12 de octubre de 2014

Ternura y color, devoción, belleza, armonía y audacia en un desconocido eslabón decisivo en el Arte.



En la Italia renacentista surgiría un feudo de los dominios vaticanos en la parte más central de la península, entre los montes Apeninos de Umbría y la costa del mar Adriático. Allí el papa Eugenio IV nombraría a Oddantonio de Montefeltro señor de Urbino en el año 1443. Y este pequeño estado italiano alcanzaría entonces una gran relevancia cultural durante el Renacimiento. Un hermanastro de Oddantonio, Federico III de Montefeltro (1422-1482), llegaría a gobernarlo con un gran esplendor artístico y cultural -tuvo la más grande biblioteca después del Vaticano y un mecenazgo decisivo en el Arte-. Así hasta que le sucediera, en 1482, su hijo Guidobaldo. Pero, poco antes, en el año 1474, una hermana de Guidobaldo, Giovanna, se casaría con un sobrino del papa Sixto IV -Giovanni de la Rovere- y acabaría este papa elevando el señorío de Urbino a ducado. Al fallecer Guidobaldo Montefeltro sin descendencia, el ducado de Urbino pasa a un sobrino del futuro papa Julio II, Francesco Maria de la Rovere. Por esa época, César Borgia acabaría conquistando Urbino en el año 1502, aunque luego de la muerte del papa Alejandro VI -padre de César Borgia-, al advenimiento del nuevo papa Julio II, volvería el ducado a la familia de la Rovere. Y así hasta llegar a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), el último duque de Urbino. En el año 1558 el padre de este duque había entrado al servicio del rey Felipe II de España. Colaboraría por entonces el ducado de Urbino con los intereses españoles en Italia y las luchas de España contra los otomanos. A cambio, Felipe II protegería el frágil ducado italiano frente a las ambiciones expansionistas de los papas.

El rey Felipe II moriría en el año 1598 y su hijo Felipe III, el nuevo monarca del inmenso imperio hispano, se casaría ese mismo año con la archiduquesa de Austria Margarita de Estiria (1584-1611). Una mujer que no se acostumbraría a la corte española, llena de aduladores y oportunistas corruptos. Su talante riguroso obligaría pronto a desvelar los oscuros negocios del primer ministro -valido- del rey español, el duque de Lerma, el cual tuvo que abandonar todos sus cargos y la vida pública para siempre en el año 1618. Pero, antes de eso, la reina Margarita había oído hablar de un pintor de Urbino, de un artista que era tan maravilloso con los colores en sus cuadros manieristas. Así que, en el año 1604, insinuaría Margarita de Austria al embajador de Urbino en España, Bernardo Maschi, su deseo ineludible de poseer una obra de ese desconocido y admirado pintor. El embajador Maschi se lo comunicó al duque de Urbino, Francesco Maria II, que trató enseguida de satisfacer el deseo de la reina de España, una monarquía protectora de su ducado en un momento de debilidad política de Urbino -Francesco no tuvo tampoco descendencia- frente a los anhelos territoriales del Vaticano.

Ese maravilloso pintor era Federico Barocci (1535-1612). De familia de artistas milaneses, terminaría el pintor naciendo en Urbino, donde hermanos de su madre eran conocidos artistas. Ellos introdujeron el Manierismo de Roma en Urbino -los Genga, arquitectos, pintores, escultores y hasta músicos-. En Urbino se forma Barocci con el pintor manierista veneciano Battista Franco, un artista que, entre 1545 y 1551, trabaja en Urbino junto a un tío de Barocci, Girolamo Genga. Este pintor veneciano le aporta dos cosas a Federico Barocci: el dominio del color -Venecia descubrió el poder de los colores- y el estilo manierista de Miguel Ángel. Marcha luego el pintor con su tío a Roma en el año 1548, donde termina por adquirir dos cosas que le marcarían el resto de su vida. Una de ellas fue descubrir las obras manieristas del gran Correggio, el que fuera magnífico pintor clasicista y seguidor de Rafael, creador que utilizaría además la técnica al pastel, esa forma de pintar sin disolvente alguno, directamente en el lienzo, y que Barocci admiraría especialmente. Con sus originales obras, y utilizando esa sutil técnica al pastel, Barocci consigue llegar a crear atmósferas de realidad etéreas al plasmar las texturas, los tejidos, la luz o la emoción manierista en sus obras. Pero, adquiriría otra cosa más en Roma, algo terrible que le condicionaría toda su vida. Allí, en la ciudad más competitiva del Arte, vendría a sospechar el pintor que querrían eliminarle otros artistas. Tanta envidia despertaría su novedosa labor artística entre otros pintores. No se sabe cuál fue la razón verdadera, si un veneno o una enfermedad intestinal, lo cierto es que su salud se resentiría y no conseguiría Barocci pintar más que dos horas diarias hasta el final de su vida

Se marchó Barocci de Roma para no volver jamás, y, desde entonces, crearía solo sus obras en Urbino. Y las crea o para Francesco Maria II de la Rovere o para otros mecenas -los papas y otras cortes europeas-. Pero, eso sí, sin determinar nunca el tiempo para la finalización de sus sensibles, devotas y maravillosas obras. Así que, cuando su embajador le expresó el deseo de la reina de España por poseer una obra de Barocci, el duque de la Rovere no pudo arriesgarse a perder las simpatías de la corte española esperando que el pintor terminara una obra, por el tiempo que le llevaría al pintor hipocondríaco componer una de sus maravillosas obras. ¿Cómo resolverlo? El duque de Urbino tenía en su palacio una pintura del artista maravillosa, un lienzo extraordinario, que guardaba como una joya artística. Ahora, bien le valdría perderlo antes de perder el favor de la monarquía hispana, ese gran reino que ayudaba a su ducado a defender sus derechos territoriales ante los papas. La obra que tenía de Barocci el duque era El Nacimiento, una joya de innovación compositiva, de un alarde de emoción y color, de luz y sombras, de ternura y devoción, de inspiración y perfección manierista. Y esta maravillosa obra de Barocci era de la que el duque de Urbino iba a desprenderse para no perder su influencia política en la zona. Prepararon el lienzo, lo enrollaron bien, y con la obra de Barocci se dirigió el embajador de Urbino a Génova para embarcarse luego hacia España. Llega a la ciudad de Valladolid en el año 1605, donde entonces radicaba la capital de España -el valido duque de Lerma tenía propiedades inmobiliarias allí, y le pareció bien obtener beneficios especulativos trasladando la corte a su ciudad; al año siguiente volvería la corte a Madrid-, y entonces trata en la recepción de la reina de España el embajador de impresionarla lo más posible con el fascinante lienzo de Barocci.

Sabía el embajador que la corte española era crítica con las obras extranjeras. Porque fue lo que sucedió hace unos años, cuando le llevaron una obra italiana a Felipe II para su Palacio de El Escorial. Entonces criticaron aquel lienzo de Urbino con comentarios sobre su exceso compositivo, o su exagerado e inapropiado colorido. Así que ahora, cuando se presentó el embajador ante Margarita de Austria aquel día de 1605 en Valladolid, desenrollaría él mismo, con sumo cuidado, el delicado lienzo, y, con dos ayudantes, mostraría a la reina la maravillosa obra. La sitúa ante un foco de luz muy precisa, una iluminación perfecta para impresionar a la reina con el  arrebatador cuadro. Porque toda la escena sagrada es ahora diferente, plena de la más asombrosa originalidad y sutileza, nunca antes vista así una sagrada escena de Nacimiento. Fue entonces todo un éxito, y la reina pronunciaría sus conocidas palabras al embajador: muy buena la pintura, muy alegre y devota. Y continuó Margarita de Estiria diciendo: le comunicaréis al duque que me he holgado mucho con su regalo.

No era para menos, la obra del pintor Federico Barocci llamada El Nacimiento era todo lo que el Arte había conseguido realizar entonces con la mayor grandiosidad manierista y clásica, con la más audaz forma de representar una composición diferente. Una Virgen que ahora aparece aquí semierguida, con una inclinación sesgada, dibujada desde un ángulo ligeramente alto de la escena. Su figura se aleja lo suficiente de la única imagen generadora de luz -el pequeño hijo de dios- como para hacer del conjunto una genial forma de componerlo. Los demás personajes, manidos y habituales en un Nacimiento, no están ahí ahora en ningún plano principal. Los pastores tras la puerta y San José muy retirado señalando el motivo sagrado de todo este maravilloso alarde creativo. El típico ganado del establo, sesgado apenas, y muy cerca ahora del sagrado foco principal, de la pequeña imagen de Jesús recién nacido. Toda la estancia está ahora iluminada desde esa fuente sagrada de luz, de la pequeña cuna divina, con las sombras de la Virgen y de los barrotes de madera del muro posterior configurando una original manera de representar la obra.

Porque Barocci fue un artista manierista que supo combinar el motivo religioso del cuadro con los recursos que su novedosa técnica le ofrecía para llevar su obra a un carácter más universal y genérico, resultado que todo Arte debería tener siempre en una obra maestra. De este modo, articularía el pintor sentido sagrado con carácter profano; devoción espiritual con ternura humana, todos estos rasgos incipientes del Barroco posterior.  Algo que pocos pintores llegaron a realizar porque se necesitaría no sólo originalidad y audacia sino colores vivos y atrevidas composiciones. Esos mismos colores mundanos de la propia vida sensible y sensual que se precisan para temáticas más profanas. Pero también con el gesto de los personajes, es decir, la manera ahora en cómo los personajes se comportan en el lienzo, se sitúan ellos en una composición atrevida, con un sentido menos hierático o menos sagrado, para llegar a transformarse ellos así en mucho más humanos. Tan humanos y  naturales que pensaremos de ellos que no son seres divinos sino simples personajes humanos, simples seres humanos ahora expuestos ahí: a la sagrada belleza asombrada del momento.

(Óleos todos del genial y desconocido pintor manierista Federico Barocci, excepto el retrato de la reina de España, Margarita de Austria, realizado por el pintor español -aún más desconocido- Bartolomé González y Serrano, 1609, Museo del Prado, : Detalle de la cabeza de San Juan de la obra Entierro de Cristo, 1582; Pintura El Nacimiento, 1595, Museo del Prado; Obra Descanso de la huida a Egipto, 1570, Pinacoteca Vaticana; Lienzo La Madonna del gatto, 1575, National Gallery de Londres; Detalles de la Madonna del gatto, el pájaro en la mano de San Juan y el gato frente a él; Extraordinario lienzo de Barocci, Eneas huyendo de Troya con Anquises, su mujer y su hijo, 1598, donde aquí el pintor nos muestra el bagaje que el héroe latino, el que fundaría Roma, se llevaría ya de aquella Troya ahora destruida, su decisión, su herencia, con su padre Anquises en brazos, la sabiduría y los dioses -los que transporta ahora Anquises aquí dificilmente-, su mujer y su hijo Ascanio, su descendencia, Galería Borghese, Roma; Retablo Entierro de Cristo, 1582, iglesia de Sanigallia, Italia; Detalle del mismo cuadro, donde se aprecia la figura tan humana de San Juan ayudando a portar el cuerpo de Cristo, Sanigallia, Italia; Retrato de Francesco Maria II de la Rovere, 1573, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato barroco de Margarita de Austria, reina de España de 1599 a 1611, del pintor Bartolomé González y Serrano, 1609, Prado; Detalle de Eneas transportando a su padre Anquises huyendo de una Troya destruida, 1598, Roma; Autorretrato un poco barroco del pintor manierista Barocci, ca. 1600, Salzburgo, Austria.)

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