22 de mayo de 2017

La simbología más cautivadora de la representación universal del mundo: una obra de Arte.



Cuando los primeros pensadores de la historia europea, los griegos y sus escuelas, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas que pudiera contenerlo: una física, terrenal, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y así unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo occidental establecería sus preferencias. O claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísica. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo. Y ese dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca, siempre se resumirán en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue llegar a conciliarlo; tal vez, porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para comprenderlo. Por eso su conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del hombre. Entonces, ¿qué es esa conciliación, y, sobre todo, para qué sirve? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto algo individual, personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo personal, es una comunicación íntima entre la representación estética y el sujeto espectador. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo en que vivimos. Pero, el Arte nos sirve al menos para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno ese dualismo del mundo en algunas cosas de la vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el manierismo y el barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogería con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, en el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos en el claroscuro son distintos a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (es decir, no destacarán algo, lo que sea, incluso lo importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen así a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luminosidad llevarán, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en este caso esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar, ni a realzar. Por eso no hay solo claros y oscuros absolutos aquí. No, ya que se necesitarán que ambas realidades sean delimitadas por una frontera que las una: la penumbra, lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra maestra de Elsheimer, Huida a Egipto, realizada por el pintor un año antes de morir, es ahora la representación universal de la dualidad del mundo y su conciliación estética, y lo es gracias, entre otras cosas, a la sublime utilización de la luz. Sin embargo, no es solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en esta obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa claramente la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el cielo, por otro la tierra. Pero, a su vez, en ambos también hay luz y oscuridad. En la obra de Elsheimer hay mucho más que una narración teológica o bíblica. Porque siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte, la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otro, el sentido incognocible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido. Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos humanos y dos celestiales. Uno es la llama que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados y refugiados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha que san José transporta en su mano en la huida a Egipo, donde ahora ninguna de las cosas de antes, de los hombres acampados, se considerarán aquí: solo sirve esa pequeña luz para iluminar un camino..., no para proteger o abrigar nada. En los dos focos celestiales hay otra dualidad, porque una es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental, propiamente; y otra es el reflejo suyo en el agua del río, una metáfora radiante aquí sobre la dualidad manifestada de antes, sobre la fuente lumínica de una u otra realidad terrenal.

Porque no existen -las fuentes de luz celestiales- más que como reflejo de otra cosa inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causa el reflejo lunar y sus efectos en el agua. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada aquí: el denso y abundante bosque impide que la luna baja sobre el horizonte ilumine partes oscurecidas de la noche. No basta esa luz, una sola luz, para que pueda vislumbrarse la vida y su sentido material en ella. Ellos, los personajes representados, necesitan otros focos ahora de luz para vivir; aunque nosotros, los que vemos el cuadro, apreciaremos, a cambio, el conjunto de toda la visión en el universo conciliador de la obra. Y, así, podremos comprobar aquí ese sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa ahora para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche. La luz de la luna es inevitable -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para comprender estéticamente el sentido poderoso de lo que, simplemente, es un fenómeno inconsistente: porque no es más que una reflexión luminosa, nada real, aunque existente en el universo de lo que vemos ahora. Como los pensamientos filosóficos opuestos de la historia del hombre, el idealismo frente al materialismo, aquí apreciaremos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las extremas posiciones de luz y oscuridad, veremos resplandecer o unas estrellas en una de las partes delimitada de la obra, o una pequeña llama, apenas vislumbrada, en la otra. Ambas serán el sentido trascendental frente al terrenal (éste aquí el fuego de los hombres y la luna reflejada en el río). Un sentido que, para entenderse, necesitará así inevitablemente de la participación de la otra parte, del contraste de la luz, el de la oscuridad, el del mundo y el de la vida. 

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

15 de mayo de 2017

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.



En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas, costumbristas, las llamadas también de género. Lo hizo en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malogró frente a una sociedad exigente por entonces para fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, aun así, ¿cómo es posible? Van Gogh hizo lo mismo y, sin embargo, ahí está: en la más alta popularidad artística. Pero aclaremos cosas. Primero, van Gogh no fue reconocido mientras vivió, tan solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo, el Modernismo (post-impresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, más aún al Impresionismo-Realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico que hoy por ejemplo valoraremos más. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos y el sesgado momento fugaz de lo impreciso. Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de la vida, de toda vida, la humana y la que no. Y qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que siempre debería una obra de Arte suponer.

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte, el gran Arte, tiene siempre la ventaja de que todo lo que refleja es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que realmente expresará la obra. Da igual lo que el autor haya ideado inicialmente en su mente: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -su sensible emoción encubierta- haciendo ahora una pirueta expresiva para llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero esto no lo hace cualquier Arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué vemos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja avanza difícilmente bajo un cielo sin color. En primer lugar la perspectiva es apasionante, de ella vemos cómo sus líneas se concentrarán en un final también impreciso, algo que no se ve, que no se percibe siquiera parte de ese lugar hacia donde se dirigen los personajes anónimos representados. En la obra está representado todo, sin embargo. Y no sólo todo ya para comprenderlo sino que todo está representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

Porque en el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas imprescindibles para poder compendiar el sentido de la vida en una obra de Arte. Porque vemos un escenario espacial: un camino orillado de árboles deshojados que dirige un sendero atravesado de barro, por donde camina ahora, frágilmente, la pareja representada en el lienzo. Porque vemos también el tiempo: los personajes avanzan desde una posición inicial hacia una final, ésta que apenas apreciaremos. Hay por tanto ahí un principio y un final, y se aprecian ambas posiciones en la perspectiva lineal y en el gesto propio de avance de la pareja. Porque el tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever ahí el momento que luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen precipitadas, acabará por existir en otro espacio, en otro momento aún no representado ahí pero existente en la sensación fluida de la imagen. Y, por último, la emoción. ¿Qué otra cosa realmente se apreciará más en este lienzo sugestivo? ¿Qué emoción o emociones percibiremos en esta pareja que camina ahora por un sendero itinerante o transeúnte propio de la vida? Todas esas emociones estarán ahí. La desesperación y la ternura, el dolor y la esperanza, la decisión y el cansancio, la persistencia y el sentimiento, la confianza y la amargura, la simpatía y el hallazgo. ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retratará todo eso ahí, en su lienzo realista-impresionista, genialmente. Porque es así la vida: realista e impresionista, como las cosas que representa. Realista son las emociones; impresionista el tiempo y el espacio. Y debe ser así. Sólo deben durar aquéllas, solo fluirán éstas. Nada que verdaderamente importe puede ser representado sin merecer el reflejo real de su imagen. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será tan fugaz como lo son las pinceladas impresionistas del Arte, abandonadas ahora a su imprecisión y a su evanescencia por el alarde descolorido e irruptivo de sus trazos indistintos.

(Óleo Realista-Impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

10 de mayo de 2017

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es evitarla para cuando llega el momento de tenerla.



La mitología griega siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosarían sus fantásticas historias: antecediendo los hechos para poder luego contarlos con credibilidad. La profecía, ¿qué sentido tiene?, ¿acabaremos creyendo que algo vaya a suceder?, ¿o acabaremos viviendo lo creído a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron un fascinante modo de representar iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje femenino que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una bella joven sacerdotisa del dios Apolo en la malograda ciudad de Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que una vez, cuando llega al templo de Apolo, el dios griego quiso poseerla serenamente. Pero ella le propuso entonces algo a cambio: el don de la profecía, algo extraordinario para una sacerdotisa. Pero los dioses eran un poco ingenuos: le ofreció el don antes de que Casandra se entregase. Ella se arrepintió luego y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse, pero sí decidir luego otra cosa para fastidiar. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nunca nadie terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada de la historia. Cuando surgió a mediados del siglo XVIII lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las ideas del Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría sustentada de filosofía, de geometría, de belleza, de culminación de todos los elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, la más perfecta, la más completa o la mejor. Es decir que disponía de más de dos mil años de conocimientos donde el ser humano había perseguido la idealización de la expresión plástica, y luego -durante el Renacimiento- habría llevado esa misma idealización al encuadre más sublime. Y con todo esto habría determinado que el equilibrio, la armonía, la medida, el ritmo o la sobriedad eran valores ineludibles para fijar una representación en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo pudo fomentarse más porque ya llevaban un siglo elogiando ese clasicismo consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico clásico lo fue el pintor Jacques-Louis David. Uno de sus muchos discípulos lo fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que aprendió y colaboró con David en grandes obras neoclásicas. En el año 1810 compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Áyax.

En esta obra podemos observar ahora la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico debe tener. Algo que el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones artísticas. La leyenda nos sitúa en la Troya invadida por los griegos. Casandra está en su sagrado templo de Apolo desolada ahora, luego de haber sido asaltada por el fiero guerrero griego Áyax. ¿Es esto lo que ahora vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza y así salvarse? Pero la narración pictórica lo deja claro: ella está ahora desnuda, vejada, atada y atormentada mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle la venganza de su infamia. Al fondo vemos a un griego -¿es o no Áyax?- que la mira ahora -eso parece, que mira a Casandra- mientras trata de violentar a otras jóvenes troyanas. Esa mirada es ahora una metáfora del Arte retratado aquí, es una curiosa sublimidad hacia el propio Arte dentro de una obra. Es además la propia sublimidad de la narración: porque así es como el Arte debe glosar la mirada anhelante. Pero, también podría ser ahora el alarde premonitorio -por tanto dos momentos diferentes de tiempo en una obra- de la imagen de ella antes de que su asalto se hubiese producido. Pero él la está mirando, la mira ahora mismo -eso parece-, cuando Casandra ya habría sido asaltada -está atada y desnuda ahora-, algo que, sin embargo, nos hace confundir aquí el momento temporal y al personaje griego. Pero eso mismo -lo confuso de todo- es el sentido metafísico que ahora se sublima para conciliar anticipación y hecho, las dos cosas que determinarán la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes para evitar su asalto? La adivinación, la premonición o el presentimiento, ¿pueden hacer algo más que agotar ahora los sentidos de la energía vital de los seres anticipados? Porque de esa sabiduría que no es aceptada por los otros, como fue el caso de Casandra, ¿qué sucederá cuando el objeto de esa premonición es uno mismo? El pintor, como el autor de esa leyenda mitológica, nos ofrece aquí una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros sino la que atañe a uno mismo- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio fue doble. ¿No pudo ella enfrentarse mejor dedicando entonces todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No solo no lo hizo sino que, además, ella debía saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer luego. De no haberlo sabido antes eso se hubiese evitado sufrir anticipadamente. Un incisivo filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre; mientras que al optimista se le ahorrarán los tormentos de la presciencia...

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

4 de mayo de 2017

Cuando la escultura sublima, una vez al menos, a la pintura en su ámbito.



¿Qué fue antes la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura, ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar formas humanas. Es la mayor recreación posible de las formas, cuando la tridimensionalidad de la naturaleza alcanzará, con ese alarde artístico plástico, toda su perspectiva real. Pero la escultura, sin embargo, es inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar y enseñar, tan solo describiendo ahora formas limitadas y acotadas en el espacio y el tiempo? Aunque la pintura caiga también en limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar las dos formas puras de la intuición, la representación sensible tanto del espacio como del tiempo. Pero, hay algo en donde la escultura glosará su virtualidad mucho mejor que ningún otro Arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, humano o no. Y eso mismo es lo que apreciaremos, sin embargo, en una pintura ahora gracias a la obra del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como metáfora de la prevalencia por el artista de un Arte en otro, en su lienzo Las Sirenas destaca Swan claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico poco agraciado. Porque es ella ahora virtualmente la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logrará suplantar aquí el espacio de una escultura para poder ahora pintarla en una obra. Pero solo puede hacerlo ahora con la delimitada forma más destacable de la modelo: la espalda de la sirena. Todo lo demás es despreciado por el pintor. Porque pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos perciben -como escultor- que debe ser mejor representado. Y a pesar de eso, de la plasmación de belleza sublime de una forma fidedigna -lo que se obtiene en la escultura-, el pintor no conseguirá llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero, no es por él realmente. Es porque la pintura no consigue, exactamente, imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciamos ahora, levemente, la falta de naturalidad en su dorso. Pero esto es lo que es la perspectiva en el Arte pictórico, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura solo realidad natural. Porque la perspectiva es en la escultura siempre la que tenga el sujeto observador, no el creador. En la pintura no. En la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer, necesariamente, el objeto observado, el pintor con sus alardes. 

Aun así el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso nos emociona la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas de su pelo. Una sutil excusa en la pintura para poder componer sus brazos ahora alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, concretamente felinos, en obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, crearía este bello lienzo mitológico para plasmar la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habían hecho también, pero solo Swan alcanza a definir la silueta de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella está ahora ahí sola, desplazada absolutamente de toda narración o de toda interactuación con el resto de la obra. Sin nada más ahora que su belleza anónima, distante, desconsolada. Ajena a todo lo que pueda ser más que tratar ahora de ajustarse -inútilmente- su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer su figura incluso de ahí: abstraerla ahora del espacio que ocupa en la obra pictórica y llevarla al pedestal pétreo de una escultura clásica. Y seguirá igual en nuestra memoria visual..., mostrando así la serena belleza de una perspectiva diferente. La que ahora podremos tan solo imaginar desde los diferentes ángulos que unos ojos escudriñadores dirijan a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

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