12 de octubre de 2014

Ternura y color, devoción, belleza, armonía y audacia en un desconocido eslabón decisivo en el Arte.



En la Italia renacentista surgiría un feudo de los dominios vaticanos en la parte central de la península, entre los montes Apeninos de Umbría y la costa del mar Adriático. Allí el Papa Eugenio IV nombra a Oddantonio de Montefeltro señor de Urbino en el año 1443. Este pequeño estado italiano alcanzaría gran relevancia cultural durante el Renacimiento. Un hermanastro de Oddantonio, Federico III de Montefeltro (1422-1482), llega a gobernar con gran esplendor artístico y cultural -tuvo la más grande biblioteca después del Vaticano y fue un gran mecenas en el Arte- hasta que le sucediera en 1482 su hijo Guidobaldo. Pero poco antes, en el año 1474, una hermana de Guidobaldo, Giovanna, se casa con un sobrino del Papa Sixto IV -Giovanni de la Rovere- y acabaría elevándose Urbino de señorío a ducado. Al fallecer Guidobaldo Montefeltro sin descendencia, el ducado de Urbino pasa a un sobrino del Papa Julio II, Francesco Maria de la Rovere. César Borgia acabaría conquistando Urbino en el año 1502. Pero luego de la muerte del Papa Alejandro VI -padre de César Borgia-, al advenimiento del nuevo Papa Julio II, vuelve el ducado a la familia de la Rovere. Así hasta llegar a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), el último duque de Urbino. En el año 1558 el padre de este duque había entrado al servicio del rey Felipe II de España. Colaboraría el ducado de Urbino entonces con los intereses españoles en Italia y en las luchas de España contra los otomanos. A cambio, Felipe II protege el frágil ducado italiano frente a las ambiciones expansionistas de los papas. El rey Felipe II muere en el año 1598 y su hijo, Felipe III, el nuevo monarca del inmenso imperio hispano, se casa ese mismo año con la archiduquesa de Austria Margarita de Estiria (1584-1611).

Esta fue una mujer que no se acostumbraría a la corte española, llena de aduladores y oportunistas demasiado corruptos. Su talante riguroso obligaría pronto a desvelar los oscuros negocios del primer ministro -valido- del rey español, el duque de Lerma, el cual tuvo que abandonar todos sus cargos y la vida pública en el año 1618. Pero, antes de eso, la reina Margarita había oído hablar de un pintor de Urbino, de un artista que era tan maravilloso con los colores y sus formas manieristas. Así que en el año 1604 insinuaría Margarita de Austria al embajador de Urbino en España, Bernardo Maschi, su deseo de poseer una obra de ese desconocido pintor italiano. El embajador Maschi se lo comunica al duque de Urbino, Francesco Maria II, que trataría de satisfacer el deseo de la reina de España, una monarquía protectora de su ducado en un momento de debilidad política de Urbino -Francesco no tuvo tampoco descendencia- frente a los anhelos territoriales del Vaticano. Ese maravilloso pintor era Federico Barocci (1535-1612). De familia de artistas milaneses, terminaría el pintor naciendo en Urbino donde hermanos de su madre eran conocidos artistas. Ellos introdujeron el Manierismo de Roma en Urbino -eran los Genga, arquitectos, pintores, escultores y hasta músicos-. En Urbino se forma Barocci con el pintor veneciano Battista Franco, un artista que entre los años 1545 y 1551 trabajaría en Urbino junto a un tío de Barocci, Girolamo Genga. Este pintor veneciano le aportaría dos cosas a Federico Barocci: el dominio del color -Venecia descubrió el poder de los colores- y el famoso estilo manierista de Miguel Ángel. Marcha luego el pintor con su tío a Roma en el año 1548, donde termina por adquirir dos cosas que le marcarían el resto de su vida.

Una de ellas fue descubrir las obras del gran Correggio, el que fuera magnífico pintor clasicista y seguidor de Rafael, un creador que utilizaría la técnica al pastel, forma de pintar sin disolvente alguno, directamente en el lienzo, y que Barocci admiraría especialmente. Con sus originales obras y utilizando esta sutil técnica al pastel, Barocci conseguiría llegar a crear atmósferas de realidad etéreas en sus lienzos, al plasmar entonces las texturas, los tejidos, la luz o la emoción manierista de sus maestros. Pero adquiriría otra cosa más en Roma, algo terrible que le condicionaría toda su vida. Allí, en la ciudad más competitiva del Arte, vendría a sospechar el pintor que querían eliminarle otros artistas, tanta envidia despertaría su novedosa labor artística entre otros pintores. No se sabe cuál fue la razón verdadera, si un veneno o una enfermedad intestinal, lo cierto es que su salud se resentiría y no conseguiría Barocci pintar más de dos horas diarias hasta el final de su vida. Se marcha pronto Barocci de Roma para no volver jamás, y, desde entonces, creará tan solo sus obras de Arte en Urbino. Las crea para Francesco Maria II de la Rovere o para otros grandes mecenas -los Papas y otras cortes europeas-. Pero, eso sí, sin determinar nunca el tiempo para la finalización de sus sensibles, devotas y maravillosas obras.

Así que, cuando su embajador le expresa el deseo de la reina de España por poseer una obra de Barocci, el duque de la Rovere no pudo arriesgarse a perder las simpatías de la corte española, esperando ahora que el pintor terminara una obra, dado el tiempo que le llevaría componer una de sus obras maravillosas. ¿Cómo resolverlo? El duque de Urbino tenía en su palacio una pintura del artista, un lienzo extraordinario que guardaba como una joya artística. Ahora, bien le valía perderlo antes de perder el favor de la monarquía hispana, ese gran reino que ayudaba a su ducado a defender sus derechos territoriales ante los Papas. La obra de Barocci que tenía el duque era El Nacimiento, una joya de innovación compositiva, de un alarde de emoción y de color, de luz y de sombras, de ternura y de devoción o de inspiración y de perfección manierista. Y esa maravillosa obra de Barocci fue la que el duque de Urbino iba a desprenderse para no perder su influencia política en la zona. Prepararon el lienzo y lo enrollaron bien, y con la obra manierista se dirigió el embajador de Urbino a Génova para embarcarse luego hacia España. Llegaría a la ciudad de Valladolid en el año 1605, donde entonces radicaba la capital de España -el valido duque de Lerma tenía propiedades inmobiliarias allí y le pareció bien obtener beneficios especulativos trasladando la corte a su ciudad; al año siguiente volvería la corte a Madrid de nuevo-, y trataría en la recepción de la reina de impresionarla lo más posible con el fascinante lienzo de Barocci.

Sabría el embajador que la corte española era muy crítica con las obras extranjeras. Porque fue lo que sucedió ya hace unos años cuando le llevaron una obra italiana a Felipe II para su Palacio de El Escorial. Entonces criticaron aquel lienzo de Urbino con comentarios sobre su exceso compositivo o su exagerado e inapropiado colorido. Así que, ahora, cuando se presentara el embajador ante Margarita de Austria aquel día del año 1605 en Valladolid, desenrollaría él mismo con sumo cuidado el delicado lienzo, y, con dos ayudantes, mostraría a la reina la maravillosa obra de Arte manierista. La sitúa incluso ante un foco de luz muy precisa, una iluminación perfecta ahora para impresionar así a la reina con el arrebatador cuadro manierista. Porque toda aquella escena sagrada conocida es muy diferente aquí, plena de la más asombrosa originalidad y sutileza, nunca antes vista así una sagrada escena de Nacimiento. Fue entonces todo un éxito, y la reina pronunciaría sus conocidas palabras al embajador: muy buena es la pintura, muy alegre y devota. Y continuó Margarita de Estiria diciendo: le comunicaréis al duque que me he holgado mucho con su regalo.

No era para menos, la obra del pintor Federico Barocci llamada El Nacimiento era todo lo que el Arte había conseguido realizar con la mayor grandiosidad manierista y clásica, con la más audaz forma de representar una composición diferente a lo tradicional. Una Virgen, por ejemplo, que ahora aparece aquí semierguida, con una inclinación sesgada o dibujada desde un ángulo ligeramente alto de la escena. Su figura se aleja lo suficiente de la imagen generadora de luz -el pequeño hijo dios- como para hacer del conjunto artístico una genial forma de componerlo. Los demás personajes, tan manidos y habituales en un Nacimiento, no están ahora en ningún plano principal de la obra. Los pastores están tras de la puerta; San José muy retirado, señalando además el motivo sagrado de todo ese maravilloso alarde creativo. El típico ganado del establo está sesgado apenas muy cerca del sagrado foco de la imagen del recién nacido. Toda la estancia está ahora iluminada desde esa fuente sagrada de luz de la pequeña cuna, figura que, junto a las sombras de la Virgen y unos barrotes de madera, acabarán configurando la original perspectiva de representar una obra. Porque Barocci fue un artista manierista que supo combinar el motivo de la obra con los recursos que su novedosa técnica le ofrecía, y todo para llevar su obra a un carácter más universal y genérico, resultado que todo Arte debería tener siempre. De ese modo articularía el pintor sentido sagrado con carácter profano, o devoción espiritual con ternura y emoción humana, todos rasgos incipientes del sentido Barroco posterior. Algo que pocos pintores llegaron a realizar porque se necesitarían no sólo originalidad y audacia sino colores vivos y atrevidas composiciones. Esos mismos colores mundanos de la propia vida sensible y sensual que se precisen para temáticas profanas. Pero también con el gesto de los personajes, es decir, con la manera en cómo ahora los personajes se comportan en el lienzo, se sitúan en una composición atrevida, con un sentido menos hierático, o menos sagrado, para llegar a transformarse así en personajes mucho más humanos y cercanos. Tan humanos y  naturales que pensemos que no son ya seres divinos sino simples humanos personajes, unos simples seres humanos expuestos ahí para vislumbrar ahora la sagrada belleza asombrada del momento.

(Óleos todos del genial y desconocido pintor manierista Federico Barocci, excepto el retrato de la reina de España, Margarita de Austria, realizado por el pintor español -aún más desconocido- Bartolomé González y Serrano, 1609, Museo del Prado, : Detalle de la cabeza de San Juan de la obra Entierro de Cristo, 1582; Pintura El Nacimiento, 1595, Museo del Prado; Obra Descanso de la huida a Egipto, 1570, Pinacoteca Vaticana; Lienzo La Madonna del gatto, 1575, National Gallery de Londres; Detalles de la Madonna del gatto, el pájaro en la mano de San Juan y el gato frente a él; Extraordinario lienzo de Barocci, Eneas huyendo de Troya con Anquises, su mujer y su hijo, 1598, donde aquí el pintor nos muestra el bagaje que el héroe latino, el que fundaría Roma, se llevaría ya de aquella Troya ahora destruida, su decisión, su herencia, con su padre Anquises en brazos, la sabiduría y los dioses -los que transporta ahora Anquises aquí dificilmente-, su mujer y su hijo Ascanio, su descendencia, Galería Borghese, Roma; Retablo Entierro de Cristo, 1582, iglesia de Sanigallia, Italia; Detalle del mismo cuadro, donde se aprecia la figura tan humana de San Juan ayudando a portar el cuerpo de Cristo, Sanigallia, Italia; Retrato de Francesco Maria II de la Rovere, 1573, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato barroco de Margarita de Austria, reina de España de 1599 a 1611, del pintor Bartolomé González y Serrano, 1609, Prado; Detalle de Eneas transportando a su padre Anquises huyendo de una Troya destruida, 1598, Roma; Autorretrato un poco barroco del pintor manierista Barocci, ca. 1600, Salzburgo, Austria.)

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