Lo que nos atrae y nos distancia, lo que miraremos a veces sin ser vistos: lo grotesco.

Fue el emperador romano Nerón quien mandaría construir, tras el gran incendio del año 64 en Roma, un impresionante y megalómano palacio, la Domus Aurea. De dimensiones exorbitadas -unas cincuenta hectáreas-, no pudo terminarse a su muerte, producida cuatro años después. Incendiado en el reinado de Trajano, luego este emperador decidiría ocultar lo que quedaba bajo tierra, en un gesto de borrar toda huella de su indeseable antecesor. Esta acción permitiría que, con el paso de los años, se pudiese mantener casi intacta la Domus Aurea, al verse ahora lejos del deterioro envilecido del pillaje. Así se mantuvo hasta que en el año 1480 se descubriese. Entonces aparecieron en el subsuelo unas habitaciones y pasillos decorados bellamente, con unas figuras muy ridículas pintadas en sus paredes, unas figuras grotescas, repugnantes o absurdas. Como eran unas grutas donde aparecieron esas imágenes, fueron entonces denominadas grotesco (grottesco, de gruta en italiano) lo que allí descubrieron.

La mitología griega habría sorprendido ya al glosar los dionisíacos y grotescos rasgos de Sileno, uno de los sátiros más famosos de la antigüedad mítica helena. Estos dioses menores eran unos viejos pero, a la vez, joviales borrachos encantadores; los describían feos, calvos, barrigudos, obscenos, lividinosos, pero simpáticos. Tenía Sileno el don de la profecía y la sabiduría cuando la embriaguez dominaba su carácter. De ese modo fue comparado, por su desafortunado aspecto, con el famoso filósofo griego Sócrates. El escritor francés Rabelais (1494-1553), en su grotesca y divertida obra Pantagruel del año 1532, fue el primer humanista que glosaría esa tendencia ambivalente que rechazaba pero atraía, que llevaba a la risa y a la reflexión. Con él, lo grotesco comenzaría a valorarse creativamente como algo que permitía a los creadores usarlo en un sentido que fuese más allá de lo morboso, de lo despectivo o de lo chabacano. El Barroco vino posteriormente a brindar la oportunidad que su atrevida tendencia dispensara a lo grotesco. Con lo grotesco expresaba el Barroco lo más sórdido como algo elevado, explicable, con sentido, con una profunda y especial forma de representar el lado oscuro, pero auténtico, del ser humano.

Los pintores crearían entonces grandes obras que no sólo conseguirían satisfacer el deseo de belleza que todo espectador requiere, sino que también venía a satisfacer otra necesidad más oculta: justificar y complacer las inevitables y vulgares desviaciones de la naturaleza, de la más normal y humana. Así, Caravaggio y Murillo, entre otros pintores, alcanzaron a crear grandes obras con este subgénero irreverente, aunque luego comenzado a ser aceptado gracias a la extraordinaria sublimación que consigue el Arte para con lo diferente. Algunos grandes fotógrafos del siglo XX han sido imitadores de aquellos creadores del Renacimiento o del Barroco. Uno de esos fotógrafos grotescos es el norteamericano David LaChapelle (1963). Su obra mezclará atrevimiento, provocación y grosería, pero, sin embargo, lo adornará ahora todo con un elegante y glamuroso entorno. Así impactará él con sus instantáneas de celebridades y de famosos donde, en un escenario desaseado y soez, conseguirá atraer y destacar belleza. Una belleza que desde luego sus modelos poseen..., produciendo de esta forma un destacado contraste. Pero no fue este el caso de la fotógrafa norteamericana Diane Arbus (1923-1971), la cual buscaría siempre la mayor sordidez, lo más depravado, marginal, diferente o rechazable socialmente, cosas además que, en aquellos años, aún mantendrían una despreciable forma de ser miradas.

Lo grotesco llevado en la creación artística a lo más frecuente y excelso ha tenido -y tiene- en sus autores a personajes igualmente ambivalentes, marginados, esquizofrénicos, diferentes o extravagantes. Desde Rabelais hasta LaChapelle, Arbus (que acabó suicidándose) o el pintor figurativo-expresionista Francis Bacon, han sido y son seres enfrentados a sus contradicciones, a su sociedad, a sus deseos, a sus demonios y a sus vidas. Utilizaron el Arte para exorcizarla, para tratar de buscar en ella el sentido que los demás, los convencionales, los otros, los normales, sólo admiraremos, quizás, de refilón, cuando ahora observemos, distantes, algunas de sus creativas y sorprendentes láminas, lienzos, objetos o instantáneas.

(Fotografía de la actriz Faye Dunaway, David LaChapelle, años ochenta; Fotografía de Uma Thurman, años noventa, David LaChapelle; Óleo de Caravaggio, Muchacho mordido por un lagarto, 1593; Cuadro del pintor español Bartolomé Esteban Murillo, Vieja despiojando a niño, 1675; Cuadro Retrato de enano, 1616, del pintor español de origen holandés Juan van der Hamen; Cuadro Los lisiados, 1568, Brueghel el viejo; Cuadro Mujer sentada, 1961, del pintor irlandés Francis Bacon; Óleo Autorretrato, 1971, Francis Bacon.)

Entre un hombre y un Dios, entre una historia y una leyenda, entre una descreencia y una fe.

Después de que Judea fuese arrasada por los romanos dirigidos por Tito Flavio en el año 70 d.C., los judíos entonces huyeron en todas direcciones. Muchos de ellos hacia el Mediterráneo, lo cual les llevaría a occidente, lejos de allí. Es por lo que esas comunidades hebreas de Judea se asentaron en la Galia, en Italia o en la Hispania romanas. Con los años se integraron en esos pueblos de occidente y en su historia, formando parte de ellos. Pero nunca dejarían de practicar y expresar sus creencias rabínicas o talmúdicas. En el reino catalano-aragonés del rey Jaime I se llevaría a cabo en el año 1263 una de las primeras disputas más conocidas de la historia entre el judaísmo y su antagonista -y heredera- creencia cristiana. Aunque, según cuenta la historia, la primera de esas disputas se habría celebrado algunos años antes en París. Los que propiciaban este tipo de enfrentamiento eran los cristianos conversos -antiguos judíos que se habían convertido al cristianismo-, por un lado, y los rabinos judíos por otro, éstos más acostumbrados a la polémica o al ejercicio de la sabiduría.

Así que en el año 1263 el rey aragonés permitió que se celebrara en Barcelona la famosa disputa sobre Jesús. Invitaron al rabí Moshe Ben Nahma y al converso cristiano Pablo Cristiani, conocedor también del Talmud o el libro de las enseñanzas y sabiduría hebreas. En esa famosa disputa el rabino trataría de exponer que los sabios judíos que escribieron el Talmud lo hicieron después de la destrucción del Templo de Jerusalén, es decir, a partir del año 70 d.C. Que este importante escrito hebreo relataba en uno de sus libros la vida de un personaje judío al que se le llamó Ieshú, y que viviría en el año 90 antes de la era cristiana. Que fue Ieshú hijo de un amor adúltero entre una judía llamada Miriam y un soldado romano. Que la madre tuvo que ocultar el origen de su hijo para no ser culpada ante los suyos y evitar que fuese un bastardo. Y que Ieshú, por causa de un cruel rey de Judea -Janeo, monarca hebreo que reinó entre el 103 a.C. y  el 76 a.C.-, tuvo que huir a Egipto con su maestro, el Rabí Perajiá, en donde Ieshú se iniciaría en la brujería y en la idolatría de ese pueblo norteafricano.

Años después, de vuelta a Israel con el Rabí, pararon ambos en una posada y allí, a causa de una confusión con unas palabras pronunciadas por su maestro, Ieshú sería amonestado por el Rabí Perajiá. Desde entonces trataría Ieshú de disculparse frente al Rabí. Sin embargo éste aún no aceptaría la disculpa. Un día fue a disculparse Ieshú cuando el Rabí estaba en medio de una plegaria, entonces éste le hizo una señal de que esperase, pero Ieshú lo interpretó como que seguía negándole la disculpa. Salió Ieshú muy airado y levantaría con su mano una piedra, comenzando así a adorarla en un gesto claro de idolatría. Desde ese momento frecuentaría la magia y trataría de atraer a muchos hebreos a sus nuevas ideas idólatras. Luego el Rabí fue a buscarlo para perdirle que se arrepintiese. Pero Ieshú le contestaría: No, he aprendido de ti que aquél que peca y ayuda a pecar a otros no tiene derecho a arrepentirse. La verdad es que la enseñanza del Rabí no fue esa, Ieshú la malinterpretaría. La verdadera enseñanza del Rabí decía: ... que Yavéh no le ayudaría a arrepentirse, pero que si la persona decidía hacerlo por si sola, aun a pesar de que le resultara mucho más difícil, Yavéh le perdonaría.

Continuaba el Talmud relatando que Ieshú llegaría a tener sus propios discípulos, unos cinco, y que entonces un tribunal judío lo encontraría culpable de idolatría, brujería y corrupción moral contra el pueblo de Israel. Que nadie se presentó a defenderlo y que sería condenado a dos penas de muerte de acuerdo a la Ley hebraica, apedreado y colgado después. En la víspera de la fiesta que conmemoraba la salida del pueblo israelita de Egipto, la Pascua hebrea, su cuerpo herido fue colgado de un madero hasta su muerte. Moshe Ben Namah reconoció entonces que el Cristo crucificado por los romanos ciento veinte años después no es el mismo relatado en el Talmud, pero que este es el único ajusticiado de ese modo que el Talmud relataba. Ben Namah opuso a los cristianos el argumento de que los sabios talmúdicos nunca creyeron en que el mesianismo de Jesús fuese tal, y así mantuvieron y siguieron con sus antiguas y propias creencias hebraicas. El converso Pablo Cristiani arremetió entonces con las diatribas del que está del lado de la razón y el Estado. Cuentan que el rey Jaime I le ofreció unas monedas al Rabí por las molestias y le llegaría a decir incluso: Jamás había visto a un hombre equivocado razonar tan bien como tu lo has hecho.

El teólogo alemán Karl Bultmann (1884-1976) culminaría unas teorías que se habían iniciado en el siglo XVIII para establecer la primera de las búsquedas del Jesús histórico. Unas teorías que se desarrollaron entre los años 1774 y 1953. Este teólogo y erudito alemán dijo en el año 1964: Todo lo que sabemos de Jesús cabe en una hoja de papel. La información que disponemos de Jesús sólo proviene de tres medios escritos: los Evangelios sagrados, los evangelios apócrifos y los testimonios históricos mínimos de Flavio Josefo (39-101), Plinio el joven (62-113), Tácito (55-120) o Suetonio (70-126). Flavio Josefo llegaría a mencionar claramente: le llamaban el Cristo y fue condenado a la pena capital por el procurador Poncio Pilato. El teólogo Bultmann, sin embargo, afirmaría que lo mejor sería la no-búsqueda, pues los evangelios no bastan para justificar al personaje histórico. De ese modo, defendería mejor el teólogo centrarse en el Cristo de la fe y no en el Jesús histórico. Unos veinte años después de la condena de Jesús de Nazareth, los cristianos consiguieron con Pablo de Tarso (10-67) una diferenciación absoluta con la antigua religión judaica. Este apóstol de Jesús helenizaría el mensaje cristiano primitivo pero, sin quererlo él probablemente así, el gnosticismo -influido por Platón y sus escuelas filosóficas posteriores- vino a condicionar bastante ese reciente cristianismo, una religión todavía entonces no aceptada por el orbe romano dominante.

La realidad fue que esa filosofía neoplatónica -el gnosticismo-, una filosofía mistérica y dualista, tuvo en algunos cristianos ilustrados de siglos posteriores una influencia de pensamiento que motivarían las primeras controversias sobre la realidad de Jesucristo. Así unos decían que Jesús sólo era Dios, que su cuerpo no era humano sino una representación fantasmal, y, por tanto, no pudo sufrir como un humano. Otros decían que era un simple ser humano elevado a una dignidad casi divina luego de su muerte. Los Concilios de Nicea (325) y Constantinopla (381) trataron de ordenar todas esas diversas tendencias en beneficio de una sola y triunfante idea: Jesucristo es eterno y consustancial con Dios, una sola persona y dos naturalezas. Nunca se ha podido demostrar su existencia real, tan sólo el Arte materializaría su rostro y plasmaría también su naturaleza más humana, esa misma forma expresa que llegaría más a la gente.  Forma que le haría y le hace, a diferencia del intangible e invisible Dios judío, mucho más creíble por ser más cercano, más tangible, más común y sufriente. Aquella interpretación de su naturaleza dual divina-humana fue toda una extraordinaria teoría provindencial, una teoría que el obispo Osio de Córdoba (256-357) consiguiera enfrentar al argumento monofisita del presbítero Arrio (256-336) en Nicea en el año 325. Desde entonces ha prevalecido aquella teoría de las dos naturalezas, y, así mismo, de un modo genial -en la acepción más fantástica del término genial-, pudo el cristianismo salvar la difícil cuestión que, sin embargo, ha continuado -y seguirá continuando- en la historia de las creencias: ¿quién fue, realmente, Jesús de Nazaret?

(Cuadro Cristo coronado de espinas, 1510, Lucas Cranach el viejo; Óleo del pintor catalán Joan Abelló i Prats, Jesucristo, 1955; Óleo de Georges Rouault, Cristo, 1938; Cuadro Cristo expulsando a los mercaderes del templo, 1600, El Greco; Cuadro Jesús ante el sumo sacerdote, 1616, Gerrit van Honthorst; Óleo Ecce Homo, 1510, Antonio Allegri.)

El sublime valor de la emoción frente al enajenado material de la subasta.

No fue hasta mediados del siglo XVIII cuando se comenzaron a subastar las obras de Arte. Aunque sería a partir de la Revolución francesa cuando se activaría aún más el comercio del Arte. Posiblemente, los frustrados aristócratas franceses vieron entonces una salida económica viable enajenando sus tesoros artísticos, esos objetos custodiados por siglos y siglos de transmisiones familiares solariegas. Los británicos se beneficiaron además con la mediación en esas transacciones artísticas, ya que, a partir de entonces, se desarrollarían con una fervorosa compulsividad en su país. Pero, entonces como ahora, ¿qué valorará verdaderamente una obra de Arte? ¿Cómo se puede enjuiciar materialmente una emoción, una pulsión ahora, enamorada casi, hacia un lienzo artístico, sea el que sea? O, ¿es que sólo es algo económicamente tasable el Arte, sin nada más que lo valore? En Madrid, por ejemplo, en la Sala Alcalá, se subastaría en el año 2009 un cuadro barroco del pintor napolitano Andrea Vaccaro (1604-1670): Magdalena penitente. Ese lienzo alcanzaría entonces la cifra de 90.000 euros. Otra obra subastada ese mismo año, esta vez en la Sala Retiro, fue Coracero francés, datada en el año 1813 y firmada por el pintor español José de Madrazo. Esta obra consiguió venderse al Museo del Prado por 60.000 euros. Pero, lo verdaderamente curioso, lo que tal vez nos haga enajenarnos ahora a nosotros más que a las propias obras, fue el valor que obtuvo el cuadro contemporáneo del pintor alemán Martin Kippenberger (1953-1977): Bar de París. Esta obra de Arte conceptual -arte donde la creación se ejecuta más por su ideación o concepto que por su composición formal o espacial- se llegaría a subastar, en la Sala Christie`s de Londres, en casi 2,5 millones de euros.

Cuenta una parábola evangélica (Lucas, capítulo 15) que una mujer se percataría una vez de haber perdido un dracma en su casa, una sola moneda entonces de las diez que poseía...  Empezaría a buscarla por toda la casa, por las habitaciones, los armarios y sus cajones cerrados. Comenzaría de día, y no dejaría ya de hacerlo hasta encontrarla. Para buscarla mejor cuando la luz dejó de brillar, encendería una pequeña lámpara para ayudarse. Tendría también que hacer otras cosas en su casa, otras tareas, pero las dejó todas para solo buscar esa única moneda perdida. Eran diez las monedas que ella tendría, todo lo que ella tendría -monedas de muy poco valor además-, pero tan sólo ahora una, ¡una sólo!, habría perdido en su propia casa, no afuera de ella. Aun así, lo dejaría todo para dar con esa moneda..., aunque fuese sólo la décima parte del poco valor que ella tendría. Continuaría barriéndolo todo, mirándolo todo, ahora con su luz sostenida entre las manos... Así hasta que, por fin, la encuentra entre las rendijas ocultas de un oscuro suelo maltratado. ¿Qué valor tendría para ella esa pequeña moneda, tan sólo esa única, perdida y vulgar moneda ahora? ¡Todo el del mundo!

Así, como el dios que no cejará en valorar cada una de sus ovejas, con ese valor real y auténtico de la cosas intangibles y sus principios, esa leyenda sagrada nos inspirará para entender ahora algo más el verdadero valor de las cosas... Para que entendamos mejor la diferencia entre valor nominal y espiritual. El puramente económico y coyuntural, por un lado, del que tiene que ver ahora con las emociones, con las cosas que nos atarán, irresistiblemente, a alguno de nuestros deseos más viscerales y profundos. Algo, por lo tanto, que no tiene ningún valor cuantitativo. Que no puede enajenarse, ni trascender más allá de nuestra íntima sensación mental más poderosa. Porque ahí, en nuestra mente emocional, es donde radicarán los auténticos valores de la vida, esos que nunca podrán ser subastados ni enajenados... Porque de ahí -de nuestro interior más profundo- jamás podrán ya ser liberados, transmutados, catalogados, suplantados.... o enajenados.

(Cuadro del pintor alemán Martin Kippenberger, Bar de París, siglo XX; Óleo del pintor español Alejandro Ferrant, 1843-1917, Interior del Corgo, con una salida de 3.600 euros en una subasta en 2009; Cuadro del insigne pintor español Sorolla, Pescador, de 1904, subastado en 2009 en Sotheby's de Londres por 3,6 millones de euros; Cuadro del pintor barroco holandés Gerri Dou, 1613-1675, Una anciana sentada junto a la ventana con su rueca, subastado también en Sotheby's en el año 2009 por 3,5 millones de euros;  Óleo Coracero francés, 1813, del pintor español José de Madrazo; Cuadro del pintor Andrea Vaccaro, Magdalena penitente, siglo XVII; Cuadro del pintor italiano barroco Domenico Fetti, Parábola de la moneda perdida, 1622.)

El inconformismo vital, los deseos equivocados de los seres o la engañosa envidia de lo ajeno.

La tristeza y el sufrimiento producidos por un desengaño ajeno pueden provocar en el ser una profunda amargura, pero el desengaño del que uno mismo es causa es la peor de las decepciones. La mitología griega crearía una divinidad, Némesis, para tratar de equilibrar los deseos impropios que los seres mortales tuvieran en su limitada vida. La venganza de Némesis sería atroz sobre los mortales, envidiosos ahora de los poderes de los dioses o de sus virtudes sobrenaturales. Era una forma de ordenar el cosmos donde los humanos y los dioses justificaban todo lo que existía por entonces. Así, también castigaría a los seres que habrían recibido demasiados dones o se enorgullecían y envanecían de ello. Cuentan los mitos que una vez existió un hermoso joven llamado Narciso al que los oráculos habían profetizado que sólo viviría mientras no viese su imagen. Las ninfas que admiraban a Narciso y fueron rechazadas por él se quejaron a Némesis del desdén despiadado del joven. En castigo, la diosa llevaría a Narciso a desear beber agua de una fuente cristalina. Entonces, al ver su propia imagen reflejada en el agua, quedaría ahora tan extasiado y ansioso con su nuevo y desconocido deseo inalcanzable. Desde entonces no pudo dejar de hacerlo y admirarse a sí mismo sin saberlo (de ahí proviene el término narcisismo). Sería incapaz Narciso siquiera de mover el dulce y sereno líquido donde ahora él -sin saberse él entonces todavía- aparecía reflejado entre sus aguas. De ese modo, paralizado y abstraído en la orilla, sería transformado para siempre en la maravillosa flor que lleva su nombre.

El origen semántico del término narciso proviene del griego narké, cuyo significado original es narcosis. Simboliza ese término por tanto la representación ideográfica -abstracta- de todo aquello que nos produce sueño, alucinación o desvanecimiento. Algo que nos lleva a otro mundo diferente y distinto al nuestro, donde lo que entonces éramos -o vivíamos- no tendría nada que ver con nuestra propia realidad. El filósofo francés Jules de Gautier (1858-1942) crearía otro término para eso, bovarismo, una palabra para designar la insatisfacción crónica de una persona consigo misma, o para describir los efectos causados por el enorme contraste que un ser humano pueda llegar a tener entre sus anhelos y sus aptitudes. Originado el concepto por la novela de Gustave Flaubert Madame Bovary (1857), relato donde su protagonista acabaría desquiciada por una vida conyugal ausente de todo lo que ella deseara anhelosa. Aspiraba a vivir una vida diferente incluso a la que ella misma, por su propia naturaleza, fuese capaz de tener. Es la motivación emocional de lo que viene de afuera del ser lo que causa la angustia del deseo más frustrado. Provocado además por el difícil equilibrio entre lo que tenemos que recibir del exterior, conocimiento, alimento, relaciones, objetos, y lo que tenemos que aportar de nuestro interior, identidad, autoestima, espiritualidad, sosiego.

Entre ambas historias, entre la leyenda mitológica y la novela de Flaubert, debemos encontrar una forma de vivir equidistante, una forma de existencia que no nos narcotice desde afuera, pero que tampoco nos lleve ahora justo a lo contrario, a un narcisismo autocomplaciente y egoísta. ¿Qué tanto de nosotros mismos tendremos realmente de propio en nuestro ser?, y, de eso mismo, ¿qué tanto más nos ayuda ahora o nos envilece o nos humaniza o nos ensoberbece? El filósofo alemán Schopenhauer diría una vez: A excepción del hombre ningún ser de la naturaleza se maravilla de su propia existencia. Mil ochocientos años antes otro filósofo, Epicteto (55-135), nos dejaría escrito algo que no resuelve mucho nuestro deambular vital, pero que, tal vez, nos ayude ahora algo a comprenderlo: No lo que las cosas son realmente sino lo que son para nosotros mismos, según lo que interpretemos de ellas, será finalmente lo que nos haga felices o infelices.

(Cuadro del pintor del barroco Caravaggio, Narciso, 1599, Galería Arte Antiguo, Roma; Óleo del pintor italiano Pietro Novelli, Caín y Abel, 1640; Cuadro del pintor español José Manuel Gómez, Deseo, Expresionismo Figurativo, 1992; Cuadro representando al compositor italiano Antonio Salieri, 1825, cuya comparación con el genial Mozart le llevó a la infelicidad, del pintor alemán Josef Willibrord Mähler; Fotografía de las actrices Sofía Loren y Jane Mansfield, Los Ángeles, 1957; Óleo del pintor expresionista noruego Edvard Munch, Celos, 1895.)

El recuerdo, lo único que es capaz de perderse alguna vez sin echarse del todo de menos.

En el año 1944 el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) publicaría su cuento Funes el memorioso. En ese relato narra Borges el caso inaudito de un hombre que ha perdido la memoria a causa de un accidente, y que luego, al recobrar el conocimiento, consigue ahora sorprendentemente recordarlo todo con una minuciosidad extraordinaria. No puede por tanto evitar acordarse ahora de todo, es decir, alcanzará a no poder olvidar nada nunca, ni siquiera lo que no desee recordar. Nos cuenta Borges: Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios, pero no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña, miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Y continúa el narrador: Me dijo: más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: mis sueños son como la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras.

Con el tiempo se pierde la retentiva del recuerdo, es lo que se ha dado en llamar curva del olvido. Según este método gráfico perdemos en pocas semanas la mitad de lo que hemos aprendido o de lo que hemos vivido. Al parecer la velocidad con que se nos va yendo el recuerdo depende de lo árido o complejo del motivo, todavía más si éste es absurdo o no tiene ningún sentido para nosotros. Después la fatiga física causada por el estrés o el insomnio aceleran más la tendencia al olvido. Porque, sin embargo, es a veces el lastimero fondo emocional del pozo más abrasador o de la más absoluta decepción existencial, lo que nos llevará a cortar las amarras insoportables de la memoria. Y tan sólo luego una referencia obligada o persistente, necesitada o sincera, será capaz entonces de volver a elevar, desde la sima de lo más oscuro, la agridulce rémora de la imagen recordada o vivida.

Porque es en imágenes como recordaremos mejor nuestra memoria amueblada de acontecimientos. Los recuerdos son entonces figuraciones más que palabras. Incluso, los sonidos acordes de una música inevitable o de una melodía salvadora los representaremos mejor asociados ahora a cosas dibujadas en la mente. Así es como temblaremos, por ejemplo, ante el suspense de lo que, poco a poco, iremos ya ignorando desacostumbrados de mirarlo o de pensarlo como antes. Así es como olvidaremos: desprovistos de imágenes y de tiempo. Disconformes, confundidos, arrepentidos, cegados también por nuestro tiempo. Caminando a veces solos frente al resto del mundo. Y ahora, entonces, ¿qué más que digerir ya lo asimilado para poder seguir digiriendo lo vivido?

(Cuadro de la pintora española Julia Hidalgo Quejo, Memoria, 1999; Cuadro de Marc Chagal, Recuerdo de París, 1976; Óleo de Van Gogh, Recuerdo del jardín de Etten, 1890; Cuadro de Edvard Munch, Por la noche en Karl Johan, 1892; Óleo de Guillermo Pérez Villalta, Las arenas del olvido, 1989; Cuadro del pintor español Eduardo Naranjo, Recuerdo sobre la pared, 1974; Óleo de Dalí, Desintegración de la persistencia de la memoria, 1952.)

La fantasía humana, nuestro recurso más necesitado para imaginar el deseo.

La fantasía fue inicialmente un género en la historia de la literatura. Se podría definir como una narración que mezcla elementos irreales o sobrenaturales con personajes reales que lo viven. Lo viven como si fuera la misma vida real y ellos lo sintieran así verdaderamente...  Que creen ellos que lo viven realmente, aunque estos mismos personajes no sean capaces luego de reproducir lo sentido por ellos mismos, de llevarlo así a la realidad con los demás, con los otros, con los que no lo padecieron ni lo vivieron antes de ese modo. Es, por tanto, muy transgresora la fantasía, no cumplirá las normas de una Naturaleza ordenada y realista. La Literatura fue una excusa maravillosa para dar rienda suelta a esos deseos inalcanzados... El escritor ruso Dostoievski escribiría una vez: Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo... En las celebraciones del carnaval veneciano, por ejemplo -unas vivencias públicas absolutamente privadas-, esas mismas normas rígidas y reales de la Naturaleza o la sociedad son, sin embargo, totalmente vulneradas y consentidas por todos.

Es probablemente en el carnaval donde se vea más el sentido de lo que una fantasía ensoñadora pueda llegar a representar en la vida real. Porque es hacer ahora, desde el anónimo encubierto, lo imposible tan sólo una vez al menos, siendo transformado el deseo en una realidad momentánea y virtual. Es por esto que la fantasía es un proceso psíquico donde el espacio y el tiempo se congelan, se detienen así en el ser que ahora lo siente o percibe. Todo le sucede al ser además en un mismo momento, aquí y ahora. En la fantasía sucede todo de inmediato, generalmente cuando el aburrimiento sobreviene en un estado ahora de especial sensibilidad. Para establecer ahora qué se entiende por fantasía, sea del tipo que sea, hay que acudir al planteamiento psicológico. Según éste, la fantasía es la capacidad de combinar imágenes mentales que, sin embargo, corresponden a percepciones tenidas anteriormente por el individuo. Son experiencias pasadas, vividas de alguna forma pero que en la nueva representación adquieren un contenido que no tenían antes. Porque ahora la imaginación es, en la fantasía, la fuente principal de lo desconocido en realidad, de lo que sólo es sospechado, pero que nos atrae ahora sin explicación y de un modo inevitable.

El deseo aviva la fantasía cuando el aburrimiento o la necesidad nos llevan a satisfacerlo. Pero es importante distinguir dos clases de deseos: el deseo calmado sostenido por la fantasía, y el deseo brusco buscado desde la realidad. Aquél es más placentero, se da éste antes incluso de que se produzca porque se desarrolla más lentamente, y provoca sensaciones más satisfactorias. Sin embargo, el último deseo, el originado desde la realidad brusca, únicamente tiende a sofocarlo como sea, ávido de calmarlo a costa de lo que sea. Para la fantasía no hay límites ni normas, ni presupuestos obligados. La libertad es necesaria desde el momento inicial de la fantasía. Además ésta evocará los recuerdos -a veces muy transformados-, donde ahora el objeto fantaseado se muestra igual de deseado que siempre, sin menoscabar ni disminuir su importancia, a pesar del tiempo pasado o de las experiencias que se hayan vivido con el objeto deseado, o sin él. Los grandes creadores del Arte han tratado de expresar a veces lo más inexpresable: la fantasía que hay detrás de una imagen. Cronológicamente, se ha ido avanzando en la sofisticación fantasiosa de la imagen: el Simbolismo, el Surrealismo o el Neosurrealismo, han conseguido acercarse más que otras tendencias artísticas a la fantasía representada iconográficamente en un lienzo. Y esto es así porque la fantasía reina en el imperio de lo irreal, en el imperio de los sueños. Cosas estas además que sólo se han podido plasmar en un lienzo desde la más absoluta modernidad...; aunque hayan existido artistas -muy pocos-, sin embargo, que lograran hacerlo incluso desde el Renacimiento.

¿Qué posibilidades le quedará a la fantasía en un mundo donde la edición virtual ha llegado a niveles de una gran recreación? ¿Podremos seguir manteniendo la capacidad individual para desarrollar fantasías? Los primeros generadores de fantasías fueron los relatos de la mitología antigua. Después, los romanceros y los novelistas se encargaron de desarrollarla también en sus obras. Cuando oímos o leemos algo que nos seduce nos imaginamos todo lo demás; esta capacidad de la imaginación es esencial para poder fantasear. Ahora, sin embargo, cuando todo nos llega en una realidad virtualmente completa, ¿seguiremos imaginando nuestras fantasías personales? El cerebro es tan maleable y dispensador que no podemos afirmar ni desmentir una respuesta. Posiblemente, el deseo seguirá siendo esa necesaria fuente inasequible para la fantasía. Esa fuente que nos permita así idealizar el anhelo -infantil o adolescente- tan irresistible para la fantasía. Ese mismo anhelo que nuestro inconsciente, además, habría motivado ya en esos pocos momentos personales de alucinación surrealista.

(Cuadro de Dalí, Muchacha del Ampurdán, 1926, San Petersburgo; Óleo del pintor ucraniano actual Michael Garmash, 1969, Fantasías a la hora del té; Cuadro de Dalí, Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad, 1954; Óleo del pintor alemán actual Michael Triegel, 1968, Ariadna durmiente; Óleo del pintor francés del barroco Guido Reni, El Rapto de Deyanira, 1621, Louvre; Cuadro del pintor simbolista polaco Jacek Malczewski, 1884-1929, Polonia, 1914; Óleo de la pintora actual española Daniela Velázquez, Carnaval de Venecia, 2003.)

Vídeo Nuit Blanche:

El convulso siglo XX y el Arte: sensualidad, color y expresión.

El siglo XX ha sido una etapa artística muy compleja en la historia del Arte, un período artístico heterodoxo y caleidoscópico... Dos lugares marcaron gran parte de la influencia artística en la creación pictórica de ese siglo: Estados Unidos y París. El primero marcado por la llamada Nueva Imagen, el segundo por su famosa Escuela de París. Aquí he querido representar a tres pintores no muy conocidos, pero que han sido un ejemplo característico de ambas tendencias en el Arte. La Nueva Imagen fue un estilo figurativo-expresivo acorde con el llamado neoexpresionismo europeo. Se caracterizó por imágenes cargadas de sensualidad así como de un cierto exhibicionismo existencial. Mezclaba elementos figurativos y abstractos; mostraba además fondos con grandes franjas de color; unos trazos que, a su vez, contrastaban fuertemente las figuras representadas. La Escuela de París mantuvo, a cambio, un expresionismo vanguardista, con criterios más libres y heterodoxos, si bien, curiosamente, este estilo fue anterior al neoexpresionismo norteamericano.

La creación artística es fundamentalmente pasión por expresar..., pero el Arte es, también, una pasión por admirar, por contemplar o por emocionarse. Los estilos y las tendencias son una forma de clasificar a los creadores y a sus obras. A veces, no es más que tratar de encajar algo para comprender y compilar el Arte. En esta muestra hay mucho más que eso, sobre todo, la expresión de un siglo XX igual de convulso que desgarrador, igual de complejo que de seductor...

(Imágenes de los cuadros Blude Nude y Desnudo en un Diván, ambas del pintor estadounidense neoexpresionista Warren Brandt (1918-2002); Cuadros Couple y Entre el día y la noche del pintor español, perteneciente a la Escuela de París, Antoni Guansé (1926-2008); Obras del autor actual estadounidense Eric Fischl  (Nueva York, 1948): El barco y el perro del viejo y En la escalera del templo, que se enmarcan en la tendencia Posmodernista y Neoexpresionista americana, y señalan además la fuerza, el vitalismo y la intemporalidad del Arte actual y de siempre.)

Un mismo tema y su variación en el tiempo: Arte y leyenda.

Salomé se cita en el Nuevo Testamento como la hijastra de Herodes Antipas (20 a.C.-39 d.C.), tetrarca -gobernante- de la antigua Galilea en tiempos de Jesucristo. Fue famosa ella porque su belleza y su danza azoraban a Herodes, y éste no pudo resistirse a nada de lo que ella le pidiese entonces, ¡incluso hasta la cabeza de Juan el Bautista!, profeta judío y posterior santo, encarcelado por denunciar a Herodes de su concubinato con Herodías, la madre de Salomé. El tema iconográfico se ha representado a lo largo de toda la historia del Arte. En esta muestra quiero visualizar cómo los autores se dirigen ahora por su tendencia y estilo, muy parejados además con su época y sus propias convicciones ideológicas. La expresión es diversa, la idea la misma, ¿o no...? 

De arriba a abajo, de izquierda a derecha: La danza de Salomé, de Benozzo Gozzoli (1421-1497); Salomé con cabeza del Bautista, de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553); Salomé de Tiziano (1477-1576); Salomé de Gustave Moreau (1826-1898); Danza de Salomé, de Franz von Stuck (1863-1928); Salomé, de Julio Romero de Torres (1874-1930); Salomé, de Lovis Corinth (1858-1925); Salomé, de Wilhelm Trübner (1851-1917); Salomé, de Julius Klinger (1876-1942); Salomé, dibujo de Picasso (1881-1973); Queen Salomé, de Dalí (1904-1989); Salomé, de Francis Picabia (1879-1953); Salomé, del pintor barcelonés Iago Pericot, nacido en 1929.)