Y, entonces, el mundo perdió la inocencia para siempre...

Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación...   Así comienza su famosa novela romántica Historia de dos ciudades el escritor inglés Charles Dickens. De ese desesperado modo quiso retratar el novelista británico una época que iniciaba el mayor cambio producido en la Humanidad al menos hasta la Segunda Guerra Mundial. Porque el mundo no volvería a ser como antes era, con su inocente mirada o sus estrictos límites humanos trazados por la vida, las costumbres o las formas con las que los hombres habían organizado su mundo. El siglo XVIII tuvo algunos conflictos bélicos entre países y territorios, pero entonces las guerras eran entre soldados y en el campo del honor, donde las batallas se ganaban o perdían sin dañar al resto de la población. Antes de eso Europa había vivido años de un gran dolor -la guerra de los treinta años del siglo anterior-, pero nunca los europeos habían tenido un alarde de tanta crueldad gratuita despiadada, forzada o desgarrada -probablemente a causa de las nuevas armas, la cantidad de personas dispuestas a la lucha y el cainismo- como la que sucumbió en Europa en la Revolución francesa y seguidamente con el impulso devastador que los ejércitos napoleónicos causaron de modo desalmado e indiscriminado contra una población civil desconcertada. 

Fue particularmente trágico en España, donde se perdería muy pronto la inocencia de su población. Un país que sufriría además como ningún otro -quizás por resistirse tanto- la fuerza poderosa y cruel de Napoleón. Tal fue la impronta traumática en los españoles que, años después de acabar el conflicto -la guerra de la independencia de 1808-, algunos pintores españoles seguirían creando escenas dramáticas que nunca antes se hubiesen siquiera atrevido a pintar. Goya, el gran maestro de todos ellos, fue el primer pintor que lo hiciera premonitorio y sagaz, el primordial, el más genial, el más anticipado y el mejor. Pero, después de él hubo seguidores suyos que quisieron emularle en estilo y fuerza. Tanto lo hicieron que algunas de sus obras han sido asignadas a Goya sin ser de él realmente. El Museo del Prado dispone desde el año 1912 dos obras de Arte, La hoguera y La degollación, que fueron donadas al museo y atribuidas por entonces a Goya. Pero desde hace unos años se mantiene que es seguro que fueron obras creadas por discípulos o seguidores de él. Sin embargo, se ignora quiénes fueron. El maestro español fue tan poderoso que ensombreció a todos sus seguidores y algunos de ellos no se atrevieron a sobresalir no firmando remedos artísticos de sus obras.

Pero, da igual, el anonimato aquí es lo de menos. Lo importante son la cronología y la grandeza, y las dos obras son incuestionables en eso:  la primera mitad del siglo XIX y la obra dispone de una gran fuerza iconográfica. Es significativo la época, primera mitad del XIX, porque es el momento pleno del Romanticismo, de la pasión irreal más ensoñadora, de la épica más gloriosa, de los destellos emocionales más subyugantes por ser estos bellos, sensibles, altruistas y sosegadores. Pero, sin embargo, hubo aún pintores que decidieron, a pesar de la bondad romántica de la tendencia,  mostrar en sus obras de Arte la poderosa crueldad bochornosa de una humanidad desengañada. De que a pesar de los momentos esperanzadores después del año 1815 -cuando Napoleón y su ejemplo despiadado acabasen para siempre-, el hombre y su mundo seguían portando aún el terrible gen del desconcierto más aterrador, de un profundo y terrible impulso criminal o de la ceguera más cruel contra los otros, sus semejantes congéneres. En definitiva, de su irracional forma de poder encarar el destino de la humanidad para conseguir así un mundo pacífico, justo y conciliador.

Y de ese modo tan desalentador pintaron -uno o varios seguidores de Goya- estas dos extraordinarias pinturas románticas expuestas en el museo del Prado. Extraordinarias porque supieron sus autores -en tan temprano momento- plasmar el oculto sentido de las acciones más violentas que encierra el oscuro y aterrador espíritu humano. ¿El espíritu humano? ¡Qué contradicción! Pero, sí, así es. Es el mismo espíritu humano que hace sentir maravillosas cosas humanas. Porque tratamos de bárbaros, monstruosos o terroríficos a estos  seres violentos cuando son iguales a nosotros. Somos humanos todos y todos llevaremos el mismo potencial entramado de vísceras, emociones, pensamientos, desesperación o maldad. Por eso el pintor -o los pintores- crearon así estas obras desgarradoras a pesar de mostrar ahora, con el sesgo del color o del semblante desdibujado, una sutil diferencia entre víctima y verdugo. Pero es sobre todo el misterio lo que rodea ahora a la impactante pintura La hoguera. En ella vemos solazar junto al fuego a unos humanos con rostros aterradores, ¿qué buscan ellos con ese fuego fatuo? Son seres que degradan su propia condición de humanos acercándose a un fuego que han alentado con el único deseo de destrucción. Es la hoguera asesina no el fuego benéfico o alentador de vida lo que adoran con sus gestos crueles y amenazadores.

¿Qué ha cambiado en el mundo? Lo peor es que a veces no hay llama ni gesto cruel que nos conmocione ya de tanto verlos. Porque llevaremos ya doscientos años de inocencia perdida y suceden las mismas cosas que seguirán sucediendo  cada día que pasa. Algo que unos creadores supieron adelantar genialmente con la pincelada aprendida de otro. Por eso da igual que sea o no de Goya la autoría de estas obras. Son obras importantes en sí mismas, son sensaciones estéticas que un pintor -un ser humano comprensivo- supo fijar en un óleo desgarrador para algún futuro autocrítico... Porque no fue reflejo de una acción histórica concreta producida y retratada de un acontecimiento real vivido entonces. No. Fue la representación simbólica de lo más inevitablemente cruel que el ser humano tiene y seguirá teniendo mientras exista. Y que el creador pictórico quiso dejar muy claro con estas obras despiadadas. Anticipadamente. Expresionistamente también. ¿Hay mayor Arte que aquel que el propio hombre hace fijado eterno para siempre con el objeto de criticarse a sí mismo?

(Óleo sobre hojalata, La degollación, de autor desconocido, seguidor de la escuela de Goya, primera mitad del siglo XIX; Misma técnica y soporte, La hoguera, autor anónimo, seguidor de Goya, primera mitad del siglo XIX, ambas obras en el Museo del Prado, Madrid.)

La humanización de lo monstruoso o la generosidad y transformación que causa el Arte.

Fue el poeta Homero quien daría a conocer en La Odisea la figura aberrante y monstruosa del cíclope Polifemo. Este cíclope era un personaje mitológico de dimensiones gigantescas y un horrible aspecto con su único ojo en medio de su espantosa cara. Sería el héroe homérico Ulises quien lo burlara una vez en una de sus aventuras mediterráneas. Pero fue tiempo después cuando un poeta satírico griego del siglo IV a. C. -época de mayor esplendor cultural del mundo griego-, Filóxeno de Citera, tuviera la curiosa idea de hacer sentir ahora a Polifemo un amor irrenunciable y cándido por una de las más hermosas nereidas griegas. Tiempo después la imaginación de los poetas en la historia llevaría a plasmar la singular, solitaria, ridícula y grotesca pasión imposible del monstruo griego. Así fue como Ovidio acabaría por crear en su obra Metamorfosis la leyenda irónica, satírica y realista de amor frustrado o imposible, de amor censurado y doloroso -también cruel- que llevaría a cabo la impulsiva y estentórea obsesión del gigante Polifemo por la bella Galatea.  Fue Ovidio quien crease en su relato la figura de Acis, el joven efebo pastor siciliano que enamora a la bella nereida y termina con la esperanza idealizada del amor de Polifemo. Como consecuencia de eso sobrevino en el monstruo el más espantoso horror y el más criminal arrebato celoso. Su voz era tan horrenda y atronadora que cuando invocase una vez a Galatea escribiría de él, siglos después, un poeta barroco español:

... escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.

La hermosa ninfa Galatea era tan blanca y clara como la bella espuma límpida del mar. Sus padres fueron Nereo -dios de las olas- y Doris -hija del dios Océano-, con lo que ella poseería esa belleza pura y cristalina que las aguas del mar o la espuma de sus olas forjarían en una mitología generosa con el Mediterráneo. Polifemo era hijo del dios del mar Poseidón y de una ninfa marina monstruosa. Tal vez por eso se enamoraría Polifemo de la transparente e inalcanzable -para él- belleza de Galatea. La realidad como forma de ver la vida legendaria se apoderaría de la tendencia artística clásica -los monstruos siempre son monstruos para siempre- y, de ese modo, Polifemo no tuvo otra opción más que su propio sufrimiento literario. El poeta Ovidio -tan clásico- supuso una de las influencias más decisivas en la manera satírica en que los personajes inspirados del mito acabarían por asentarse en el imaginario del mundo occidental: los monstruos siempre serían vistos como monstruos y las bellas siempre vistas como bellas..., e inalcanzables del todo siempre éstas por aquéllos.

Así fue como los poetas y pintores del Renacimiento, del Manierismo y posteriormente del Romanticismo llegaron a representar la leyenda de Galatea y sus dos amores -el querido por ella, Acis, y el denostado Polifemo- en sus diversas tendencias artísticas. Pero hubo un momento en la historia diferente, un periodo artístico determinado llamado Barroco que cambiaría toda esa característica típica tan clasicista. No tendría mucho sentido, sin embargo, que fuese representado en el Barroco -una tendencia tan naturalista- de otro modo a como lo había sido siempre. Porque fue el Barroco uno de los periodos artísticos más realistas y sanguinarios de todos. Pero, sin embargo, fue esta tendencia la que ofrecería un sesgo diferente a la clásica leyenda mitológica de Polifemo. Comenzaría haciéndolo en la literatura barroca el poeta español del siglo de oro Luis de Góngora (1561-1627), el cual escribió su complejo poema barroco -complejo por usar un lenguaje excesivamente culto, críptico y distante- Fábula de Polifemo y Galatea en el año 1612. A diferencia de otros poetas anteriores -tanto del Renacimiento como de la Antigüedad grecorromana-, Góngora es el primero que absuelve o libra a Polifemo de su destino bufo, rudo e indolente. Es Góngora quien le ofrecerá a Polifemo un cariz ahora más serio, más sincero, más auténtico, más sentimental o más glorioso, en el relato de amor frustrado que siente el ser monstruoso por la bella Galatea.

En el poema de Góngora el gigante Polifemo se mantiene enamorado profundamente de Galatea en la distancia. Sabe el gigante que él no es como los demás, que no puede más que perseguir lo que desea con el terrible infortunio de su horrible aspecto. Polifemo, con Góngora, dejará de ser el monstruo abominable de la leyenda tradicional, o el personaje brutal y ridículo de la sátira burlesca de Ovidio, para convertirse ahora en otra cosa diferente. Polifemo en Góngora ignora el amor que sienten los dos amantes -Galatea y Acis- y los sorprenderá -sin querer- tras una ladera a los dos juntos y abrazados. Entonces el monstruo, enfurecido, tratará de calmar su enojo arrojándole violentamente una piedra en despecho al pastor Acis. En la leyenda clásica tradicional, como en la barroca, Acis terminaría siendo derribado y muerto por el gigante homérico. Pero Polifemo en el barroco poema de Góngora es convertido, por primera vez en la historia, en una víctima más de la tragedia a la vez que en un cruel verdugo involuntario.

Charles de La Fosse (1636-1716) fue un pintor barroco clasicista seguidor de la influyente Academia francesa, esa tribuna del Arte que establecía cómo había que pintar un cuadro en el más clásico virtuosismo artístico de finales del siglo XVII. A finales de ese siglo crearía Charles de La Fosse su obra pictórica Acis y Galatea. En ella reflejaría parte de lo que otros -como el poeta barroco español- habían compuesto antes, pero, ahora lo hace con un nuevo y especial aspecto muy diferente al de la leyenda original. La imagen de su obra barroca es sugerente con las mismas cosas que Góngora había destacado sutilmente en su poema. Las dos figuras de los amantes -Acis y Galatea- están representadas ahora relajadas y unidas en un amor poderoso, íntimo e inevitable. Pero también se percibe en ellos otras emociones, unas ajenas a las habituales de los enamorados egoístas, como la conmiseración, la ternura, la comprensión, la candidez o la fragancia. Y todas esas emociones las dirigen los amantes hacia el desolado y desencantado monstruo Polifemo. 

En su obra, Charles de La Fosse combinaría el Renacimiento del pintor Antonio de Correggio con el Arte de los pintores venecianos del siglo XVI o las composiciones barrocas de Rubens y sus formas de exponer figuras y gestos. Gestos como las emotivas miradas de los personajes, unos rasgos estéticos para ofrecer ahora la noble intención de dar a todos ellos -a los amantes como al monstruo- un atisbo de grandeza así como un aporte de generosa humanidad. El paisaje de la obra es renacentista, los colores venecianos y las figuras barrocas o manieristas. Todo un intento en los años finales del barroco por homenajear al Arte inmortal. Un Arte por entonces que, poco a poco, acabaría dejando atrás las maravillosas maneras de haber sido una vez representado así en la historia. Ya no se volvería a pintar de ese modo tan elaborado, y el pintor francés acabaría sospechándolo nostálgicamente. En su obra aparece la figura de Polifemo más humanizada, con una representación monstruosa menos terrible o menos espantosa, con una forma menos gigantesca o menos grotesca, una visión de él menos salvaje, brutal y odiosa en definitiva. Ahora es representada solo su cabeza, alejada y semi-oculta, apenas esbozada en uno de los extremos del lienzo. La imagen de Polifemo, que el pintor opone a las dos bellas figuras de Acis y Galatea, configura junto a las de los amantes un maravilloso triángulo pictórico muy idealizado, muy emotivo y con un gran sentido y valor artísticos.

Demostraría así el pintor francés que en el Arte -tanto el pictórico como el literario- las maneras realistas de encasillar a los personajes, sus actitudes tan clásicas, no serán las únicas que puedan ofrecer una visión eficaz de la emoción más intensa de los seres. Que hay otra forma de poder hacerlo, que existe otra manera de ver las cosas o de percibirlas de un modo diferente al de antes. Un modo que no tendría por qué ser el manido o trillado de los encorsetados personajes estáticos tan clásicos de sus historias estereotipadas. El Arte transformará las cosas. El Arte modificará así la visión de todas las cosas existentes. Esa nueva visión de no percibirlas siempre del mismo modo. De poder verlas de una forma distinta a como los prejuicios sociales arraigados hayan podido establecerlo. Una sociedad tendenciosa que no dejaría de crear con sus artificios lo que no es más que un arraigado temor de pensar que, en otros momentos, las cosas no puedan ser diferentes... Y que puedan, por tanto, ahora ser percibidas de otro modo a como la tradición o la costumbre hubieran determinado.

(Óleo barroco de Charles de La Fosse, Acis y Galatea, ca.1700, Museo del Prado; Fragmento de la misma obra, Acis y Galatea, Charles de La Fosse, ca.1700, donde se aprecia la figura más humanizada de Polifemo, Museo del Prado, Madrid.)

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, aquello que todavía podemos soportar.

En la costa del mar Adriático, muy cerca de la ciudad italiana de Trieste, unos acantilados bellísimos -los acantilados de Duino- soportan desde hace siglos los cimientos vetustos y desolados de un impresionante y romántico castillo medieval. Y allí mismo, a mediados del año 1911, el poeta checo Rainer María Rilke (1875-1926) pasearía por entre los inspirados e inspiradores acantilados solitarios, y, de pronto, escribiría asombrado el poeta: ¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros de los ángeles? Fue el inicio apasionado de un libro de diez poemas al que el poeta modernista titularía Elegías de Duino. La primera estrofa de esa primera elegía continuaría diciendo:

Y aún suponiendo que alguno de ellos me acogiera de pronto en su corazón, yo desaparecería ante su existencia más poderosa. Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar; y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos. Todo ángel es terrible.

Cuando el pintor surrealista Dalí viese por primera vez el lienzo realista del pintor francés Jean-Francoise Millet (1814-1875) titulado El Ángelus, quedaría absolutamente obsesionado con el cuadro para siempre. ¿Qué cosa plasmada en esa pintura tan realista de Millet pudo por entonces, sin embargo, subyugarle tanto al gran creador surrealista?  Millet pertenecía a la tendencia artística realista del siglo XIX, es decir, a una forma de pintar que destacaba la naturaleza de las cosas tal y como es, sin ocultar ni distorsionar nada, ni estética, ni ética ni formalmente. Pero, curiosamente, el pintor Millet fue un creador realista que sí ocultaría algunas cosas en sus obras, aun a pesar de mostrar las otras, las desveladas, con una muy cruda, sincera y dura visión realista. Así compuso el pintor francés su asombrosa obra El Ángelus en el año 1859, una escena natural y campesina de lo más misteriosa, sin embargo. Misteriosa a pesar de Millet, porque el pintor francés no quiso expresar en su obra, verdaderamente, ningún misterio. El pintor realista francés solo quiso representar una cosa que, finalmente, no se vería en el lienzo. Lo que quiso pintar fue la desolación más despiadada de unos padres ante la pérdida mortal de su pequeño bebé. Pero, sin embargo, no le dejaron pintarla así por entonces, o él no quiso, o no pudo...

Porque Millet pintó antes un pequeño féretro en el mismo lugar donde ahora vemos un cesto. Pero entonces no hubiese podido vender el cuadro apalabrado, ya que fue un encargo y no era eso, exactamente, lo que el comprador quería obtener o ver por la imagen que pagaba. Así que el pintor realista lo cambió luego: cambió el sentido pero no la escena general de la obra. Antes de cambiar la pintura dos progenitores oraban juntos ante la desaparición súbita de una pequeña vida malograda. Luego, sin embargo, quedaría fijada en la obra realista una pareja campesina que oraba junta en la hora destinada al ángelus, una costumbre popular que hacía detener la jornada unos minutos para rezar. La obra es impactantemente bella, a pesar de todo. Dos personas están ahora solas, aunque juntas, en un paisaje aún mucho más desolado todavía. Porque la magnitud, la grandiosidad y la soledad del paisaje los hace resaltar aún más en su propia y sinuosa soledad existencial. Están ahora aquí detenidos los dos, absortos en un mismo ensimismamiento existencial, en una misma y compartida agonía personal ante el mundo que les rodea alejado. Esa misma agonía que el pintor realista quiso, sin embargo, inicialmente resaltar de otra forma en su obra.

Pero, entonces, ¿qué obsesionaría tanto al pintor Dalí de ese misterio? El genial pintor surrealista escribiría luego hasta un ensayo para calmar su deseosa interpretación emocionada de la visión del cuadro de Millet. Lo titularía El mito trágico del Ángelus de Millet. Dalí supo años después, a través de un descendiente del pintor realista, la verdad de lo que escondía el cuadro lastimero. Comenzaría su deseo por averiguar qué podría ocultar aquel lienzo extraño. Tanto le obsesionaría la obra que llegaría a solicitar al Museo del Louvre parisino una radiografía para saber si había oculto lo que quiso pintar su autor antes de acabarla. En el año 1963 se hizo la radiografía y se vió una masa oscurecida debajo de la cesta, con una forma muy parecida a un pequeño ataúd. Así  confirmaría Dalí su sensación de una tragedia vital en esa terrible escena realista. La escena pictórica de Millet estaba representada además en un lugar de cosecha, de fertilidad y de vida productiva. Dalí interpretaría la imagen como el réquiem artístico más desolado sobre la incapacidad de procrear o de sentir, incluso la de vivir, o la de amar, o hasta la de expresar ahora, así, de esa forma tan misteriosa, esa extraña belleza inmediatamente anterior a todo lo terrible...

Y seguiría escribiendo el poeta Rilke en su elegía de Duino:

Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio sideral
nos muerde el rostro; ¿a quién no le queda al menos ella, la anhelada,
que nos decepciona suavemente y con esfuerzo aguarda
al corazón de cada cual? ¿Es la noche más leve para los enamorados?
Ay, ellos solo se ocultan uno al otro su destino.
¿Aún no lo sabes? Arroja desde los brazos el vacío
hacia los espacios que respiramos; quizá de modo que los pájaros
sientan el aire ensanchado con un vuelo más íntimo.

(Óleo El Ángelus, 1859, del pintor realista Jean-Francoise Millet, Museo de Orsay, París; Cuadro de Dalí, Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet, 1935, Museo Salvador Dalí, San Petersburgo, Florida, EEUU.)

La compasión del Arte o la mejor forma de educar el juicio inmisericorde hacia los demás.

Cuando la Academia Francesa comenzara a determinar a mediados del siglo XVII lo que debía o no ser considerado Arte, estableció entonces una jerarquía de principios. Una clasificación que mostrase las obras merecedoras de elogios frente a las que no tendrían ningún honor en ese sentido. Planteaba distintos niveles de Arte desde el más inspirado y acreedor de belleza genuina, hasta el menos llamado a ser una obra artística elogiosa. Defendía la creación artística que emocionase no solo con su visión, sino con cualquier otra cosa que ofreciera estímulo espiritual o alarde moralizante. Fue conocida como La jerarquía de géneros. En el primer peldaño de esa pirámide artística se encontraba la Pintura de temática histórica, obras de Arte de elevados momentos épicos que llevaran a ensalzar el espíritu y la grandeza del hombre. Luego, más abajo, estarían los grandes retratos de personajes importantes o consagrados. Seguidamente estarían los paisajes, los estimulantes paisajes que llevaran la realidad o la fantasía al mítico instante inspirador. Finalmente, en el último de los peldaños de esa tendenciosa jerarquía artística, se situaban los bodegones y las llamadas escenas de género, obras donde la cotidianeidad, sencillez, serenidad y originalidad marcasen la representación de una vida doméstica, vulgar o menos significativa.

Sin embargo, el Arte es lo menos manipulador que existe. Es imposible usarlo para mentir o para desgraciar, para asolar o para compartimentar o para hacer sentir lo contrario a lo que el Arte ofrece con sus bendiciones ecuánimes y despersonalizadas. Porque el Arte es algo absolutamente entregado al que lo ve, con la desnuda claridad de sus formas y provisto tanto de falta de totalidad como de falta de seguridad. Porque nada es más que nada en el Arte. Solo la grandeza de su creación, de su única y poderosa creación -completamente subjetiva-, puede albergar grandes motivos para llegar a las emociones que se proponga y que recibirán todos los que se acerquen honestos a sus fronteras. Pero, entonces, ¿para qué el Arte? El escritor suizo Alain de Botton dice del Arte frente a los que piensan de su inutilidad práctica: Es una de las pocas empresas vitales más importantes que existen. El Arte es un medio para ofrecer soluciones a las más profundas inquietudes y ansiedades del hombre. Al presenciar una obra maestra se descubre que lo que la define es el deseo de eliminar el error, de disipar la confusión, o de disminuir el sufrimiento de los seres humanos.

Y como muestra de ambas cosas, del desdén sutil del Arte hacia la grandeza de las grandes escenas reconocidas así como de su capacidad para la conmiseración humana más desinteresada, acudo a una obra maestra de un genial pintor francés de la misma época en que se creara aquella Academia rigurosa, el barroco Nicolás Poussin. Muchos años antes de que el pintor compusiera su obra, un poeta italiano del Renacimiento, Torquato Tasso (1544-1595), había escrito en el año 1562 su extraordinaria epopeya Jerusalén liberada. En este grandioso poema renacentista un caballero cruzado, Tancredo, acabaría caído en la cruzada de Jerusalén al lado de su amada Herminia, la cual hasta se corta sus cabellos para tratar de curar las heridas al héroe. La obra de Poussin -Tancredo y Herminia- vibrará con la escena más épica, pero, también, con la más humana. Las figuras dibujadas muestran al escudero fiel, que se acerca para auxiliar al héroe; a la princesa Herminia de Antioquía que, decidida, tomará la espada para rasgar su propia cabellera; también a los caballos en escorzo que incluso el blanco, el del caballero, dirige ahora una mirada original cargada de cierta compasión hacia su amo. Los colores de la obra y el firmamento desgarrado tratan de elogiar así el aprecio hacia un personaje malogrado, un personaje ahora absolutamente de ficción, es decir, del todo históricamente desconocido en la realidad de aquella cruzada. Pero, sin embargo, es ahora algo más tan solo por el Arte, por las cosas que el pintor y el poeta inventaron sobre él. Pero también por nosotros, que lo vemos ahora así, eternamente bendecido por el Arte.

La leyenda del relato está basada en la historia de Tancredo de Hauteville (a. 1075- 1112), un caballero normando de Sicilia que marcharía en la Primera Cruzada a Jerusalén. A pesar de los crueles actos cometidos por los cruzados en la toma de la ciudad, Tancredo de Hauteville trataría de proteger en lo posible a sus habitantes de aquella violencia infame. Pero la inesperada furia de los cruzados acabaría desbordando sus deseos y el más sangriento episodio terminaría trágicamente. Moriría Tancredo en Antioquía en el año 1112 de una vulgar epidemia tifoidea. Y, a pesar de haberse casado con una de las hijas del rey francés, no dejaría descendencia ni recuerdo ni épica alguna en su linaje. En la obra barroca de Poussin -como en el verso renacentista de Tasso- se nos muestra a un personaje herido y abatido totalmente, no nos muestra el Arte al real personaje histórico -nada épico ni glorioso- sino solo al querido personaje glorificado solo por el Arte.

No al ser real, anodino y sin semblanzas -para aquel Arte jerarquizado-, no al hombre que pasaría por conseguir poco más que su desconocida vida para el Arte -a pesar de haber llegado a ser incluso príncipe de Galilea-, no. Plasmaría solo al ser ideado y consagrado, al querido por todos al verlo ahora así, glorificado por el Arte. Al que los demás personajes retratados sienten ahora por él un aprecio, una identificación y una compasión sincera y emotiva. Esta es la compasión del Arte, la única expresión parecida que ahora pueda ser aleccionada así, gracias a sus formas artísticas, en unas glorificaciones sinceras y geniales. La única que pueda motivar emociones permanentes e incondicionales. La que representará desde la más pura ficción la mayor gloria bendecida de los hombres.  La que solo hará un juicio general del ser humano, no una parodia o un panegírico o una alabanza de, aparentemente, unos grandes personajes reales o reconocidos. Unos personajes históricos con grandes nombres y apellidos pero que, ahora, a consecuencia de la valoración estética de antes, o de sus humanas vidas reales y miserables, no serán vistos en el Arte como unos seres ni mejores ni tan grandes, ni más dignos que los otros, que todos nosotros. Como sí lo serán, a cambio, solo los seres anónimos que ahora, así, elogiados artísticamente, permanecerán, eternos, solo reconocidos por el Arte.

(Óleo de Nicolás Poussin, Tancredo y Herminia, 1630, Museo Hermitage, San Petersburgo; Retrato de Tancredo de Hauteville; Cuadro de escena de género, La Bendición, 1740, del pintor Jean Siméon Chardin, Museo del Louvre; Óleo Orfeo y las Bacantes, 1710, del pintor Gregorio Lazzarini; Lienzo La coronación de Napoleón, 1807, del pintor neoclásico Jacques-Louis David, Louvre; Magnífico cuadro impresionista de un paisaje sencillo, del pintor Alfred Sisley, Claro en el bosque, 1895, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)

Hubo un momento en que los hombres estuvieron solos en el mundo, ¿sin dioses, sin cielo, sin rumbo?

Cuando Tulia, una hija del escritor y político romano Cicerón (106 a.C - 43 d.C.), falleciera víctima de un parto a los treinta y un años de edad, quedaría su padre tan triste y desolado que sus amigos le escribirían desde todos los lugares del imperio para consolarle. En sus misivas, le transmitirían su pesar y se unirían a él en su dolor y en su desgracia de padre. Pero, entonces el gobernador romano de Grecia, Servio Sulpicio, le escribiría ahora desde la cuna de la civilización europea, desde la antigua Grecia de los dioses y las leyendas, aquel lugar del imperio donde más pasado elogiable habría sucumbido ya en ruinas para siempre. Sin embargo, Servio Sulpicio le escribía con un muy distinto mensaje de duelo amistoso. Le decía a Cicerón, en su carta desde Grecia: De regreso a Asia, en un viaje navegando de Egina a Megara, me puse a contemplar los bellos paisajes helénicos que me rodeaban. Egina quedaba atrás y Corinto a mi izquierda. Todas aquellas ciudades habían sido antaño célebres y florecientes muestras de civilización. Hoy solo son ruinas dispersas sepultadas bajo su propio polvo maldecido. Ay, me dije, ¿cómo osamos lamentarnos por la muerte de uno de los nuestros, mortales a quienes la naturaleza ha dado una vida tan corta, rodeados así de cadáveres de ciudades grandiosas ya desaparecidas para siempre? Créeme, Cicerón, esta meditación sobre la futilidad de todas las cosas me devolvió una vez las fuerzas para sobreponerme...

Los dioses de la antigüedad griega fueron asimilados por Roma en el siglo II a.C., pero, sin embargo, desde el advenimiento del pensamiento socrático -más racionalista-, llevado a cabo durante los siglos V y IV antes de Cristo, los herederos posteriores de esa gran filosofía helénica, los epicúreos, estoicos y neoplatónicos, fueron abandonando las antiguas promesas míticas de los divinos sagrados decorados para dejarlos, ahora, como una mera demostración o justificación social, cultural o literaria más que otra cosa... Fue un proceso paulatino que coincidió con el auge del Imperio romano, pero que, especialmente, se acusaría en la primera mitad del más importante Principado romano (el situado entre los años 50 a.C. hasta el 200 d.C), cuando los dioses fueron abandonados por completo y el sostén metafísico, sagrado o trascendental aún no había llegado de la mano de un cristianismo triunfante. El escritor realista francés Gustave Flaubert (1821-1880) dejaría escrita una frase prodigiosa sobre ese periodo, metafísicamente desolador: Hubo un momento único en la historia de la humanidad, cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, fue un momento único, desde Cicerón a Marco Aurelio, en el que el hombre estuvo solo.

El poco conocido pintor británico Frank Bramley (1857-1915) fue un creador postimpresionista que había sabido combinar la perfecta estilística académica con el manejo modernista de la luz y los nuevos mensajes sociales, tan emocionales como humanistas.  En su obra de Arte Un amanecer desesperado, o Un amanecer sin esperanza, conseguiría componer una creación de enorme calidad y belleza artísticas, como, por ejemplo, la textura dibujada tan perfecta de algunas de las cosas representadas en la obra: los lineales mal encajados de las tablas de un suelo ajado de madera, o los tejidos tan arrugados, sin embargo, del mantel de una mesa circunspecta, o como también los pliegues sobrecogidos de un vestido femenino, aquí tan desgarrador. Además veremos en la obra la gruesa y desnuda pared deslucida, ahora tan protectora, de la doliente casa silenciosa. Los colores de la pintura son algo apagados o mortecinos, iluminados por la luz amarillenta de una vela poderosa o por la gris luz desalentadora de la profunda ventana de la estancia. Porque justo detrás de la ventana silenciosa está ahora solo el inmenso y pavoroso fondo de un mar embravecido... Todo pintado así para reflejar un profundo drama muy humano: la desaparición de un marinero bajo las aguas que no regresará jamás. Su desolada esposa está abrazada a la madre de él, abatida ahora sin remedio. Pero el creador situará además, subliminalmente, algunas representaciones simbólicas de una mítica y reconfortante religión... El gran libro sagrado abierto y la luz serena de una pequeña llama, todo ello ahora compuesto como un pequeño altar improvisado entre las sombras. 

Cuando el pintor inglés Richard Nevinson (1889-1946) decidiera ir al frente bélico de la Primera Guerra Mundial, lo hizo entonces como un mero voluntario de ambulancias. Antes de regresar a su casa por una enfermedad, viviría el pintor el horror de aquel terrible conflicto tan violento. Así, de ese modo, terminaría inspirándose en un proverbial artístico destino pictórico para poder demostrar, además, las terribles contradicciones y aberraciones de las fatídicas guerras. En una de sus obras modernistas, Una estrella, llegaría a plasmar la visión poderosa de algunas de las cosas más hirientes vividas en una guerra, como la visión que el mismo pintor tuviera de una terrible explosión en plena noche entre las negras trincheras. En esa visión oscura concentraría el pintor toda la magnanimidad que una ráfaga estrellada de luz pudiera dar, sin embargo, a la desolada y espantosa imagen de un cruel, frío, duro y guerrero paisaje nocturno. Con los pavorosos campos de minas, con las terroríficas alambradas enemigas, o con los fragmentos tenebrosos de una esperanzadora visión..., ahora, sin embargo, del todo sucumbida. Porque en la tenebrosa obra de Nevinson la poderosa luz del cielo es ahora obtenida así por una fuerte llamarada creada por el hombre, por la explosión dramática y terrorífica de un cielo maldecido sobre el dantesco, negro, solitario y absurdo campo de batalla. Pero, el pintor británico la transformaría, genialmente, en una gran estrella poderosa, en una luz maravillosa -esperanzadora- que abrazaría, iridiscente, todo un pequeño orbe humano desgarrado ahora por la muerte...  ¿Qué dioses eran esos que el poeta latino Marco Valerio Marcial (40-104) dejara escrito en su famoso Epigrama IV hace dos mil años?: No hay dioses..., y el cielo está vacío. Pero, ¿estará vacío, realmente? Nevinson lo iluminaría una vez con su Arte modernista, como aquellos antiguos romanos lograrían sobrevivir, una vez, a sus angustias: con la sola y poderosa fuerza de su ingenio más humano. El gran emperador romano Adriano (76-138), solitario buscador de mil preguntas, dejaría escrito en su famoso diario: Alma vagabunda y cariñosa, huésped y compañera del cuerpo, ¿adónde luego vivirás...? En lugares lívidos, severos y desnudos,  pero jamás volverás a animarme como entonces...

(Obra del pintor inglés Richard Nevinson, Una estrella, 1916, Tate Gallery, Londres; Óleo Un saludo silencioso, 1889, del pintor británico Alma-Tadema, Tate Gallery; Óleo del pintor romántico inglés Joseph William Turner, Forum Romanum, 1826, Tate Gallery; Cuadro del pintor Frank Bramley, Un amanecer desesperado, 1888, Tate Gallery.)

La mayor tragedia humana es poder concebir una perfección que el ser nunca alcanzará.

A pesar de no haber tenido entre sus naturales a ningún gran creador renacentista o barroco, Inglaterra llegaría a dar uno de los más geniales y originales artistas del Romanticismo. Joseph William Turner (1775-1851) demostraría que el genio pictórico puede llegar a narrar con colores, espacios y formas las más emocionales y desgarradoras semblanzas humanas en un lienzo artístico. Las de la Literatura por ejemplo, unas semblanzas que habrían alcanzado algunas de las más románticas creaciones poéticas de entonces. Y el mayor poeta romántico que cantara esas odas emotivas lo sería Lord Byron. Así como éste lo había hecho, Turner viajaría por Italia a principios del siglo XIX para descubrir su luz y su misterio. El pintor británico querría conocer las ciudades y lugares donde había nacido la Pintura para encontrar ahora sus afinidades, sus raíces o sus inspiraciones más creativas. Pero, a cambio de Turner, Byron no buscaría nada de eso. El gran poeta romántico, el primero que comprendiera que lo más íntimo de la desesperación humana formaba parte de su grandeza, peregrinaría por el sur de Europa buscando así la sensación romántica de que vivir es una experiencia personal desgarradora, del todo fugaz e insatisfecha. Con su obra poética del año 1818 Las peregrinaciones de Childe Harold, Lord Byron conseguiría definir la personalidad romántica por excelencia. Su protagonista, alter ego de su propia existencia vagabunda, acabaría mostrando las características paradigmáticas de los seres que llevan el rasgo de héroe -más bien antihéroe- byroniano: perceptibilidad, sofisticación, misterio, emotividad, introspección, independencia, decepción o rebeldía. El protagonista, Childe Harold, se embarcaría en un velero rumbo a Portugal desde Inglaterra para dejar atrás ya su vida aprisionada, su ingrata historia personal, su pasado insensible, sus pasiones y desvelos y tratar así de encontrar un nuevo sentido existencial a la vida. Y lo buscaría desde la convicción personal de que nada nuevo que hallase pudiese hacerle cambiar lo que piensa. Dirá el protagonista: Y ahora que cercado por un mar sin límites me hallo solo en el mundo, ¿suspiraré por otros cuando nadie lo hará ya por mí? Quizá mi perro llore mi ausencia hasta que una extraña mano venga a alimentarle; pero, a la vuelta de algún tiempo, si yo regresara a mi patria se avalanzaría hacia mí para morderme.

Turner buscaría en Italia, a cambio, la luz estremecedora del atardecer más hiriente. Pero, también buscaría las sensaciones emotivas que otros pintores antes que él ya hubiesen presentido. Y así viajaría por Milán, Bolonia, Florencia, Roma, Narni, Sorrento, Amalfi, Nápoles..., mirando, sintiendo, inspirándose sobre todo en las obras renacentistas y en los románticos poemas de Byron. De este poeta se decidiría por crear un grandioso óleo homenaje a su obra, Las Peregrinaciones de Childe Harold. Y lo hace bajo la romántica atmósfera italiana recreada por uno de los cantos poéticos de Byron. Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo representar en un lienzo la sentida, avasalladora y decepcionante mística descripción lírica del poeta? En Turner era parte de su Arte, sin embargo, poder conseguir plasmar cosas imposibles de describir tan solo con colores o formas. Así crearía Turner su lienzo romántico titulado exactamente igual que aquel poema romántico. Elige así entonces un maravilloso paisaje italiano románticamente idealizado... Un lugar ahora donde la luz es, verdaderamente, la única emoción protagonista. Hará de la luz un reflejo del propio ánimo del personaje byroniano. Y en este hermoso paisaje libre y natural elegido la luz del atardecer -porque debe ser un atardecer- reverberaría inquietante entre los roquedales medio ennegrecidos y los inclinados surcos de un río amarillento, o entre la alegría manifiesta y serena de unos hombres y la misteriosa abertura sibilina de una profunda y oscura cueva sinclinal... También entre la quebrada silueta de un puente medio derruido y el lejano perfil de los restos sin sentido de una antigua y olvidada fortaleza medieval.

Y todo ese paisaje melancólico, en parte deslucido, contrastaría entonces con la silueta inmensa y elegante del magnífico árbol poderoso del primer plano de la obra. Una grandiosa figura vegetal muy romántica aquí por solitaria, tan grandiosa como desposeída ahora de firmeza, tan majestuosa como perfilada de una cierta aguerrida fragilidad. Detrás del árbol solitario, alrededor de su redondeada y coronada silueta verdecida, está ahora ya el poderoso cielo deslumbrante por la lejanía de un asombroso horizonte aún más brillante todavía. Pero azul, de un azul ahora mucho más matizado hacia la izquierda del cuadro. La tenebrosidad brumosa  del paisaje contrasta aquí, sin embargo, con la fugacidad despectiva y alejada de un grupo de personas satisfechas. Y, luego, la perenne y oscura silueta del poderoso árbol solitario situado ahora entre el profundo cielo azul oscurecido y el fugaz resplandor medio amarillento de la apasionada bruma de un atardecer...  El dramaturgo británico Terence Rattigan (1911-1977) escribiría una pequeña obra teatral extraordinaria en el año 1952, Un profundo mar azul. Una historia íntima y personal de amor donde sus protagonistas se sumergerán en las desalmadas, profundas e incomprendidas aguas de lo imposible... Un insufrible romance acabaría ahora en el frustrado intento suicida de la frágil mujer protagonista. Un desolado personaje situado entre la imposibilidad de aceptar la realidad ofuscada de la vida y su apasionada existencia vulnerable. En una de las ocasiones que ella tendrá para justificar tan terrible acción suicida, absolutamente confundida y abrumada, le contestaría a otro personaje que le habría cuestionado sutilmente su deseo aniquilador:  A veces es difícil discernir, atrapada entre el diablo y un profundo mar azul...

(Óleo Las peregrinaciones de Childe Harold, 1823, del pintor romántico inglés Joseph William Turner, Tate Gallery, Londres.)

La masacre de la imagen perfecta ante la perfecta maldad de los seres: su mensaje interesado y su crueldad.

No había habido antes una tendencia cultural que condicionara filosófica, política, psicológica o emocionalmente tanto en la historia como lo fuera la compleja, abrumadora, indefinible y transversal inclinación o tendencia romántica. Fue simplificada a sus estereotipos más populares o tenida a veces como una visceral o sentimental forma de entender las cosas. Pero, sin embargo, no fueron esos rasgos manidos más que una pequeña gota en el inmenso océano de la diversidad que el Romanticismo supuso en la historia del Arte como de la vida. Y que supone aún, sobre todo en lo que hoy por hoy nos hemos convertido como sociedad tan compleja, diversa e insatisfecha. Porque el Romanticismo fue una de esas propensiones estéticas que más se nutriría de la ideología, de la filosofía o del pensamiento. Por eso se desarrolló -y sigue aún haciéndolo- a lo largo de varios siglos desde que naciera a finales del siglo XVIII. Jamás una manera de impresionar una imagen se sustentaría tanto en una revolucionaria forma de concebir la sociedad humana. Y así es como se reflejaría esa diversa visión del mundo en los creadores románticos, seres humanos que, visceralmente -cómo no-, se enfrentarían incluso entre ellos mismos tanto estética como ideológicamente. Surgido de la Ilustración más temprana del siglo XVIII, el Romanticismo nacería imberbe, sin detalles, apenas sin sábanas acogedoras ni desenvueltas desde las atormentadas, revulsivas, incomprendidas, complejas o fieras palabras del ilustrado pensador Rousseau (1712-1778). 

La Revolución francesa tomaría luego esas ideas filosóficas de la Ilustración, absolutamente radicales para entonces, y las llevaría a la jerga de cada una de las dos tendencias que lideraron el movimiento romántico: una la más liberal y otra la más conservadora. Y aún sigue hoy, por ejemplo, con sus posiciones políticas y sociales de izquierda y derecha. Es decir, en lo social o con la más atormentada afinidad colectiva y coercitiva o con la opuesta afinidad más individualista o liberal. Pero otros pensadores más alejados de aquel horror revolucionario, entonces sin patria o en un destierro propiciatorio, buscaron con otro sentido aquel cambio turbador tan humanista: hacer de la esencia ideológica romántica una nueva y estremecedora visión para el hombre. Un motivo ahora, sin embargo, mucho más trascendente que aquella colectiva intención social francesa. Fue liderado más por la idea que por el concepto, es decir, fue liderado más por la fuerza cultural inspiradora que por la intención social revolucionaria. Y así surgiría pronto desde tierras germanas la reivindicación de una tendencia romántica con un cariz más elevado, más divino, mesiánico casi: el Idealismo alemán. Un pensamiento filosófico en el que se sustentaría una de las estéticas más románticas de Europa.

El nacionalismo fue, por ejemplo, un concepto ideológico y social surgido de una de aquellas balbuceantes pisadas destempladas en que el Romanticismo se dispersara socialmente. Hasta antes de la Revolución francesa, la identidad cultural no fue la nación sino la población donde se nacía, la patria nativa o el lugar donde radicaba la esencia de los sentimientos geográficos, de las gentes o cosas que rodeaban la vida o el ámbito particular de una región. Luego existía otro concepto: la lealtad o fidelidad a un rey o estamento, entendido éste como un ámbito más general de seguridad o de protección, unas fronteras más amplias para desarrollar e intercambiar, sin sobresaltos, los medios económicos y culturales necesarios para prosperar una sociedad. Sin embargo, cuando el estamento cayese luego tanto desde el cuello seccionado del rey Luis XVI como desde la ambición poderosa de un general -Napoleón-, se sustituiría el concepto reino por imperio y el procedimiento patria por nación.

Hoy, después de tantos conflictos o de historia no leída, se repiten las mismas cosas peregrinas de antes. Y así se puede ver la vigencia que tiene todavía aquella tendencia romántica de entonces. Una tendencia que subsiste maquillada, desempolvada o manifiesta junto con el dúctil y práctico racionalismo, este fuerte pensamiento ilustrado del que fuera hija adoptada el Romanticismo. Y para comprender mejor la diversidad o complejidad del movimiento romántico qué mejor lienzo artístico que el de uno de sus mejores representantes, Eugène Delacroix (1798-1863). Cuando los artistas, poetas, literatos o pintores románticos acudieron a reivindicar aquella nueva forma de entender nación que surgiera de las devastadoras guerras napoleónicas, muchos políticos oportunistas o expansionistas vieron la mejor forma de justificar una intervención militar en la inestable Europa suroriental de comienzos del siglo XIX. Grecia, la antigua Grecia homérica y primigenia de la gran cultura occidental, estaba ocupada entonces por el imperio otomano desde el siglo XV. Y en los primeros años luego de la caída de Napoleón se crearon organizaciones que buscaron la independencia de aquella vasta y antigua región mediterránea. 

De ese modo, se crearon y financiaron movimientos armados para apoyar los reductos de población autóctona que, animados por rusos, franceses, ingleses o austro-húngaros, hicieron de aquella zona europea durante diez años, 1821-1831, una región sumida en el horror, la crueldad y la muerte. Pero, sin embargo, todo eso era entonces tan sólo un símbolo romántico de lo más genuino... Hasta el famoso poeta Lord Byron lucharía y moriría allí. Pero dos años antes de su muerte, en 1822, los turcos habían decidido acabar con una rebelión griega habida en la isla egea de Quíos. La intervención otomana fue feroz e inmisericorde, acabando con unos veinticinco mil griegos violentamente. Fue un gesto terrible que deseaba vengar la matanza de la peloponésica ciudad de Trípoli llevada a cabo un año antes a manos de los ahora oprimidos griegos. Y el extraordinario pintor romántico Delacroix entendió que aquella masacre terrible de Quíos debía ser el motivo de su impresionante, reivindicada, grandiosa y romántica obra de Arte.

Este pintor francés, un auténtico revolucionario en su arte y tendencia romántica, un innovador tanto en la ruptura con el clasicismo como en el propio sentimiento romántico de sus creaciones, no se dejaría llevar entonces sino por las inspiradas, liberales o épicas semblanzas que Lord Byron hiciera con su desgarradora literatura romántica oriental. Tanto transformaría Delacroix la forma de crear Arte que otro pintor, el neoclásico -y posterior romántico- Antoine-Jean Gros, diría de su obra La masacre de Quíos: Es la masacre de la pintura.  Y lo era porque Delacroix rompería ya con el sentido más ilustre del Arte, aquel más elegante o clásico de las correctas formas retratadas en un lienzo. Ahora, pensaba Delacroix, debía incluir en su épica y romántica pintura la sensación más impactantemente humana por muy dura que fuese. Los cuerpos no podían ser aquellos lustrosos, bellos, arrogantes o eternos cuerpos de las obras neoclásicas de antes. No, los cuerpos ahora, en su obra romántica, tendrían que ser como la misma escena de horror vivida por ellos los habría convertido: en despojos humanos, en pieles oscurecidas y demacradas; en ojos perdidos, en formas deslucidas o en una vana esperanza desolada por la crueldad maldita de sus heridas.

Así compuso Delacroix su gran obra romántica La masacre de Quíos. Con un paisaje donde ahora el Romanticismo de una parte, de aquella parcialidad ideológica de una parte -el pensamiento ilustrado del que el Romanticismo fuera hija-, brillaba claramente sobre el sufrimiento más universal y desolado del hombre. Pero eso fue lo que algunos criticaron entonces, el oportunismo histórico del creador francés: ¿era peor esta masacre turca de Quíos que la matanza griega de Trípoli producida un año antes? Los artistas románticos, especialmente Delacroix, se dejaron llevar por el sesgo particular de aquella ideología social revolucionaria y nacionalista, esa de la que su tendencia romántica había sido heredera. Pero el Arte, sin embargo, y a pesar de todo, siempre lo es pinte lo que pinte. Y aquí, en esta grandiosa, extraordinaria y universal obra maestra, el autor romántico francés consiguió lo que por entonces no se llegaría a entender aún -aunque seguro que la intuición del artista sí lo hiciera-: que el Arte viene a reivindicar siempre la esencia universal de los hechos, no la secuencia histórica o particular de los mismos. 

¿Qué mayor representación artística de la cruel humanidad que la desesperación de unos humanos ante la vil, atropellada, lacerante y brutal agresión de otros? El pintor francés sitúa en primer plano las figuras de las personas sometidas por la cruel masacre de los turcos. Sus figuras se abrazan y se besan, se acogen entre ellas enternecidas ahora bajo la fuerte y poderosa cabalgadura del opresor otomano. Las miradas están perdidas, los gestos abandonados por el ímpetu y la fuerza, los cuerpos humanos abatidos ahora sin fulgor alguno que los embellezcan. Figuras todas ellas que no podrían competir con las anteriores formas heroicas representadas por los clásicos trazos de lo más excelso; salvo la perfecta silueta de una mujer desnuda, atada y deseada que cuelga ahora voluptuosa de la ecuestre montura asesina del opresor turco. Tan sólo ella mantiene aquí en su figura desnuda aquel alarde poderoso tan bello y tan clásico de antes. Porque todo lo demás es demacración o desconsuelo, abatimiento, horror y muerte. Y el pintor romántico consagraría en su obra la imagen más paradigmática -no la más particular o subjetiva- del desgarro más humano ante el dolor afligido por otros seres humanos. Un maltrato universal expresado desde esas fuerzas malignas, simbólicas o personales que siempre existirán tras cualquier acto egoísta, interesado, desalmado o criminal que pueda ocasionar, sin pudor alguno, un ser humano a otro.

(Óleo La Masacre de Quíos, 1824, del pintor romántico francés Eugène Delacroix, Museo del Louvre.)

El deseo inevitable más artístico, la pasión de los dioses o el engaño de Zeus.

La capacidad de los poetas de la mitología griega para relacionar sus intrincadas y enrevesadas leyendas fue magistral. Porque todo estaría relacionado con cosas vividas ya de antes, toda leyenda griega fue ocasionada por algo que sucedió en verdad mucho antes, aunque de otra manera, siendo así una cosmogonía genealógica muy bien urdida y con sus protagonistas totalmente entrelazados. Y con esa jerarquizada y mezclada estructura los dioses y los hombres acabarían también unidos: aquéllos engendrarían hijos de éstos que serían semidioses, unos seres que, a su vez, engendrarían otros hombres...  Pero en lo alto de la pirámide de su mundo mítico -reflejo del nuestro- existirían los grandes dioses del Olimpo. Ellos manejaban, condicionaban y alteraban la vida de los hombres. Una independiente ciudad griega de Asia Menor, Troya, obsesionaría una vez a los aqueos, los antiguos habitantes griegos de la Acaya, región helena ubicada al norte de la península del Peloponeso. A causa de ese desencuentro se desataría pronto la guerra. Y los griegos lucharían entre ellos -los aqueos contra los troyanos- para tratar de vencer unos a los otros. Pero todo eso no comenzaría solo por un deseo de poder o de gloria, no, comenzaría a causa de un famoso y artístico juicio mítico: el juicio de Paris. Comenzaría por las veleidades y bajezas propias de los dioses. La guerra de Troya fue ocasionada -¿mitológicamente solo?- por los celos de una diosa -Hera- cuando fuera rechazada por el joven Paris frente a la hermosa Afrodita.

Pero todavía había de suceder antes otra cosa que llevara a ese juicio. Fue en la celebración de la boda de los padres del gran héroe Aquiles: Peleo y Tetis. Al enlace de una diosa -la nereida Tetis era una divinidad marina- fueron invitados todos los dioses y diosas griegos. Excepto una diosa, Eris, la diosa de la discordia, que no fue invitada a la ceremonia. Su ofensa ocasionaría que se presentara en la boda con una manzana dorada y echarla al suelo con determinación, diciendo alto: ¡Que sea entregada la manzana a la mujer más bella! Al final tres diosas fueron seleccionadas: Atenea, Afrodita y Hera. Para decidir cuál de ellas era la más bella Zeus decidiría que  la eligiera Paris, un joven, mítico y troyano mortal. Y así comenzaría todo ese conflicto griego. Elegida Afrodita como la más bella, Hera sentiría una ofensa tal que juraría atormentar al troyano Paris con lo peor que pudiera: destruir su famosa y hermosa ciudad troyana. De ese modo comenzarían los dioses interviniendo en la vida de los hombres. Así comenzaría la guerra de Troya, con la hermosa excusa retórica del amor y el rapto de Helena. Y entonces los troyanos se defendieron con tanto valor y decisión que los aqueos se vieron impotentes para continuar luchando, perdidos ahora entre la duda de seguir o volverse por donde habían venido. Cuando la diosa Hera comprobó lo que pasaba sintió que toda aquella venganza acabaría en nada. Una cosa era provocar una guerra y otra diferente decidir su resultado: los dioses sólo pueden condicionar, no exactamente elegir un final. Pero para salvar las arbitrariedades o deseos de algunos dioses, Zeus trataría siempre de ser el centro de equilibrio, ser la justicia divina para ofrecer la mayor imparcialidad en las acciones de los hombres.

Que sólo la capacidad, la voluntad y el ardor ante la guerra fueran las únicas bazas para ganarla o perderla. Sin embargo Hera -Juno en la mitología romana- no podía dejar que los aqueos no vencieran. ¿Qué hacer entonces? La única forma era inhabilitar a Zeus el tiempo preciso para que los troyanos perdieran. Pero, sin embargo, éstos estaban muy decididos en defender sus costumbres, su ciudad y su destino. Los aqueos habían sido llevados a Troya por la ambición de un solo hombre, Agamenón, y estas solas cuestiones mundanas no armarían tanto el corazón y los deseos de los griegos. Esta sutil diferencia estaría haciendo que los troyanos vencieran ante la falta de moral necesaria de los aqueos, que luchaban lejos de su patria tan sólo por conquistar otro reino. Esto fue lo que la diosa Hera consiguiera cambiar venciendo a Zeus, a su dios-esposo justiciero, en una de las seducciones legendarias más famosas, hábiles y olímpicas de la Mitología. Así lo relata Homero en La Ilíada en su libro XIV.  Antes hay que aclarar que el fogoso e infiel Zeus sólo se dejaría seducir por los amables adornos de una belleza distinta.  Que Hera dejaría de ser aquella esposa zalamera y deseosa cuando ella viera cómo la engañaba con otras. Así que Hera decidió, en una de las más hábiles formas de seducción, transformarse en una muy deseada mujer, tanto como lo fuese antes o tanto como a Zeus le agradase ahora. Pero, sobre todo, tanto como necesitara hacerlo para conseguir su objetivo inconfesable. Primero debía embellecerse exageradamente, para esto necesitaría antes retirarse lo bastante de él como para no ser descubierta. Realizaría su primer engaño con la mentira de que se marcharía para ver a otros dioses. Porque debía ser ahora la sorpresa y lo inesperado para que consiguiera ella una eficaz seducción. De este modo cuando regresa embellecida el gran dios ve realmente a otra mujer, no a ella. Para ese momento Zeus no podría ya dejar de desearla y obtenerla.

Hera aturdirá a Zeus del todo, incluso lo duerme con la ayuda de Hipnos -el dios del sueño- después de una desaforada escena pasional. Y es de esa apasionada forma, con el más artístico de los deseos representados en un cuadro, como el desconocido pintor irlandés James Barry (1741-1806) llevaría a un lienzo la tórrida divina escena mitológica de dos dioses. Una escena con el momento de deseo más intenso donde los dos amantes se miran en un alarde de pasión indescriptible. Hera y Zeus se encuentran en la isla de Creta en lo alto del monte Ida. Están cercados ahora por unas nubes blanquecinas que, como sábanas de un tálamo, acogerán a los amantes en una emoción voluptuosa. Y el pintor romántico consigue una de las obras más inspiradoras de deseo de toda la historia del Arte. Apenas se abrazan ahora, son solo ahora sus dedos, solo sus dedos, los que ahora solo se tocan. Pero es sobre todo la mirada, una mirada perfecta y enfrentada de pasión desaforada, lo que de ellos más se observa. Tan cercanas están aquí sus pupilas distintas que arden sus pestañas en la más electrizante emoción.  Al final conseguirá Hera su propósito. Zeus dejará de estar despierto el tiempo suficiente como para que los aqueos cambien su destino. Otros dioses más parciales o favorables a los aqueos -como Poseidón, el hermano de Hera- aprovecharon el desgobierno divino para favorecerlos. Animarán a los griegos para que vuelvan a sentir aquella fuerza que habían dejado antes. Los reyes aqueos heridos vuelven a luchar ahora con más ahínco. Así cambiaron las cosas y los troyanos terminaron vencidos. Fue el éxito de una seducción. Y el momento más decisivo de la misma lo plasmaría el pintor irlandés en su obra Juno y Zeus en el monte Ida. Aquí se ve el engaño convertido en una conmoción pasional de dos seres aturdidos por un deseo poderoso. Es lo que el creador deseaba hacer ver en su obra: que la impostura del deseo es siempre menos poderosa que el deseo en sí mismo. Y que este último -el deseo inevitable- acabará siempre por vencer la falsedad más artificiosa ideada, convirtiendo así cualquier ardid taimado en una virtual realidad ineludible de lo que antes apenas se quisiera.

(Óleo Juno y Zeus en el monte Ida, c. 1790, del pintor irlandés James Barry, Museo Sheffield, Inglaterra; Lienzo del pintor francés François-Xabier Fabre, El Juicio de Paris, 1808, Francia.)

Y el Arte, ¿prometerá ayudar a conocer lo que el mundo mantiene oculto en sus entrañas?

¿Qué buscaremos para satisfacer el deseo más inconsistente?, es decir, ¿qué haremos para colmar el deseo del que ignoramos la causa del por qué lo deseamos? Porque algo deseamos que no buscaremos realmente, o, también, que no sabremos aún que lo deseamos... ¿Qué cosa nos lo puede aclarar? En lo básico o en lo biológico -el ADN de nuestra genética- tenemos una subordinación inevitable: estamos determinados por nuestros genes más de lo que creemos. Pero, cuando vayamos avanzando en los deseos, en la sofisticación de los deseos, ¿cuál es entonces la causa de que algo nos subyugue inevitablemente? El conocimiento siempre ha sido venerado como un ejemplo de lo más deseado por el hombre. Porque es con el conocimiento con lo único que podemos llegar a saber qué es lo que hay más allá de lo que vemos ante nosotros. Y, así, por ejemplo, en su inmortal obra literaria Fausto, escribiría el gran poeta alemán Goethe lo siguiente: Me he dedicado entonces a la magia, a ver si por palabra y poderío del espíritu entiendo algún misterio; a ver si ya no tengo que decir, con amargo sudor, lo que no sé; a ver si a saber llego lo que el mundo contiene reunido en sus entrañas. 

Pero no, todavía no, no puede ahora Fausto más que empeñar su alma ante ese trance incierto. Si quiere conseguir lo más anhelado o deseado por él debe a cambio ahora su palabra. Sin embargo, él desea antes poder comprobarlo. Pero esto es algo imposible para los seres humanos, nunca sabremos, con anterioridad a conocerlo, lo que ahora deseamos, lo que más deseamos. Así que sólo responde afirmativamente a la petición de Mefistófeles -el acreedor endiablado- cuando no pueda Fausto soportar más, después de conocerla, la nueva e irrefrenable pasión de su deseo. Es cuando a lo largo de las cosas maravillosas -los instantes prodigiosos- que le presente aquél ante sus ojos, una sola de ellas llegue verdaderamente a doblegar ahora todo su deseo. Y, sólo entonces le dirá Fausto a Mefistófeles: Si llegase a decirle a ese solo instante que me presentas: ¡detente, eres tan bello!, podrás entonces ya cargarme de cadenas...  ¿Qué cosa podría llegar a reunir esa característica maravillosa en un solo momento? La belleza de las cosas es muy cierto que no sólo el Arte las contiene. Pero, por ejemplo, el conocimiento obliga al sujeto anheloso a seguir avanzando sin parar, hasta llegar a lo último o más fascinante por saber. Y esto es en sí mismo una gran paradoja: no lo contiene todo ese conocimiento, no puede dilucidarlo todo en un sólo momento. Siempre existirán instantes subsiguientes, momentos que, concatenados, justifiquen una parte más, cada vez más, de toda aquella belleza por descubrir.

No es entonces un único instante de Belleza, de una única belleza justificada por sí sola, sin otra cosa ni otra explicación posterior que la sostenga sino hasta ese final imposible. Pero esto, sin embargo, tan sólo el Arte es capaz de conseguirlo. Sólo el Arte puede compendiar todo en un único momento o instante de belleza. No hay otra cosa parecida en el mundo. Con la representación artística y simbólica que ofrece el Arte, la Belleza está concentrada ahora y siempre entre las cuatro aristas de la creación artística, algo que representa así todas las consecuencias y todas las causas de un único sentido comprendido en ella. Y es entonces cuando el Arte se transforma ahora en un generoso Mefistófeles. Es decir, en lo único que pueda ofrecernos, efímeramente, esa bella cosa poderosa. Y es así como todos los espíritus anhelantes o desprevenidos ante la tirana belleza sentirán ese instante faústico, ese que, por fin, será percibido y comprendido para siempre. Pero sólo es perceptible ese instante cuando algo especial o muy necesitado nos acucie mucho, cuando la belleza del momento exceda los sentidos humanos, atrofiados e incapaces, antes tan solo falsamente satisfechos. Es decir, cuando el ser que percibe se detenga ahora, involuntario, ante la luz poderosa de un impacto de belleza. Y, así, clarividente, admirado y lúcido por ello, consiga salvar la distancia que medie entre un deseo y su oculta causa poderosa.

El compositor francés Charles Gounod (1818-1893) crearía su ópera Fausto en el año 1859. De esta obra musical el pianista español Juan Bautista Pujol (1835-1898) conseguiría interpretar su propia inspirada pieza modernista, Fantasía sobre Fausto. En una ocasión el pianista tocaría su música en el salón de un pintor catalán -Sans Cabot- ante otros artistas -poetas y pintores- embelesados de sutil belleza. Entonces llegaría a inspirarle ese momento de belleza al pintor Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874). El pintor catalán compuso entonces el lienzo Fantasía sobre Fausto, creando con su obra, anticipadamente modernista, la atmósfera mágica y etérea donde la realidad se funde con el sueño. Un espacio de la obra es un universo indeterminado, donde Mefistófeles y Fausto caminan acompañados de sus objetos amorosos, Marta y Margarita. En otra obra modernista el pintor español Luis Ricardo Falero (1851-1896) compuso su propia alegoría de aquella visión que Fausto tuviera de su deseo. Todo un gran atrevimiento para la época esa visión donde la fantasía más deseosa fuese representada por unas desnudas y voluptuosas imágenes femeninas, idealizadas ahora, sin embargo, como un lienzo alegórico de belleza. 

(Óleo Fantasía sobre Fausto, 1866, del pintor Mariano Fortuny y Marsal, Museo del Prado; Cuadro del pintor Luis Ricardo Falero, Visión de Fausto, 1880; Lienzo del pintor James Tissot, Fausto y Margarita en el jardín, 1861, Museo de Orsay, París.)

La diferencia entre deseo y placer es la misma que existe entre Arte y vida.

En el amor es sincronía, en el Arte es armonía y en la vida es hartazgo (satisfacción). Sin embargo, desearíamos, a cambio, que fuese armonía en el amor, sincronía en la vida y satisfacción (culminación absoluta del deseo) en el Arte. Pero es justo lo de antes: amor-sincronía; Arte-armonía; vida-hartazgo. Porque en el amor, por ejemplo, para que exista pasión compartida o para que dos seres alcancen su culminación emocional más amorosa, debería existir identidad de acción e igualdad de inspiración, y todo eso llevado a cabo en el mismo instante o momento vital en el que ambos amantes lo precisen. Y esto no es armonía sino sincronía, que es otra cosa diferente. La armonía no es algo tanto temporal como espacial o geométrico. También es virtual por el hecho de que es algo instantáneo a la vez que permanente. No es algo la armonía que requiera cosas de afuera de ella, alimentos del exterior para satisfacerse; no, se bastará de su interior y, por tanto, no necesitará cosas de fuera de ella lejos de las que posee dentro de sí misma. Es finita e infinita en todas sus partes. Por tanto, es el Arte lo que posee armonía. Por último, la vida es necesidad a satisfacer, necesitará siempre cosas de afuera de ella. Es hacer realmente, no desear hacer. Es requerir algo siempre para completar -satisfacer- una fuerte e inevitable comezón material, algo físico que se precisará para vivir. Algo que, final e inevitablemente, nos llevará al hartazgo.

El hastío después del placer satisfecho es una realidad, es el tedio vital que surge luego de que completemos una necesidad con su adecuada parte requerida -esa parte que encaje perfecta, que se ajuste a sus requerimientos, lo que será el placer-, y similar ésta a aquélla en todos sus elementos regeneradores. El deseo es otra cosa. Es justo lo que se da antes de ese proceso. Pero, sin embargo, cuando ese proceso -necesidad y satisfacción adecuada- es intelectual o espiritual, emocional más que físico, entonces puede producir en el ser otras consecuencias diferentes al placer. Y estas otras consecuencias serán o no parecidas a la vida en función de la cualidad del artificio que produzca la satisfacción. En el Arte -el artificio más glorioso- la armonía conseguirá una especial forma de percibir la belleza de las cosas antes de que ésta acabe por generar hastío. Por eso el Arte siempre preferirá el deseo al placer. Porque es el deseo, no su satisfacción, lo que perseguirá el Arte siempre. Es un deseo inacabable, permanente pero instantáneo por su único momento representado, porque no hay otro momento, tan sólo ése. Aquí el tiempo se sublimará. Es un deseo sin goce físico, es la necesidad sin hastío, es ahora -en el Arte- la vida sin final.

Cuando el pintor realista francés Jules Breton (1827-1906) quiso expresar el contraste de la realidad gris y desolada de la vida con la belleza de un instante, no supo mejor que representarlo en el momento preciso en el que una pareja campesina dirige ahora su mirada hacia la visión maravillosa de un deseo inasequible.  Y pintaría entonces su obra Arco iris en el cielo del año 1883. El paisaje que rodea la escena es tan tenebroso, tan oscuro y descorazonador que sólo la imagen del hermoso fenómeno atmosférico -el bello arco iris- es ahora el único sentido estético que para ellos -los personajes retratados- como para nosotros -los que vemos la obra-, inspirará una emoción permanente -a pesar de su efímera sensación-, un anhelante deseo vital poderoso y profundamente interior. Esta es la magia del maravilloso sortilegio que produce el Arte en quienes lo admiren deseosos. Un deseo que nunca acabará porque la cosa representada permanecerá para nosotros siempre. Algo absolutamente sin capacidad de ser consumido por el hartazgo ni por el tedio de la insatisfacción. Porque aquí no los hay ni los habrá. A cambio, tan sólo podemos -en el Arte- desear esa Belleza, nunca poseerla. Aunque, sin embargo, la desearemos por siempre, eternamente.

El pintor belga Gustave Wappers (1803-1874) fue un representante del más épico, literario e histórico romanticismo europeo del siglo XIX. En el año 1849 compuso su obra Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles. Aunque había nacido en Florencia, el poeta medieval Boccaccio marcha a Nápoles muy joven en el año 1331 para estudiar y promocionarse. Allí conoce a su amor de juventud, la bella esposa de un cortesano del reino de Nápoles -María de Aquino-, hija bastarda de la realeza napolitana de entonces -la dinastía francesa de Roberto de Anjou-. Ella, además de introducirle en la corte, le anima a dedicarse a la Literatura. Luego volvería Boccaccio a Florencia y allí escribiría su famosa obra maestra El Decamerón, unas páginas cargadas de historias inventadas llenas de pasión y deseos frustrados o liberalizadores. Años más tarde, muy mayor el poeta, regresa de nuevo a Nápoles donde ahora la reina Juana I es su gobernante. Pero ya no recordaría el poeta florentino para nada aquellos años pasados en su maravillosa, amorosa y libre juventud.

Sin embargo, el pintor belga crea su mal titulada obra anacrónica con el más inspirado, sugestivo, armonioso y literario romanticismo. Recrea entonces una escena medieval cargada de tintes estéticos decimonónicos. En una habitación napolitana dos bellas mujeres absortas escuchan las bellas palabras inventadas de las historias no reales del poeta. Es este preciso momento plasmado en la obra la representación sublime de un instante cargado ahora con el imaginado deseo más efusivo de sus personajes. Un deseo que el pintor decimonónico expresa con los perfiles románticos de una época anterior: la medieval e inocente del poeta florentino Boccaccio. Pero, lo que en verdad visualizaremos en la obra es el gesto del deseo, no el deseo en sí. Es decir, que ese mágico instante -tan inacabado como permanente en el lienzo- es el que el pintor reflejaría en su obra con los anhelos, aún por satisfacer, de sus dos personajes femeninos. Unos gestos expresados tanto en los ojos como en los oídos de las dos jóvenes napolitanas, ahora concentradas en la deseada historia aún no satisfecha del poeta. Porque no hay en la imagen, ni lo habrá, un final. No hay satisfacción, ni siquiera hay suspiro ni sorpresa, sólo la sensación artística de haber asido el deseo por su belleza.  Lo que es el Arte.

(Óleo del pintor realista francés Jules Breton, Arco iris en el cielo, 1883; Obra del pintor romántico belga Gustave Wappers, Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles, 1849, Real Museo de Bellas Artes de Bélgica.)

El momento anterior a la tragedia, el instante creador de mil acciones, o la belleza de lo incierto.

La Literatura clásica fue siempre un motivo de inspiración para los pintores de todas las épocas. De hecho, la poesía, como la mayor representación excelsa de aquélla, sería comparada con la pintura: Así como la poesía, así la pintura, diría el famoso adagio clásico latino. Aunque, luego acabaría demostrándose esa máxima clásica más como un alarde de interpretación acomodaticia que como una realidad estética objetiva. Pero, entonces, ¿cómo es posible compendiar en el encuadre limitado de un pequeño espacio -el lienzo pictórico- la narración poética de varios momentos sucesivos ahora en un único tiempo, en un solo instante? Porque el pintor o el escultor encierran su creación en un instante único, arriesgándose a elegir el momento más idóneo o el más abierto o el más inspirado de todos. Y lo hacen así para que la imaginación de los otros, de los que vean la creación, pueda hacer el resto. La cuestión -además de elegir la creación compositiva más estética- es, entonces, ¿cuál momento o instante elegir de todos? En la tragedia -la temática más clásica-, por ejemplo, los pintores no debían mostrar nunca el mayor instante de dolor o el de más extrema pasión. Y no debían hacerlo así porque con ese instante elegido acabaría cualquier posible deducción posterior. Ya no se podría ir, imaginativamente, más allá. Estaría fijado para siempre ese sombrío -trágico- momento elaborado, haciendo su visión con el tiempo más una pantomima de su pasión que otra cosa. Perdería entonces el alarde representado su fuerza con las veces de mirarlo. Porque no sería más que un instante sin avance, una esencia definida, una realidad finalizada, sin pensamiento causado, sin ofrecer al que lo mira la oportunidad, aún, de poder decidir así otra cosa.

Medea fue quizá la tragedia griega más desoladora, la más dura, la más dramática o la más desesperadamente cruel. En ella una madre acaba con la vida de sus hijos en un paroxismo de pasión, venganza, celos y sufrimiento inevitable. Contaba la leyenda mitológica, antes de que el poeta trágico lo narrase, cómo Jasón -el héroe de los Argonautas- llega por fin a su destino, la Cólquide, el reino no griego del rey Eetes. Y ahí su hija Medea acabaría arrebatadoramente apasionada por Jasón. No puede ella apartar ya su mirada de él. La locura de amor se reflejará muy pronto en su delirio. Ante las dificultades del héroe griego por conseguir el Vellocino de oro, Medea le ayuda siempre, salvándole incluso de la muerte. Así consigue por fin Jasón su objetivo, para, pronto, acabar él luego por marcharse. Y ella también lo hará, a pesar del rechazo de su propia familia. Medea terminaría hasta matando a su hermano Apsirto cuando tratara éste de evitar su huida. Y subirá ella al fin a bordo del navío Argo para cruzar con su amado Jasón el Helesponto. Pero, se detuvieron antes de su destino final -el azar indecente- en el istmo griego del reino de Corinto. Su rey Creonte recibirá al héroe griego entusiasmado, ofreciéndole ahora incluso la mano de su hija, una hermosa y prometedora griega como él.

Así que Medea -la no griega- quedará ahora como una vulgar concubina a pesar de haber engendrado con Jasón dos hijos antes. Y aun así la nueva esposa, la hermosa griega de Corinto, trata ahora de desterrar a Medea incluso sin sus hijos. Pero, surge de pronto ya el conflicto, el pavor, el dolor y el estruendo más pavoroso de la vida, esa llama mortífera que, poco a poco, empieza a arder y no podrá ya parar ni controlarse. En el siglo IV, a.C. -cien años después de que el poeta griego Eurípides crease su famosa tragedia Medea- un pintor griego, Timómaco de Bizancio, compuso una obra pictórica con la figura estética de la trágica celosa mítica. Pero, para entonces, debía reflejar en su obra de Arte la expresión más elocuente, la que más belleza consiguiera poseer en una única escena retratada. Y este creador pictórico de la Antigüedad griega no elegiría el degollamiento de los niños, ni el sangrante instante de una espada, no, para nada en absoluto. Para él, para el primer pintor que la crease en un cuadro, la eximia hermosura de un retrato debía cumplir con el sagrado momento de lo eterno. Y eligió entonces Timómaco la indecisión, la duda espantosa o la terrible lucha interior entre la pasión y el sentido.

El gran poeta y escritor griego Eurípides en su famosa tragedia Medea relataba así ese crítico momento:  ¿Por qué me volvéis, mis hijos, la mirada hacia mí, dedicándome esa última sonrisa? ¡Oh, no, no, alma mía, no lo hagas; infeliz, no cometas tal crimen! ¡Déjales, a tus hijos perdona! Pero no, yo no voy a dejar a mis hijos que sean ultrajados. Comprendo qué crimen tan grande voy a osar; pero en mis decisiones impera la pasión, que es la mayor culpable de los males humanos... Y es justo ese preciso momento el que el pintor clásico griego elegiría para componer su inspirada escena pictórica trágica. Siglos después, la escuela romana de Pompeya elaboraría un fresco para la pompeyana Casa de los Dioscuros, una obra pictórica donde también se plasmaría ese mismo instante clásico. Medea está ahora en el fresco pompeyano de pie, a la derecha de la obra, mientras sus hijos juegan seguros al cuidado de su preceptor. Aquí aparece ahora una serena Medea con el silencio atronador más espantoso, ese mismo silencio que antecede al momento trágico de la fatídica ejecución de su crimen. Pero, sin embargo, nada hace presagiar aún que algo tan terrible se vaya a cometer, ni que se cometa.

No fue así como el gran pintor francés Delacroix expuso luego, con su Romanticismo decimonónico tan apasionado, el momento trágico elegido para retratar aquel drama clásico. En su Medea furiosa del año 1838, el extraordinario creador romántico avanzará más allá de una simple diatriba psicológica. Porque aquí describe Delacroix el instante donde toma a sus hijos una Medea decidida y les arranca los vestidos por el esfuerzo de asirlos ante su fatídica arma, un cuchillo mortal que acabará pronto con sus vidas sin remedio. La diferencia en Delacroix es el gesto; allí -en el icono clásico de Timómaco-, sin embargo, la mirada. En el Romanticismo el gesto prima siempre sobre la mirada. Un ademán, el gesto, que no sería lo que ni Timómaco ni el fresco pompeyano señalaban como la más virtuosa forma de representar una bella escena en un cuadro. Porque con el gesto es ira vengadora, pero con la mirada es meditación reflexiva. En uno -Delacroix- es el hecho inminente trágico; en el otro -Timómaco- es el instante indefinido anterior a todo eso.  Porque en la obra clásica griega se trataba de reflejar todo el drama, no la resolución final irreparable. Toda la narración trágica estaría entonces concentrada en un sólo momento, en un instante único que no muestra aún nada, esperanzador incluso, que dejará así a los que lo veamos luego la ocasión que nos enseñe que aún hay tiempo, que lo habrá, que todavía todo puede ser distinto, de pensar, de sentir, de poder decidir ahora así otra cosa...

(Óleo romántico de Eugène Delacroix, Medea furiosa, 1838, Palacio Bellas Artes de Lille, Francia; Boceto para su obra Medea y Jasón, del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, 1906; Fresco pompeyano, casa de los Dioscuros, Medea debate asesinar a sus hijos, basado en una obra anterior clásica griega, siglo I, d.C., Museo Arqueológico de Nápoles;  Obra Galería de pinturas romana, 1866, del pintor clasicista Alma-Tadema, en esta obra se observarán obras clásicas antiguas, como la Medea pintada por Timómaco en el siglo IV, a.C.; Fragmento del mismo cuadro anterior, donde se apreciará aquí ampliada la obra de Timómaco de Bizancio, una Medea que, con su mirada, recreará así la obra más conseguida de belleza, con esa sensación ahora de belleza que buscarían ya los clásicos grecolatinos -según dicen, el propio Julio César la admiraría tanto que llegaría a comprarla, por muchos talentos, para el templo de Venus en Roma.)