La evolución del Arte fue en la mirada y en el fondo de la obra, no en los detalles.

Con un siglo casi de diferencia, estas dos obras de Arte nos demuestran ahora la característica fundamental que evolucionaría más que otra cosa en los retratos del Renacimiento. Fue en la mirada, el gesto humano más conseguido artísticamente gracias a la naturalidad que el Barroco implantase en sus creaciones. Atrás quedaría entonces el misterio... Como sucede en el injusto mundo del Arte, existen pinturas muy poco conocidas de pintores ignorados que, al descubrirlas de pronto, nos atraen ahora gracias a un especial modo de haber sido compuestas originalmente. Es el caso del retrato de Catalina de Médici de Domenico Casini (c.a. 1588-1660), obra realizada en el año 1629. Fue un momento de fervor naturalista, es decir, de expresar el rostro humano por ejemplo -elemento representativo junto a las manos propio de la figuración natural- de un modo más real y cercano, lejos de artificialismos manieristas. Pero, ¿quién fue Domenico Casini? Muy poco se sabe de él. Fue un pintor florentino que se dedicó a retratar a los nobles de su tiempo para sobrevivir. No pasó de ser un artista más, no hay grandes ni medianas referencias biográficas o reseñas señaladas ni obras destacadas de él. Pero, navegando por los museos virtuales -en este caso el Museo de Historia del Arte de Viena-, de pronto me impacta la figura elegante, majestuosa, cercana y amable del retrato de una dama florentina. Pero, sobre todo, fue la mirada lo que me sorprendería: ¿la consiguió plasmar el pintor así, con toda la claridad personal y verídica de la modelo?, o ¿la creó el artista de un modo subjetivo, es decir, inventado por él?

Catalina de Medici (1593-1629) fue hija de Fernando I de Médici, hijo éste de una española, Leonor de Toledo. Y el pintor manierista Bronzino retrataría ya a la abuela española de Catalina en el año 1543, casi cien años antes de que Casini retratase a la nieta. Una obra maestra del Arte manierista fue el retrato de Leonor de Toledo, donde Bronzino consiguió destacar la figura noble y bella de la dama española con los rasgos de su estilo manierista. En el retrato de Leonor todo es esplendoroso, menos su mirada. Justo lo contrario que en el de su nieta:  en el retrato de Catalina nada es tan esplendoroso como su mirada... Pero, hay algo más que diferencian a ambos retratos. En el caso de Domenico -un mediocre pintor barroco- fue un retrato de cuerpo entero y un fondo magistral; en el caso de Bronzino -un genio y maestro manierista- fue un retrato de medio cuerpo y fondo neutro. Es una obra maestra la de Bronzino, por supuesto, pero ¿por qué no lo es, o no lo es tanto, la obra de Casini? La obra lo es, aunque desconocida por la propaganda tan azarosa del Arte a veces; el pintor no destacaría frente a Bronzino, cuya extensa y elogiosa obra es mucho más destacada y conocida. ¿Será también, por ejemplo, que el misterio, el sutil gesto indescifrable de la mirada, fue mucho más valorable que el natural gesto de un semblante sin secreto? 

Sin embargo, la obra de Domenico Casini es extraordinaria. Como sucede casi siempre en el Arte, lo importante es la obra concreta no el autor ni su carrera. Y en este retrato consigue el pintor florentino una genial obra desconocida. La composición es sublime: la figura de Catalina es tan equilibrada y sobria que sus brazos forman una hierática simbología de la mejor belleza postural. Como su abuela Leonor, su mano derecha está situada sobre su talle de un modo característico. El pintor conocería la obra manierista de su maestro y, tal vez por el linaje familiar, quiso recrear el gesto tan hispano de su mano, un rasgo que El Greco plasmaría genialmente ya en su obra Caballero de la mano en el pecho. Además, el fondo de la obra de Domenico Casini es muy acertado plástica y artísticamente. La cortina plisada y el mantel rojos ofrecen un contraste dominante, efectivo y sensible frente al personaje vestido de negro. Sin embargo, obviemos todo esto, miremos solo el rostro y la mirada de la mujer del siglo XVII fallecida a los treinta y cinco años de viruela. ¿No es ese gesto y su mirada diferentes ya para un retrato tan sobrio de la primera mitad de ese siglo recargado? A diferencia de su abuela, que tuvo once hijos, Catalina no tuvo descendencia y quedaría viuda de Fernando Gonzaga, duque de Mantua, dos años antes de fallecer ella y posar para el retrato. ¿Cómo es posible que el pintor no reflejase entonces ninguna emoción displicente en su mirada con la vida tan poco afortunada que ella tuviese? La única reseña que se tiene del final de la vida de esta mujer es que acabaría teniendo una gran piedad... Posiblemente fuese este un motivo suficiente para tener la modelo esa mirada tan convincente. Una expresión por entonces quizá tan apropiada para una época barroca -a diferencia de la renacentista- tan mística, tan desprendida o espiritualmente tan autosuficiente.

(Óleo Retrato de Catalina de Medici, 1629, Domenico Casini, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro Eleonor de Toledo, 1543, de El Bronzino, Galería Nacional de Praga.)

Alegoría del deseo en el ocaso de una vida longeva en el Arte.

En el museo de Historia del Arte de Viena existe una misteriosa y sublime pintura de Tiziano, La Ninfa y el Pastor. Fue Tiziano uno de los casos más sorprendentes en el Arte: mantuvo su genialidad por casi cien años de vida. Nacido en 1477 en Cadore y fallecido en Venecia en 1576, vivió un periodo de lo más revulsivo, inspirador y creativo en el Arte. Ver sus obras es ver una evolución magistral, algo lógico en el devenir tan prolongado de un genio tan excelso como Tiziano. Cuando observé esta obra navegando virtualmente no sabía, al pronto, de qué autor era la pintura que veía absorto. Si conocemos más o menos las obras representativas de Tiziano, sus Dánaes, sus Venus, etc., era difícil identificar esta obra con su autoría clásica. Pero es casi mejor que la ignorancia del autor no condicione el gusto inicial por ver la obra. Y era difícil porque los rasgos faciales de las protagonistas de sus desnudos de obras compuestas diez o quince años antes son muy diferentes. También el paisaje y la pincelada, mucho más gruesa ahora así como el tono más sombrío. Todo menos perfilado o correcto a como lo hiciera antes, siguiendo las normas renacentistas más clásicas, y, por lo tanto, con un cierto modernismo ahora para la época, algo, sin embargo, muy sugerente e innovador.

Interesante obra donde la belleza está ahora en otras cosas. Pero, ¿en dónde? Es una belleza original llevada a cabo en las postrimerías del Renacimiento, entre los años 1570 y 1575. Y realizado además por uno de los creadores más paradigmáticos en cuanto a belleza clásica fijada en un lienzo. En un paisaje no muy sugerente o atractivo, se sitúan dos personajes mitológicos: una ninfa y un pastor. Se habrían tratado de identificar su relación con algunos personajes mitológicos conocidos, por ejemplo, en el caso de ella, Diana o Venus; y en el caso de él, Endimión o Eneas. Pero, nada, no hay posibilidad más que de una arbitrariedad interpretativa. Son lo que parecen, no lo que pensamos que podrían parecer. Y lo que parecen es: una ninfa y un pastor. Ella no tiene pinta de diosa y el no la tiene de héroe. No hay más que mirar. Al final de su vida Tiziano fue en todo más simple, aunque fuese más complejo en la interpretación de su contenido. La figura de la ninfa, porque es una ninfa lo que parece, nos muestra todas las características de este tipo de personaje: sugerencia erótica evidente, una cierta vulgaridad, desinhibición y naturalismo (personajes campesinos o naturales más que urbanos o sofisticados). En el caso del pastor, porque es un pastor lo que parece, el cuadro señala los elementos propios de estos personajes: vestidos con ropajes simples, posición servil (impropio de héroes), los cabellos adornados por ramas y una flauta en ristre.

Las representaciones de ninfas desnudas, sugerentes y solas interactuando con un pastor tienen una connotación erótica evidente. En este caso además el gesto de la ninfa es claramente seductor. ¿Hay un objeto iconográfico más deseable cuando se expone así? Independientemente de la belleza. Porque aquí son los símbolos eróticos y no otra cosa. Pero esos símbolos son acentuados por la posición, el gesto y la mirada. Es lujuria, deseo, y no otra cosa. En el caso de él, sin embargo, hay una interpretación diferente. Aislemos el personaje masculino: no es más que un pastor que desea tocar su flauta y mira embargado de amor, no de deseo. Es sentimiento el proceso de su actuación contenida. No hay impulso, no hay contacto, no hay gesto exaltado de pasión. Pero en ella sí. La insinuación y la disponibilidad en ella son evidentes. Hay un contacto expresivo de comunicación no verbal que indica un deseo inevitable. Pero no hay contacto ni intención. Tanto es el deseo que el pintor siente la necesidad de tocar el cuerpo de la ninfa. Y lo toca él, lo está tocando el pintor... Porque la mano que toca el brazo derecho de la ninfa, ¿de quién es? ¿Del pastor? Imposible. ¿De la ninfa? ¿Es ella misma la que se toca a sí misma? Pero es que no parece ser su muñeca ni su mano, ¿o sí? Aunque es la única posibilidad real, porque no hay nadie más que ellos dos ahí representados. Sin embargo, no es muy conforme a la belleza de los gestos renacentistas esa torsión tan forzada. Pero, si lo fuera, ese gesto de ella reforzaría el deseo, aumentaría la emoción lujuriosa de ese momento crítico. Siente ella la necesidad de tocarse para comunicar la sintonía erótica que siente de ser tocada.

Hay otras cosas más en la obra de Arte que representan erotismo o lujuria: las pieles, vivas o muertas, de animales salvajes. En un caso sobre la que ella descansa, la piel de un tigre bajo su formidable cuerpo deseoso, en otro la piel viva de una cabra que se apoya, enhiesta, en un tronco roto. ¿Por qué el árbol está ahora así, roto por la mitad? En otra obra muy anterior de Tiziano, Alegoría de las tres edades de la vida, se observa también un árbol roto y deteriorado. Entonces había que representar los diferentes momentos de una vida humana: entre ellos la finitud, el fin de la vida. Por eso la figura simbólica de un árbol raído y a punto de morir. Pero, ¿y aquí, en esta obra de ninfa y pastor, dónde está la decadencia? En el pintor. Un creador que fue capaz de sentir tanto la belleza, la emoción física de la atracción de la belleza, ¿cómo pudo conciliar esa fuerza arrolladora de años de irrefrenable inspiración con el lógico apaciguamiento de su deseo? Hay que pensar que, al menos, el pintor tendría ochenta y cinco años al pintar esta obra. Tal vez por esto compuso una visión no armonizada con el deseo. El pastor admira y quiere agradar con su música -su Arte- la belleza inconteniblemente erótica y salvaje de su adoración. Sólo eso. Ella, sin embargo, es la modelo más deseosa e insinuante de todas las que el pintor veneciano crease en su larga y creativa vida. Un homenaje más que una alegoría al deseo de la belleza, esa belleza que el pintor pudo componer al final de su elogiosa y fértil carrera artística.

Lo que mueve al santo,
la renuncia del santo
(niega tus deseos
 y hallarás entonces
lo que tu corazón desea),
 son sobrehumanos. Ahí te inclinas, y pasas.
 Porque algunos nacieron para santos
 y otros para ser hombres.

Acaso cerca de dejar la vida,
de nada arrepentido y siempre enamorado,
y con pasión que no desmienta a la primera,
quisieras, como aquel pintor viejo,
una vez más representar la forma humana,
 hablando silencioso con ciencia ya admirable.

 El cuadro aquel aún miras,
 ya no en su realidad, en la memoria;
la ninfa desnuda y reclinada
y a su lado el pastor, absorto todo
de carnal hermosura.
El fondo neutro, insinuado
 por el pincel apenas.

La luz entera mana
 del cuerpo de la ninfa, que es el centro
del lienzo, su razón y su gozo;
la huella creadora fresca en él todavía,
la huella de los dedos enamorados
que, bajo su caricia, lo animaran
con candor animal y con gracia terrestre.

Desnuda y reclinada contemplamos
esa curva adorable, base de la espalda,
donde el pintor se demoró, usando con ternura
diestra, no el pincel, más los dedos,
con ahínco de amor y de trabajo
que son un acto solo, la cifra de una vida
perfecta al acabar, igual que el sol a veces
demora su esplendor cercano del ocaso.

Y cuando había amado, había vivido,
había pintado cuando pintó ese cuerpo:
cerca de los cien años prodigiosos;
mas su fervor humano, agradecido al mundo,
inocente aún era en él, como en el mozo
destinado a ser hombre sólo y para siempre.

Luis Cernuda (Poeta español, 1902-1963)
(Versos inspirados en este cuadro de Tiziano)

(Óleo La Ninfa y el Pastor, 1570-75, Kunsthistorisches Museum, Viena; Pintura Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1565, Museo del Prado, Madrid; Óleo Venus recreándose con el Amor y la Música, 1555, Museo del Prado, Madrid; Todas obras del pintor renacentista Tiziano.)

El tiempo y la verdad, dos cosas que el Arte representa y el ser humano interpretará.

Cuando el mundo artístico se enfrentase con el clasicismo a comienzos del siglo XIX crearía el movimiento artístico romántico. Pero, fue poco tiempo después cuando algunos pensadores y creadores rechazaron, de modo tajante, el legado clásico más extraordinario que el Arte hubiese llegado a alcanzar nunca en la historia: el Renacimiento. ¿Cómo fue posible que la exquisitez, corrección, brillantez, equilibrio y belleza clásicas renacentistas pudiesen haber sido denostadas por amantes, además, del elogioso estilo tan humano de componer Arte? Coincidieron, básicamente, dos cosas por entonces: un afán por descubrir la esencia de las cosas frente a la forma y un necesario dominio del tiempo como valor de fe. El Renacimiento, a cambio, había supuesto el dominio de la forma y la sublimación del tiempo. Los creadores renacentistas habían basado su sentido estético principal en el espacio como un referente absoluto del universo. La perspectiva, la línea, la regularidad, la medida, la proporción, por ejemplo, eran todos elementos que llevarían la forma espacial al modo más significativo de lo bello. Por otro lado, el tiempo sería sublimado en el Renacimiento, no tendría entonces más sentido que progresar, que ser el mejoramiento y la corrección perfectas de aquellas formas espaciales. A finales del siglo XV y principios del XVI -época plenamente renacentista- el tiempo fue conquistado para avanzar, con él, en un mundo vertiginoso. El Neoplatonismo -pensamiento filosófico renacentista- lo justificaría además: el tiempo es cíclico, es eterno e inmutable. Pero ahora, a mediados del siglo XIX, unos pensadores, críticos y artistas necesitaron dominar el tiempo, hacerlo dúctil, utilizable y justificado, y, así, volvieron entonces al pasado para traer al presente la esencia de las formas...

John Ruskin (1819-1900) acabaría siendo el teórico y sostenedor intelectual del movimiento Prerrafaelita, un estilo de Arte que reivindicaba una estética anterior al pintor renacentista Rafael Sanzio. Es decir, reivindicaban el gótico, aquel período artístico situado entre el siglo XII y el XIV, y que observaban la irregularidad, la emoción y la exaltación del tiempo como un vínculo -no como un progreso- entre el pasado y el futuro; también la fragilidad, la asimetría, la consagración de lo bello o la dulzura de lo representado (no tanto de cómo se representaba). El Renacimiento había sido creado por los grandes mecenas y artistas del siglo XV y XVI, fueron el elitismo estético y el proverbial mercantilismo social de entonces. Italia fue en el Renacimiento un caldo de cultivo progresista en lo económico, algo que llevaría a valorar la excelencia frente a cualquier otra consideración, fuese moral, ética o religiosa. El Prerrafaelismo abogaría -gracias a Ruskin- justo por todo lo contrario: un Arte compuesto por artesanos al amparo de gremios y parroquias donde ahora la fe, la moral y la belleza fuesen de la mano para representar Arte buscando la esencia no la excelencia. En el año 1853 publicaría Ruskin su obra Las piedras de Venecia, un ensayo donde anticiparía su visión de la estética en el Arte. Y es cuando, con el valor que supuso hacerlo -denostar el Renacimiento-, el teórico inglés hablaría de la verdad y de la autenticidad. En su libro nos dice Ruskin algo así: la función del artista es la de ser un instrumento sensible que ninguna luz o línea, ninguna expresión fugitiva en los objetos visibles pueda hacernos olvidar el sentido de la memoria. El artista debe crear serenamente, no dejarse llevar por ningún pensamiento o sabiduría. Su vida solo tiene dos fundamentos: mirar y sentir. Todo lo contrario, sin embargo, de lo que fue el Renacimiento.

El Prerrafaelismo fue un movimiento artístico británico que duraría tan poco como su emoción contenida. En el resto de Europa tuvo que iniciarse después otro movimiento artístico que impulsara parte de lo que aquel Arte preconizaba: el dominio del tiempo y la relatividad del espacio. Y entonces surgió el Impresionismo...  La fugacidad entonces sería conquistada, la sutileza sería esgrimida y la esencia de las cosas sería representada como una impronta espacial tamizada ahora de luz, de color y de evanescencia permanente. Necesitó el Impresionismo de un escritor también, pero no para justificar la tendencia impresionista -que nació a la vez que él- sino para componer la obra literaria más ingente sobre el tiempo, la impresión de las cosas y su esencia permanente. En busca del tiempo perdido fue la creación impresionista más determinante de la historia de la literatura del siglo XX. Marcel Proust (1871-1922) fue su autor; un escritor que, además, admiraba profundamente a Ruskin. Compartía su visión del tiempo, de la esencia del Arte y del sentimiento estético. Ruskin buscaría en el pasado la verdad, la autenticidad y la esencia, pero, sin embargo, desde una posición moralista. Para el pensador británico, por ejemplo, Venecia representaba la esencia de la verdad en sus piedras eternas y bellas; pero, a pesar de eso, la decadencia de la ciudad veneciana, de la sociedad tan artística que albergaba esas piedras maravillosas, había sido producida por la inmoralidad imperdonable de sus costumbres. Para el escritor francés, un ser más liberal, ese pensamiento de Ruskin era nefasto, no podía basar Proust la belleza o considerarla bajo ningún atisbo de ninguna moralidad. ¿Dónde estaba entonces la verdad? En el propio Arte, no en el pensamiento. Con este matiz crítico tan definitivo, Proust llevaría cualquier teoría artística, incluso la suya propia, a matizarla ofreciendo ahora una salvedad a todo Arte, a cualquier Arte. Esta fue, verdaderamente, la mejor forma de buscar aquel tiempo perdido, de recobrar  ahora así, en definitiva, un tiempo eterno, a la vez fugaz pero permanente..., tanto como lo habría sido aquel tan sublime del Renacimiento.

(Obra El milagro de san Nicolás de Bari, 1437, del pintor gótico Fra Angelico, Museos Vaticanos, Roma; Óleo Virgen del Pez, 1514, Rafael Sanzio, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre madera Puerta de la catedral de Venecia, 1875, Albert Maignan, Museo de Orsay, París; Acuarela de John Ruskin, Pilar de san Juan de Acre, lado sur de la catedral de san Marcos, Venecia, 1879, Museo Británico, Londres; Fotografía de John Ruskin, Getty Images; Fotografía de Marcel Proust, Getty Images.)

Cuando la idealización nos confunde, nos aleja o distorsiona la idea, sin embargo, de la propia realidad.

La hermandad prerrafaelita no fue una tendencia artística propiamente, sino una asociación de creadores que buscaron enfrentarse a la pujante definición académica de lo que por entonces -mediados del siglo XIX- debía ser considerado Arte. Para entenderlo mejor se debe situar esa forma de pintar -como reacción- en el contexto de una sociedad brutalmente industrializada que financiaba y justificaba un tipo de Arte clásico encumbrador de belleza. Porque esa sociedad sofisticada que mantenía y soportaba el clasicismo académico -lo contrario del Prerrafaelismo- combinaba autocomplacencia con falsa belleza ilusoria. Los creadores prerrafaelitas dejaron claro con sus principios estéticos lo que entendían debía ser considerado Arte. Primero, debía expresar ideas auténticas y sinceras, algo que la sociedad había dejado de hacer desde hacía siglos. Segundo, debía fijarse en la naturaleza para componer un escenario natural libre de artificios banales. Tercero, debía buscar las ideas estéticas en las formas del periodo anterior al siglo XVI, cuando el Arte era puro, sin matices de sofisticación artificiosa. Por último, debía buscar la perfección en la creación, pero entendida no desde un punto de vista formal sino conceptual. Es decir, buscaban la perfección en la idealización estética, no en el entramado plástico -ya determinado en el clasicismo-, con el que solo se alcanzaba una meta estética elaborada y sofisticada.

Era evidente que existía por algunos críticos, poetas o artistas un rechazo a la sociedad industrial, que  transformaba la vida, las emociones, la estética y los valores de los humanos, atribulados por una sensación de absorción asfixiante de una estética (paisajes urbanos carentes de belleza junto a una idealización clásica de Arte encorsetado) que sobrepasaba las ideas entusiastas de unos espíritus artísticos que veían en el pasado la mejor alternativa a un mundo insensible e industrialmente vertiginoso. Y entonces una idealización sustituyó a otra...  Se admiraba la Edad Media como modelo de sociedad más sincera, ferviente de principios estéticos, sociales, éticos y económicos elogiosos. El pensador escocés Thomas Carlyle influiría en la idea prerrafaelita. Para este crítico las riquezas materiales son una falsedad porque conducen a una crisis personal de la que solo puede salvar un idealismo espiritual. Así que los prerrafaelitas y sus adeptos llevaron su estética a una idea de rechazo y de amor, es decir, rechazo a una sociedad y amor a una idea.

Cuando en octubre del año 1857 uno de los creadores más insignes de esa hermandad artística, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), viese en un teatro de Oxford a la joven Jane Burden (1839-1914), comprendería que su etérea imagen femenina era parte de aquella idealización estética con la que habían perseguido hallar una belleza elusiva, efusiva y distante. De ese modo se convertiría Jane Burden, una joven de muy bajo extracto social, en la deseada modelo de una nueva forma de componer belleza. Rossetti la pintaría como paradigma de su estética prerrafaelita, pero también otro anhelado creador adepto la pintaría, aunque ahora además con una amorosa admiración personal irresistible. Lo hizo también en un sentido de justificar su estética con una apasionada forma de sugerir una perfección social en la idealización exagerada de una forma de vida diferente. William Morris (1834-1896) era un artista al modo de aquellos renacentistas anteriores a Rafael (lo que es el prerrafaelismo) como, salvando las distancias, el genial Leonardo da Vinci lo fuera. Arquitecto, poeta, escritor, pintor, diseñador y activista social, Morris anhelaba un mundo que nada tenía que ver con el que vivía. Cuando pinta a Jane Burden en su obra La Bella Isolda descubre en ella la belleza idealizada que su idea estética de perfección habría provocado en su pensamiento socialmente progresista. Se comprometen ambos y acabarán viviendo una relación desentonada y desequilibrada tanto en emociones como en pasiones. Ella vió en él la posibilidad de un progreso que su vida necesitaba y él en ella aquella idealización que tanto anhelase y buscase en el mundo. 

En el año 1890 William Morris escribiría una novela utópica, Noticias de ninguna parte o una era de reposo.  En esos años finiseculares del siglo industrial más vertiginoso, Morris deseaba expresar una ensoñación utópica y vital para una humanidad por entonces despiadada, descarrilada e infame socialmente. Y entonces imagina cómo debería ser la sociedad ideal un siglo después, en el año 2000. Es una visión idealizada de un mundo futuro carente de conflictos sociales, sin clases que se enfrenten y sin objetos materiales que condicionen la dulce convivencia. Pero no lo hace desde la evolución sosegada de una mejora sostenida sino desde la transformación absoluta de las cosas: sin industrias, sin escuelas, sin matrimonios, sin grandes ciudades... Algo que para su sensación tan idealizada de la vida conllevaría el enfrentamiento absoluto con la única sociedad que existía. Un escritor británico, Chesterton, elogiaría su deseo, pero, a cambio, pensaría que era del todo inconsistente ya que hacer una reforma de algo que no se ama es difícil de llevar a cabo solo ahora desde el odio...  Porque cuando idealizamos alguna cosa corremos siempre el riesgo de vituperar (des-idealizar) alguna otra. Decía Chesterton de Morris al criticar éste la sociedad tan abrumadora de entonces: A menos que el poeta pueda amar al monstruo tal como es, y pueda sentir, con algún grado de generosa excitación, su gigantesca y misteriosa alegría de vivir, la escala inmensa de su anatomía de hierro y el latido atronador de su corazón, no podrá transformar la bestia en el príncipe encantado... 

Siete años después de su matrimonio con William Morris, Jane Burden comenzaría un discreto romance con Rossetti. Ella había confesado que nunca había estado enamorada de William, aunque tuvo dos hijas con él y vivieran ambos respetuosamente alejados entre sus diferentes emociones personales. Él entregado a su utopía y ella a una sensación desenfrenada e insatisfecha. Con la frustrada elaboración de una tendencia los prerrafaelitas consiguieron, en poco más de cinco años, que su forma de expresar solo pasara a la historia con el mismo impulso temporal de aquella utopía de Morris. Fue una pintura denostada luego y su decadentismo estético no se recuperaría en elogios hasta finales del siglo XX, casi cuando ubicara Morris su sociedad tan idealizada. ¿Qué quedará hoy, sin embargo, de toda aquella gesta idealista? De la estética nada en absoluto, de la idealización una constatación de que la idea no puede ser motivo de un sentido único en el mundo, sea el que sea. La belleza, por ejemplo, no puede configurarse desde la idealización sino desde su propia esencia artística. La sociedad no puede transformarse tampoco desde una idealización sino también desde su propia esencia social. Porque, como decía aquel escritor ufano, nunca puede llevarse a cabo una reforma desde profundas diferencias, ofensas o rechazos, sino desde el amor o la sintonía más auténtica y sincera de mejorar. Como los principios prerrafaelitas..., aunque estos fueran idealizados sin contar con que lo auténtico no es una sola cosa idealizada, sino la amalgama sostenible de un universo más complejo, diverso, también esencial y reformable...

(Óleo La Bella Isolda, 1858, del pintor prerrafaelita William Morris, Tate Gallery; Fotografía de la modelo Jane Burden (Jane Morris), 1865; Lienzo Proserpina, 1874, el pintor prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, Tate Gallery; Óleo Pía de Tolomei, 1880, Dante Gabriel Rossetti, Museo Spencer de Kansas; todas las modelos son Jane Burden.)

La Arcadia como referente estético de un lugar utópico, paradisíaco, idealizado o incierto.

El Renacimiento fue coetáneo de aquellos hombres y mujeres que comenzaron a descubrir las primeras sensaciones de libertad de la que se gozó en Europa. Con tal fuerza se llegaron a presentir las nuevas fronteras de emociones descubiertas que poetas y pintores trataron de reflejarlo así en sus clásicas obras de Arte. Con la maravillosa justificación clásica grecorromana asociaron lugar y formas idílicas a un paraíso terrenal alejado ahora de ciertas connotaciones religiosas. Y lo ubicaron en la Grecia antigua, donde los versos clásicos habían dominado con su presencia mítica: en la Arcadia, una región helénica más conocida en la Antigüedad por su escasa evolución social, o primitivo entorno, que por líricas ensoñaciones metafóricas. Pero que los poetas griegos y latinos habían reivindicado al representar el escenario natural idílico con la idea más paradisíaca de todas. Es decir, de una idea donde los seres humanos no habían sido aún transformados por la sofisticación, la industria, el comercio o la palabra. Allí vivían entonces pastores con recolectores, dioses con hombres, recuerdos sin nostalgias o afectos sin pudores. El Renacimiento glosaría, sin embargo, la idea idílica más que el lugar idílico. Y, así, pocas representaciones pictóricas, por no decir ninguna, existen en el Renacimiento de una visión de la Arcadia. El pintor Giorgione elaboró una obra, de autoría confusa con su discípulo Tiziano o terminada por éste (Giorgione fallece en 1510, el año de la composición de la obra), donde unos personajes celebran alegres una fiesta campestre. Era una osadía pintar personajes con vestiduras contemporáneas para representar una idealización clásica y bella de la vida; también, la presencia de mujeres desnudas solo se justificaba en el Arte con ninfas o con diosas bellas, y hacerlo ahora así, combinándolas además con personas vulgares, era todo un alarde extraordinario.

El paisaje de Giorgione inspiraba la representación mítica de aquel lugar griego tan paradisíaco. Es una de las pocas pinturas que expresan un atisbo de lo que la idea arcádica ofrecía de un escenario vital maravilloso. No hacía falta componer la Arcadia propiamente, porque la Arcadia era una idea tan fantástica que, a poco que se pronunciara, podía evaporarse su nombre como un susurro y desvanecerse así entre los recuerdos perdidos de los hombres. También todo paisaje accesorio a representaciones sagradas podía hacer referencia a ese maravilloso lugar, aunque ahora con claras connotaciones religiosas o sacras. El Renacimiento había recuperado la idea arcádica y la había asociado a un sentido nuevo y libre del ser humano, a un motivo de felicidad. Nadie dudaría entonces de la veracidad de la idea ni de la posibilidad de vivir una vida placentera, más ilusionada o más esperanzada en este mundo. Y así se pintaron paisajes y momentos, se pintaron cuerpos, cielos, valles y bosques. Se glosaron rimas para elogiar la vida y acercar la sensación de belleza a la realidad, representándola así en el espacio estético de una escena frugal o de una grandiosa, generalmente ambas mitológicas. El siglo XVI terminó y acabaría con el resultado de haber producido en Europa el peor balance más trágico y sangriento con sus terribles guerras religiosas. Así que, ¿dónde estaba entonces esa Arcadia que, noventa años antes, por ejemplo, cantaran los poetas o pintara Giorgione?

En el año 1618, cuando el Barroco acabó para siempre con el sueño tan ingenuo de la Arcadia, el pintor Guercino fue el primero que pintó una representación que tiró ya por los suelos toda aquella idealización de la mítica y maravillosa Arcadia renacentista. Compuso una obra donde ahora no había apenas paisaje, y donde, además, el protagonista no es nadie ni nada especial: solo una calavera sobre el pedestal extemporáneo de un lugar perdido entre los bosques. Sin embargo, es descubierta por los mismos personajes arcádicos, o pastores míticos, representados un siglo antes cuando el mundo celebraba aún la belleza... ¿Adónde había ido la metáfora renacentista y clásica tan bella que asociaba un determinado escenario con la permanente Arcadia? El pintor Guercino solo expresaría lo que, desde hacía años, el mundo sospechaba claramente: si existía un paraíso como ese, tan real como para que algunos lo vivieran en este mundo, no era menos cierto que duraría tan poco como, para todos, duraba la existencia y la vida en esta Tierra. Así que aquellos pastores míticos, cantados por los versos del poeta latino Virgilio, por la literatura del italiano Sannazaro o la del isabelino Sidney, se enfrentaban ahora con la despiadada y mortífera realidad existencial de su extraña metáfora: Et in Arcadia ego (yo también en Arcadia). Es decir, yo, el principal personaje representado en el cuadro de Guercino, la muerte, venía a gritar ahora a los mismos que habían soñado con su Arcadia maravillosa que: nunca había dejado de estar con ellos para siempre...

Doce años después que Guercino, un pintor francés se atreve a pintar la misma metáfora siniestra de la Arcadia. Nicolás Poussin compuso su Pastores en la Arcadia (Et in Arcadia ego) con una extraordinaria genialidad barroca y expresionista... El paisaje aquí también es escaso frente a los personajes. A diferencia de Guercino, los protagonistas son los mismos que llevan a cabo el curioso descubrimiento. Pero ahora no hay solo una calavera, hay un sarcófago tallado en piedra que representa la sensación más grandiosa del hallazgo. Es un monumento funerario más que un sarcófago, es un túmulo entre las rocas y entre la frondosidad bella de un bosque amable. Es la Arcadia... Al contrario de Guercino, que solo pintaba pastores semi-ocultos, Poussin describe en su obra un escenario arcádico donde cuatro personas interactúan con el hallazgo. Es genial la obra porque representa además una cierta psicología metafórica: ninguno de ellos se sorprende, asusta o inquiere, incluso, ningún gesto meditabundo. Son seres felices que, paseando por el bosque, de pronto, descubren el grabado sobre piedra con la talla de un monumento funerario. Y se afanan por entender y leer lo que su epigrama les pueda aclarar del descubrimiento. Uno de los personajes retratados es un dios mítico, Alfeo, que se distrae aquí, sin preocuparse del hallazgo, con el ánfora de agua que derrama sin lamento. De los tres pastores, uno es una hermosa joven arcádica, una bella y sensual mujer que, sin demasiado interés, presencia indolente lo que sus compañeros indagan.

Ocho años más tarde, en 1638, el pintor francés vuelve de nuevo a pintar la misma temática, Et in Arcadia ego, pero, ahora, hace una obra totalmente distinta. Ahora el monumento funerario está en un prado despejado de la Arcadia, a la vista de todos. No hay, por tanto, ningún hallazgo aquí. Todo es principal en la obra: la representación de la inscripción tallada, el túmulo grandioso y los pastores de la Arcadia. Ahora sí están más involucrados todos los personajes en la interpretación de ese mensaje misterioso. Ahora le inquieren a la mujer, que no está como antes distraída o desdeñosa, qué es lo que puede entenderse con esa leyenda inscrita... Realmente Poussin, a diferencia de Guercino, no muestra en ninguna de sus obras de la Arcadia alarma, sorpresa o reflexión trascendente o profunda. Sus personajes o son más ingenuos o más cultivados, porque no muestran la preocupación existencial tan alarmante ante la muerte que Guercino hiciera en su obra. La Arcadia, aquel paraíso idílico en la Tierra donde los hombres y las mujeres vivían felices y no tendrían que pensar, sentir o meditar sobre otra cosa que no fuera la vida maravillosa, había sido derrotado para siempre con la visión racionalista o realista del Barroco. Poussin había comenzado también a pintar con los rasgos destacados de una tendencia menos clásica y más barroca. En su genial obra del año 1630, donde los pastores hallan el túmulo escondido tras unas ramas del bosque, el trazo barroco destaca más que las siluetas renacentistas de algunas de sus figuras clásicas. Pero, poco después, cuando el pintor francés descubriera, fascinado, el valor del clasicismo barroco más elegante, pintaría su otra obra mucho más renacentista, menos ingenua o menos misteriosa. Ahora había un paisaje grandioso en su obra, ahora no había calavera, ni sensualidad, ni deleite fácil ni sorpresa. El pintor francés quiso recuperar aquel sentido renacentista tan idílico y tan irreal de la bella Arcadia. Lucharía toda su vida por mantener el Clasicismo frente a un Barroco poderoso, hábil, genial o más realista. Así que no pudo menos que expresar el pintor más clásico del Barroco, con la última obra sobre este tema que pintara en su vida, que la metáfora arcádica estaba aún viva entre los hombres, que prospería además en el recuerdo maravilloso de los seres humanos con la esperanza ahora de poder transformar toda aquella mitología fatalista, todo aquel sino tan mortífero, en algo muy diferente y bello para siempre. Que lo trascendería además el pintor con el profano, sencillo, colorido y clásico alarde de componer, ahora, la certeza metafísica de que lo inevitable no debía ser más que querer mantener, para siempre, aquel espíritu renacentista tan indeleble, mítico y oculto de la fascinante e ilusoria Arcadia.

(Óleo Los pastores de la Arcadia, 1630, Nicolas Poussin, Museo Chatsworth, Inglaterra; Lienzo del pintor Guercino, Pastores en la Arcadia, 1618, Galería Barberini, Roma; Óleo Et in Arcadia ego (Pastores en la Arcadia), 1638, del pintor Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París; Cuadro renacentista Fiesta campestre, 1510, del pintor Giorgione (o Tiziano), Museo del Louvre, París.)

La reminiscencia de la belleza entre el sentido más sensual o el más intelectual o conceptual de ella.

Cuando los antiguos griegos se empleasen tanto en representar la Belleza, descubrieron la emoción que su visión ocasionaba en un recuerdo humano tan primigenio y efímero de ella. Una impronta ancestral que una reminiscencia interior desconocida produciría, entonces, en su propia y querida pervivencia. ¿Qué sensación era esa tan erróneamente desconocida? Porque la sensación estaba siempre ahí, en el profundo recuerdo genético de una existencia desarrollada durante muchas generaciones antes. Lo que se ignoraba, verdaderamente, era la existencia misma o real de esa reminiscencia profunda, no la sensación que produciría recordar luego esa Belleza. El Arte fue ideado precisamente para eternizar esa sensación, algo que debía representarse o fijarse para siempre ante las traicioneras veleidades del paso del tiempo o de la muerte. Pero, para un pueblo tan dado a la mitología, a la palabra, al pensamiento, a la lógica y a la vida, ¿qué sentido tendría expresar una sensación, por otro lado, tan poco práctica o tan efímera o tan escasa? Una sensación, la de la Belleza, que no se adecuaba tampoco a la verdad o a la eternidad o a la mayoría. Pero, sin embargo, existía. No tanto ni tan acusadamente, no con la insistencia de lo urgente o con el estruendo de lo imprescindible, ni con la repetición de lo fatídico, ni con la vaga ensoñación lastimera de lo fútil; tan sólo entre los momentos de la vida que únicamente eran entonces coincidente a veces, tan solo a veces, con el puro azar y la fragancia. Así se representaría la Belleza, con el prurito desesperado de no perderla, con el desagravio inmoderado de no olvidarla, pasados ya los momentos de fugaz intervención de sus esencias.

Después de la caída de Roma, cuando el helenismo sufriera ya su mortal agonía decisiva, el mundo occidental no volvería a redescubrir la Belleza sino hasta el Renacimiento. ¿Cómo se pudo trascender por entonces esa reminiscencia? Con el sentido intelectual más espiritualizado de grandeza. Es decir, con la representación no de la armonía natural de las bellas formas recordadas, sino con los conceptos universales o con las palabras, o con las construcciones heroicas de un gótico salvador de formas elevadas. Siglos después, cuando el Romanticismo vengara la emoción intelectual medieval frente al clasicismo elogioso de Belleza, la idea o el concepto prosperarían frente a la reminiscencia armoniosa de una belleza desnuda. Desnuda no en el sentido voluptuoso sino en el sentido de transparencia absoluta de las formas frente a consideraciones éticas, morales, religiosas o filosóficas. Entonces el Arte se escindiría -y así sigue- entre la Belleza ofuscada y el concepto engrandecido de belleza. No el concepto sensual de Belleza sino ahora el concepto en general como argumento intelectualizado de cualquier elemento psíquico que, también, produzca sensaciones gratificantes parecidas a la belleza. Pero estas sensaciones tan solo ahora en la idea del contenido de las cosas o de la vida, de la sociedad o del pensamiento. La sensación sensual de Belleza es, al contrario, la representación de la forma armoniosa más amada y perdida, aquella resguardecida entre la memoria interior más fugaz o vaporosa. Esa misma sensación de emociones humanas arraigadas que no necesitarán reflexión ni desarrollo, ni justificación intelectual ni social ni filosófica.

Cuando el pintor prerrafaelita Albert Joseph Moore (1841-1893) quiso homenajear la Belleza recordada, tuvo muy claro que debía inmortalizarla con la escena de una antigüedad helénica que la había glosado ya sin otra consideración más que su efímera y frágil belleza. Pero había que materializarla ahora en la forma natural más idealizada de una belleza humana: la del cuerpo desnudo de una joven mujer griega. Sin embargo, no bastaba eso para glosarla. Para recrear esa belleza la escultura griega ya habría logrado su grandeza. No, había que escenificar además un lugar que hiciera prosperar, aún más, la sensación reminiscente de aquella sensual belleza perviviente en un recuerdo, ahora, apenas algo meramente poderoso. En el año 1887 compone su obra Una noche de verano. En su obra de Arte representa Moore cuatro jóvenes griegas que establecen la expresión exagerada de la armonía voluptuosa más sublime y manifiesta. Cuatro figuras que se complementan ahora con la sensación más placentera de aquel recuerdo ancestral reminiscente de belleza. Pero, además, el paisaje alejado del crepúsculo más atardecido de belleza enlazará ahora la sensación humana voluptuosa con la natural de una imagen de fondo tan estimulante como tan inesperada de ella. ¿Hay que componer así un fondo de paisaje ahora para complementar, necesariamente, aquella sensación tan profunda de Belleza? Sí, porque la armonía de ambas sensaciones hacen ahora mucho más real el recuerdo ancestral tan perviviente de belleza. No es solo frivolidad, ni molicie, ni gratuidad, ni vanidad, ni insolvencia. Es tan solo ahora recordar, con soltura artística y sutileza, la emoción ancestral más perviviente de belleza.

Cien años antes, el pintor alemán Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) compuso su inmortal obra Goethe en la campiña romana. Aquí ahora esta obra clásica y romántica propone justo todo lo contrario que la de antes: representará la armonía del concepto grandioso, de una idea intelectualizada de un placer muy distinto. Son dos imágenes artísticas que se enfrentarán en lo opuesto de lo que el Arte supone para la Belleza. Para Tischbein la grandeza más placentera era expresar en su obra de Arte la visión estereotipada de un poeta en una determinada escena de belleza. Como antes, ahora el escenario representará también el acorde perfecto para delimitar la sensación buscada de ferviente necesidad eterna. Ahora es el poeta y su segura y firme convicción de sujeto vinculador de sabiduría, de pasado y de grandeza. Antes era la emoción de la Belleza y su reminiscencia de recuerdo placentero natural, genético o más terrenal. Ambas cosas se tocarán, sin embargo, entre los aledaños sutiles de un Arte tan humano como misterioso. Porque el poeta alemán se retrata ahora entre las ruinas y bajorrelieves helenísticos de un pasado tan homenajeado culturalmente como justificado en su belleza. Ese mismo pasado que el pintor Moore recrease después, sin embargo, entre las fragancias tan poco intelectuales o tan poco culturales de su bella, sensual y tangencial obra.

(Óleo Una noche de verano, 1887, del pintor prerrafaelita Albert Joseph Moore, Galería de Arte Walker, Liverpool, Reino Unido; Cuadro del pintor neoclásico y romántico Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe en la campiña romana, 1787, Museo Städel, Frankfurt, Alemania.)

La genialidad es irrepetible, como la inspiración, la motivación o el entusiasmo.

En solo tres años de diferencia el pintor italiano Orazio Gentileschi (1563-1639) pintaría dos versiones de un mismo tema durante su estancia en Inglaterra. El tema era Moisés rescatado de las aguas. La primera está fechada en el año 1630 y fue compuesta para la corte del rey inglés Carlos I, la segunda es del año 1633 y  fue una obra de regalo compuesta para el rey de España Felipe IV. Son unas composiciones curiosas porque, aun partiendo de la misma estructura, personajes, posiciones y narración, solo una de ellas, la del año 1633 -en el museo del Prado-, no incorpora un personaje que antes sí estaba, así como difiere también en algunos gestos o ademanes que sí estaban en la primera. Uno de los personajes deja de mirar y señalar al río para fijarse ahora en el pequeño rescatado de las aguas. Diferencias estas que, junto a una mayor rigidez o gravedad de algunos personajes, hacen mucho menor la genialidad de la segunda obra. ¿Es que no se avanzará siempre desde la genialidad hacia la genialidad...? Porque el equilibrio compositivo que consigue el pintor italiano en su primera obra es más estético y original que en la segunda. Los brazos extendidos de los personajes situados a la derecha compensan en la obra de 1630 la aglutinada agrupación de los personajes de la izquierda. En la izquierda del cuadro se sitúan los personajes más importantes: la princesa egipcia, la madre de Moisés -de pie y túnica roja- y Miriam, hermana del pequeño rescatado que ahora, de rodillas, está situada al lado de su madre, ofreciéndose Miriam como niñera del pequeño Moisés a la princesa egipcia.

Orazio Gentileschi nace en el tiempo y en la región italiana de los grandes creadores manieristas del siglo XVI. Pero, pronto el mundo del Arte cambiaría con la fuerza poderosa del revolucionario Caravaggio. A Orazio le entusiasmaba su amigo Caravaggio, y le seguiría en tendencia y en sentido artístico todo lo que pudo. Para sobrevivir a Caravaggio y a la vida, Orazio debía elegir ahora otra cosa, y descubriría así una expresión más lírica y elegante en sus nuevas obras clásicas de Arte.  Pero la genialidad no se mantiene por siempre. Como la inspiración, no abundará la genialidad en todos los casos. Sobre todo cuando como en Gentileschi se primaría sobrevivir a crear. Al pintar para Carlos I de Inglaterra y su corte Orazio creó nuevas obras inspiradas pero, a diferencia del Naturalismo de Caravaggio, llenas ahora de armoniosa, sugerente y original belleza barroca. Gustaban sus obras por la capacidad de combinar matices y tonalidades clásicas con originalidad y estilización barrocas. Su Moisés, terminado en el año 1630, fue una obra realizada para la esposa del rey Carlos I de Inglaterra, una francesa con gustos cosmopolitas y deseos muy atrevidos de belleza... Aquí, el pintor barroco-manierista realizaría una composición muy original llena de gestos atrevidos, desnudos insinuantes y unos matices fríos que sostienen ahora, compensados, todos los elementos más importantes de la obra.

Pero, tres años después, cuando el pintor buscase seducir artísticamente a otro mecenas regio -el rey español-, pintaría la misma obra, Moisés rescatado de las aguas, pero, ahora, con unas diferencias muy calculadas para su majestuoso y más serio destinatario. Realizaría una obra  estéticamente mucho más austera. Viste  ahora más a los personajes -ya no hay desnudos insinuantes-, acentúa los colores cálidos y elevaría la figura noble de la princesa egipcia al eliminar los personajes más altos, evitando señalamientos o brazos extendidos por encima de su figura. Con este desequilibrio compositivo aumentaría la fortaleza de la princesa frente a los personajes secundarios, creando un mejor efecto de grandiosidad majestuosa, algo más adecuado para una corte real como la de Felipe IV, la más majestuosa y exigente de toda Europa. Durante esos años (1630-1633) la corte inglesa estaba fascinada aún por dos pintores flamencos, Rubens y Van Dyck, así que el pintor italiano sospecharía que esta competencia sería difícil de vencer tan solo con sus cuadros. Buscaría viajar entonces a Italia o a España, pero no lo consigue, terminando por fallecer en Londres en el año 1639. Sin embargo, dejaría antes estas obras de Arte para, sin desmerecer ninguna, comprender que la genialidad artística sólo la llegó a rozar el pintor con la primera de las dos obras. 

La primera es más caravaggista y la segunda es más clásica. La primera es más original, más sorprendente; la segunda más elegante, aséptica, correcta o majestuosa. Hasta la corona de la princesa egipcia brillará elegante y regia solo en la segunda, ya que en la primera no la pintaría siquiera. Hasta la sofisticación y la elegancia del vestido regio es mayor en la segunda obra que en la primera. La narración estética también es diferente, ya que en la primera obra hay una más interesante visión estética gracias a una composición más original de todos sus personajes. Están aquí mostrando algunas mujeres el lugar donde han encontrado al pequeño Moisés, y esta eventualidad hace no centrar la mirada solo en la princesa sino en algo que no se ve en la obra por ningún lado. Los colores y sus tonalidades son más fríos -azules frente a ocres- y obtienen un contraste más original que en la obra del año 1633. Pero, sobre todo, es la naturalidad de los personajes en la primera obra.  Porque ahora, sin pudor,  muestran su interés por el hallazgo del bebé sin reparar en sus gestos ni en sus vestidos indecorosos, éstos más acordes con haber estado rescatando a Moisés que paseando lejos de la orilla sin mojarse. ¿Fue ésta una genialidad o una forzada inspiración creativa interesada? 

La genialidad es tan sutil como imposible comprenderla exactamente. Es decir, ¿cómo saber que algo es hecho conforme al genio o no? Pero, no hay duda posible, o no debería haberla. La genialidad no puede estar condicionada nunca. Si lo está no es genialidad, es otra cosa. La genialidad, como la inspiración, debe fluir sin condiciones previas, debe prosperar sin determinaciones que lleven al creador a definir un planeamiento de lo que, finalmente, persiga calculado. Cuando el pintor compuso su obra desde la honestidad de su sentido inspirador, es cuando brillaría la genialidad más artística o más grandiosa. Cuando Orazio Gentileschi decidió volcarse en el lirismo estilístico más clásico, lo hizo porque no pudo componer como lo había hecho antes Caravaggio. Fue Orazio un extraordinario pintor barroco, sus obras consiguen combinar manierismo tardío, tan bello, sutil y original, con el modernismo por entonces tan naturalista de Caravaggio. Sin embargo, tuvo el pintor que sobrevivir y componer sus obras desde una poderosa razón, económica más que artística. Fue uno de los mejores seguidores de Caravaggio, a la vez que fue uno de los más grandes creadores de un barroco por entonces tan fértil y original, pero, a veces, artísticamente muy despiadado.

(Óleo Moisés salvado de las aguas, 1630, Orazio Gentileschi, Colección Particular, actualmente prestado en la National Gallery, Londres; Obra del pintor barroco Orazio Gentileschi, Moisés salvado de las aguas, 1633, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

Elogio de la mediocridad o cuando lo importante no es de qué está hecho algo sino qué nos dice.

El Arte nos enseña más que ninguna otra cosa a relativizar la verdad, la belleza, la grandeza o la genialidad de lo creado en el mundo. Pero para aprender esto es preciso antes abrir la conciencia a la capacidad de percibir sin influencia alguna, sin prejuicios y sin otra cosa más que la sensación que podamos apreciar de una impresión en nuestra noción natural de percibir belleza. La tendencia humana a la excelencia dejará por el camino algunos afanes personales por elaborar belleza. ¿Hay que avanzar vertiginoso buscando siempre la excelencia a riesgo de malograr alguna otra sensación distinta de belleza? A mediados del siglo XVII era muy difícil conseguir la gloria en el Arte. La creatividad más armoniosa, la más sublime o la más extraordinaria no podía conseguirse sin afinar antes el camino hacia la gloria. Ya había sido encumbrado el Arte más excelso cuando el pintor Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662) comenzara a pintar con las influencias clásicas más engrandecidas de belleza. En el Barroco más exigente los efluvios artísticos más ennoblecidos eran buscados por doquier entre las ambiciones desmesuradas por conseguir Belleza. Así que Romanelli se encontraría entre dejar de crear o participar de cierta mediocridad entre las fauces asesinas de la exigencia. El Arte en el Barroco europeo se alcanzaba por el encargo de grandes personajes políticos. Y éstos no conseguían su grandeza si no la perseguían también en lo artístico. 

Las obras de Arte menudearán en las abyectas categorías de la memoria selectiva. Y la memoria solo se salvará de las categorías cuando la percepción se independice de la feroz membresía tan exigente de la historia. ¿Hay que mirar solo desde la óptica de una grandeza únicamente entendida por la excelencia acogida a esa memoria? La memoria, ¿de quién? Porque el recuerdo de la grandeza no debería ser una categoría universal acogida a criterios universales de belleza. Y para que no lo sea deberá emanciparse de lo universal para adherirse a lo particular, lo individual o lo más personal de la belleza. Ahí es donde se recogerán los frutos de otra memoria..., ésta posiblemente más auténtica y que llegará a alentar su representación ahora sin mediaciones, sin condiciones, sin categorías o sin mal entendida grandeza. Porque no es siempre esta grandeza (entendida clásicamente) la que se producirá también en las capas más profundas de la percepción humana. ¿Qué es la grandeza? Deberá ser la belleza universal que ocasiona en los seres la sensación más personal de identificación placentera o emocionante. Si no es eso no es grandeza. O, tal vez, haya mejor dos tipos de grandeza: la formal y la emotiva. Porque en el transcurso de la historia algunos hechos artísticos -las pequeñas historias no las grandes- y sus emociones íntimas más sobrecogedoras no llegarían siempre a alcanzar la aguerrida sensación de pertenecer a la glorificación más encumbrada de grandeza. 

Para cuando el pintor Romanelli crease su obra Hallazgo de Moisés el mundo no le habría catalogado aún como mediocre. La mediocridad surge luego, cuando la memoria hunde su puñal sin condiciones. Es la memoria no los hechos, ni las obras, ni las cosas lo que determinará o no la gran creación o la grandeza. Es tan importante la memoria. Lo saben tanto los influenciadores o manipuladores del mundo que la valoran o cotizan a costa de palidecer otras, aquellas que no lleguen a ofrecer ninguna rentabilidad a sus intenciones. Por esto la peor de las ideologías es la que cotiza la verdad sin ofrecerla. Porque la verdad artística es imposible ofrecerla solo desde planteamientos interesados y universales de belleza. ¿Qué debe ser más valorable artísticamente en el mundo, la subjetividad o la objetividad en la percepción de las creaciones artísticas? Las cosas bellas no lo son objetivamente nunca. Aun cuando lo sean. Porque la belleza es una sensación personal no universal. No podemos prescindir de la emoción personal para descubrir la belleza. Y no existe una emoción universal como no existe una mirada universal  ni existe una percepción universal. La mediocridad es el punto equidistante entre la excelencia y la banalidad. ¿No es, por otro lado, la mayor autenticidad al demostrar ahora participar de la parte más estable de la vida? Para conseguir ese equilibrio hay que estar situado en el justo medio. Cualquier deriva hacia los lados determinaría una inclinación que se percibiría claramente en la sensación receptora de belleza. Por eso la mediocridad no es necesariamente denostada en el Arte..., si está claramente posicionada en la belleza. 

La mediocridad es una grandeza participada de otras cosas que no lo son, es un todo donde ahora partes del conjunto son elementos que no alcanzarán ninguna grandeza. Pero, ¿qué hay en la vida que consiga esa perfección sin menoscabar parte de su autenticidad? Cuando observamos la belleza de la obra de Romanelli en este cuadro, ¿vemos acaso la inexpresividad inerte o fallida de algunos de los ojos retratados? ¿Vemos la simplicidad de un entorno sin rasgos de belleza? ¿Vemos la manida forma decadente de albergar una composición sin demasiados alardes iconográficos? No, no es así como algunos lo podemos percibir. Porque la perceptividad subjetiva puede enjuiciar ahora un hallazgo con la misma sensación que un descubrimiento inopinado -de pronto y sin arraigos tradicionales- produzca también en nuestro ánimo. Los colores de Romanelli brillan del mismo modo que laten de emoción los personajes retratados ante un hallazgo... La serenidad del ambiente natural de la obra refleja la misma sensación que debe llegar a los necesitados sujetos receptores tan precisados de calma. Este es un motivo, por ejemplo, para la valoración personal de una obra cuya memoria no estuviese, sin embargo, a la altura de su gloria. También como la memoria particular de los seres que ahora la miran sin prejuicios. O como las grandezas olvidadas por la impenitente obligación de relacionar belleza o excelencia con la promoción enardecida de una memoria tan universal como interesada.

(Óleo Hallazgo de Moisés, 1656, del pintor barroco Giovanni Francesco Romanelli, Museo de Arte de Indianápolis, EE.UU.)

El Barroco español fue un escenario romántico diluido, algo que se adelantaría en emoción dos siglos al Romanticismo.

La historia se anticiparía ya una vez en el siglo XVII español, cuando los creadores entonces -poetas y pintores- alcanzaron a sentir en España -ejemplo de un cierto laboratorio histórico de grandeza difuminada- la emoción tan deteriorada de una magnificencia muy alejada del mundo. Se anticiparon a una emoción que sucedería siglos después, cuando el Romanticismo atrajese la visión deteriorada del sentimiento elusivo de una grandeza inexistente en el mundo. Porque la grandeza no existiría, no habría existido nunca, ni siquiera cuando la cantasen los poetas latinos antes de que la historia los sublimase luego entre nostalgias. Los románticos fueron los primeros que descubrieron el carácter humano tan sensible al sentimiento desvaído del mundo. ¿Los primeros? No, los primeros no, porque existieron ya hombres atrevidos que, siglos antes, alcanzaron a describir las rémoras emocionales de un mundo desalojado de vana grandeza histórica. Cuando el pintor del barroco español Francisco Gutiérrez Cabello (1616-1670) descubriese la belleza de la idealización de una escena primorosa, alumbraría a mediados del siglo XVII la imagen estética fantasiosa de un mundo imposible: pintaría una obra que combinaba la leyenda bíblica de José con la grandeza sublime de la galería inexistente de un gran palacio imaginado. Lo haría además recreando la visión de un lugar sagrado encumbrado de obras de Arte mitológicas. 

Nada de coherencia histórica o legendaria, nada de grandeza real o de fidelidad a ninguna esencia existente en la historia. Todo lo imaginaría el pintor español al amparo de una leyenda bíblica utilitaria. En su obra no fue la leyenda lo que más representó. Los personajes bíblicos apenas son una parte mínima, el resto es magnificencia escenográfica del propio Arte, obras expuestas en la pared de un edificio imaginado sobre el que no existe más que una excelsa fantasía iconográfica. Siglos después el romántico español Jenaro Pérez de Villaamil compuso su imagen del interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. Compuso la misma magnificencia arquitectónica que Gutiérrez Cabello hiciera antes, pero ahora, en el Romanticismo del XIX, Villaamil realzaría la grandeza de algo existente sobre las ruinas históricas de un mundo ya inexistente. Misma amplitud de galerías verticales, misma primorosidad de Arte visual, misma sensación estética al minimizar la vida efímera de los hombres frente a la grandiosidad eterna de un Arte emocionante. Así, también se encumbraría la misma fantasía ejercida siglos antes por los creadores barrocos españoles. En 1837 Pérez de Villaamil pinta otra obra romántica imaginada, Manada de toros junto a un río al pie de un castillo. Nada es existente en la realidad de lo representado, ni ese paisaje existe ni el castillo idealizado en la colina tampoco, como Gutiérrez Cabello hiciera siglos antes con la visión de un excelso palacio inexistente.

Las ruinas fueron glosadas por el Romanticismo, pero el Barroco español lo haría también, aunque sesgadamente, entre sus óleos por entonces insensibles...  ¿Es que la sensibilidad sólo debía expresarse siempre con la fervorosidad de un mundo emocional claramente evidenciado en sus formas? Porque en el año 1630 el mundo emocional no estaba ni descubierto -estéticamente- ni sus emociones encumbradas eran tan vigentes. Aun así, el pintor Francisco Collantes compuso en el año 1630 su obra Visión de Ezequiel, la resurrección de la carne. Es curioso que los pintores españoles de un barroco difusamente emocionado recurriesen a la mitología de lo profético. ¿Sería tal vez eso, premonición sensible, lo que alumbraría el sentido artístico de esos creadores tan arrollados por la emoción intangible de un sentimiento tan vano por entonces? Porque nada haría presagiar en el mundo emociones tan desgarradoras todavía. Pero, sin embargo, el mundo de entonces, la sociedad del fallido imperio español tan desarrollado en contradicciones como en incertidumbres, sería el caldo de cultivo exclusivo que favorecería, anticipadamente, las sensibles emociones de una estética humana tan demoledora. Esa experiencia vital crearía una impronta en el inconsciente colectivo hispano que llevaría a recordar, doscientos años después, el sentido olvidado de un poderoso latido artístico ya predispuesto, sin embargo, de emociones tan poéticas como icónicas sentimentalmente. Por eso fue España un país tan visitado por los románticos europeos, ávidos de inspirarse en una tendencia emocional donde el Arte fuese el motivo inspirador más decisivo para una especial grandeza estética. Ya que ésta, la grandeza, solo fue posible desde la óptica artística más extraordinaria de belleza, nunca desde la cruda realidad histórica. No existiría en otra cosa que no fuese la sutil memoria de las cosas bellas, expuestas sólo por el deseo de eternizar un primoroso sentimiento de grandeza. Pero solo un sentimiento no una realidad. Solo una emoción no una continuidad, ni histórica, ni brillante ni grandiosa.

(Óleo José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón, Siglo XVII, del pintor barroco español Francisco Gutiérrez Cabello, Museo del Prado; Cuadro romántico, Interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, 1839, Jenaro Pérez de Villaamil; Lienzo del mismo pintor romántico español, Manada de toros junto a un río al pie de un castillo, 1837, Museo del Prado; Óleo Visión de Ezequiel, resurrección de la carne, 1630, del pintor barroco español Francisco de Collantes, Museo del Prado; Cuadro romántico del pintor británico David Roberts, Ruinas de la catedral de Elgin, siglo XIX.)

Dos formas diametralmente opuestas de ver la vida o el Arte al considerarla.

Con una diferencia de cuarenta años, el Arte muestra la versatilidad que dispone siempre para poder ver la misma cosa de una forma absolutamente opuesta. Parmigianino y Pieter Bruegel, 1528 y 1567, respectivamente, y la misma representación: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico, el judío Paulo de Tarso cabalgando hacia Damasco cae de su caballo luego de que una luz deslumbre tanto al animal como al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa y extraordinaria ya que solo el inmenso caballo aparece ahora en el lienzo y san Pablo a sus pies. No hay nada más, salvo un paisaje verdecido y deslumbrante a lo lejos de la escena básica. Los rayos de un sol atenuado aparecen en la obra para señalar aquí el vínculo sagrado del momento vivido. Pero nada más. La figura del jinete caído mira ahora a su caballo y no a ninguna otra cosa por sorprendente o determinante que sea, algo que justificase luego una visión sagrada tan decisiva. La forma de representar el caballo aquí es la de un ser mediador entre dos realidades muy diferentes, un ser vinculante ahora entre la divina luz tan poderosa y el abatido hombre desarmado. Es además un Manierismo exagerado con las formas atribuidas a Miguel Ángel que brilla en la composición de Parmigianino. Pero, sobre todo, es la representación del simbolismo de un descubrimiento trascendente expuesto ahora aquí, sin embargo, de un modo muy simplificado o minimalista. Sólo vemos al ser humano receptor de la caída, al ser mediador del vínculo y a la luz sutil y poderosa causa metafórica de todo ese sentido sagrado. 

Cuarenta años después el renacentista Bruegel decide pintar la misma conversión de san Pablo pero, ahora, transformaría toda la iconografía llevando a un sentido diferente aquella sagrada gesta. Pinta el paisaje de una cordillera abrupta con un numeroso grupo de personas que cabalgan, caminan o esperan a pasar por el desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra ni siquera veríamos al personaje caído de su caballo. Este es el mismo personaje de antes, pero ahora rodeado de muchos seres que condicionan, describen, determinan o componen todo un entramado distinto para aquel mismo sentido. La primera impresión de las dos creaciones nos lleva a elegir mejor la primera obra, tanto para entender o definir mejor el sentido del milagro como para identificar también belleza con prodigio. Porque el cuadro de Parmigianino asume la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado- que llenan totalmente el plano de la obra. Sus colores asombran a la vez que la originalidad de la piel de un armiño sobre el caballo engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada especial que destaque en la obra renacentista, nada nos atrapa estéticamente ahora tanto como sí lo hacía, a cambio, el cuadro manierista. Pero, sin embargo, la originalidad de Bruegel es muy sutil y creativa porque, además, añade un aspecto psicológico o antropológico su estético sentido. Es decir, que la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se dan en Bruegel en una situación nada personal ni íntima ni reveladoramente introspectiva. Tal como fuera la realidad, por otra parte. La leyenda evangélica lo deja claro: iba un grupo de personas -un pequeño ejército- con Pablo de Tarso camino de Damasco.

Hay un verismo literario en la obra de Bruegel frente a la de Parmigianino. Pero podría el pintor, sin embargo, haber situado también al personaje principal en un plano lo suficientemente señalado como para evidenciarlo mejor. Pero no, en la obra de Bruegel el protagonista no se ve apenas, a menos que nos fijemos bien en un hombre con prendas azules que, ahora, está caído en el suelo. Por tanto hay dos diferencias en Bruegel con respecto al pintor manierista: una la pluralidad de personas y otra el plano secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen a la obra de Bruegel una pintura absolutamente original. Es narrar algo muy relevante de una forma muy colateral, incluir lo nuclear del tema narrado apenas ahora como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en las dos únicas figuras principales de la escena representada. ¿Dónde veremos más sutileza cercana a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud busca belleza, una belleza efusiva y radiante. Bruegel no buscará efusión artística de belleza radiante, busca mejor un contexto real y sustituible en un entorno artístico general, sin embargo, mucho más elaborado. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debía referenciar siempre cosas que se asimilasen a una realidad humana y vital representable. Elementos pictóricos que puedan trasladarse a una visión global de todas las cosas humanas, no a la única visión monolítica de lo más significado y exento de otras connotaciones, percepciones, emociones o grandezas de cualquier clase. 

Por eso el Arte nos viene a enseñar siempre algo más de lo que, se supone, enseña. Por ejemplo que la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable (implícita) o es única (explícita). Si es explícita no hay nada más ahora que verla y sentirla directamente antes de que podamos entenderla incluso. Si es intercambiable no hay belleza directa, hay interpretación o narración encubierta, algo que debe comprenderse antes de poder admirarse. Cosas que hacen de la obra un reflejo estético intelectual mucho más que un mero y sensual ejercicio de visión placentera. Y esto es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación artística tan particular de la conversión mística de San Pablo. Pero, entonces, concretamente, ¿qué nos enseña aquí el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o muchas formas de reconocerla o exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena o cosa pueden tener siempre varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito estético de ser válidas o de estar justificadas, o de poder ser entendidas o vividas o salvadas. Pero hay algo más que el Arte nos enseña todavía. Que para que sean válidas tan solo una cosa es necesaria además de las otras múltiples cosas para realizarla: que elijamos al menos siempre la belleza como elemento imprescindible para poder apreciarla.

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

La sutil geometría del Arte es invariable a pesar de la evolución de las tendencias.

¿Qué definió Leonardo da Vinci de la estructura del Arte? Pero, sobre todo, ¿qué relación meta-artística sobrecogería a los grandes creadores para entrever en sus obras la ideación geométrica más sutil o inevitable? El manierista Tiziano compuso a mediados del siglo XVI una versión de la mítica leyenda de Marte y Venus ahora con la apasionada estilística renacentista. Su composición es sublime, absolutamente bella y definitiva para el Arte más clásico. Los amantes clandestinos (Venus estaba unida a Hefesto pero acabaría enamorada de Marte) son aquí entrelazados desde una visión artística sugerentemente original. Es Venus sobre todo quien es retratada en la diagonal más resolutiva del cuadro. Marte solo perfila una mínima parte en el lienzo manierista: el perfil de su cabeza ladeada y su brazo derecho son de él ahora lo único visible. No abraza a Venus sino que apenas la roza, porque la diosa renacentista no puede nunca ser alterada en su excelsa figura tan desnuda y divina. Sutilidad de manierismo delicado o principios estéticos refulgentes de cierta caballerosidad erótica renacentista. Pero el pintor debe manifestar en su obra, sin embargo, la pasión y la entrega más ardientes. En la mirada atenta y fervorosa y en su mano derecha abrazadora, Venus atiende a la consecución de una entrega decidida de ella. En la posición de la mano de su brazo poderoso, Marte determina la pasión más incontenida, aunque ahora ésta muy subliminalmente manifiesta. 

Pero la geometría artística de Tiziano está aquí insinuada ahora en el ángulo recto que forma el brazo derecho de Venus sobre el hombro de Marte. Es tan recto el ángulo, tan perfecto y delineado, como la armonía renacentista obligara siempre en su diseño artístico. Ahí está el ángulo recto para modelar la sensación incontenida de un estilo manierista ante la pasión, también incontenida, de esta leyenda. No puede el pintor más que situar a Cupido levitando con su flecha al otro lado de los amantes. El resto es pasión poética y mitológica, una dialéctica amorosa señalada ahí entre los trazos esbeltos del genial Tiziano. Así, de forma tan decidida, compuso el creador veneciano su ángulo recto sobre el brazo enamorado de ella. Podía haberlo inclinado un poco, podía tal vez haber mostrado un poco de incontinencia pasional. Pero, no. El renacimiento desconsiderado no era una opción para el pintor, como tampoco era una opción no buscar la geometría perfecta. ¿Qué ojos no ponen un maravilloso interés en el perfil delimitado por la ortogonalidad más armoniosa de una figura tan esbelta? El pintor remarca además el contorno del ángulo en Venus para dar más fortaleza a su figura tan recta. Cuatrocientos años después el Arte volvería a magnificar los volúmenes geométricos. El Postimpresionismo lo descubriría entusiasmado antes incluso. El Cubismo lo revolvería muy necesitado después. 

Y Picasso lo llevaría a su mayor genialidad compositiva en su personal tendencia modernista, sea cubista o no. En el año 1925 pinta a su hijo Pablo como un Pierrot, demostrando entonces la intemporalidad más genial del Arte en sus tendencias. Ahora, lejos de aquella amalgama de belleza desmesurada renacentista, Picasso busca la armonía equilibrada más sublime para el nuevo Arte que llegaba. Las líneas rectas determinan también la composición compacta de su obra moderna. Los rectángulos delinean el fondo simple y modelado de ese cuadro. Pero es ahora un triángulo el formado aquí entre las dos piernas del niño retratado. Es ese que configura dos triángulos rectángulos con un ángulo recto... tanto como lo fuera aquel renacentista. ¿Dónde se simboliza el lenguaje artístico entre estas dos tendencias tan diferentes? En la geometría configurada por el deseo de los creadores de buscar resortes en que apoyar el equilibrio para sostener un sentido artístico. Sin él no es posible componer nada que alcance una cierta belleza modelada. Por muy pequeña que sea, por la mínima expresión incluso. La geometría artística acompañará siempre la belleza sublime más desmesurada, aunque apenas se vislumbre -como aquel ángulo recto manierista- absorbida ahora por la sutileza grandiosa de una perfilación tan ensoñadora. 

(Óleo Marte, Venus y Cupido, 1550, del pintor veneciano Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria;  Lienzo Paulo en Pierrot, 1925, del pintor español Picasso, Museo Picasso, París, Francia.)