiente, como para no desvelar así el misterio de su identidad desconocida... Porque es así como debe ser descrito ese momento plásticamente, y como el incógnito momento plácido, a su vez, tratará de descubrir ahora algo veladamente... Lo titularía el autor, sin embargo, El sueño. Es decir, aquello que nos aleja de la realidad y nos lleva lejos de nuestro consciente. Porque aquí ahora deseo y lejanía son los rasgos expresivos que más se vislumbran en esta imagen durmiente. En ambos conceptos -deseo y lejanía- se materializará la realidad complementaria de los mismos: deseamos lo que no tenemos aún, lo lejano que no podemos siquiera tomar con nuestra voluntad limitada; pero, por otro lado, nos entregamos a la lejana huida del sueño... para poder alcanzar también nuestros deseos.

Pero aún mucho más poderoso sueño artístico fue el que el gran pintor dejara expresar en una inspiración posterior que tuviera. Ahora, esta otra inspiración artística era mucho más macabra y menos soñolienta..., por lo espantosa e inhumana que ella suponía. ¿Inhumana, en verdad? Es decir, es algo no humano hacerlo cuando, sin embargo, los que lo hacen lo son? Con su obra Caníbales preparando a sus víctimas el gran genio Goya nos sorprende e impresiona, nos aterra y paraliza. Unos hombres devoran, desgarran, descarnan y desmiembran a otros hombres. En esta atrevida obra, basada en un caso real de atropello bestial a unos jesuitas en la América canadiense del siglo XVII, el gran creador español nos abruma bellamente. El lienzo divide aquí, sutilmente, en dos áreas estéticas el cuadro que vemos. Toda la escena de horror se halla en un extremo de la obra; en el otro o la nada o algunas de las inocentes vestiduras de las víctimas, ahora revueltas y sin orden por el suelo. La metáfora de la estructura de la obra es sutil: la vida, la dulce e inocente vida, encierra atroz el despiadado exceso de un extremo...

Y para destacar aún más lo contradictorio del género humano Goya nos ofrece una creación diferente: El albañil herido, una obra del año 1787. En esta temprana fecha se comenzarían a establecer por el reino español ciertos auxilios o controles a algunos trabajos muy arriesgados en la sociedad. El propio rey Carlos III lo regularía antes de fallecer en el año 1788. Es la contradicción que subyacerá en el ser humano, y que Goya comprendió, quizás, como ningún otro autor lo hiciera antes. Se anticipó también a los pensadores naturalistas de años después, a los pintores impresionistas o postimpresionistas de décadas después. Todo un genial personaje que, próximo a fallecer, pintaría el lienzo más enigmático del mundo: Perro semihundido. Una obra incomprensible, una imagen que, de tan simple, sin embargo, no dejará de alentar conspiraciones elucubradoras... ¿Un escenario aquí vacío en gran parte? Tan sólo la pequeña cabeza de un perro se asomará ahora hacia la nada; pero, ¿qué mirará?, ¿qué habrá ahí? Goya tan solo debía saberlo, pero no lo desveló jamás, lo dejaría para que aquel sueño de antes lo despejara, si acaso, después de entregarnos a su impúdica, deseosa y esclarecedora suerte.

(Óleo El sueño, Francisco de Goya, 1790, Museo de Dublín, Irlanda; Caníbales preparando a sus víctimas, 1800, Goya, Francia; Lienzo El albañil herido, 1787, Goya, Museo del Prado; Lienzo El conjuro de las brujas, 1798, Goya, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid; Cuadro Perro semihundido, 1823, Goya, Museo del Prado.)

La vida, su verdugo y su inocencia, siempre escondida entre el depredador y la presa.

Cuando con motivo de la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929 se dedicaran pabellones a países de América para dar a conocer su arte y cultura, hubo un grupo de españoles que crearon entonces la Sociedad Quinta de Goya. Era un grupo de amigos de el Arte del genial pintor aragonés. Para esa exposición crearon la reproducción a escala pequeña de una de las estancias que Goya (1746-1828) tuviera en su finca La Quinta del Sordo en el Madrid de comienzos del siglo XIX. En esa habitación el genial creador español pintaría directamente en la pared unos extraños, duros, oscuros, aberrantes y muy crueles dibujos, unas creaciones artísticas a las que se les llegaría a llamar luego Pinturas Negras. Una de aquellas pinturas negras fue la que se acabaría denominando tiempo después Saturno devorando a un hijo. Las interpretaciones que se han escrito de esta obra oscura de Goya son dramáticas todas: desde la melancolía o la depravación del ser al miedo más violento -el peor de los miedos- o la pérdida incluso del poder. Es la obra como una antropofagia metafísica en su metáfora más realista y atroz, esa misma que tiene como representación victimista a lo más cercano ahora: al hijo, al hermano, al amigo o al compañero. Es, así, la traición criminal más aberrante.

En el año 1873 un barón belga compra la finca y con ella las pinturas negras de sus paredes. El barón entonces quiso hacer algo curioso y plausible: trasladar a un lienzo esas pinturas parietales. Para ello contaría con la magnífica colaboración del pintor español Salvador Martínez Cubell (1845-1914), el cual pasaría las Pinturas Negras de Goya pintadas en la pared a los lienzos que hoy admiramos en el Museo del Prado. El interés del barón Erlanger no fue tanto artístico como comercial. Así que el aristócrata belga, al no poder conseguir que esas despiadadas imágenes fuesen compradas por nadie, las donaría al Museo del Prado en el año 1881. La crueldad de los depredadores ha sido en el Arte reflejada sutilmente gracias a eso que tiene el Arte de poder expresarlo todo con un espíritu devocional o providencial extraordinario. En el año 1600 el magnífico pintor del Barroco Caravaggio pinta, para la iglesia de San Luis de los franceses de Roma, un lienzo que muestra no sólo el martirio del apóstol Mateo sino toda una descripción de la maldad más depredadora, esa maldad que sólo un ser humano pueda llegar a ser capaz de tener. Y no sólo como sujeto activo de la violencia sino también -quizá lo peor- como sujetos pasivos de la misma. Para derribarlo y asesinarlo uno solo bastaría, sin embargo, hay más de diez personajes en el cuadro mirando ahora cómo San Mateo, indefenso, padecerá la más brutal y despiadada agresión violenta. Algunos huyen ante el horror y otros simplemente observan o miran como en un macabro espectáculo distante. Pero la fuerza de la maldad se aprecia sobre todo en la figura del verdugo, un ser vil que, decidido, impide a la víctima tomar incluso la palma que un ángel le ofrece ahora, un símbolo -la palma- de la alta consagración a la muerte de un mártir. Es no sólo la depredación física sino  también la espiritual del inocente, de la vulnerable presa.

¿Es la inocencia una cualidad que todos llegamos a poseer alguna vez en nuestra vida? Se sitúa representativamente la inocencia en la infancia, pero no creo que tenga necesariamente mucho que ver con ella, al menos la inocencia entendida como actitud vital y no como reflejo de la inconsciencia o falta de desarrollo, éstas propias de la niñez. Además, ¿es verdaderamente la inocencia un síntoma de irreflexión, de escasa racionalidad, listeza o avispamiento? Para que exista un depredador debe existir una presa, pero, ¿ésta tiene algún sentido sola en sí misma? ¿Deja de ser la víctima una entidad completa (con todos los elementos para vivir, sobrevivir y defenderse) por el hecho mismo de ser una presa? ¿Cómo sabremos hasta dónde la inteligencia deja de brillar para que aparezca la inocencia de la presa en su horizonte?, ¿son incompatibles la inocencia y la inteligencia? O, también, ¿puede ser que no todas las víctimas sean inocentes?, ¿o sí lo son siempre? Para eso habría que entender qué queremos definir con víctima. Si es todo ser que pueda sufrir daño, ¿cuántas víctimas hay en realidad? Y para que haya daño, ¿alguien tiene que afligirlo a su vez? Si todo eso es así, entonces, ¿cuántos depredadores, sin a veces saberlo ellos mismos, deben también existir? Puede que después de recibir el daño, si no se perece en él, consigamos perder la actitud que nos llevó a ser víctimas. Entonces, ¿perderemos así la inocencia?, ¿la perdemos realmente? La inocencia debe ser acaso como la memoria, que creemos perderla porque nos desaparece el recuerdo, confuso y alterado, por el paso del tiempo o por el rechazo que de él hagamos, aunque el cerebro nos siga manteniendo, latente y oculta, su impronta para siempre. Posiblemente, como en los entresijos íntimos de nuestra memoria, la inocencia continúe, tímida y dormida, en los seres donde siempre estuvo alojada, donde es imposible otra actitud que no sea la deseada, envidiable y maravillosa inocencia.

(Óleo sobre revoco trasladado a lienzo del pintor Goya, Saturno devorando a su hijo, 1823, Museo del Prado; Cuadro de tinta sobre papel de la pintora española Jacinta Gil Roncalés, 1917, Depredador, 1998; Diorama de la estancia de Goya en La Quinta del Sordo, reproducción de la Univesidad de Sevilla, 1929; Cuadro de Caravaggio, El martirio de San Mateo, 1600; Óleo de Paul Gauguin, La pérdida de la inocencia, 1891, Norfolk, USA; Dos óleos del pintor francés Pierre-Paul Prud'hon, 1758-1823, El amor seduciendo a la inocencia, 1809, Metropolitan de Nueva York, y La inocencia eligiendo al amor por encima de la riquezas, 1804, Hermitage; Cuadro del artista italiano Eugene von Blaasb, 1843-1931, La Inocencia, donde se observa aquí la clara, inevitable y auténtica actitud inocente.)