12 de octubre de 2014

Ternura y color, devoción, belleza, armonía y audacia en un desconocido eslabón decisivo en el Arte.



En la Italia renacentista surgiría un feudo de los dominios vaticanos en la parte más central de la península, situado entre los montes Apeninos de Umbría y el mar Adriático. Allí el papa Eugenio IV nombraría a Oddantonio de Montefeltro señor de Urbino en el año 1443. Este pequeño estado italiano alcanzaría gran relevancia cultural durante el Renacimiento. Un hermanastro de Oddantonio, Federico III de Montefeltro (1422-1482), llegaría a gobernarlo en medio de un gran esplendor artístico y cultural -tenía la más grande biblioteca después del Vaticano y un mecenazgo decisivo en el Arte-. Hasta que le sucediera en 1482 su hijo Guidobaldo. Pero poco antes, en el año 1474, una hermana de Guidobaldo, Giovanna, se había casado con un sobrino del papa Sixto IV -Giovanni de la Rovere-, y acabaría entonces este papa de la familia Rovere elevando Urbino a ducado.

Al fallecer Guidobaldo Montefeltro sin descendencia, el ducado de Urbino pasó a un sobrino del futuro papa Julio II, Francesco Maria de la Rovere. Por esa época César Borgia acabaría conquistando Urbino en 1502, aunque, luego de la muerte del papa Alejandro VI -padre de César Borgia-, al advenimiento del nuevo papa Julio II, volvería el ducado a la familia de la Rovere. Y así hasta llegar a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), el último duque de Urbino. En el año 1558 el padre de este último duque había entrado al servicio del rey Felipe II de España. Colaboraría por entonces el ducado de Urbino en las luchas contra el Turco y en los intereses españoles en Italia. A cambio, Felipe II protegería el frágil ducado frente a las ambiciones expansionistas de los papas.

El rey Felipe II moriría en 1598 y su hijo Felipe III, el nuevo monarca del inmenso imperio hispano, se casaría ese mismo año con la archiduquesa de Austria Margarita de Estiria (1584-1611). Una mujer que no se acostumbraría a la corte española, llena de aduladores y oportunistas corruptos. Su talante riguroso obligaría a desvelar los oscuros negocios del primer ministro -valido- del rey, el duque de Lerma, el cual tuvo que abandonar todos sus cargos y la vida pública para siempre en 1618. Pero antes de eso la reina Margarita había oído hablar de un pintor de Urbino, de un artista que era maravilloso con los colores en sus cuadros. Así que, en 1604 insinuaría Margarita de Austria al embajador de Urbino en España, Bernardo Maschi, su deseo de poseer una obra de ese desconocido y admirado pintor.

El embajador Maschi se lo comunicó al duque de Urbino, Francesco Maria II, que trataría enseguida de satisfacer el deseo de la reina de España, una monarquía protectora de su ducado en un momento de debilidad política de Urbino -Francesco no tendría tampoco descendencia- frente a los anhelos territoriales del Vaticano. Ese pintor maravilloso era Federico Barocci (1535-1612). De familia de artistas milaneses, terminaría naciendo en Urbino donde hermanos de su madre sí eran conocidos artistas. Ellos introdujeron el Manierismo de Roma en Urbino -los Genga, arquitectos, pintores, escultores y hasta músicos-. En Urbino se formaría Barocci con el pintor manierista veneciano Battista Franco, que entre 1545 y 1551 trabajaría en Urbino junto a un tío de Barocci, Girolamo Genga. Este pintor veneciano le aportaría dos cosas: el dominio del color -Venecia descubrió el poder de los colores- y el estilo manierista de Miguel Ángel. Marcharía el pintor con su tío a Roma en 1548 donde terminaría por adquirir dos cosas más, dos cosas que le marcarían el resto de su vida.

Una de ellas fue descubrir las obras manieristas de Correggio, el que fuera magnífico pintor clasicista y seguidor de Rafael, que utilizaría además la técnica al pastel, esa forma de pintar sin disolvente alguno directamente en el lienzo y que Barocci admiraría especialmente. Con sus originales obras, utilizando esa sutil técnica al pastel, Barocci conseguirá llegar a crear atmósferas de realidad tan etéreas para plasmar así las texturas, los tejidos, la luz o la emoción manierista en sus obras. Pero adquiriría otra cosa más en Roma, algo terrible que le condicionaría toda su vida. Allí, en la ciudad más competitiva del Arte, vendría ahora a sospechar el pintor que querrían eliminarle otros artistas... Tanta envidia despertaría su novedosa labor artística entre otros pintores. No se sabe cuál fue la razón verdadera, si un veneno o una enfermedad intestinal, lo cierto es que su salud se resentiría y no conseguiría Barocci pintar más que dos horas diarias... hasta el final de su vida

Se marchó de Roma para no volver jamás, y, desde entonces, crearía solo en Urbino. O para Francesco Maria II de la Rovere o para otros mecenas -los papas y otras cortes europeas-. Pero, eso sí, sin determinar el tiempo para la finalización de sus sensibles, devotas y maravillosas obras. Y de ese modo, cuando su embajador le expresó el deseo de la reina de España por poseer una obra de Barocci, el duque de la Rovere no pudo arriesgarse a perder las simpatías de la corte española. Sobre todo por el tiempo que le llevaría al pintor hipocondríaco componer una de sus maravillosas obras manieristas. ¿Cómo resolverlo? El duque de Urbino tenía una obra del pintor maravillosa, un lienzo extraordinario que guardaba como una joya artística. Ahora bien le valdría perderlo antes de perder el favor de la monarquía hispana, ese gran reino que ayudaría a su ducado a defender sus derechos territoriales ante los papas.

La única obra que tenía de Barocci el duque, El Nacimiento, era una joya de innovación compositiva, un alarde de emoción y de color, de luz y de sombras, de ternura y devoción, de inspiración y perfección manierista. Y esa obra de Barocci era de la que el duque de Urbino iba a desprenderse para no perder su influencia política en la zona. Prepararon el lienzo, lo enrollaron bien, y se dirigió el embajador del duque a Génova para embarcarse a España. Llegaría a la ciudad de Valladolid en 1605, donde entonces radicaba la capital de España -el valido duque de Lerma tenía propiedades inmobiliarias allí, y le pareció bien obtener beneficios especulativos trasladando la corte a su ciudad, al año siguiente volvería la corte a Madrid-, y trataría en la recepción de la reina el embajador de impresionarla lo más posible con el fascinante lienzo de Barocci.

Ya sabía él que la corte española era crítica con las obras extranjeras. Fue lo que sucedió, hace unos años, cuando le llevaron una obra a Felipe II para el Palacio de El Escorial. Entonces criticaron aquel lienzo de Urbino con comentarios sobre su exceso compositivo o su exagerado e inapropiado colorido. Así que, ahora, cuando se presentó ante Margarita de Austria aquel día de 1605 en Valladolid, desenrollaría él mismo el lienzo, y, con dos ayudantes, mostraría la maravillosa obra situada ahora ante un foco de luz precisa, una iluminación perfecta para impresionar a la reina con la imagen arrebatadora del cuadro. Porque toda la escena sagrada es ahora diferente, plena de la más asombrosa originalidad y sutileza, nunca antes vista por nadie. Fue entonces todo un éxito, y la reina pronunciaría sus conocidas palabras: Muy buena la pintura, muy alegre y devota. Y continuó Margarita de Estiria diciéndole al embajador: Le comunicaréis al duque que me he holgado mucho con su regalo.

No era para menos, la obra de Federico Barocci, El Nacimiento, era todo lo que el Arte habría conseguido realizar con la mayor grandiosidad manierista y clásica, además de la más audaz forma de representar una composición así. Una virgen ahora semierguida, con una inclinación sesgada y dibujada desde un ángulo ligeramente alto. Su figura se aleja ahora lo suficiente de la imagen generadora de luz -el hijo de dios- como para hacer de todo el conjunto una genial forma de componerlo. Los demás personajes, manidos y habituales en un Nacimiento, no están ahí en planos principales. Los pastores tras la puerta, y San José muy retirado, señalando el motivo de todo ese maravilloso alarde creativo. El típico ganado, sesgado apenas y muy cerca del sagrado foco principal, la pequeña imagen de Jesús recién nacido. Y toda la estancia además iluminada desde la cuna divina, con las sombras ahora de la Virgen y de los barrotes de madera del muro, toda una original forma de representarlo.

Porque Barocci fue un artista que supo combinar el motivo del cuadro, el religioso, con los recursos que su novedosa técnica le daría para llevarlo al carácter más universal y genérico, resultado que todo Arte debería tener. De ese modo articularía sentido sagrado con carácter profano; devoción espiritual con ternura humana..., todos rasgos incipientes del Barroco posterior.  Algo que pocos pintores llegaron a realizar porque se necesitaría no sólo originalidad y audacia sino colores vivos y atrevidos. Esos mismos colores de la propia vida sensible y sensual que se precisaran para temáticas más profanas. Pero, también ahora el gesto de los personajes, es decir, la manera en cómo los personajes se comportan en el lienzo, se sitúan ahora en la composición con un sentido menos hierático o menos sagrado para llegar a ser ahora más humano... Tan humano y  natural que pensemos de ellos que no serán seres divinos sino simples personajes, simples seres expuestos ahí a la belleza asombrada del momento.

(Óleos todos del genial y desconocido pintor manierista Federico Barocci, excepto el retrato de la reina de España, Margarita de Austria, realizado por el pintor español -aún más desconocido- Bartolomé González y Serrano, 1609, Museo del Prado, : Detalle de la cabeza de San Juan de la obra Entierro de Cristo, 1582; Pintura El Nacimiento, 1595, Museo del Prado; Obra Descanso de la huida a Egipto, 1570, Pinacoteca Vaticana; Lienzo La Madonna del gatto, 1575, National Gallery de Londres; Detalles de la Madonna del gatto, el pájaro en la mano de San Juan y el gato frente a él; Extraordinario lienzo de Barocci, Eneas huyendo de Troya con Anquises, su mujer y su hijo, 1598, donde aquí el pintor nos muestra el bagaje que el héroe latino, el que fundaría Roma, se llevaría ya de aquella Troya ahora destruida, su decisión, su herencia, con su padre Anquises en brazos, la sabiduría y los dioses -los que transporta ahora Anquises aquí dificilmente-, su mujer y su hijo Ascanio, su descendencia, Galería Borghese, Roma; Retablo Entierro de Cristo, 1582, iglesia de Sanigallia, Italia; Detalle del mismo cuadro, donde se aprecia la figura tan humana de San Juan ayudando a portar el cuerpo de Cristo, Sanigallia, Italia; Retrato de Francesco Maria II de la Rovere, 1573, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato barroco de Margarita de Austria, reina de España de 1599 a 1611, del pintor Bartolomé González y Serrano, 1609, Prado; Detalle de Eneas transportando a su padre Anquises huyendo de una Troya destruida, 1598, Roma; Autorretrato un poco barroco del pintor manierista Barocci, ca. 1600, Salzburgo, Austria.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...