Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.

Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre del año 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease, recordaría entonces el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café de París en un atardecer nocturno e invernal. Había coincidido el pintor Anquetin con van Gogh en la academia parisina del maestro Cormon, en donde ambos aprenderían los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido antes que van Gogh incluso la evolución que el Impresionismo habría de seguir para expresar las cosas ahora de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada además por la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera), que hacía más plano el enfoque artístico en el lienzo y la manera en cómo los colores se expresaban en el conjunto artístico del cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver inicialmente en el desarrollo de esa tendencia llamada por entonces cloisonismo. Se perfilaban muy claramente los contornos de los objetos representados, formando un efecto de superficie plana donde la decoración era, además, una de sus características más destacable. 

Van Gogh lo comprendería pronto también y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio de esa misma forma. Entonces se marcharía al sur de Francia, a Arlés, en la brillante y azul costa mediterránea. Pero las noches ahí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compone su terraza de un café de Arlés lo hace con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles de las cosas contorneados, las luces brillantes en lugares iluminados y el negro nocturno muy oscuro en los momentos más oscuros de la noche. Pero, también compuso entonces las estrellas brillantes del cielo azul mediterráneo de Arlés. Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido más profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre escenas humanas descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podían representar ahora en su obra rupturista. Con ello rompía aquel sentido plano, aquel decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con esto su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría a ser, sin embargo, un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición premonitoria, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría luego en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa, tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias innovadoras. Pero la historia iba claramente ya por un lado diferente. El expresionismo ganaría pronto la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscaría toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo emotivo le provocase siempre. Lo consiguió, probablemente sin él llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostramos ante algunas de las cosas de la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta o todo lo contrario... Es decir, la emoción ahora destacada entre la belleza apenas perfilada o apenas contorneada en una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

Lo importante no es hacer, es volver a hacer; lo importante no es amar, es volver a amar...

Cuando los judíos seguidores de Moisés rechazaron la ley que éste les entregara en el Sinaí como reflejo sagrado de una alianza con su dios, el elegido pueblo hebreo dio la espalda entonces a la ley, rompió esa alianza y Moisés rompería esa ley. Y la rompió Moisés entonces no para dejarles sin ninguna, no; la rompió para, con sus trozos, construir ahora otra nueva ley. Pero, sin embargo, esta ruptura fue positiva ya que así permitiría crear otra nueva alianza con ella. De hecho, los judíos no dejaron de romper la ley con sus críticas, sus comentarios incesantes o el cuestionamiento de su aplicación. Los judíos no se conformaron entonces con una simple -única- lectura de la ley, sino con una re-lectura continua. Porque lo importante no es leer, sino releer; no es hacer, sino hacer una y otra vez; lo importante no es amar, sino volver a amar...

La historia de la relación de Vincent van Gogh (1853-1890) con el Arte es la historia de una ruptura y un volver a hacer constantemente, también con su atormentada vida, hasta el final. Los inicios del pintor holandés en el Arte son oscuros, como su propio estilo de pintura inicial lo fuera. Nunca se planteó él verdaderamente pintar. Quiso ser otra cosa, o no supo realmente qué ser. Dibujar sí dibujaba desde pequeño, pero como una afición, como un desahogo o como una actividad secundaria. Su relación con el Arte fue muy temprana, sin embargo, ya que comenzaría a trabajar en una galería de Arte que comerciaba cuadros holandeses con clientes europeos. En el año 1873, con veinte años, viaja a Londres como agente de la galería y entonces allí, en una pensión londinense, descubriría por primera vez el duro y amargo desazón del amor juvenil. Dos años después viaja a París y descubre el maravilloso color de las pinturas impresionistas. Vuelve a Londres y se refugia ahora en la religión y en la Biblia. En el año 1877 regresa a Holanda y, dos años más tarde, trabaja como misionero en las duras y difíciles regiones mineras de Flandes. Allí se enfrentaría consigo mismo y con su sentido más radical de la vida. Fracasa en su misión evangélica y, aconsejado por su hermano Theo, comienza a pintar. Sus primeras composiciones artísticas las realiza a los veintiocho años, en el año 1881. En solo nueve años, verdaderamente, van Gogh compuso la mayor y más extraordinaria obra de Arte jamás habida en la historia artística contemporánea.

En la obra pictórica de van Gogh hay un impulso por conseguir acercarse un poco más cada vez al prurito decepcionante de la vida. Él, como todos los seres aventajados en traspasar las fronteras de lo consciente, sabría que tendría que tratar de hacerlo con su Arte, a pesar de sospechar, inevitablemente, que sus intentos transgresores tan solo servirían para dilatar, un poco más cada vez, el final de un sin-sentido vital insuficiente. Su producción artística se incrementaría notablemente en el año 1885, realizando muchas obras en ese y en los siguientes años, hasta el fatídico 29 de julio de 1890. En el año 1885 realizaría en Holanda su creación Los comedores de patatas, una de sus primeras obras importantes. Su necesidad de reflejar lo mismo que se siente cuando se viven las cosas que los demás viven, le hará pintar esas mismas cosas de una forma que, ahora, reflejaría más incluso lo que él mismo siente que lo que sienten los demás. Aun así, no desentonaría nada en el reflejo veraz y artístico de lo que él haría o representaba.  Sin embargo, no llegaría nunca a ser -ni a hacer- lo que él anhelase verdaderamente con su vida. En el año 1886 llega a París de nuevo, luego de once años después de haberla conocido antes. Pero ahora solo ya como un pintor, como un fiel amante convencido del único amor que él necesitaba.

Y en el París más impresionista y neoimpresionista del mundo descubre otros genios y otras formas de Arte. Y entonces retrata personas más que paisajes o cosas. Y tratará de encontrar el alma perdida de las cosas -¿la suya, la del mundo?-, incapaz de haberla hallado nunca antes. Pero, no. Aún no. Y entonces viajará al sur de Francia y descubrirá la luz. Y brillará con su alma torcida pero deseosa de atrapar otra vez la vida. Inútilmente. Pero no, aún no. Y se revuelve en sí mismo y en su decepción ingrata. Y luego regresará a París, y, por fin, llegará luego a Auvers-sur-Oise, al norte de la capital francesa. Y ahí, entre los tibios paisajes desolados, descubrirá la falta total de su sentido artístico y existencial. Y no hace aún, sin embargo, otra cosa más que fijar ese sin sentido denodadamente entre los trazos desesperados que plasma ahora un artista perdido. ¿Pero, qué son esos trazos desmoralizados entre las maravillosas composiciones de aquel año 1890, el terrible año final de su malograda vida? ¿No hay ahí como una revelación, como un descubrimiento maravilloso fatalmente intuido? ¿No es ahora más que el final de aquel hacerse él mismo a sí mismo, algo que, como todos los demás, terminaría por buscar él anheloso sin saberlo? La hija del dueño de la pensión Ravoux, el lugar donde se alojaba van Gogh aquel verano del año 1890 en Auvers-sur-Oise, llegaría a relatar la muerte del gran genio del Arte:

"Como todos los días, Vincent van Gogh volvía al mediodía para almorzar y descansar de su larga jornada de trabajo. Pero aquella tarde volvió a salir. Y a la hora de la cena no regresaría, algo extraño porque no lo había hecho nunca, ya que se acostaba muy temprano para madrugar pronto. Hacía calor y nos sentamos a la puerta de la pensión. Entonces lo vimos, vimos la figura de un hombre tambaleándose, caminando como embriagado. Era van Gogh, que, con su cuerpo agachado y turbado, se dirigía hacia nosotros lentamente. Al llegar a la puerta le pregunté ¿señor Vincent, qué le ha pasado? Ah, nada, que me he herido. Siguió hacia dentro y subió a su habitación. Entonces le oímos gemir y mi madre instó a mi padre a que lo viese. ¿Qué le pasa?, le preguntó mi padre. Se volvió y le enseñó una herida oscurecida y ensangrentada en el vientre. ¿Pero, qué ha hecho? Me he disparado un tiro, esperemos que no haya fallado."

Luego llamaron al doctor Gachet y éste comprobaría la dificultad de extraer la bala. Decide entonces esperar a ver los resultados de la herida. El pintor se encuentra tranquilo y sin dolor, y pide permiso al doctor para fumar su pipa. Éste accede y le dice que espera salvarlo. Pero van Gogh le responde: Entonces lo volveré a intentar. ¿Qué habría conseguido hacer o padecer el genial creador holandés para llegar a pensar de ese terrible modo? Su obra. Su repetida, obsesiva, anhelante y desesperada obra. Y lo volvió a intentar, pero ya no pudo más. De aquella sensación tan profunda para un ser tan especial quedarán sus últimos trazos artísticos, cargados ahora de un impulso vagamente eterno. Ya no hay nada más para entenderlo, tan solo el color desestructurado y maravilloso del entorno limitado y completo de su obra. Todos los trazos estarán ahí, sosteniendo, en cada tono y pincelada, el resto de los otros, de todos los demás, de los deslavazados y de los que no. Y todo ello para tratar de comprender por qué se encuentran ahí, aprisionados, esos trazos relacionados ahora sin otra cosa más que con ellos mismos. Para justificar entonces el porqué existen o el porqué viven o el porqué hacen lo que hacen así, en sus obras. Como el sin sentido de algunos seres y de sus emociones, como el regresar de nuevo hacia la duda o como el rehacer la vida en cada caso.

(Óleos pictóricos todos de Vincent van Gogh: Primeros pasos, después de Millet, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York; Muchacha en la carretera, 1882, Museo Flora, Suiza; Campo de amapolas, 1890, Gemeentemuseum D.H., La Haya; Puesta de sol en Montmayour, 1888, Museo van Gogh, Amsterdam; Comedores de patatas, 1885, Museo van Gogh, Amsterdam; Vista de Amsterdam desde la estación central, 1885, Fundación Boer, Amsterdam; El jardín del doctor Gachet en Auvers, 1890, Museo de Orsay, París; Ramo de flores en un florero, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York.)

El inicio de una época en el Arte, la audacia de Cézanne o el posibilismo de la inestabilidad.

En los grandes creadores hay una sutil combinación de identidad de momento histórico y audacia creativa. Para eso los autores deben ser sinceros con su Arte... y con su vida. La autenticidad de las emociones artísticas es reconocida en ellos de una forma clara: no vivirán otra cosa más que lo que creen con su Arte y no crearán otra cosa más que lo que vivan sin él. El Impresionismo trataría inútilmente de seducir al pintor Paul Cézanne (1839-1906). Tuvo grandes motivos para ser un pintor impresionista, uno de ellos lo fue su gran amigo Pissarro, el más esencial y primigenio impresionista de la historia. Sin embargo, aunque aceptaba Cézanne la autonomía e independencia que esa nueva tendencia suponía, no participaba de la superficialidad que -según Cézanne- el Impresionismo mostraba con respecto a dos cosas que para él eran fundamentales en el Arte: la emocionabilidad y la intelectualidad del Arte. Para Cézanne estas dos cuestiones eran necesarias para desarrollar una obra pictórica de relieve. Esa audacia crítica y el sentido tan personal que tuvo Cézanne, a pesar de las oposiciones a su deriva plástica, llevaron luego a justificar el Arte Moderno como ningún otro creador haya sido capaz de hacerlo. Es a él a quien todo eso que vino después -el Arte moderno- le debe el poder haber sido posible en la historia.

Pero entonces su deriva artística solo fue un gesto personal, un estilo peculiar e individual, no una idea compartida ni promovida, tan solo fue un estilo muy personal y sin trascendencia alguna. Albergar teorías iconológicas o socioculturales del Arte es una pretensión suicida a veces, pero, sin embargo, seguiremos haciéndolo con el ancho parecer que el Arte nos permita hacer gracias a su generosidad emotiva y expresiva... tan subjetiva. Generosidad emotiva provocada además en el alma humana ante las sombrías fluctuaciones de una sociedad vertiginosamente peligrosa, por entonces tan antipersonal o inhumana como fuera la sociedad finisecular del siglo XIX. La vida del pintor Cézanne fue la vida de un hombre insatisfecho. Él representaba el paradigma del ser perdido a causa de una sociedad vertiginosa. Un ser humano que, a pesar de la sociedad burguesa como refugio poderoso, no encontraría un atisbo de paz en nada que le llevase a conciliar vida, Arte y sociedad acosadora. Aquí veremos dos obras de Cézanne llevadas a cabo durante el período 1899-1905, obras que expresan el sentido visualmente salvador que el autor esgrimiría así como una capacidad de expresión tan revolucionaria y atrevida. Las compararemos con dos obras impresionistas de Renoir. Es la misma temática, pero en Cèzanne vemos un modo diferente de encarar el Arte con el entonces apasionante mundo simbólico del artista.

Porque en sus obras hay ruptura y hay geometría diferenciadora y aperturista -lo que llevaría al volumétrico cubismo-, también hay desgarro de colores y contornos que llevaría ineludiblemente al Arte Moderno. Todo esto y mucho más hay en las creaciones de Cèzanne, pero sobre todo cierta desazón existencial y una crítica profunda a la sociedad de entonces. En su naturaleza muerta, Cézanne modifica el Impresionismo con su sentido radical de expresión de las cosas: éstas son lo que son siempre, indiferentemente de la luz que reciban. Las formas no corresponden a una sola perspectiva, son ahora formas independientes incluso de su propia naturaleza física. Pero, no sólo hace esto el gran postimpresionista sino que lleva el Arte a un personal simbolismo emotivo para expresar la insensibilidad de una sociedad tan inhumana.  En su obra Manzanas y Naranjas del año 1899 Cézanne muestra una estabilidad imposible: ¿cómo se mantienen estables algunas -no todas, como sucede también con las personas- de esas frutas redondas sin perecer en el abismo, sin caer desde el lugar inestable en donde se encuentran? Hay formas como el plato de la izquierda que soportan varias frutas que, ahora, están en un equilibrio claramente inestable. ¿Qué rara superficie es esa que sostiene todo ese conglomerado de formas que parecen flotar más que sustentarse?

En su obra postimpresionista Las grandes bañistas producida en el año 1905 -un año antes de morir- Paul Cézanne lleva ese mismo mensaje de esperanza. Ahora su posibilismo inestable -es posible sobrevivir a pesar de la inconsciencia- lo transforma con el mayor efecto de grandiosidad artística moderna. La obra es definitoria en el mensaje salvador, ya que, ¿cómo pueden sostenerse algunas figuras humanas ahora sin caerse...?  ¿Cómo se mantienen así ellas, tan inclinadas, sin derrumbarse ahora en el abismo existencial de su propia inestabilidad? Pues, por lo mismo que el creador francés nos transmite en su obra modernista: inestabilidad y posibilidad. ¿Es una contradicción? ¿Cómo aunar ambas cosas, cómo es posible algo inestable?, ¿cómo conseguir transmitir que es posible seguir creyendo en la vida y en sus tendencias, a pesar de las sensaciones tan demoledoras o inestables que la propia sociedad provoque en los seres? Eso fue lo que -además de una nueva expresión de formas, geometrías, colores y perfiles- consiguió hacernos percibir Cézanne con su nueva generación artística moderna.

(Obras de Paul Cézanne: Manzanas y Naranjas, 1899, Museo de Orsay, París; y óleo Las grandes bañistas, 1905, National Gallery, Londres; Obras de Renoir: Vida con frutas tropicales, 1881, Instituto de Arte, Chicago; y su obra maravillosa del mejor impresionismo, Almuerzo de Remeros, 1881, National Gallery de Washington.)

  

El valor material frente al espiritual, o el sentido de una vida absolutamente equivocado.

El pintor francés Paul Gauguin se inspiraría una vez, en las maravillosas islas polinesias, ante dos jóvenes bellezas nativas de Tahití, un lugar en el que se habría refugiado el artista de las difíciles relaciones que tuviera con el mundo. En el año 1892 compuso su lienzo Nafea faa ipoipo, que, traducido, viene a decir ¿Cuándo te casarás conmigo? El postimpresionismo de Gauguin llegaría, junto con el audaz de Cezanne, a conseguir alcanzar la más vertiginosa transformación del Arte Moderno... Algo nuevo florecería luego con todo eso. Y no sólo fue el color, no, entonces fue también la transfiguración que, con ese color, se llegaría a representar en una obra de Arte. Unas emociones desgarradoramente nuevas, no conocidas nunca antes. Esas mismas emociones nuevas que, luego, en el siglo XX, se llevarían a su máximo sentido en casi todo en la vida: en la forma de vivir, en la de relacionarse, en la de comprender las cosas del mundo. Porque además los creadores y las tendencias subsiguientes inspiradas en aquellos modernistas llegarían incluso más allá, mucho más allá, de lo exclusivamente artístico... El mundo se transformaría. Los valores comenzarían a cambiar en casi todo aspecto de la vida del hombre. Hasta que en los inicios del siglo XXI, por ejemplo, eclosionara ya ese valor... en una venta producida ahora, en el año 2015, para alcanzar aquel lienzo postimpresionista de Gauguin -un Arte tan impulsivo, tan polinesio, tan modernista- el astronómico e inconcebible precio de 266 millones de euros.

Hace dos años, en la Galería Sothebys de Londres, un cuadro del neoclásico pintor italiano -el mejor pintor del neoclásico siglo XVIII- Pompeo Batoni (1708-1787), titulado Susana y los viejos, alcanzaría entonces, sin embargo, la cifra de 8,3 millones de euros. Veamos, un momento, es que ahora tengo aquí las dos obras expuestas en esta entrada, la del pintor neoclásico Batoni y la del pintor postimpresionista Gauguin, ¿esa enorme diferencia de precio es proporcional a su valor? ¿Es esta la escala de valores existente hoy? ¿Es que las diferencias de valor serán tantas..., que no puedan más que traducirse ya en esos precios? Una obra de Arte, la del neoclásico Batoni, que tiene además ciento cincuenta años más que la de Gauguin, que representa el Neoclasicismo en su estado más puro, que está todo ahí, entre sus clásicos reflejos artísticos. La composición de la obra más perfecta, pero, también, del encuadre más original y artístico..., aun hoy incluso. Porque ahí, en esa obra del siglo XVIII, el creador italiano nos representa la escena desde una aureola oscurecida ahora entre la silueta de una fuente y la parte inferior derecha del lienzo. Es como si, ahora, viésemos la escena retratada a escondidas nosotros mismos, como si vieramos ahora cómo los dos viejos insidiosos quieren convencer, taimadamente, a la bella y confiada joven. Los colores son extraordinarios y poderosos, destacados, señalados y definidos. Pero es ahora el azul y el rojo los que reclamarán ahí toda la fuerza que sostiene la escena neoclásica. Es como una cierta -imaginada- anticipación precognitiva del pintor... Una escena donde ahora vemos a una Susana negándose a venderse por la cantidad material que uno de ellos le ofrece decidido. Toda una metáfora de que lo más verdadero o más auténtico no tendrá valor alguno nunca, no podrá ya ni comprarse, ni enajenarse, ni venderse, ni cambiarse.

Un siglo antes de la obra del pintor Batoni, el napolitano Massimo Stanzione (1585-1658) compuso su versión artística de la leyenda bíblica de Susana. De esta magnífica obra barroca no he podido localizar su ubicación actual y si alguna vez fue o no subastada. Pero, no está ahí por nada de eso, no, está aquí por la expresión que consigue ahora ofrecer el pintor en el rostro del personaje de ella. ¿Hay algo más valorable que eso...? De existir algo así, ¿qué valor podríamos asignarle a esta expresión humana? Pero, es que existe, sin embargo. Ahí está, aquí lo tenemos ahora, aquí para nosotros. Y fue realizada esa expresión artística en el año 1643, además. Y hoy, al menos, podemos apreciarlo en esta entrada con la poca resolución habitual de estas pobres imágenes reproducidas. Pero, sin embargo, lo vemos..., vemos aquí la expresión de Susana, una expresión ahora llena de desconfianza y recelo, de incredulidad incluso, de absoluta desazón cuando esos seres insidiosos -los viejos insensibles de la obra- la estén tratando de convencer para que vea ahora ella las cosas de otra forma... El Barroco está ahora aquí en su fragor más naturalista, pero también con el contraste pronunciado que de los ocres o negros relucirá luego, sin embargo, en un blanco deseado, puro, virginal, de marfil casi, transformado así por la sensación de inocencia de una belleza decente. Pero, además, como en esa desconfiada mirada de Susana, el pintor nos adelantaría entonces la misma emoción que nuestro sentido pudiera llegar a expresar ante las vertiginosas revoluciones veleidosas del valor de las cosas. Aunque éstas sean ahora ya otras cosas diferentes, aunque éstas sean ahora ya otra cosa...

(Óleo del pintor del Barroco, Massimo Stanzione, Susana y los viejos, 1643; Lienzo Susana y los viejos, del pintor neoclásico Pompeo Batoni, siglo XVIII, Pavía, Italia; Cuadro postimpresionista de Paul Gauguin, Nafea faa ipoipo, ¿Cuando te casarás conmigo...?, 1892, Colección del Museo de  Qatar.)

Y la forma de expresar cambió de la emoción de quien mira a la emoción de quien crea.

Uno de los más grandes paisajistas de la historia del Arte lo fue el holandés Jacob van Ruisdael (1628-1682). A pesar de no haber sido valorado en vida, sus creaciones comenzaron a mirarse con admiración casi un siglo después. Y desde entonces su relieve como extraordinario artista  no ha dejado de ser reconocido. Es la forma de componer, por ejemplo, un cielo lleno de nubes con una textura matizada ahora gracias a unos colores perfectamente delineados con su entorno. Como lo veremos en esta maravillosa creación suya artística barroca: El Molino de Wijk bij Duurstede (1670). Con resquicios entre las nubes oscurecidas por donde pasará la luz solar que iluminará solo partes de un mar ahora apenas atrevido. Solo algunas partes de ese mar serán ahora las iluminadas en el lienzo, consecuencia de la menor densidad nubosa que de un cielo parcialmente encapotado se pueda ya representar. Esa menor densidad en el cielo que permite brillar las aguas suaves  de la ensenada para luego seguir, así, con la sombra de una franja nubosa algo más oscurecida... ¿Hay mayor devoción al detalle de las cosas representadas para poder ser admirada una obra de Arte?

Con el barroco de Ruisdael el Arte del paisaje llegaría a su más exquisita forma de ser representado. Ya no se podría ir más allá en perfección paisajística barroca. Sin embargo, el pintor no conseguiría llegar a ser reconocido en su vida. Tan poco lo sería que acabaría en la más desolada indigencia, cuando entonces sus correligionarios menonitas -secta protestante anabaptista- tuvieron que solicitar al ayuntamiento de Harleem que acogiese al pintor en un asilo para artistas donde terminaría falleciendo. Hoy se reconoce la alta calidad de sus obras, donde la luz y sus formas expresarán el conjunto artístico con la perfección y el equilibrio solo conseguido por los grandes creadores de la historia. Pero, con el progreso inevitable de las creaciones artísticas las cosas irán siendo vistas luego, sin embargo, de un modo muy diferente... De la mirada demandante de belleza perfecta (cargada de razón) del espectador de una obra, se pasaría a la mirada emotiva (cargada de sensación) de belleza del propio pintor de la misma. Y así fue como el Romanticismo acabaría siendo la tendencia artística que culminaría todo eso mucho tiempo después.

Aunque luego del periodo romántico derivaría aún mucho más esa mirada emotiva en el Arte... Porque sería a finales del siglo XIX cuando la mirada no importaría ya tanto, ni la del receptor -el espectador- ni la del motivo o causa inspiradora -el pintor-. Todo comenzaría cuando Gauguin, el postimpresionista francés más decepcionado, le aconsejara a otro pintor en el mágico lugar de Pont-Aven -la costa atlántica francesa de Bretaña- lo siguiente: el Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce a ti... Y ahí acabaría totalmente el sentido de obra-receptor en el Arte (el gusto o placer de los que miran es primero) para convertirse tan solo en el sentido de obra-autor (el gusto de los que lo hacen es fundamental).  El pintor al que se dirigió Gauguin lo fue Paul Sérusier (1864-1927), un creador moderno que terminaría instalándose en París en el año 1888 y acabaría convenciendo a otros pintores con una obra muy revolucionaria, llena de fuertes tonos amarillos y a la que llamaría El Talismán. Una creación moderna donde los abigarrados colores dominarán las formas y no habría ya contornos en los que la mirada pudiera alojarse, donde dejaría de existir aquel sentido artístico tan clásico de: cada cosa con su color...   Muy pronto todos estos nuevos creadores -Edouard Vuillard (1868-1940), Ker-Xavier Roussel (1867-1944) y otros más-, se sentirían llenos de un aura de providencia artística avanzada, una tal como para prever el nuevo acontecer que traería el Arte al mundo del siglo XX. Y, convencidos de su relevancia artística, acabaron por denominarse Nabis, profetas en hebreo.

Edouard Vuillard no estaría destinado a pintar; como toda su familia había hecho, debería seguir la carrera militar. Pero su compañero y amigo, el pintor Xavier Roussel, le aconsejaría que se dedicase mejor a pintar. Así fue como Vuillard comenzaría a crear en el año 1885.  Pero no fue hasta el año 1888 cuando comprendería cuál era para él el verdadero sentido de pintar...  A diferencia de Sérusier, combinaría Vuillard formas definidas con fuertes trazos de color, algo que asombraría a todos en los finales del siglo XIX. Pero, no a todos exactamente asombraría... El Arte seguiría avanzando hasta encontrar una nueva forma inspirada de crear. Los Nabis fueron tan sólo una excusa para llegar a lo que, luego, se acabaría llamando Arte Moderno. Se adelantaron. No sería esa la generación que alumbraría el rasgo artístico más revolucionario que apasionaría en los años veinte y treinta del siglo XX. Aunque, sí consiguieron convencer con talento con su rebuscado nombre de tendencia... Porque fueron como una profecía, como una premonición artística que diese así la sagrada inspiración o el acierto más definitivo a los creadores subsiguientes, los artistas modernos que les siguieron luego, seguros de emprender una revolución estética muy relevante  y controvertida en la historia.

(Óleo de Edouard Vuillard, La ventana, 1894; Pintura de Ker-Xavier Roussel, Escena mitológica, principios del siglo XX, Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Óleo de Jacob van Ruisdael, El Molino de Wijk bij Duurstede, 1670, Museo Nacional de Holanda, Amsterdam; Cuadro romántico de Caspar David Friedrich, Naufragio en el mar de hielo, 1798, Hamburgo, Alemania; Óleo Retrato de Simone, 1913, de Edouard Vuillard; Obra del mismo autor Vuillard, Madame Hassel sentada leyendo con un vestido rojo, 1905; Cuadro de Vuillard, Escena de café, 1910; Obra de Paul Sérusier, El Talismán, 1888, Museo de Orsay, París.)

La originalidad en el gesto y en la mirada, o la audacia artística de sus creadores.

El imperio romano entraría en una profunda crisis social, política y económica durante el siglo III. Pero fue con el emperador Diocleciano, que gobernaría Roma desde el año 284 hasta el año 305, cuando las cosas llegaron a exacerbarse en demasía. Las amenazas al imperio provenían tanto del exterior de las fronteras como del interior de las mismas. Los bárbaros del norte y del este no dejaban de azotar y presionar con sus progresos violentos. Y dentro de las fronteras la permeabilidad hacia otras religiones y costumbres -de pueblos subyugados por Roma- había llevado a hacer saltar por los aires los valores e ideales clásicos romanos, esos que tanto habrían contribuido a sostener la esencia del imperio. Así que Diocleciano (244-311) tomaría dos grandes decisiones para su principado: una dividir el imperio en cuatro zonas de influencia (Tetrarquías), con ello controlaría mejor -delegaría- las funciones de su gobierno en un imperio tan extenso; otra endurecer las medidas de homogenización religiosa. Para esto reprimiría duramente los grupos religiosos contrarios a las formas y tradiciones paganas del imperio. Porque el cristianismo ya había llegado a todos los niveles sociales y a todos los estamentos. Había cristianos en el pueblo más plebeyo y humilde pero también en la aristocracia patricia o en el ámbito militar.

Sebastián de Narbona (256-288) había nacido en la Galia romana y pronto viajaría a Italia para servir como soldado de Roma. Tanta fama alcanzaría en su carrera militar que el propio emperador le nombraría -desconociendo su fe cristiana- jefe de una cohorte de su guardia pretoriana. Descubierta su fe por otros compañeros, sería denunciado a Diocleciano, quien le llevaría a decidir ahora entre Roma y su fe. Fue martirizado y muerto en las letrinas de Roma, aunque el Arte y el mito cristiano lo llevarían mejor a ser asaeteado con las flechas lanzadas por sus mismos compañeros de milicia. El emperador Diocleciano acabaría renunciando a su trono imperial tiempo después del martirio de San Sebastián, llegando a ser el único gobernante romano que abdicase de su cargo, retirándose a las bellas y agrestes colinas de Dalmacia. La leyenda dorada -la que reflejaba la vida de los santos- había ideado el fin de San Sebastián por multitud de flechas hirientes. Unas flechas que no le producirían la muerte, luego de ser curado por unas mujeres cristianas y santas como Santa Irene. La iconografía del santo es muy conocida: su cuerpo desnudo acribillado por flechas en una grandiosa representación apoteósica. Sin embargo, el creador holandés Hendrick Ter Brugghen (1588-1629) compuso una imagen muy diferente de él. En su obra San Sebastián curado por Santa Irene, el pintor barroco llega a sorprendernos con una muy verosímil representación de su martirio.

Así de realista es la obra de Arte como fiel seguidor el pintor holandés del naturalista Caravaggio. En el Renacimiento se prefería mostrar mejor el torso desnudo del mártir romano y su fortaleza y desdén ante las flechas asesinas. Pero en este Barroco tan realista (fotográfico casi), el autor decide situar al santo abatido y macilento atendido por las firmes, serenas y asépticas figuras de dos santas laboriosas. Ni los colores ni los gestos ni el perfil de las figuras corresponden a los cánones de un modo de crear tan persuasivo o bello, ni tan grandioso o sugestivo como era este. Sin embargo, la maestría innovadora, original y audaz del artista barroco es muy elogiosa. A pesar de no existir un clásico equilibrio en la obra, la silueta diagonal del personaje principal contrasta con las otras figuras, ocultas aquí por la imagen del santo, que llena con ella todo el espacio compositivo del lienzo. Un perfil del rostro -casi sagital- hacia la izquierda del cuadro -la mujer del fondo-, llegará aquí hasta el perfil oblicuo de otro rostro -la siguiente mujer- que terminaría así con el perfil caído, vuelto a la derecha, del santo mártir romano más iconográfico. Ninguno se mira ahora aquí, ni sus miradas emocionarán nada en la percepción de la imagen sagrada. Muy realista es la obra en sus contornos, propia del naturalismo más caravaggista. Audaz en sus formas y en sus gestos, en su composición y en sus detalles, como el desanudamiento de las cuerdas que atan al árbol el brazo del santo martirizado; o como la mano de Irene sujetándole el pecho para tratar de impedir así la caída del cuerpo moribundo. El símbolo iconográfico más venerable -las flechas- seguirá siendo un elemento insalvable en la obra, lo cual no restará originalidad al conjunto ni desentonará un alarde tan realista.

La peculiaridad artística del pintor del Renacimiento Sandro Botticelli es muy reconocida en el Arte. En su obra La Madonna de la Eucaristía, también llamada la Virgen de las Espigas, muestra una mujer sagrada totalmente diferente a cualquier otra representación artística de la madre de Jesús. Su mirada no se dirige ahora hacia al niño sino hacia unas espigas que otro personaje -¿un ángel?- le ofrece satisfecho. La piedad materna de la iconografía es aquí superada por el gesto de mirar hacia otra cosa... Y este alarde fue realizado en el temprano año de 1470. La libertad creadora, la falta de prejuicios iconográficos o la total supremacía del Arte, fue una realidad histórica que solo pudo llevarse a cabo en aquellos años renacentistas. Algo no repetido después en el Arte religioso. Siglos después, cuando el pintor impresionista John Singer Sargent quiso introducirse en el mundo europeo del Arte, conocería al creador francés Paul Helleu (1858-1927), un pintor postimpresionista que había aprendido de los grandes artistas franceses del momento como hacer un impresionismo diferente. Como muestra de aprecio y agradecimiento, Sargent compuso un lienzo en homenaje a su amigo Helleu.

¿Cómo homenajear mejor a otro pintor que representándolo haciendo lo que mejor sabía hacer, pintando? El alarde fue pintarlo con lo que mejor sabía hacer el pintor Sargent, una imagen impresionista -no postimpresionista-, es decir, una imagen donde la escena general -la impresión- fuese lo más importante frente al detalle, el gesto o la esencia de lo más humano o destacable del retratado, lo que caracterizaba el estilo postimpresionista del retratado. Pero, ¿cómo hacerlo con una técnica impresionista si debía elogiar a su representado pintor postimpresionista? Paul Helleu había conocido a su mujer, Alice Guérin, cuando ésta fuera modelo suyo para un retrato. Desde entonces ambos habían compartido siempre Arte y vida. Y así es como Sargent retrataría a su colega: junto a su esposa, pero, ahora, sin mostrar el rostro de él siquiera, oculto tras su sombrero, reconocido solo aquí apenas por su barba. Pero, a cambio, retratando claramente el rostro de Alice, que no mira ahora a nada, sino a ninguna cosa definida, ni a su esposo ni a la obra ni a nada concreto en su mirada. Así, como el postimpresionismo llevará a cabo siempre expresándolo en una obra.

(Óleo de Hendrick Ter Brugghen, San Sebastián curado por Santa Irene, 1625, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, EEUU; Lienzo La Madonna de la Eucaristía, 1470, Sandro Botticelli, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston; Cuadro de John Singer Sargent, Paul Helleu bosqueja con su esposa, 1889, Museo Brooklyn, EEUU; Retrato de Alice Guérin, 1900, por Paul Helleu.)

Alegoría de la muerte de un estilo, el clásico o académico, y del nacimiento del Arte moderno.

Fernand-Anne Piestre, conocido como Fernand Cormon (1845-1924), fue un pintor francés nacido y educado en la más clásica de las enseñanzas pictóricas de su tiempo. Miembro de la Academia francesa de las Artes, crearía obras muy apetecibles de ver por un público deseoso de lienzos clásicos llenos de belleza, exotismo y una muy sutil crueldad apenas insinuada. Obras de Arte que combinarían líneas clásicas con fervientes sensaciones rodeadas de dramatismo, vigor, sensualidad o grandeza. Pero acabaría comprobando el creador francés que los años finales del siglo XIX llevarían a inspirar otras semblanzas en el Arte. Unas semblanzas provocadas por los nuevos pintores postimpresionistas, artistas modernos que no acabarían de sentir, ni siquiera con su tendencia parcialmente impresionista, la pasión clásica que no desearían ya mostrar en sus obras de Arte. En la transitoria década artística de los años setenta del siglo XIX, Cormon había creado, sin embargo, dos obras todavía significativas de la fortaleza que el Arte clásico orientalista tendría aún entre un público abatido por la crisis de la guerra Franco-Prusiana y el advenimiento de la III República. Y entonces compone Fernand Cormon en el año 1870 su impresionante, académica, clásica, exótica y bella obra La favorita depuesta.

En ella vemos un harén oriental donde la -hasta entonces- favorita del sultán deja de serlo frente a la radiante, encantada, sustituta y nueva flamante favorita. La cedente se sitúa a los pies de la nueva elegida. Ahora se muestra sollozante, abatida, derruida sin consuelo y abrazando con sus cabellos y manos el pie desnudo, blanco y reluciente de la que, ilusionada, toma el relevo de su majestuoso, neófito, ultrajante y efímero protagonismo. Pocos años después el pintor vuelve a su exotismo oriental para crear otra obra con una inspiración parecida, aunque, sin embargo, mucho más sensacionalista por su mayor crueldad o dramatismo estéticos. Esta nueva obra no está tan llena de dolor o altiva suficiencia, como sí lo estaba la otra, sino que ahora es hasta de muerte, de sangre o de terminación definitiva con una muy desorbitada y voluptuosa satisfacción. Todo eso es lo que, expresivamente, veremos en una de las atractivas y envidiosas odaliscas -mujeres del harén- provocado por la desaparición mortal de la anterior elegida, la que, hasta entonces, fuera la hermosa y bella favorita. Tal fuerza consiguió el autor academicista en su obra Muerte en el serrallo, que le sería otorgada una medalla en la Exposición Universal del año 1878. Sin embargo Cormon, insatisfecho con su estilo clásico, avanzaría en su búsqueda de los cambios que los nuevos tiempos traerían en el Arte. A finales de la década de los años ochenta, marcharía a Bretaña con otros pintores vanguardistas y pintará otras cosas, otros paisajes, otros atardeceres y otros instantes diferentes. Como el que terminará haciendo inspirado en el nada exótico ni clásico puerto francés de Concarneau.

Pero su mayor acierto tal vez fue crear entonces su propia academia, taller o escuela de Arte, en la ciudad de París. Hasta ella acudieron muchos alumnos y pintores en ciernes, buscando su magisterio y sabiduría clásicos. Unos pasaron, aprendieron y sólo rozaron luego la historia meramente. Otros pasaron, aprendieron y gozaron del mayor de los encumbramientos que un nuevo acontecer artístico -el Arte Moderno- les hiciera brillar en las más grandes muestras artísticas del modernismo. Archibald Standish Hartrick (1864-1950) fue uno de esos mediocres pintores modernos que habían conocido a los grandes postimpresionistas en la famosa escuela de Cormon. En el año 1886 Hartrick se reune con el pintor Gauguin en Pont-Aven, aquel idílico y artístico lugar de la costa francesa donde algunos comenzaban a revolucionar el Arte. Poco después, a finales de ese mismo año, Hartrick regresará a París y conocerá al genial Van Gogh. Todos ellos habían acudido anhelosos al taller clásico del maestro Cormon, aquel creador apasionado que retratara aquella muerte requerida. Todos ellos lo hicieron para formarse en un Arte clásico que, sin embargo, nunca, nunca más, volvería a iluminar el orbe artístico del mundo como hasta entonces lo hiciera.

(Óleo de Fernand Cormon, Muerte en el serrallo, 1874, Museo de Bellas Artes de Besançon, Francia; Obra La favorita depuesta, 1870, del pintor francés Fernand Cormon; Retrato de Vincent van Gogh, del pintor británico Archibald S. Hartrick; Autorretrato de Archibald S. Hartrick, 1913, National Portraid Gallery, Londres; Ilustración de Archibald S. Hartrick, El taller de Cormon, 1886; Fotografía del Taller de Cormon, 1886, se aprecia sentado a la izquierda con sombrero a Toulouse-Lautrec, y al maestro Cormon sentado con barba dando su clase pictórica frente al lienzo; Retratos realizados por Archibald S. Hartrick de Toulouse-Lautrec y de Gauguin, siglo XIX.)

El gran salto de la modernidad fue una alegoría primitivista, orientalista, rústica y natural.

Picasso no llegaría a titular sus obras justo al terminarlas, a veces tardaba hasta dos años en hacerlo. Cuando finalizó una de sus obras más emblemáticas del inicio cubista -esas mujeres desnudas y deformadas realizada en el año 1907-, no fue entonces sino un amigo y crítico -André Salmon- quien nombraría el cuadro tan modernista como Las señoritas de Avinyó. Hacía referencia con ese título a unas putas de un prostíbulo de la calle Avinyó de la ciudad de Barcelona. Pero, como fuese ese un lugar muy poco conocido, alguien empezaría a confundir el nombre de la calle barcelonesa con la palabra homófona más conocida de la ciudad francesa de Avignon. Sin embargo, ¿qué llevaría a Picasso, verdaderamente, a crear esta pintura tan absolutamente extraña para entonces? El Impresionismo había comulgado gratamente con las innovaciones técnicas y el progreso social del siglo XIX. Así fue como los pintores Manet y Monet, por ejemplo, plasmaron ciudades modernas y orgullosos ferrocarriles en sus maravillosos y sublimes cuadros impresionistas. Las grandes naciones europeas habían colonizado casi todo el mundo y trataron de influir en esos territorios, en sus gentes y su historia. Europa celebraría durante el año 1884 en Berlín una conferencia para repartirse todo el mundo colonial conocido y por conocer. Así se descubrirían entonces las veladas intenciones egoístas de la sociedad occidental en esos remansos de naturaleza virgen, pura, oriental y primitiva.

Pero también por entonces nuevos jóvenes creadores, artistas nacidos en la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a romper con sus maestros o con los convencionalismos -si no técnicos y académicos sí conceptuales y morales- ofreciendo ahora una nueva forma de expresión que ellos entendían como el mejor modo de representar las cosas del hombre y de su mundo. Sin embargo, no era todo eso nuevo del todo. El orientalismo, por ejemplo, fue una forma de expresar lo diferente o desconocido en Europa desde el siglo XVIII, resaltando las virtudes oníricas o fantasiosas de un mundo que, por su exotismo, conllevaría tanto una admiración como una afición -aunque más personal que social o institucional- en el mundo del Arte occidental. Lo primitivo fue utilizado como un concepto contradictorio por entonces, es decir, como una forma tanto despectiva como positiva de entenderlo. Cuando en el año 1886 llega el pintor Paul Gauguin a la región de Pont-Aven, en la costa noroccidental francesa, descubre un lugar elegido treinta años antes por otros artistas y creadores anteriores. Un lugar donde vieron el paraíso pintoresco y alejado de la avasalladora sociedad industrial, que, por entonces -mediados el siglo XIX-, podría aún representar aquellos valores puros e íntegros que ellos anhelaran tanto. En esta región francesa se desarrollaría una nueva forma de crear -La escuela de Pont Aven-, una tendencia artística que luego llevaría a otras diferentes -aunque parecidas- escuelas por toda Europa. Tendencias que tratarían de innovar con sus alardes primitivos una inspiración más natural o más cercana a las cosas simples, así como también muy alejadas de toda sofisticación, industrialización o desarrollismo.

Es por lo que el Arte Moderno surgió de una oposición a la cultura tradicional, industrializada y urbana de finales del siglo XIX europeo. El creador francés Alphonse-Etienne Dinet (1861-1929) llegaría incluso hasta cambiar de creencia religiosa -se haría musulmán- para identificarse mejor con el mundo que más le arrebataría y seducía de las regiones norteafricanas de la Argelia francesa. En sus retratos de belleza racial de las mujeres argelinas trata el pintor de conseguir describir la naturalidad y pureza de sus rasgos como la más perfecta representación de lo ideal o de lo exquisitamente natural, sin los aspectos contaminados o abyectos de la hiriente sociedad occidental de la que era originario. En Las señoritas de Avignon el creador español Picasso rompe completamente con la forma de entender la perspectiva, los contornos, el perfil y los colores usados por sus maestros. Pero, sin embargo, ¿no dejaría también traslucir además una expresión primitiva con esos semblantes tan tribales de sus señoritas retratadas? No obstante, asociaría así el pintor cubista una manera de crear innovadora con una interpretación reivindicada de esos mismos elementos. Esos elementos con los que, otros antes que él, habían comenzado a llevar a cabo -aunque de otra forma- sus creaciones artísticas innovadoras. Gauguin fue un claro precedente de esto. Su extraordinaria producción polinesia muestra la inspirada manera de vincular, por oposición, naturaleza frente a sociedad urbana por ejemplo. Es decir, poblaciones inocentes todavía puras y entregadas a su sentido natural frente a los seres depravados, obtusos y pretenciosos de la torturada y torturante sociedad industrial.

Pero, ¿no sería todo eso además una forma de utilización artística de esas culturas primitivas para realizar con ellas una manipulación ahora de su devenir histórico? Porque todo Arte es una forma de poder subliminal, de subjetivismo para ser expresado siguiendo unas pautas propias que cada creador condicionará con su obra. Sin embargo, ¿se justificará el Arte para poder ser utilizado así como un arte manipulador...? El Arte, sin embargo, es y debe ser libre en todas sus matizaciones. El Arte pictórico sólo es una expresión artística más de todas las que existen. Y el Arte, además, más allá de una visión bella o marcadamente conceptual, no tratará nunca de conseguir cambiar nada, ni de condicionar nada, por mucho que el que lo exprese lo pretenda así, o parezca que lo pretenda, de la forma ahora más condicional o manipuladora que quiera expresarlo. Sin embargo, todo eso fue el gran salto que diera por entonces el Arte clásico hacia la modernidad.

(Óleo La siesta, 1933, del pintor Marius Buzon, Francia; Obra Las señoritas de Avignon, 1907, Picasso, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Cuadro Escena en el jardín de un serrallo, 1743, Giovanni Antonio Guardi, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo En el borde de la Rambla, 1890, Alphonse-Etienne Dinet, Museo de Reims, Francia; Pintura de Paul Gauguin, Visión tras el sermón, 1888, Galería Nacional de Escocia; Obra Los dioses y sus fabricantes, 1878, Edwin Long, Inglaterra; Obra de Van Gogh, Retrato de Père Tanguy, 1887, Museo Rodín, París; Óleo Mata Mua -Érase una vez-, 1892, Paul Gauguin, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

La creación dentro de la creación o cuando el autor inmortaliza dos veces el Arte.

¿Qué le llevaría al pintor francés Georges Seurat (1859-1891) a pintar una parte de una de sus obras dentro de otro cuadro suyo, aunque fuese ahora -magistralmente- sólo una parte oblicua de aquélla? Este creador neoimpresionista quiso siempre ser muy original y elaborado en su trabajo, delimitando cada artificio pictórico con una nueva plástica perfección milimétrica. En su época estaba ya triunfando absolutamente el Impresionismo, pero él consideraba esta tendencia demasiado intuitiva o azarosa, nada determinada a como, entendía él, todo Arte debería componerse para poder serlo. Y serlo era disponer de la medida perfecta y, por tanto, de la cantidad correcta de precisos elementos unitarios representados de una determinada forma y color. Y así fue como el Puntillismo llegaría a ser una tendencia artística impresionista, aunque por muy poco tiempo, para llegar a sorprender con su nuevo alarde tan modernista. Cuando compone en el año 1886 una de sus obras más representativas, Tarde de domingo en la grande Jatte, los críticos argumentaron la frialdad de sus paisajes y la falta de vitalismo de sus figuras tan despersonalizadas. Así que Seurat, decidido a demostrar lo contrario, al año siguiente crearía su otra obra puntillista Las modelos. Quiso demostrar ahora la viveza del cuerpo desnudo femenino con la perfección estilística de su recurso tan modernista. Pero, no pudo menos que reivindicar además su otra obra puntillista del año anterior. Así que la pintaría de nuevo, parcialmente y en un segundo plano de la obra, para dejar claro así que la creación no puede ser vista con los ojos del prejuicio artístico, sino comprendida con los ojos racionales de la nueva impresión.

Pero es que la creación dentro de la creación ha sido un recurso muy utilizado en la historia del Arte. A veces exageradamente. Como el que llevara a David Teniers (1610-1690) a pintar no una ni dos, sino decenas de obras dentro de una gran creación pictórica barroca. La reproducción de obras de Arte dentro de una creación final puede tener diferentes interpretaciones. Una es la de Seurat, es decir, aquella en la que el autor desea destacar alguna obra suya particularmente. Pero otra es cuando el pintor desea ahora destacar la de otro autor o autores diferentes. Aquí pueden haber dos posibles resultados: el que la obra reproducida dentro de otra obra sea fiel a la de su original creador o que no lo sea. Porque el creador final, el último, es el que la pinta ahora de nuevo no el que lo hizo entonces. Y es por lo que el pintor atrevido -el último- puede decidir ahora justamente ser o no fiel al original. En este caso fue una generosa muestra de aprecio lo que hizo Teniers en su gran lienzo de la galería de pinturas al ser, ahora, muy fiel a sus colegas. Pero no ser fiel en absoluto también lo es.  En estos casos hay también parte de generosidad, porque no hay que olvidar que, en estos casos, probablemente sea aún mucho mayor la genialidad que en el otro. Y es mayor porque lo que el creador siempre debe hacer es crear y no copiar. La maestría de Teniers consistió en realizar su obra utilizando lienzos de otros pintores como partes elementales de su composición. Hay genialidad en esto, sobre todo por la gran cantidad de lienzos retratados en su obra. Pero Vermeer (1632-1675), sin embargo, hizo otra cosa diferente. Representaría en su óleo Alegoría de la fe una crucifixión del pintor flamenco Jacob Jordaens, pero entonces esta obra traspasada no fue para nada fiel a su original. Y, después de pensarlo, entiendo que debe ser así mejor el resultado, que la no fidelidad a la obra existente no se trata de no generosidad o desprecio sino de todo lo contrario. Porque para ver la obra original no hace falta más que ir a un museo o verla en una imagen reproducida. Además, haberla copiado puede crear una controvertida e inútil comparación. Pero Vermeer sólo la expuso narrativamente en su cuadro, algo desdibujada y muy diferente al original, adelantándose así a su tiempo como un alarde por entonces muy expresionista para representar, gráficamente, la visión tan solo esbozada de otra cosa.

En su Galería de Pinturas el pintor flamenco Teniers reproduce audazmente obras de grandes maestros del Arte. Aparecen en su obra cuadros de Tiziano, de Giorgione, de Tintoretto, del Veronés, de Leonardo, etc... Y todos los reprodujo con enorme responsabilidad, ya que, a diferencia de Vermeer, Teniers no pintaría una creación diferente utilizando una obra ajena para, secundariamente, adornar otra. No. Ahora Teniers crearía una gran obra cuyo único sentido son las propias obras retratadas. Algo muy diferente. Y en eso estuvo su genialidad. Uno de los cuadros retratados en su enorme lienzo es la obra Diana y Calisto del pintor Tiziano, la obra más grande que pinta Teniers en su lienzo y que se ve ahora de frente y centrada. Pero, ¿cuál fue la elegida por Teniers de las dos obras que, de ese mismo título, pintara Tiziano? Porque este pintor veneciano pintaría dos obras parecidas con ese mismo título y temática. Una de ellas fue la creada en el año 1559 para el rey Felipe II de España. Era una obra inspirada en la serie Metamorfosis del escritor romano Ovidio. El lienzo permanecería en la corte española hasta que el rey Felipe V en el año 1704 lo dona al embajador francés. Pasaría luego a los duques de Orleans que la terminan vendiendo en la sangrienta Revolución francesa, antes de ser guillotinado en el año 1791 uno de sus duques. La adquieren entonces unos aristócratas ingleses que la mantuvieron en sus salones egregios hasta que, finalmente, fue vendida a la National Gallery de Londres. Pero, sin embargo, esta obra no fue la pintura que reprodujo Teniers en su Galería de Pinturas.

El pintor flamenco compuso su gran obra en el año 1653 basada en una galería de pinturas existente en Bruselas, la del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, que aparece retratado además. Fue la pintura un regalo para su primo -otro Habsburgo- el rey Felipe IV de España. Es decir, que crea Teniers en su obra todas las pinturas que este archiduque poseía en su colección flamenca. Pero si existía una obra llamada Diana y Calisto de Tiziano en la corte española, ¿fue ésa la que retrata entonces? No, fue otra Diana y Calisto que Tiziano realiza en el año 1566 para el tío-abuelo del archiduque, el emperador Maximiliano II de Habsburgo. Esta es la obra que aparece en la gran creación barroca de Teniers y no la otra. Curiosamente, la otra obra es la mejor creación artística de las dos, la cual llegaría a cotizarse por muchos millones de euros cuando la adquiere la National Gallery. Pero el realizar obras parecidas es otra curiosidad del Arte, ya que nunca los artistas crean, en sus duplicadas obras, lienzos exactamente iguales ni en su composición ni en su calidad artística ni en su magisterio. Siempre habrá alguna diferencia, algún añadido o alguna variación artística. El caso es que la obra de Tiziano inmortalizada por Teniers dentro de su creación del año 1653 es la otra versión que aquel hiciera en el año 1566. Obra de Arte que hoy guarda entre sus muros el Museo de Historia del Arte de la ciudad de Viena, aquella metrópoli austríaca y vetusta desde la que los Habsburgo mantuvieron su anacrónico y debilitado sacro germánico imperio europeo.

(Óleo El archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, 1653, David Teniers el joven, Museo del Prado; Obra Diana y Calisto, 1559, de Tiziano, National Gallery, Londres; Cuadro Diana y Calisto, 1566, de Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Óleo La Crucifixión, 1622, de Jacob Jordaens; Óleo de Vermeer, Alegoría de la Fe, 1674, Metropolitan de Arte, Nueva York; Obra Tarde de domingo en la grande Jatte, 1886, Georges Seurat, Chicago, EEUU; Cuadro de Seurat, Las Modelos, 1887.)