22 de mayo de 2017

La simbología más cautivadora de la representación universal del mundo: una obra de Arte.



Cuando los primeros pensadores de la historia europea, los griegos y sus escuelas, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas que pudiera contenerlo: una física, terrenal, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y así unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo occidental establecería sus preferencias. O claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísica. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo. Y ese dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca, siempre se resumirán en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue llegar a conciliarlo; tal vez, porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para comprenderlo. Por eso su conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del hombre. Entonces, ¿qué es esa conciliación, y, sobre todo, para qué sirve? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto algo individual, personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo personal, es una comunicación íntima entre la representación estética y el sujeto espectador. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo en que vivimos. Pero, el Arte nos sirve al menos para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno ese dualismo del mundo en algunas cosas de la vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el manierismo y el barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogería con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, en el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos en el claroscuro son distintos a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (es decir, no destacarán algo, lo que sea, incluso lo importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen así a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luminosidad llevarán, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en este caso esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar, ni a realzar. Por eso no hay solo claros y oscuros absolutos aquí. No, ya que se necesitarán que ambas realidades sean delimitadas por una frontera que las una: la penumbra, lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra maestra de Elsheimer, Huida a Egipto, realizada por el pintor un año antes de morir, es ahora la representación universal de la dualidad del mundo y su conciliación estética, y lo es gracias, entre otras cosas, a la sublime utilización de la luz. Sin embargo, no es solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en esta obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa claramente la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el cielo, por otro la tierra. Pero, a su vez, en ambos también hay luz y oscuridad. En la obra de Elsheimer hay mucho más que una narración teológica o bíblica. Porque siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte, la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otro, el sentido incognocible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido. Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos humanos y dos celestiales. Uno es la llama que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados y refugiados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha que san José transporta en su mano en la huida a Egipo, donde ahora ninguna de las cosas de antes, de los hombres acampados, se considerarán aquí: solo sirve esa pequeña luz para iluminar un camino..., no para proteger o abrigar nada. En los dos focos celestiales hay otra dualidad, porque una es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental, propiamente; y otra es el reflejo suyo en el agua del río, una metáfora radiante aquí sobre la dualidad manifestada de antes, sobre la fuente lumínica de una u otra realidad terrenal.

Porque no existen -las fuentes de luz celestiales- más que como reflejo de otra cosa inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causa el reflejo lunar y sus efectos en el agua. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada aquí: el denso y abundante bosque impide que la luna baja sobre el horizonte ilumine partes oscurecidas de la noche. No basta esa luz, una sola luz, para que pueda vislumbrarse la vida y su sentido material en ella. Ellos, los personajes representados, necesitan otros focos ahora de luz para vivir; aunque nosotros, los que vemos el cuadro, apreciaremos, a cambio, el conjunto de toda la visión en el universo conciliador de la obra. Y, así, podremos comprobar aquí ese sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa ahora para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche. La luz de la luna es inevitable -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para comprender estéticamente el sentido poderoso de lo que, simplemente, es un fenómeno inconsistente: porque no es más que una reflexión luminosa, nada real, aunque existente en el universo de lo que vemos ahora. Como los pensamientos filosóficos opuestos de la historia del hombre, el idealismo frente al materialismo, aquí apreciaremos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las extremas posiciones de luz y oscuridad, veremos resplandecer o unas estrellas en una de las partes delimitada de la obra, o una pequeña llama, apenas vislumbrada, en la otra. Ambas serán el sentido trascendental frente al terrenal (éste aquí el fuego de los hombres y la luna reflejada en el río). Un sentido que, para entenderse, necesitará así inevitablemente de la participación de la otra parte, del contraste de la luz, el de la oscuridad, el del mundo y el de la vida. 

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

15 de mayo de 2017

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.



En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas, costumbristas, las llamadas también de género. Lo hizo en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malogró frente a una sociedad exigente por entonces para fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, ¿cómo es posible? Van Gogh hizo lo mismo, y, sin embargo, ahí está: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero, van Gogh no fue reconocido mientras vivió, tan solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo, el modernismo (post-impresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, más aún al impresionismo-realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico que hoy, por ejemplo, valoraremos más. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos y el sesgado momento fugaz de lo impreciso. Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de la vida, de toda vida, la humana y la que no. Y qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que, siempre, debería una obra de Arte suponer a nuestros ojos.

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte, el buen Arte, tiene siempre la ventaja de que todo lo que reflejará es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el autor haya ideado inicialmente en su mente inspiradora: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -a su sensible emoción descubierta- haciendo ahora una pirueta expresiva para llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero, esto no lo hace cualquier arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué veremos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja avanza difícilmente bajo un cielo sin color. En primer lugar, la perspectiva es apasionante, en ella vemos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, algo que no se ve, que no se percibe ahora siquiera parte del lugar hacia donde se dirigen los personajes anónimos representados. En la obra está representado todo, sin embargo; y no sólo todo ya para comprenderlo, sino todo está representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

Porque en el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas imprescindibles para poder compendiar el sentido de la vida en un lienzo. Porque vemos un escenario espacial: un camino orillado de árboles deshojados que dirige un sendero atravesado de barro por donde camina, frágilmente, la pareja representada. Porque vemos también el tiempo: los personajes avanzan aquí desde su posición inicial hacia el final de la imagen que apenas apreciaremos. Hay aquí un principio y un final, se aprecian ambas posiciones en la perspectiva lineal, por un lado, y en el gesto de avance de la pareja, por otro. Porque el tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen precipitadas, acabará por existir en otro espacio, en otro momento, éste aún no representado aquí, pero existente en la sensación fluida de la imagen. Y, por último, la emoción. ¿Qué otra cosa, realmente, se apreciará más en este lienzo? ¿Qué emoción, o qué emociones, percibiremos en esa pareja que camina ahora por el sendero itinerante o transeúnte de la vida de todos? Todas ellas están ahí. La desesperación, la ternura, el dolor, la esperanza, la decisión, el cansancio, la persistencia, el sentimiento, la confianza, la amargura, la simpatía y el hallazgo... ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retratará aquí, en su lienzo realista-impresionista, genialmente. Porque es así la vida: realista e impresionista, como las cosas que representa. Realista son las emociones; impresionista el tiempo y el espacio. Y debe ser así. Sólo deben durar aquéllas; solo fluirán éstas. Nada que verdaderamente importe puede ser representado sin merecer el reflejo real de su imagen. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será fugaz, como lo son las pinceladas impresionistas del Arte, abandonadas ahora a su imprecisión y a su evanescencia por el alarde descolorido e irruptivo de sus trazos indistintos.

(Óleo realista-impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

10 de mayo de 2017

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es evitar ésta cuando llega el momento de tenerla.



La mitología siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosarían mejor sus fantásticas historias, antecediendo los hechos para poder luego contarlos con credibilidad... Porque la profecía, ¿qué sentido tiene? ¿Acabaremos creyendo porque vaya a suceder?, ¿o acabaremos viviendo lo creído a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron un fascinante modo de representar iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si lo fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una joven sacerdotisa del dios Apolo en Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que, cuando llegase al templo de Apolo por vez primera, este dios griego quiso entonces poseerla serenamente. Pero ella le propuso algo a cambio: el don de la profecía, algo extraordinario para una sacerdotisa que se preciase. Pero los dioses eran un poco ingenuos, ofreció el don antes de que Casandra se le entregase. Ella se arrepintió luego, y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse, aunque sí decidir luego otra cosa diferente. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nadie nunca terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada. Cuando surgió, a mediados del siglo XVIII, lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las de los grandes pintores del primer Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría sustentada de filosofía, de geometría, de belleza, de culminación absoluta de todos los elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, la más perfecta, la más completa, la mejor. Es decir, que disponía esta tendencia artística de más de dos mil años de conocimientos donde el ser humano había perseguido la idealización de la expresión plástica, y había luego -durante el Renacimiento- llevado esa misma idealización al encuadre pictórico más sublime, y con todo eso había determinado así que el equilibrio, la armonía, la medida, el ritmo y la sobriedad eran valores ineludibles para fijar una idea en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo más pudiera fomentarse, porque ya llevaban un siglo elogiando ese clasicismo consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico lo fue el gran pintor Jacques-Louis David. Uno de sus muchos discípulos fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que aprendió y colaboró con David en grandes obras neoclásicas. En el año 1810 compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax.

Y aquí, en esta obra neoclásica, podemos observar ahora la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico tiene, algo que, además, el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones. La leyenda narrada pictóricamente nos sitúa ahora en la Troya invadida por los griegos. Casandra está en su templo de Apolo desolada ahora, luego de haber sido asaltada por el fiero guerrero griego Ayax. ¿Es eso lo que vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza, y, así, salvarse? Pero, aquí la narración lo deja claro: ella está desnuda, vejada, atada, atormentada ahora mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle la venganza de su terrible infamia. Al fondo vemos a un griego -¿no Ayax?- que la mira mientras trata también de violentar a otras troyanas. Esa mirada es el Arte ahora mismo aquí, es una curiosa sublimidad hacia el propio Arte dentro de una obra. Pero es además la propia sublimidad de la narración: es así la mirada anhelante que todo Arte debe glosar en su realidad artística. Pero también puede ser el alarde premonitorio -por tanto en dos momentos diferentes de tiempo- de la imagen de ella antes de que su asalto se hubiese producido. Pero, sin embargo, él la está mirando ahora, la mira a ella ahora mismo, cuando Casandra ya ha sido asaltada -está atada y desnuda-, algo que nos hace confundir aquí el momento y el personaje griego. Pero eso mismo -lo confuso de todo- es el sentido metafísico en esta extraordinaria obra para conciliar ahora anticipación y hecho, las dos cosas que determinarán la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes? ¿La adivinación, la premonición, el presentimiento, pueden hacer algo más que agotar los sentidos de la energía vital improductiva de los seres anticipados? Porque de esa sabiduría que no es aceptada por los otros, como es el caso de Casandra, ¿qué sucede ahora cuando el objeto de esa premonición es uno mismo? Y el pintor, como el autor de esta leyenda mitológica, nos ofrece aquí una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio es doble. ¿No pudo enfrentarse mejor, como la figura del fondo representa, dedicando todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No, no lo hizo así, sino que, además de eso, ella debía saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer en su momento. De no haberlo sabido antes, eso se hubiese ella evitado sufrir anticipadamente... Un filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado, es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre, mientras que al optimista se le ahorran los tormentos de la presciencia.

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

4 de mayo de 2017

Cuando la escultura sublima, una vez al menos, a la pintura en su ámbito.



¿Qué fue antes, la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura; ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero, pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar las formas humanas. Es la mayor creación posible de las formas, cuando la tridimensionalidad de la naturaleza alcanza toda su perspectiva real. Sin embargo, la escultura es inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar y enseñar, tan solo describiendo formas limitadas en el espacio y en el tiempo? Aunque la pintura caiga también en sus limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar las dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y el tiempo. Pero hay algo en donde la escultura glosará su virtualidad mejor que ningún otro arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, sea humano o no. Y esto es lo que apreciaremos, sin embargo en una pintura ahora, gracias a la obra del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como una metáfora de la prevalencia por el artista de un arte a otro, en su lienzo Las Sirenas Swan destaca claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico nada o muy poco agraciado. Porque es ella ahora, virtualmente, la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su perfecta sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora, en esta obra de Arte, difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logrará suplantar aquí el espacio de una escultura para poder pintarla en una obra. Pero, solo puede hacerlo ahora aquí con su delimitada forma más destacable, la sirena de espaldas. Todo lo demás es despreciado aquí por el pintor. Porque ahora pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos saben ya -como escultor- que deberá ser representado así. Y a pesar de esto, de la plasmación escultórica de la belleza sublime de una forma fidedigna, el pintor no consigue llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él. Es porque la pintura no conseguirá, exactamente, imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciaremos, levemente, la falta de naturalidad en su dorso. Pero eso es lo que es la perspectiva, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo hay realidad natural; porque la perspectiva es en la escultura siempre la del sujeto observador. En la pintura no; en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer, necesariamente, el objeto observado, el pintor con sus alardes... 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra pictórica de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso, nos emocionará la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas en su pelo. Una sutil excusa aquí para poder componer sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, en felinos, en obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, crearía este bello lienzo mitológico para plasmar, con él, la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habrían hecho también, pero solo Swan alcanzará a definir aquí la silueta esculpida de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella está ahora ahí sola, desplazada de toda narración y de toda interactuación posible con el resto. Sin nada más que su belleza anónima, distante y desconsolada... Ajena a todo lo que pueda ser algo más que tratar ahora de ajustarse, imposiblemente, su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer su figura incluso de ahí; abstraerla ahora del espacio que encierra la obra pictórica y llevarla al pedestal pétreo de una escultura clásica. Y seguirá así en nuestra memoria visual mostrando ahora la serena belleza de una perspectiva diferente. La que podremos tan solo ya imaginar desde los diferentes ángulos escultóricos que unos ojos escudriñadores dirijan así a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

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