27 de abril de 2013

El Arte, la vida y los intereses personales: lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico.




¿Qué nos lleva a interesarnos por una cosa y no por otra? ¿Por qué, de pronto, descubrimos -casi sorprendidos- que nos interesa ahora más un tipo de Arte, o cosa, que lo que antes nos arrebatara hasta la extenuación? ¿Es algo irracional o racional? En la Psicología de las motivaciones humanas se establecen dos grandes categorías: las motivaciones primarias y las secundarias. Las primarias serán las primitivas, como comer, saciar la sed, satisfacer los deseos biológicos, sobrevivir, etc..., las básicas para la vida, los elementos fundamentales para existir. No podremos eludirlos, no somos capaces de no desearlos. No necesitamos además aprender nada para comprenderlos, para satisfacerlos, para querer satisfacerlos más bien. Aquí hay unanimidad, hay certeza, no hay por tanto confusión, discernimiento alternativo, ni dilación, abstración o idealismo. 

Pero en las motivaciones secundarias, ¿qué sucederá? Y, sobre todo, ¿qué son éstas? Son motivaciones propias de la evolución del ser humano, de su progresión cultural, emocional o social. A diferencia de las primarias, las motivaciones secundarias no tienen su fin -su único fin, realmente- en la necesidad de satisfacerlas por sí mismas. Aquí surge ya el concepto emocional de interés personal, donde ahora la curiosidad se centra en un objeto -o proceso- construido por la evolución humana. Ese interés es un tipo de motivación secundaria que se caracteriza por incorporar un añadido gratificador, algo que superará la simple necesidad de satisfacerla.

Cuando una necesidad primaria se satisface se advierte un cierto grado de placer, uno que se agota en sí mismo pronto. Pero, sin embargo, en el interés de las motivaciones secundarias no se consigue del todo una completa satisfacción, una sensación de saciedad plena, con lo que la persona continuaría aún motivada tratando de conseguir avanzar -de progresar- aún más en sus motivaciones. A diferencia de las primarias, las motivaciones secundarias son más complejas, no son tan claras, delimitadas o previsibles. Cuando una motivación -primaria o secundaria- se produce es por una carencia que un individuo tiene en un momento determinado. Se dice entonces que existe un determinado desequilibrio en el ser que lo padece. El los casos primarios la biología nos dice que hay una perturbación en el organismo que habrá que corregir. En los secundarios se trata ahora en cambio de una alteración psicológica o mental, y cuya manifestación generalmente se lleva a cabo mediante una forma de ansiedad.

Si en el desarrollo de nuestra curiosidad -interés emocional- buscamos ahora -o encontramos por casualidad- la solución que atenúa nuestra ansia se producirá lo que se denomina en Psicología resonancia afectiva, o sea la capacidad para sentir emociones sensibles gratificantes. Y donde lo que se pone en marcha en la persona son elementos de su voluntad que terminarán por satisfacerse -o no- con eso tan escondido que habría descubierto al fin. En definitiva, el deseo. Estos procesos son muy complejos y personales, muy diversos y diferentes, para nada universales ni comprensibles por todos, algo absolutamente individual y misterioso.

El filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951) trató, como todos los buscadores de la verdad, de encontrar el sentido último y real de lo existente. Definió que la lógica es la forma con la que se construye el lenguaje con el que describimos nuestro mundo. Hasta aquí está claro. Insistió el filósofo, sin embargo, que los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo. El filósofo quiso así definir una teoría de la significación de las cosas -¿qué significan las cosas en sí?-, de la verdad real de todas ellas. Decía el filósofo que una proposición es significativa -tendrá significado, sentido- en la medida en que represente un estado de cosas lógicamente posible; otra cosa distinta es que sea, finalmente, verdadera o falsa..., posible o imposible. Es decir, es que entonces, ¿algo con significado puede ser falso? Efectivamente. Como dice el pensador austríaco, el mundo es todo lo que sea el caso, es decir, que deba o pueda darse; la realidad es la totalidad de los hechos posibles, los que se dan y los que no se dan.

Por otra parte, para definir esquemáticamente el mundo psíquico, el psicólogo francés Lacan (1901-1981) ideó su teoría de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico. Las tres cosas las enlaza como en un nudo de cuerdas al efecto, el conocido nudo Borromeo -tres aros enlazados que al romperse uno de los tres los otros dos acabarán desunidos-, y que forman ahora una estructura de tres elementos relacionados. Según Lacan, los tres elementos posibilitan el funcionamiento psíquico, de modo que cada mecanismo psíquico es analizado en sus tres elementos: reales, imaginarios y simbólicos. Por lo tanto, un proceso de pensamiento siempre llevará un soporte real pero, además, también una representación en lo imaginario y en lo simbólico.

Entonces, ¿qué es lo real en sí mismo? ¿Cómo podemos saber que no estamos matizando la realidad ahora con algún elemento imaginario? El escritor francés Christophe Donner nos dice, en su obra Contra la imaginación (1998), lo siguiente: Decidí sublevarme contra la imaginación igual que, tiempo atrás, lo hice contra las rimas y contra la pequeña música de las palabras, porque me di cuenta de que era un canto para favorecer la hipnosis. Sin aventurarnos en arriesgadas hipótesis, podemos decir grosso modo de dónde viene la imaginación: si tengo sed, imagino que bebo; si tengo hambre, me imagino un festín; la amo, imagino algún orgasmo. No me parece que sea una hazaña creativa ni espectacular ni turbadora. Relatar el suplicio del hambre padecida, el de la sed, describir las delicias del estado amoroso, consagrarse a los efectos presentes... antes de que el agua, la comida o la pasión consigan saciar los deseos que teníamos, eso es harina de otro costal. Este es el gran desafío que la realidad le lanza al Arte. La realidad es lo que el Arte debe conocer.

¿Y en la vida?, ¿cómo nos obsesionará la imaginación cuando nos dejamos devorar por sus fantasías improductivas? Lo Real es todo lo que no es representado, es decir, lo único que existe verdaderamente de por sí. Lo Simbólico es una manifestación abstracta y creativa de parte traducida de la realidad. Pero, lo Imaginario, lo que ahora subyuga nuestra capacidad de razonar adecuadamente, puede llegar a ser un peligroso estado que lleve a quien lo padece a distorsionar el sentido de la vida, de la suya y la de sus semejantes. Ante esta capacidad imaginativa -de imagen recreada en la mente-, el ser que persigue, por ejemplo, el disfrute artístico puede arriesgarse a ser llevado por enjuiciamientos endebles, por prejuicios, esos mismos prejuicios que no son basados más que en una ignorante, inmadura o parcial forma de acercarse a la realidad. La realidad..., algo, sin embargo, que debería ser el único y atractivo modo -en todas sus maravillosas tendencias representadas- de considerar ahora el Arte... o la vida.

(Óleo barroco de Francisco de Zurbarán, Muerte de Hércules, 1634, Museo del Prado; Obra hiperrealista, Yoko for one day, del autor actual madrileño Gonzalo Borja Bonafuente; Retrato de Margaret Wittgenstein, 1905, del pintor simbolista Gustav Klimt, representa la hermana del filósofo Ludwig Wittgenstein el día de su boda; Cuadro La anunciación, 1570, de El Greco, Museo del Prado, Madrid; Óleo Los dos saltimbanquis, 1901, de Picasso, Museo Pushkin, Moscú.)

15 de abril de 2013

El matiz diferente de una Historia contrastada: dos mundos europeos distintos, dos artistas y el Arte.



Desde que el hombre alcanzara a ver que sólo batiendo su espada heroica podría conquistar su felicidad, la historia nos presenta, sin embargo, que la única forma de ganar es aprendiendo antes de los errores cometidos por otros. Y es así cómo sociedades que llegaron a rozar la grandeza de su destino fútil, acabaron siendo luego vencidas por otras sociedades, esas que partieron ahora vírgenes desde la aurora hábil, vigorosa y decidida de su nuevo acontecer. Cuando España fuese elevada a los más altos altares de la Historia en el siglo XVI -primera nación europea que lo alcanzara desde aquel imperio romano derruido antes-, consiguió latir fuerte su pulso tanto en comercio como en riquezas, en reinos como en personajes, en cultura como en Arte. Y así brillaría su historia por siglos. Y de tantos frutos como dio su crisol histórico por entonces, nacieron hombres que crearon cosas, crearon vida, pueblos, obras... Y así crearon también -para aquel tiempo tan cercano al medievo desolado- el posible germen de una senda de riqueza que, quizá, de haber podido fomentarla bien, hubiera sido una promesa de futuro y un hálito de prosperidad para su pueblo. Sin embargo, ni el destino -sutil término indefinido- de sus gobernantes, ni el sustrato de sus pobladores, ni el amparo de las cosas de la vida desatenta, hicieron que ese brillo histórico perdurara en adelante.

Uno de los artistas más desconocidos y curiosos del Siglo de Oro español lo fue el sevillano Juan de Jáuregui. Dedicó su pasión al Arte, en el sentido ahora más renacentista del término, aun siendo parte su vida de una época plenamente barroca. Y lo hizo además como aquellos seres que no distinguen la pluma del pincel. Pintó como sus maestros ilustres andaluces -Pacheco, Céspedes, Mohedano-; escribió como los grandes autores españoles -Góngora, Quevedo, Cervantes-, donde su poesía italiana y culta, sacra y pagana, mitológica y universal, ha prevalecido en textos resguardados en cajones enamorados o en bibliotecas silentes y desapercibidas. Pero, no así su Pintura, de la que no queda absolutamente nada; unas obras de Arte los lienzos, quizás, más dados a desaparecer o enterrarse entre los deterioros o las maldades de la vida.

Juan de Jáuregui nace Sevilla en el año 1583 en la familia hidalga del señorío de Gandul. Este señorío se situaba entonces en las tierras próximas al municipio sevillano de Alcalá de Guadaíra. Desde las reparticiones del rey Fernando III, luego de la conquista del reino sevillano a los árabes, el lugar fue requerido por su estimable situación cercana a la frontera con el reino musulmán granadino. También, por su nudo de comunicaciones en la antesala de Sevilla y por sus ricas tierras de labranza. Y así se crearía aquel señorío sevillano cuando el rey Enrique II lo ofreciera en el siglo XIV a vasallos leales suyos, castellanos enfrentados también a su enemigo, hermano y legítimo monarca de Castilla, el rey Pedro I. Al ganar aquél la lucha fraticida a éste el señorío de Gandul adquirió, verdaderamente, todo su sentido social. Fue el padre del artista -Martínez de Jáuregui- quien adquirió Gandul siglos después, en el año 1593, gracias a la riqueza que el comercio de Indias le reportara, así como su relación administrativa -era miembro del concejo- con la ciudad hispalense. En aquellos años -finales del siglo XVI- todavía la comarca sevillana mantenía una pujanza económica envidiable no solo en toda la península, sino en toda Europa. Los productos de Gandul se vendían en Sevilla y en su puerto ribereño -el más importante puerto del mundo entonces-, y el señorío de Gandul -toda una villa de unos seiscientos habitantes- dispondría de su propio castillo, de su iglesia, de su Palacio, de su vida... y su futuro.

Pero, todo termina cuando las crecidas no son controladas por el ingenio de lo prudente, de lo que deviene en experiencia, propia o ajena, así también como de la vida, que no perdonará las burbujas encaramadas, por muy grandes o bonitas que sean. Un filósofo romano, Marco Terencio Varrón, dijo en el siglo I a.C. que: el hombre es una burbuja... Una absoluta, fugaz, evanescente y efímera burbuja... Cuando un botánico de origen holandés, Clusius, recibiera de regalo en el año 1573 -del embajador del Sacro Imperio en Constantinopla- un bulbo de una planta muy bella y exótica, nunca pensaría que acabaría arruinando a muchos de sus compatriotas años después. Era tan bella, tan distinta a toda planta ornamental conocida, algo nunca antes visto en Occidente. Sus pétalos se tornaban ahora de colores maravillosos. Algunos de sus bulbos desarrollaban, de pronto, una flor tan diferente, más enigmática y hermosa que la que antes tuviese. Luego se supo que la razón de todo ese cambio de tonalidad era provocado por un virus, un microorganismo que alteraba las formas y los colores de sus pétalos.

Y el proceso inflacionista del valor de esas plantas comenzó entonces así, con una demanda ahora en exceso desbocada. Y continuó más tarde con la vil especulación y la codicia. Holanda a finales del siglo XVI pertenecía a la Corona española de Felipe II. Este rey hispano heredaría el territorio de su padre, el emperador Carlos V, pero aquel rey no supo -o no pudo- mantener el suave acontecer social de un vasallaje flamenco antes comprendido y fructífero con España. Las riquezas americanas lumbrearon y agasajaron gran parte de aquellas posesiones norte-europeas. Así que por entonces las ciudades de Flandes prosperaron al amparo de las conquistas españolas allende los mares, y el comercio americano, aquel que salía y llegaba de Sevilla, fue fomentado por Carlos V en todas sus posesiones europeas, sin distinción de fueros, de identidades ni de intereses.

Sin embargo, una guerra en Flandes llevaría a España a perder definitivamente todas aquellas posesiones norte-europeas. Y el nuevo reino flamenco independiente alcanzaría una prosperidad marítima y comercial -también colonizadora, como aprendieron de su antigua metrópoli- extraordinaria. Y todo eso a pesar de soportar la quiebra financiera producida por aquella burbuja explosiva de aquellos maravillosos tulipanes en la primera mitad del siglo XVII. Aun así, consiguieron los holandeses, sin embargo, llegar a ser la primera productora de tulipanes del mundo -hoy en día aún lo son- y obtener gran parte de su riqueza nacional gracias a esta maravillosa industria ornamental de los tulipanes. Uno de los holandeses que sufriera aquella burbuja de los tulipanes -la tulipanomanía-, fue el pintor paisajista barroco Jan van Goyen. Antes de la quiebra del mercado de los tulipanes en el año 1637, el pintor van Goyen comenzaría a dibujar paisajes con la exquisita combinación de los colores y de la perspectiva flamenca. Ganaría probablemente el dinero suficiente con su Arte, pero, sin embargo, se vio seducido por la inmensa ganancia ficticia que aquellos bulbos del diablo habrían llegado a tener. Acabaría el pintor arruinado totalmente en los últimos años de su vida.

Por el contrario, aquel señorío de Gandul no llegaría a perder su pujanza sino hasta comienzos del fatídico siglo XIX español. El campo andaluz sufriría entonces -en el siglo XIX- gran parte del maldito cambio de influencia comercial producido entonces, y que se dirigía ahora del sur al norte de Europa. Pero, además, los gobiernos españoles posteriores a la guerra de la Independencia -1808-1814- terminarían por fracturar, aún más, las posibles formas de renovar económicamente una región y su deficiente agricultura. Los descendientes de aquel poeta-pintor Jaúregui siguieron tratando de hacer de su tierra lugares de promisión, algo que consiguieron durante casi dos siglos. Luego de las desamortizaciones y expropiaciones gubernamentales de los gobiernos liberales, llevadas a cabo en España en la primera mitad del siglo XIX, llegaron a importar incluso nueva tecnología a sus tierras andaluzas, construyendo incluso una estación de ferrocarril y desarrollando más cultivos y su comercio. Pero, para nada, todo sucumbiría en aquella región sevillana tras la desidia y el abandono decimonónicos. Como la historia de aquella grandeza de España. 

Y aquel poeta sevillano escribiría mucho antes, mucho antes de aquel final desastroso de siglos después, aquellos versos deslucidos luego por los otros grandes versos líricos, de sus grandes poetas coetáneos, de aquel dorado siglo español...  Juan de Jáuregui dejaría, como el Arte -lo más indeleble y menos evanescente que existe-, eternas ahora estas palabras emotivas con su genial, intemporal, clarificador y hermoso verso suevemente entristecido:

Pasó la primavera y el verano 
de mi esperanza...

(Fotografía actual de las ruinas del antiguo señorío de Gandul, Alcalá de Guadaíra, Sevilla; Cuadro del pintor holandés Jan van Goyen, Paisaje invernal, 1627, Holanda; Fotografía de la antigua estación de ferrocarril, Gandul, Sevilla, autor Pedro Moreno; Lienzo del pintor Jan van Goyen, A la calma, 1650, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría; Retrato de Miguel de Cervantes, atribuído sin mucha consistencia a Juan de Jáuregui, Real Academia Española, Madrid; Fotografía de un tulipán abriendo los pétalos de su flor.)

5 de abril de 2013

El amor, como el Arte, es la más maravillosa subjetividad e irrealidad que existe.



Hasta llegar el Renacimiento los pintores no se atrevieron a pintar el amor como un fenómeno humano personal o existencial, y no únicamente como algo social o religiosamente establecido. Pero, claro, la Mitología ayudaría mucho a expresar el amor así, ya que de otro modo hubiese sido totalmente imposible hacerlo. Las escenas galantes propiamente, con toda su inocente exaltación de los sentimientos, por muy elegantes que se pintasen no serían representadas en un lienzo sino hasta el siglo XVIII. El Barroco mismo continuaría sólo con los mitos -profanos o sagrados- llevando su carnalidad más expresiva -divina en la mayoría de los casos- a niveles no alcanzados en el Renacimiento siquiera. Pero, al igual que en el Renacimiento, no se demostraría en el Barroco todavía la terrenal y subyugante fuerza del amor entre los humanos. Salvo un creador, uno que se anticiparía casi cien años a ese sentimiento expresivo. Pedro Pablo Rubens -el audaz y gran pintor barroco flamenco- plasmaría en el año 1635 su obra El Jardín del Amor, un lienzo muy novedoso entonces para una sociedad donde, todavía, el amor no era el ingrediente decisivo -ni exigido- en las formas de relaciones establecidas socialmente. 

Sin embargo, el extraordinario pintor renacentista que fuera Tiziano sí se atrevería, ¡en el temprano año 1516!, a pintar un cuadro al que titularía El Amor Sacro y el Amor Profano. Es una creación muy significativa para entender lo que ese magnífico periodo pudo lograr expresar con el amor en una obra de Arte: un total caos interpretativo. ¿Por qué el amor sacro frente al amor profano?, es decir, ¿es que había -hay- dos clases de amor? La representación de esta escena -típicamente renacentista- sitúa ahora aquí dos grandes personajes femeninos separados por el impenitente dios Cupido. La mujer vestida, doncella y pura es, curiosamente, aquí el Amor Profano. La mujer desnuda, divina y promiscua -la diosa Venus del amor- es la que representa aquí al Amor Sacro. ¿Hay mayor contradicción? Pero, lógicamente todo eso es una alegoría, es decir, una interpretación diferente -renacentista pura- de lo que el cuadro vívamente representará a primera vista. Pero no una, sino varias fueron las interpretaciones que a lo largo de la historia se hicieron de esta extraordinaria obra de Tiziano.

Para los renacentistas neoplatónicos, es decir, para aquellos filósofos donde el mayor Bien proviene del Ideal excelso de lo inalcanzable, la Belleza terrenal es reflejo de la Belleza celestial. Por tanto, contemplar aquélla es una forma inicial de alcanzar ésta... Pero, hay otra interpretación -algo más surrealista, aunque de interés al trasunto de la entrada-, una que el escritor argentino Julio Cortázar dejaría para la literatura universal en su escrito Manual de Instrucciones, de su gran obra Historias de Cronopios y de Famas (1962). En ella desarrolla una descripción muy curiosa -totalmente surrealista- de una de las posibles interpretaciones que de esta inquietante y bella obra renacentista de Tiziano se hicieran nunca:

Esta detestable pintura representa un velorio a orillas del Jordán. Pocas veces la torpeza de un pintor pudo aludir con más abyección a las esperanzas del mundo en un Mesías que brilla por su ausencia; ausente del cuadro que es el mundo, brilla horriblemente en el obsceno bostezo del sarcófago de mármol, mientras el ángel encargado de proclamar la resurrección de su carne patibularia espera, inobjetable, que se cumplan los signos. No será necesario explicar que el ángel es la figura desnuda, prostituyéndose en su gordura maravillosa, y que se ha disfrazado de Magdalena, irrisión de irrisiones a la hora en que la verdadera Magdalena avanza por el camino. El niño que mete la mano en el sarcófago es Lutero, o sea, el diablo. De la figura vestida se ha dicho que representa la Gloria en el momento de anunciar que todas las ambiciones humanas caben en una jofaina; pero está mal pintada, y mueve a pensar en un artificio de jazmines o en un relámpago de sémola.

Como el amor...

(Obra Amor Sacro y Amor Profano, 1516, Tiziano, Galería Borghese, Roma; Lienzo de Rubens, El Jardín del Amor, 1635, en él se observan dos enamorados a la izquierda, se cree que el propio autor y su segunda esposa, Helena Fourment, mucho más joven que el pintor, y de la que estuvo arrebatadamente enamorado, Museo del Prado, Madrid; Obra romántica decimonónica, Adiós, 1892, del pintor francés Alfred Guillou, Museo de Bellas Artes de Quimper, Francia.)

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