26 de abril de 2014

El más humano de los grandes creadores, el más capaz de hacerlo ver con su extraordinario Arte.



¿Qué tendrá que ver la biografía de un creador con la forma en que su creatividad sea reflejada en su obra? Porque la creatividad es una cosa, pero otra cosa diferente puede ser la manera en que ahora veamos la luz, las sombras, los encuadres, las líneas, los ademanes o las formas con las que sus composiciones se hayan realizado. En definitiva, ambas cosas serán su impronta artística, su estilo, su Arte. Pero, también su vida... Porque en Rembrandt, en las creaciones maravillosas de Rembrandt, no es posible separar vida y Arte, como no es posible separar en él la propia realidad de la misma fantasía. 

Si definimos por ejemplo la vida del ser humano en general; si elegimos ahora una vida como ejemplo de lo que es en sí misma; es decir, con sus azares, sus ilusiones, sus anhelos, sus fracasos, sus desvelos, sus sufrimientos, sus debilidades, sus errores o sus trasiegos, qué mejor modelo de vida que la de uno de los más grandes pintores que haya tenido la Humanidad. Sí, Humanidad -con mayúsculas-, porque, con Rembrandt, ésta -la Humanidad- adquirió ya una forma y una definición sublimes rodeada ahora de luces y sombras, de formas y maneras originales, de sentimientos y belleza artística muy humana. Porque la Belleza en Rembrandt es el propio Arte. No es la representación de una belleza en sí misma -lo que entenderemos al pronto por una clásica forma-, no, es la Belleza absoluta mejor representada, la más sublime y abstracta belleza, la compuesta ahora en un lienzo para ser solo -¿solo?- y universalmente así representada.

Cuando Rembrandt nace en el año 1606, Rubens llevaba veintinueve años en el mundo. Así que, el gran pintor flamenco había sido el modelo en el que el joven Rembrandt se fijaría como ejemplo de creador, de grandioso creador..., pero también de hombre. Porque Rubens había conseguido ya en 1621 ser uno de los más brillantes, exitosos, creativos, innovadores, geniales y felices seres humanos que, con su Arte y su vida, hubiesen pisado la cima de la mayor genialidad. Pero, claro, este pintor flamenco se había desarrollado en el seno de una sociedad más privilegiada, por lo tanto, partícipe además de un afortunado y más reluciente azar vital... A pesar de haber sido pronto huérfano de padre, la madre de Rubens le educaría con maestros reconocidos y accedería incluso, como paje, al servicio de una muy influyente condesa flamenca. Viajaría a Italia a los veintitrés años, donde conocería a los grandes pintores venecianos, y luego pasaría al servicio del duque de Mantua. Marcharía después a la corte de Madrid como enviado de ese ducado italiano, y en donde ahora comenzaría a seducir ya con su maravilloso, original y subyugante Arte.

Triunfaría Rubens en todo aquello que tocase, y su obra y su vida no dejarían de brillar en cada cosa o acción que él tomase, artística o no. Después de fallecer su primera mujer en el año 1630, vuelve Rubens a casarse con su adolescente musa y modelo Elena Fourment. Cinco años después adquiere un castillo en la brabante y exuberante Elewijt, y, cinco más tarde, a los 62 años, fallecerá Rubens serenamente, habiendo llegado a alcanzar las más grandes cumbres del reconocimiento artístico y del éxito personal. Sin embargo, Rembrandt, que llegaría a tener el reconocimiento artístico, no conseguiría en su vida personal ni la paz, ni la tranquilidad, ni la felicidad, ni la serenidad que aquél hubiese obtenido. A pesar de haber sido Holanda -el país de Rembrandt- en aquellos años del siglo XVII, a diferencia de otras naciones europeas, una sociedad de muchas oportunidades sociales, todavía la moral y la dignidad económica y comercial -sus logros- condicionarían mucho la vida de sus habitantes. Y es así como Rembrandt vendría ahora a ser un paradigma de lo que, siglos después, se entendería como la figura romántica y desolada del genio universal, es decir un personaje ahora malogrado, cargado de virtudes y defectos, y solo postrado a los pies del altar maravilloso de su Arte.

Desde muy pronto sus obras se cotizaron muy alto, pero eso fue contraproducente para él, a pesar de lo que pueda pensarse, ya que fue un motivo más para el despilfarro y el error que para la prudencia o el sabio proceder. Adquiría Rembrandt compulsivamente todo tipo de muebles, de antigüedades y extravagancias, en parte como elementos simbólicos de ascenso social, y en parte como un coleccionismo artístico que luego utilizaría como modelo en sus propias obras. Su primer matrimonio en el año 1634 con la sobrina de su mentor y socio duraría solo ocho años, los cuales no fueron todo lo felices que parecieron ser. Hasta entonces, sin embargo, el pintor holandés se autorretrataría orgulloso, muy seguro y triunfante de su vida y de sí mismo. Pero, luego, el hombre ahora más que el artista no consiguió ver su vida en nada mejorada. Para su pequeño hijo, huérfano de madre, buscará el servicio de una niñera, una viuda que acompañará también al padre en sus momentos de soledad. Ese amancebamiento anónimo le traería dificultades al pintor. Los habitantes de los Países Bajos entonces -mediados el siglo XVII- entraron además en una profunda crisis económica, una situación originada como consecuencia de la entrada de Inglaterra en sus mercados comerciales, unos mercados que antes dominaban más los holandeses. 

Deudas, demandas -la propia niñera le acusaría de no cumplir su promesa de matrimonio-, dificultades económicas, todo eso le llevaría a ser marginado por la puritana y calvinista sociedad holandesa. Otra de las mujeres al servicio de su casa testificaría a favor de Rembrandt, algo lógico pues habían comenzado una relación sentimental, relación que sería la causa posible de aquella demanda. Esta mujer, Hendrickje, le trajo al pintor algún atisbo de felicidad, emoción que reflejaría en algunas de sus obras pictóricas. Pero duraría poco su nueva relación amancebada, ya que ella fallecería en 1663, seis años antes de que el gran creador lo hiciera luego. En el año 1668 la tragedia había marcado también su vida con la muerte de su único heredero varón, Tito, hijo de su primera mujer. Años antes había perdido también otro hijo, esta vez tenido con Hendrickje. ¿Qué otra cosa, además de los reflejos de su propio semblante, se permitiría Rembrandt translucir ahora en sus obras con los creativos alardes de su pasión artística? Porque sus obras maestras decidirán, por sí solas, mostrar siempre la Belleza de un Arte insuperable. De una resolución artística sin igual, de un virtuosismo genial extraordinario, de una conformidad de equilibrio, de contraste, de color y de iluminación, serenamente contrastable. Porque la bella luz aparecida en sus obras, desde algún lugar ahora inaccesible, sea ya ésta artificial o natural, siempre reflejará lo preciso, lo necesario, solo lo que debiera ser iluminable en ese instante.

Pero, como una premonición muy destacable, el pintor holandés compuso en 1636 su obra Sansón cegado por los filisteos. La leyenda bíblica relataba los hechos de la trama. El poderoso hebreo Sansón, incapaz de abatirle ni vencerle nadie, acabaría destruido por el ruin engaño de Dalila. Ésta descubre un día que la fuerza de Sansón radicará en su poderosa cabellera. Con su ayuda, los filisteos terminarán abatiendo al enemigo..., cegándole ahora además sus ojos como veremos en la brutal escena que el pintor no escatima en expresar. La composición de la obra, aglutinada en el propio desenlace dramático, consigue aquí que la armonía de las figuras y de su violencia enmarquen, hábilmente, unos planos muy complejos. Cinco líneas de figuras se cruzan en el lienzo, paralelas tres con dos, y todas ellas cortarán ahí la escena. La lanza, la pierna derecha de Sansón y la figura de Dalila... ahora frente a las cabezas de los filisteos y la entrada de la cueva. En sus manos lleva Dalila ahora su cuchillo y los desunidos e inermes cabellos de Sansón. Y, luego, la víctima de todo, Sansón, un ser que ahora no podrá hacer ya nada para evitarlo, tan sólo dejar que las cosas terminen así... Así de procelosas, de indecentes, de insensibles, pero seguras todas ellas, además, de cumplir con ello el único sentido de un destino personal ineludible, ahora éste ya del todo absolutamente inevitable.    

(Óleo del gran Rembrandt, Sansón cegado por los filisteos, 1636, Kunstinstitut, Francfort, Alemania; Autorretrato con boina de terciopelo, 1634, Rembrandt, Berlín; Autorretrato con boina, 1655, Rembrandt, Viena; Autorretrato con gorra roja, 1660, Rembrandt, Stuttgart; Autorretrato sonriente, 1665, Rembrandt, Colonia.)

18 de abril de 2014

Sin el deseo de ver, no se verá; algo debe existir para amarlo, aunque sólo después se conocerá.



El pintor alemán Franz Xaver Winterhalter (1805-1873) acabaría especializándose en grandes retratos de la realeza europea de mediados del siglo XIX. Extraordinario creador naturalista, manejaría el color y la composición con tal fuerza que llevaría exitosamente a reflejar el tema retratado en el retrato. Sin embargo éste, el tema o motivo de la obra, sería una justificación más para realzar toda la creación artística por encima de cualquier otra cosa (prestigio, honores o propaganda). Los creadores viven en su propia época y entorno, y desarrollan su labor con los condicionamientos sociales que les permitan crear... y vivir. O, tal vez, ¿pudieron ellos -los pintores sutilmente atrevidos-  hacer otras cosas..., aunque no quisieran hacerlas? De todos modos, ¿qué mayor grandeza que realizar lo que impone la realidad -o la sociedad- con planteamientos ahora muy sutiles que dejarán entrever la crítica del autor entre las peculiaridades de su genio? En su obra La emperatriz de Francia y sus damas de honor, el pintor Winterhalter crea una escena de grupo campestre donde nueve figuras de mujeres consiguen que nos perdamos buscando cuál será aquí la emperatriz entre tantas hermosas, nobles y orgullosas damas retratadas.

En el año 1856 -fecha de la creación- la emperatriz francesa era la noble española Eugenia de Montijo. El pintor alemán la retrata muchas veces, en cuadros individuales o con su pequeño hijo, pero aquí, en este grandioso óleo clásico, lleva a la emperatriz a rodearla de otras tan bellas o más mujeres que ella, y que forman lo que en su corte se llamaba damas de honor. El entorno elegido es un idílico paisaje, un bosque aquí casi rococó colmado de ramas, árboles y hojas que enmarcan así además el solemne y espectacular cuadro de grupo. Luego de mirarlo, de hojear algunos comentarios, y de equivocarse uno también en acertar el rostro regio..., se descubre por fin que la emperatriz de Francia es la cuarta por la izquierda, con un vestido blanco, flores en su pelo y un lazo de color malva. ¿No parecería mejor que pudiera ser la emperatriz la hermosa joven solitaria en primer plano que, con su mano izquierda, sujeta un ramo de flores en el suelo? Está ella en el centro de la obra, es su plano el más adecuado para estar rodeada de tan grandioso coro de bellezas. Pero no, el autor sitúa el motivo principal de la obra -la emperatriz- en un lugar muy descentrado de la misma.

El pintor, como su propia excelsa modelo, obran aquí con una especial grandeza. En un caso, el creador alemán ofrece una composición excéntrica y original del sentido último de su pintura. En otro, la real modelo nos regala su muy grande nobleza personal, ya que, ¿qué mujer tan poderosa dejaría ser el centro de una obra y estar rodeada además de grandes y mejores bellezas femeninas que ella? La realidad es que la grandeza de la personalidad de la emperatriz Eugenia de Montijo (Granada, 1826 - Madrid, 1920) no ha sido suficientemente reconocida en la historia, ni en la francesa -el segundo imperio frances no fue muy afortunado-, ni en la española -la castiza forma hispana de eludir a los grandes personajes nacidos en el país pero autoexiliados-. La pintura de Winterhalter fue calificada luego de morir él como romántica, brillante y superficial. No fue él reconocido sino sólo por esa aristocracia que retratase en sus obras, ejemplo del condicionamiento social que algunas creaciones puedan tener por las circunstancias en las que el propio creador se hubiese desarrollado.

Pocos años después de fallecer Winterhalter, el pintor prerrafaelita británico Edward Burne-Jones (1833-1898) pinta una de las muchas versiones que hiciera sobre su obra El espejo de Venus. En su obsesión por la visión prerrenacentista de la vida estos creadores buscaban en la mitología y en lo sagrado las suaves y sutiles composiciones de una belleza solo sugerida, elegante, medieval y hierática, pero todo sólo apenas sugerido... Es decir, que mostraban solo lo que ellos entendían como una parte esencial representada de la vida, la más importante para ellos sin embargo. Unos más y otros menos; porque formaron los pintores prerrafaelitas una cofradía artística más que una escuela de Arte muy definida. Pero, en su sentido más cercano a la pintura italiana del siglo XV, Burne-Jones buscaría asombrar más que sugerir. Y lo primero que hace al pintar una Venus mitológica es confundirnos ahora con varias modelos dibujadas muy parecidas, modelos todas ellas que pueden representar aquí, algunas de ellas más que otras, a una diosa del mismo modo ante su obra. 

Y en este espejo de Venus, en este estanque natural en plena naturaleza, se reflejarán no ya una ni dos, sino hasta diez figuras de mujer que miran -aunque no todas- las aguas cristalinas y reflejas de este sugestivo cuadro. Consigue aquí el autor prerrafaelita que volvamos a mirar -con deseo- y decidir así ¿cuál es aquí la maravillosa Venus endiosada? Poco tardaremos, en este caso, es cierto, en comprender que deberá ella ser la que está de pie, la única mujer muy vertical y levantada. Sin embargo, esta mujer mira ahora las aguas del lago con desgana, ni siquera veremos su reflejo pintado en el agua... También aquí el pintor la descentrará del conjunto de la imagen agrupada. No está la diosa más hermosa de la mitología en el centro de la obra, está -como en la obra de antes- en un extremo de la misma. Diez figuras esta vez conforman el cuadro, es decir, nueve mujeres que acompañan a la diosa.

Todas ellas maravillosas además, como la misma Venus, como diosas todas ellas que buscan aquí su propio reflejo entre  las aguas de un estanque. El pintor nos muestra en su obra a una diosa Venus diferente, a una mujer retratada ahora como la propia tendencia prerrafaelita propiciara en el Arte: para nada vanidosa, para nada una estampa muy gloriosa de su única belleza. Sino que ahora es acompañada Venus aquí de mujeres tan hermosas y que podrían pasar por ella, por esa Venus misteriosa, inaccesible o deseosa. Una de ellas mira ahora directo hacia la diosa, porque no necesita ella nada más -ni reflejarse en el estanque- para saber que no es ella aquí la diosa. Las demás desean todas ellas mirar su propio reflejo en el agua para saberlo -¿seré yo la diosa?-, y acercarán así todas ellas sus ojos ahora hacia el estanque sagrado para poder saberlo. Y lo hacen con deseo, con miedo, con curiosidad o con el ánimo de saber cuál de ellas es esa venus misteriosa... Esa misma imagen virginal que cada una de ellas ocultará ahora tras de sí cifrada, y, también, ¿por qué no?, perdida ahora entre las aguas...   

(Óleo del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, El Espejo de Venus, 1877, Museo Gulbenkian, Lisboa; Cuadro La emperatriz Eugenia rodeada de sus damas de compañía, 1856, del pintor alemán Franz Winterhalter, Compiègne, Francia.)

13 de abril de 2014

Hubo un momento en que los hombres estuvieron solos en el mundo, ¿sin dioses, sin cielo, sin rumbo?



Cuando Tulia, la hija del gran escritor y político romano Cicerón (106 a.C-43 d.C.), falleciera víctima de parto a los treinta y un años de edad, éste quedaría tan triste y desolado que todos sus amigos le escribieron desde todos los lugares del Imperio. En sus misivas le transmitían su pesar y se unían a él en su dolor. Pero entonces el gobernador de Grecia, Servio Sulpicio, le escribiría desde la cuna de la civilización, desde aquel lugar donde más pasado elogioso habría sucumbido ya, y con otro ahora muy distinto mensaje. Le decía Servio Sulpicio a Cicerón en su carta lejana: De regreso a Asia, en mi viaje navegando de Egina a Megara, me puse a contemplar los paisajes que me rodeaban. Egina quedaba atrás, Corinto a mi izquierda. Todas aquellas ciudades habían sido antaño célebres y florecientes. Hoy solo son ruinas dispersas que han sido sepultadas ya bajo su propio polvo. Ay, me dije, ¿cómo osamos lamentarnos por la muerte de uno de los nuestros, nosotros a quienes la naturaleza ha dado una vida tan corta, rodeados como estamos de cadáveres de ciudades desaparecidas? Créeme, Cicerón, esta meditación me devolvió una vez las fuerzas.

Los dioses de la antigüedad griega fueron ya asimilados por Roma, pero desde el advenimiento del pensamiento socrático -más racionalista- de los siglos V y IV antes de Cristo, los herederos de toda esta filosofía, epicúreos, estoicos y neoplatónicos, fueron abandonando poco a poco sus promesas y divinos decorados arcaicos para dejarlos luego como demostración más social, cultural o marginal que otra cosa. Fue un proceso paulatino, un desarrollo lento que coincidió con el Imperio romano, pero que, especialmente, se destacaría en los años iniciales del principado romano (50 a.C.- 200 d.C), cuando los dioses fueron abandonados por completo y el sostén metafísico o trascendental aún no había llegado de la mano del cristianismo. El escritor francés Gustave Flaubert (1821-1880) dejaría escrita en una de sus anotaciones famosas esta frase: Hubo un momento único cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, fue un momento único, desde Cicerón a Marco Aurelio, en el que el hombre estuvo solo.

El poco conocido pintor Frank Bramley (1857-1915) fue un creador postimpresionista británico que, sin embargo, habría combinado una perfección académica extraordinaria con el manejo que, algo más tarde, haría de la luz como de sus contenidos sociales, emocionales o humanos. En su obra Un amanecer desesperado, o Un amanecer sin esperanza, del año 1888, consigue ahora una composición pictórica de enorme y bella calidad. La textura dibujada aquí ahora tan perfecta de las cosas: de las lineales tablas de un suelo ajado de madera, de los tejidos arrugados del mantel de una mesa circunspecta, de los acariciados pliegues derruidos de unos vestidos bellamente retratados; también de la gruesa y desnuda pared muy deslucida..., ahora sin embargo tan protectora de la casa.

Y de los colores de la obra, apagados, mortecinos, apenas iluminados aquí por la brillante luz amarillenta de una vela pequeña. Y, detrás de la ventana silenciosa, agotada y poderosa, sólo el inmenso y pavoroso fondo de un cercano mar embravecido. Todo perfectamente pintado aquí para reflejar así un profundo drama muy humano. La desaparición de un marinero, de una persona que nunca más regresará. Su esposa, abrazada ahora a la madre de él en su regazo, se muestra aquí del todo abatida sin remedio. Pero el creador sitúa además, subliminalmente, algunas otras representaciones simbólicas de una ahora reconfortante religión... El gran libro sagrado y abierto -la Biblia- ante ellas, y la luz ahora serena y ferviente de la llama de una mesa, todo esto aquí como un pequeño altar improvisado entre las sombras. 

Cuando el pintor Richard Nevinson (1889-1946) decidiera ir al frente en la Primera Guerra Mundial lo hizo como voluntario de ambulancias. Antes de regresar por enfermedad a un hospital británico, viviría el horror de aquel terrible conflicto y terminaría inspirándose en un artístico destino para demostrar así, adelantado, las contradicciones y aberraciones más infames de las guerras. En una de sus obras, Una estrella, llega a plasmar una visión muy poderosa de las cosas, una visión bélica que tuviera él una vez de una explosión en plena noche. En ella concentrará el creador toda la magnanimidad que una ráfaga estrellada de luz pudiera dar, sin embargo, a la desolada y espantosa imagen de un cruel, frío, duro y guerrero paisaje oscurecido. Con los campos de minas, con las alambradas enemigas o con los imposibles fragmentos de una esperanza ahora, sin embargo, del todo ahora sucumbida.

Y es en esta obra de Nevinson donde esa poderosa luz nocturna es ahora una fuerte llamarada creada por el hombre, una explosión sobre el cielo maldecido de un dantesco y negro campo de batalla. Pero aquí el pintor la convierte, genialmente, en una estrella poderosa, en una luz maravillosa que abrazará así, iridiscente, todo ese orbe humano desgarrado ya por la muerte y la fiereza. ¿Qué dioses eran aquellos que el poeta latino Marco Valerio Marcial (40-104) dejara ya escrito en su Epigrama IV?: No hay dioses, y el cielo está vacío. ¿Está vacío, realmente? Nevinson lo iluminaría con su Arte, como todos aquellos otros hombres de aquellos primeros siglos romanos que lograron sobrevivir a sus angustias con la sola y poderosa fuerza de su ingenio. El gran emperador romano Adriano (76-138), por ejemplo, solitario buscador de mil preguntas, dejaría escrito en su diario: Alma vagabunda y cariñosa, huésped y compañera del cuerpo, ¿adónde vivirás? En lugares lívidos, severos y desnudos, y jamás volverás a animarme como entonces...

(Obra del pintor inglés Richard Nevinson, Una estrella, 1916, Tate Gallery, Londres; Óleo Un saludo silencioso, 1889, del pintor británico Alma-Tadema, Tate Gallery; Óleo del pintor romántico inglés Joseph William Turner, Forum Romanum, 1826, Tate Gallery; Cuadro del pintor Frank Bramley, Un amanecer desesperado, 1888, Tate Gallery.)

8 de abril de 2014

¿Por qué debemos mirar ahora sin horror ni desconcierto esta imagen aparentemente pavorosa?



Porque eso no es exactamente -pavor- lo que transmitirá ahora esta imagen. Esta obra surrealista creada en el año 1944, en plena Segunda Guerra Mundial. Una singularidad de fuerte contraste -belleza frente a alarma; muerte frente a vida-, que en principio desvelará un cierto desasosiego, una oscura sinrazón, es lo que representa aquí, en su obra La Venus dormida, el poco conocido y más simbolista que surrealista pintor belga Paul Delvaux (1897-1994). Más simbolista que surrealista porque todo en esta obra, sin embargo, es real aquí..., es decir, que es posible experimentarlo... a cambio del surrealismo que no lo será.

Porque ahí veremos un escenario clásico de la Antigüedad, una pequeña ciudad griega en una noche real ante una luna nueva real. Y una hermosa Venus dormida se muestra en todo su maravilloso esplendor ante nosotros. Otras mujeres desnudas, sus vírgenes sagradas, se arrodillan, danzan o gesticulan en algún extraño éxtasis intimidatorio: algo aquí especialmente divino o verdaderamente terrenal... Aun así, sólo dos de todas las figuras representadas en el lienzo nos asombrarán. Una de ellas un esqueleto perfecto, incluso elegante y dócil en su gesto, casi respetuoso aquí con todo; otra un hermoso maniquí ahora vestido y demasiado moderno y ataviado para tanta antigüedad.

En conversaciones posteriores que el autor expresara de su creación, nos transmitió el terrible momento tan abrumador y difícil en que la obra fue realizada (año 1944). En plena guerra europea, cuando Bruselas estaba entonces siendo bombardeada y los duros momentos se harían notar entre sus habitantes. Pero, ante el espanto de la incertidumbre de un final desesperado, no acabaría el autor -que lo viviría él mismo también entre sus temores humanos- por entonces más que de inspirarse así, de ese modo tan extraño para plasmar una imagen, sin embargo, del todo ahora llena de esperanza. Sí, una imagen llena de esperanza porque la obra encierra aquí un invisible hilo de salvación, una leve y engañosa sensación -como la representación real de una vida- de que tras el enigma del desasosiego más tenebroso se oculta, misteriosamente, la promesa de un amanecer del todo diferente

Donde los dioses cabalgarán luego, al alba, para descubrirnos la magnanimidad más deslumbrante de su influyente, indulgente y sagrada providencia... Pero todo eso por entonces nadie lo sabría aún... Todos estarían entonces aún enloquecidos, aturdidos o entumecidos por el miedo pavoroso del desgarro más infame. El bello maniquí, trasunto aquí silencioso e inmóvil del duro momento vivido, no podrá hacer nada por los seres desesperados, seres que ahora le acuciarán sin éxito -no es ella más que un maniquí-. Uno de esos seres angustiados, una de esas jovenes desnudas y desoladas que vemos danzar aquí, tratará incluso de llamarla, de apelarla, de comunicarse con ella, inútilmente. Representará aquí el maniquí -ahora vestida y elegante- a la humana sociedad burguesa bienintencionada, sofisticada y moralmente sublime, pero ahora sin embargo del todo marginada, ajena, inaudible, insensible o inerme.

Y el esqueleto humano, la otra figura distante y surrealista, como siempre nos traerá el sentido ineludible de la muerte, de la desaparición anónima tanto de los seres como de su forma de vida, la civilización. Esto último maldecido y condenado por la crueldad de una guerra y de su terrible destrucción. La civilización está en peligro, y las gruesas columnas de la cultura ancestral, de aquel vínculo inteligente que hizo humano desde siglos atrás la forma en que los hombres vivieran juntos en la Tierra, se encuentra ahora totalmente ya en peligro. Y es por eso que aquí se agitan ahora las jóvenes vírgenes dionisíacas, esas jóvenes desnudas que elevan sus plegarias, que mortifican el gesto, o que se abrazan al fuste clásico de una de esas columnas griegas que sostendrán aún, inconmovibles, las serenas delineaciones perfectas del maravilloso pero vulnerable entorno dionisíaco de aquella civilización...

Un lugar éste desde donde la diosa, suavemente dormida, descansará ajena a todo grave desconcierto. Porque será ella, la Venus dormida, la imagen aquí más hermosa y la única que no sufrirá ni sentirá ahora ninguna otra cosa que la oprima. Algo que también representa ahí la figura articulada y vestida de su burgués avatar, aquel maniquí femenino y misterioso... Venus descansa aquí, en la larga noche macilenta, sin un atisbo ahora de desconsuelo en su figura. Su maravillosa y desnuda imagen, tendida y voluptuosa, abandonada al sueño y la molicie, al seguro encanto de que el destino sagrado de su estirpe no sucumbirá jamás, nos hará ver ahora, con su bello reflejo erotizante, el pleno sentido más simbólico de esta magnífica obra. Una representación iconográfica que desde su eterna, prodigiosa y bella sensualidad nos ofrecerá aquí, serenamente, la segura y confiada sensación ahora más cargada de esperanza

(Óleo La Venus Dormida -reproducción de muy baja calidad, la única que me ha permitido Google+ por impedir la imagen más nítida del original del Tate Modern, alegando razones éticas (?); ésta puede verse en el enlace que he redirigido a la web de la Galería londinense-, 1944, del pintor surrealista belga Paul Delvaux, Tate Gallery, Londres.)

2 de abril de 2014

La mayor tragedia humana es poder concebir una perfección... que el ser nunca alcanzará.



A pesar de no haber tenido entre sus naturales a ningún gran creador renacentista o barroco, Inglaterra llegaría a dar uno de los más geniales y originales artistas del Romanticismo de toda la historia de la Pintura. Joseph William Turner (1775-1851) demostraría pronto que el genio pictórico puede llegar a narrar, ahora solo con colores, espacios y formas, las más emocionales y desgarradas semblanzas humanas en un lienzo. Las de la Literatura, por ejemplo, esas semblanzas que habrían alcanzado muchas de las más románticas creaciones poéticas de entonces. Y el mayor poeta romántico que cantara esas odas emotivas lo fue Lord Byron. Y así como haría éste, Turner viajaría por Italia a principios del siglo XIX para descubrir su luz y su misterio. El pintor británico quería conocer las ciudades y lugares donde naciera la Pintura para encontrar sus afinidades, sus raíces o las inspiraciones más creativas. Pero, a cambio de Turner, Byron no buscaría entonces antes nada de eso. El gran poeta británico, el primero que comprendiera que lo más íntimo de la desesperación humana forma parte de su grandeza, peregrinaría por el sur de Europa buscando la sensación romántica de que vivir es una experiencia personal demoledora, del todo fugaz e insatisfecha.

Con su obra poética de 1818 Las peregrinaciones de Childe Harold, Byron consigue definir la personalidad romántica por excelencia. Su protagonista, alter ego de su propia existencia, acabará mostrando las características de los seres que llevan el rasgo del héroe -más bien antihéroe- byroniano. Perceptibilidad, sofisticación, misterio, emotividad, introspección, independencia, decepción y rebeldía. El protagonista de su obra, Childe Harold, se embarca en un velero rumbo a Portugal desde Inglaterra para dejar atrás ahora su vida aprisionada, su historia personal, su pasado, sus pasiones y desvelos y tratar así de encontrar un nuevo sentido existencial a su vida. Y lo busca desde la convicción personal de que nada nuevo que halle pueda hacerle cambiar lo que pensaba. Dirá el protagonista: Y ahora que cercado por un mar sin límites me hallo solo en el mundo, ¿suspiraré por otros cuando nadie lo hará por mí? Quizá mi perro llore mi ausencia hasta que una extraña mano venga a alimentarle; pero, a la vuelta de algún tiempo, si yo volviera a mi patria se avalanzaría a mí para morderme.

Turner busca ahora en Italia la luz estremecedora del atardecer más hiriente. También, las sensaciones emotivas que otros pintores antes que él hubiesen presentido. Y así viaja por Milán, Bolonia, Florencia, Roma, Narni, Sorrento, Amalfi, Nápoles... Ahora mirando, sintiendo, inspirándose sobre todo en los clásicos renacentistas y en los románticos poemas de Byron. De este poeta romántico se decide por crear un grandioso óleo homenaje a su obra, Las Peregrinaciones de Childe Harold. Ahora bajo la romántica atmósfera italiana recreada en uno de los cantos poéticos de Byron. Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo representar en un lienzo la poética, avasalladora, sosegante y decepcionante mística descripción lírica del poeta? Pero en Turner todo eso era parte de su Arte, conseguir plasmar en una imagen cosas imposibles de describir con colores y formas: las emociones narradas con palabras desde las profundas sensaciones más íntimas y humanas

Y así crearía Turner su lienzo titulado exactamente igual que el poema. Elige un maravilloso paisaje italiano, románticamente idealizado. Un lugar donde la luz es verdaderamente la protagonista. Hará de la luz un reflejo del propio ánimo del personaje romántico de Byron. Porque aquí, en este hermoso paisaje libre y natural, la luz del atardecer -porque debe ser un atardecer- reverbera inquietante ahora entre los roquedales medio ennegrecidos, entre el río y sus inclinadas aguas medio blanquecinas, o entre la alegría, manifiesta y serena, de los humanos seres que lo habiten, o entre la oscura e intimidante fauce sibilina de una profunda, telúrica, cueva sinclinal ahora aparecida... O, también, entre la quebrada silueta de un viejo puente medio derruido; o entre el lejano y alto perfil de los restos sin sentido de una antigua, perdida y olvidada fortaleza medieval.

Y todo ese gran paisaje, en parte un poco todo deslucido, contrasta aquí con la silueta inmensa y elegante del magnífico árbol principal que surge ahora desbocado del encuadre. Una grandiosa y natural figura aquí muy romántica, individual y poderosa, pero, al mismo tiempo, con toda su aparente firmeza y aguerrida fragilidad. Detrás del árbol majestuoso, alrededor de su redondeada y coronada silueta verdecida, estará ahora ahí el poderoso cielo blanquecino en su lejanía... Pero azul, muy azul, de un azul ahora muy profundo hacia la parte más occidental de su perspectiva artística. La tenebrosidad brumosa del paisaje contrasta aquí, sin embargo, con la fugacidad destacada de las personas satisfechas. Y luego con la perenne y oscura silueta del gran árbol solitario, una poderosa figura romántica entre un cielo azul y blanquecino y el fugaz resplandor, medio amarillento y difuso, de su apasionada bruma poderosa...

El dramaturgo Terence Rattigan (1911-1977) escribió una obra teatral extraordinaria en el año 1952, Un profundo mar azul. Una historia íntima y personal donde, ahora, los protagonistas se sumergen en las desoladas, profundas e incomprendidas aguas de lo más vulnerablemente humano. Un imposible e insufrible romance acabará en el intento suicida, frustrado por fortuna, de la frágil mujer protagonista. Una desolada mujer ante la imposibilidad de aceptar ahora la realidad ofuscada y esquiva que le acontece en su vida. En una de las ocasiones que ella tendrá para justificar su terrible acción, absolutamente confundida y abrumada, le contesta a otro personaje de la obra, uno que le había cuestionado su intento suicida:  A veces es difícil discernir, atrapada entre el diablo y un profundo mar azul...

(Óleo Las peregrinaciones de Childe Harold, 1823, del pintor romántico inglés Joseph William Turner, Tate Gallery, Londres.)

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