La infamia interesada y la defenestración: el desastre de un pueblo y la tragedia de un cineasta.

La sociedad Thule fue una organización cultural creada en el año 1918 en Alemania por el barón Von Sebottendorff (1875-1945). Su principal interés era el conocimiento del origen étnico de la raza blanca, llegando a establecer su situación geográfica primigenia en la región escandinava. Sus contenidos esotéricos y sus formas parecidas a la masonería la hacían participar de elementos ocultistas. Sin embargo, pronto otros miembros que se adhirieron a ella fueron utilizándola para otros objetivos diferentes, especialmente políticos. Ante una revuelta social producida en Baviera en el año 1919 organizada por algunos de sus miembros más rebeldes, el barón fue responsabilizado luego de los altercados y tuvo que abandonar Alemania. Pero la sociedad cultural continuaría dirigida ahora con otros criterios distintos, más políticos que culturales y con los que comenzarían en los años veinte a ser cristalizados en el futuro Partido Nacional Socialista Alemán. Uno de sus líderes entonces pasaría a ser Dietrich Eckart (1868-1923), que pronto reclutaría al alemán de origen báltico (Estonia) Alfred Rosenberg (1893-1946).

Con los años Rosenberg pasaría a ser miembro del partido nazi (NSDAP) y defensor de las teorías antisemitas más radicales. En su ascenso en el partido alemán llegaría a ser Jefe de los Servicios Exteriores, una ocupación donde empezaría a interesarse por la cultura europea. Llegaría a idear la apropiación de los bienes artísticos de los pueblos invadidos. Cuando París fue tomada por los nazis en el año 1940 Rosenberg conseguiría expoliar casi todo el patrimonio artístico francés. En julio del año 1940 se crearía la EER (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), una dependencia del Servicio Exterior alemán especialmente dedicada a la apropiación de bienes culturales. Entre los años 1933 y 1945 se llegaron a expoliar (tanto por la EER como por otros jerarcas nazis) un total de 650.000 obras artísticas. Fue ordenado por Hitler, un aficionado al Arte que, en sus años de juventud, pintaría algunos cuadros y admiraría a muchos grandes artistas. En noviembre del año 1940 Alfred Rosenberg envío a Alemania una carta que decía: Me agrada poder informar al Führer que la pintura de Vermeer (El Astrónomo) ha sido encontrada entre las obras incautadas a Rothschild.

En los inicios del cine mudo norteamericano uno de los primeros cómicos que tuvo la oportunidad de lanzar al estrellato fue a Roscoe Arbuckle (1887-1933). De gran personalidad y dotado de una especial agilidad, a pesar de sus 120 kilos de peso, conseguiría que el público le adorase.  Fue el primero en obtener ganancias de más de un millón de dólares al año en ese nuevo mundo de sueños e imágenes. Pero la fatalidad quiso que en una fiesta en el año 1921 en un hotel de San Francisco una de las participantes, Virginia Rappe (1891-1921), tuviese un desvanecimiento fatal que, días más tarde, le acabase provocando la muerte. Fue acusado Roscoe -falsamente- por una amiga de Virginia de haberla violado brutalmente. Arbuckle sería detenido, juzgado y absuelto finalmente. Pero ni el público ni las productoras le perdonaron jamás. Tuvo que cambiar su nombre y sólo poder dirigir así algunas películas. Hasta que un fatídico ataque al corazón acabara con su vida en el año 1933.

Al acabar la Segunda Guerra Mundial se establecería el Tribunal Especial de Nuremberg para juzgar a algunos responsables de los crímenes nazis. Alfred Rosenberg sería condenado además de por sus actividades culturales fraudulentas por ordenar crímenes contra la población. Fue sentenciado a morir en la horca en el año 1946. Su verdugo fue el sargento norteamericano John C. Wood (1903-1950), un suboficial que había ejecutado a militares antes de la guerra y que en Nuremberg participó en varias ejecuciones. En toda su vida ejecutaría a unos 347 condenados. Poco después de la guerra fue trasladado al Pacífico, donde moriría accidentalmente electrocutado por unos cables de alta tensión. Nunca se supo, realmente, si alguna maldición de sus ejecutados tuvo o no que ver en su final dramático...

Estas son sólo dos historias que muestran la infamia y defenestración de un pueblo -el judío- y de un hombre -Arbuckle-. Estos son ejemplos de algunas de las injusticias más ignominiosas que los prejuicios, los intereses espurios, las envidias, los celos o la falta de rigor con los demás, hicieron que la tragedia condicionaran sus vidas fatalmente. Donde unos seres malvados, los viles ejecutores ideólogos -todos, los evidentes y los no tanto-, elevados en jueces inflexibles y endiosados decidan ahora la trágica suerte o la terrible indignidad de sus fatídicas víctimas. El filósofo inglés del siglo XVI Thomas Hobbes dejaría escrita esta sentencia terrible: El hombre es un lobo para el hombre. Algunos han podido comprobarlo así a lo largo de toda la historia humana.

(Cuadro expoliado por los nazis en 1940, El Astrónomo, del pintor holandés Vermeer, posteriormente retornado a su propietario Edouard Rothschild, y cambiado al Estado francés por un pago de impuestos años después, actualmente en el Louvre, París; Fotografía del cómico americano Roscoe Arbuckle; Fotografía de Arbuckle y Buster Keaton; Fotografía de Virginia Rappé, 1920; Fotografía de Roscoe Arbuckle; Fotografía de Hitler observando un cuadro; Óleos pintados por Adolf Hitler; Fotografías del traslado de cuadro expoliados por los nazis a Alemania; Fotografía de Archivos de cuadros expoliados en Alemania; Fotografía de Alfred Rosenberg; Fotografía de militares americanos recuperando cuadros expoliados en cuevas bajo tierra; Fotografía de los condenados nazis en Nuremberg; Fotografía del cadáver ejecutado de Rosenberg, 1946; Fotografía del sargento John C. Woods, con la soga de su trabajo; Fotografía de 1921 de Edouard Rothschild (1868-1949), millonario francés de origen judío.)

La esencia de lo más humano, su representación en el Arte o la vanidad.

Todos los creadores del Arte han podido retratarse a sí mismos con la facilidad que su propio genio les hubiese permitido hacer además. Muchos no lo hicieron una vez sino decenas de veces. Es la vanidad. La mayor de ellas, la que se consigue describiéndose a sí mismo con su propio Arte, ya que no sólo se valorará artísticamente cómo lo hayan hecho sino que, también, eternizarán así -vanidosamente- su propia imagen en una obra auto-representada. La vanidad como símbolo frágil y caduco de la vida ha sido motivo de muchas pinturas a lo largo de la historia. El pintor holandés David Bailly (1584-1657) llegaría incluso a compartir ambas cosas especialmente: hacer una obra original y autorretratarse magistralmente con ella. Quiso representar la vanidad consigo mismo y se autorretrató dos veces, en su propio lienzo, con una originalidad extraordinaria. En el año 1651, con sesenta y seis años de edad, se dibujaría a sí mismo con casi cuarenta años menos, pero ahora en un ambiente simbólico y característico de la futilidad de la vida y del paso de ésta. Y lo expresaría mostrando su propio retrato contemporáneo en sus manos autorretratadas cuarenta años antes (una imposibilidad temporal, pero posible, gracias al misterio grandioso del Arte).

El ser humano sólo es o vanidad o locura... Ni siquiera la razón se salvará de la vanidad, todo lo contrario, ésta es una de sus muchas manifestaciones. Pero es que hasta la emoción espiritual, la creación más excelsa de lo trascendente, el misticismo, tampoco se salvará... ¿O acaso el eximio poeta místico Juan de la Cruz no sentiría alguna vanidad al dejar su obra poética escrita para ser apreciada y leída por siempre? Todo es vanidad. Porque la alternativa sólo será la locura elogiosa y útil del famoso escritor Erasmo de Rotterdam (1466-1535), o la espantosa y alienante que hace infantil o trastornado a quien la posee. Pero, es que hasta en la actitud del recién nacido, con su llanto acuciante o su sonrisa taimada, se sugiere algo de inevitable vanidad. Porque es así como el bebé pedirá ahora que se le ame, que se le tenga en cuenta, que se le proteja o que se le adule. Por eso mismo la vanidad es, realmente, una esencia fundamental de lo que somos, algo que no podremos evitar ni sustituir en nuestras vidas...., salvo, quizás, por una inteligente, elogiosa o pueril locura intrascendente...

(Cuadro Vanitas, del pintor francés Simón Renard de Saint-André (1613-1677); Óleo Vanitas del artista norteamericano actual Poly, Galería Sarah Bain, EEUU; Autorretratos de grandes creadores: Tiziano; Velázquez; Rembrandt; David; Goya; Böcklin; Leighton; Delacroix; Vernet; van Gogh; Renoir; Picasso; Dalí; Frida Kahlo; Andy Warhol; Cuadro Autorretratos con los símbolos de la Vanitas, del pintor David Bailly.)

El anónimo semblante: la despersonalización de los rostros, su ocultación o su huida.

Quizá los pintores que más han reflejado en sus obras la ocultación del rostro hayan sido los surrealistas Dalí (1904-1989) y Magritte (1898-1967). ¿Qué llevará a los autores en sus obras a no representar el único aspecto humano que, verdaderamente, nos individualiza? Hasta el hombre primitivo comenzaría a plasmarlo así, sin facciones, en su rudimentaria forma de pintarlo. A dibujar la cabeza humana despersonalizada y sin rasgos faciales, tan sólo representada como un mero símbolo anatómico figurativo. Pero, cuando en el Arte se comenzara a retratar nítidamente -desde el Renacimiento- el rostro humano, algunos pintores decidieron que, eso mismo, lo que más nos personaliza en nuestra propia imagen, no se viese ahora. Y esto puede suceder -el no representar en un lienzo el rostro humano definido- o de manera directa y concreta -en un plano cercano, de pocos personajes y que no tienen ellos mismos dónde ocultarse casi- o dentro de una narración más colectiva -en una secuencia más amplia, que describe además una acción-, donde los personajes retratados -motivados así por sus autores- tengan razones ahora para ocultarse. Desde creaciones naturalistas como las del pintor del Barroco Caravaggio -uno de los primeros pintores que utilizaría el procedimiento de ocultación facial- se observaría en la historia del Arte esa utilidad plástica de querer evitar los rostros humanos en las obras pictóricas. A veces son rostros demediados, es decir, de personajes contingentes o accesorios, seres que no cuentan mucho en el motivo fundamental de la obra, que sólo son ahora meras comparsas, elementos innecesarios, como en el caso de la obra de Caravaggio Crucifixion de San Pedro. Otras veces es el personaje central o principal, que de un modo sesgado semi-oculta o protege ahora su identificación real -recurso inteligente cuando, supongo, se ignora el verdadero rostro del mismo-, como sucede en otra obra también de Caravaggio, Conversión de San Pablo, ya que, en este caso, Pablo de Tarso era aún muy joven...

Después fueron el Postimpresionismo y el Neoimpresionismo las tendencias que utilizaron más el curioso hecho de ignorar ciertas caras en algunos de sus lienzos. Vincent Van Gogh en Desnudo de espaldas decide esconder el rostro de la modelo, como si ésta se avergonzara de su acción... y el pintor casi. El postimpresionista Toulouse-Lautrec pinta en su obra de Arte En la cama a uno de los amantes con el rostro descubierto y al otro con él oculto. En este caso la perspectiva obliga a que sea de algún modo así, ya que se muestran ahora a los dos amantes enfrentados y de lado, y sólo entonces uno de ellos puede verse facialmente mejor. El caso debía ser, entonces, ¿cuál elegir de ambos para poder verse...? Del pintor naturalista -tendencia realista del siglo XIX- norteamericano Winslow Homer (1836-1910) elijo su obra Noche de verano. Aquí todos sus personajes representados, excepto uno, ocultarán el rostro tras una atmósfera oscuramente nebulosa, contrastada además ahora entre una multitud invisible al fondo de la obra y una pareja que baila desentonada en primer plano, en una noche aquí recelosa gracias a una iluminación enigmáticamente lunar. El pintor neoimpresionista  Georges Seurat (1859-1891), un maestro en utilizar personas como paisajes, nos muestra en su obra que los seres humanos no tienen ahora aquí una personalidad definida por no tener un rostro traducible verdaderamente, que sólo participan ahora de la impresión conjunta de la escena, pintada además con los colores y recursos propios de su tendencia artística puntillista. Los rostros aquí o no se ven o se desdibujan o se fragmentan...

El pintor Goya, en su maravillosa obra histórica Fusilamientos del 3 de mayo, dispondrá la escena sin perfilar claramente rostro humano alguno. Se ha intentado identificar a ciertos personajes retratados, pero esto es muy poco preciso. Fue la imprecisión de los rostros un generoso recurso del pintor español a la intimidad de los representados, ya que fueron seres reales y conocidos los fusilados aquel fatídico día. Pero, debía denunciar Goya el infame y cruel hecho vil... y lo consiguió magistralmente: algunos ayudarán incluso al pintor cubriéndose aterrados el rostro con sus manos. Pero, sin embargo, son los pintores surrealistas mencionados al principio quienes habrán hecho de esta técnica de ocultación facial una forma propia y eficaz de su moderna tendencia artística vanguardista. El surrealista Dalí consigue utilizar la ocultación del rostro a veces no como una causa simbólica, sino como un inevitable hecho plástico...: para mostrar toda la belleza de la espalda de su modelo -su esposa Gala- debe ella ahora necesariamente no enseñar aquí su cara. Pero solo en dos de sus obras, Crucifixion y Poesía de América, el genio surrealista de Dalí demuestra, en un caso, que la posible vergüenza del crucificado no es ahora otra que la de su rostro -muere por la miseria humana- y no la de su propio cuerpo desnudo... En el otro, Dalí nos muestra que su especial significado onírico lo evidencia ahora con la decidida sustitución y, por lo tanto, ocultación del único símbolo principal que nos hace representativamente humanos.

Del pintor surrealista René Magritte, verdaderamente el mayor genio de la ocultación simbólica del rostro humano, vemos ahora aquí dos escenas retratadas. En una expresa la imposibilidad de la identidad, es decir, la total e inútil manera de tratar de reconocerse el propio retratado, vanamente. En su otra obra, Los amantes, el autor surrealista alcanzará a despersonalizar los rostros en los únicos seres que nos puede sorprender ahora más que lo oculten; los que no deberían ocultar sus sentimientos, los que, se supone, se reconocen y se identifican mutuamente: los enamorados. Pero, sin embargo, es todo lo contrario... Y el creador belga nos lo demuestra ahora de la forma más gráfica y clara posible: con los dos rostros envelados. Veladura que, únicamente, dejará visible la apariencia de los vestidos de ambos amantes representados, lo único que ahora nos ayudará a identificar aquí el sexo o el género de cada personaje retratado. Por último, un cuadro del pintor costumbrista español Ignacio Díaz Olano (1860-1937), Cabeza de mujer de espaldas, una obra decimonónica y realista que, sin sentido alguno, nos muestra ahora nada más que la parte posterior de la cabeza de una mujer solitaria. Aquí sólo podremos imaginar ya de ella su belleza, su clara, recordada, segura, eterna, irrevocable, sublime... y perdida belleza.

(Cuadro de Dalí, Gala desnuda de espaldas; Óleo de Magritte, Prohibida la reproducción, 1937; Cuadro de Toulouse-Lautrec, En la cama; Cuadro del pintor americano Winslow Homer, Noche de verano; Cuadro postimpresionista del genial Van Gogh, Desnudo de espaldas; Óleo de Georges Seurat, Bañistas en Asnieres; Dos cuadros de Dalí: Crucifixion y Poesía de America; Dos cuadros de Caravaggio: La crucifixion de San Pedro y La conversión de San Pablo; Cuadro de Magritte, Los amantes; Cuadro de Goya, Fusilamientos del 3 de mayo; Cuadro del pintor Díaz Olano, Cabeza de mujer de espaldas, 1895.)

La sensación atrayente y sutil, o la imagen sesgada, insinuante o excitante en el Arte.

Una de las actrices más insinuantes y sensuales de la historia del cine lo fue la norteamericana Louise Brooks (1906-1985). No obtuvo el éxito más que en el género mudo, pasando desapercibida luego en el cine sonoro y abandonando la pantalla definitivamente en el año 1938. Fue tanto su impacto visual en el cine, que el ilustrador italiano Guido Crepax (1933-2003) utilizaría su característica imagen de chica it para dibujar su famoso personaje Valentina. Posiblemente no fuera muy sorprendente esa realidad frustrada en su vida artística, ya que todo en ella fue la insinuación visible, su imagen insinuante y poderosa, sin voz ni sonido, exclusiva y excluyente, sin otra cosa entonces más que lo apoyara que su gesto erótico y sutil. Así que cuando la imagen acabase perdiendo frente al cine sonoro, ella se difuminaría para siempre. Porque fue sólo la imagen por entonces lo único que le ofrecería a ella todo su extraordinario modo de seducir. Porque es así -con el gesto visible- como la sensualidad de los seres alcanzará su mayor objetivo. Cuando la palabra, la voz o el sonido comparten sus virtudes... pero subordinadas ahora a la mayor sensación que existe para poder seducir con la imagen visual tan insinuante y poderosa. Pero luego, cuando ese momento visual pase, dejará absolutamente de existir esa magia especial..., del todo entonces inquietante, subyugante y efímera.

En el Arte, los pintores han tratado siempre de transmitir esas condiciones especiales que el cerebro precisa para desnudar el deseo... No siempre es una causa concreta la que originalmente se requiere para que eso sea así, porque es ahora el sujeto que mira -el efecto, no la causa- el que transformará esa representación -causa pasiva- en un designio muy deseante y estéticamente vinculante. Pero a su vez es también la transgresión de la belleza sugerida la que nos demuestra, casi siempre, que la verdadera sensualidad no es más que la que se recrea en la trastienda del deseo -no en el deseo evidente o frontal-, sino en esa otra parte mucho más íntima, necesaria, oculta y misteriosa, de lo más humano que poseemos en la imagen: la mirada.

(Cuadro del pintor inglés Joshua Reynolds, Cupido desatando el cinturón a Venus, Hermitage, 1788; Fotografía de Louise Brooks, 1926; Óleo del pintor Louis Leopold Boylle, La partida de Billar, 1802; Cuadro de Gérôme, Mujer del Cairo, 1882; del mismo pintor, Piscina del Harén; Cuadros del pintor Balthus, Joven con gato y El Salón, 1937; Óleo de David, Venus desarmando a Marte; Grabados del ilustrador italiano Guido Crepax, Valentina; Fotografía de Louise Brooks, años veinte.)

El escenario en acción, la obra de un gran creador o las escenas más dinámicas del Arte.

La representación de movimiento en las imágenes artísticas fue una fuente de inspiración para recrear escenas muy dramáticas en el Arte, algo que la literatura mitológica había sabido justificar con sus leyendas desgarradoras. Un extraordinario representante de esas creaciones artísticas dinámicas lo fue el gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640). En el año 2002 se llegaría a vender en la casa de subastas Sotheby's de Londres una de sus obras, La matanza de los inocentes, un óleo compuesto por el pintor barroco hacia el año 1610 y que representa la famosa leyenda bíblica. Se habría llevado el lienzo, sin embargo, casi tres siglos oculto en una colección austríaca. Atribuido desde el siglo XVIII a uno de los alumnos del pintor flamenco, fue donada en el año 1923 a un monasterio del norte de Austria sin saberse aún su verdadera autoría. Pero un año antes de la subasta un experto confirmaría ya su creador. La obra conseguiría subastarse por una de las cantidades más exorbitadas (cerca de 77 millones de euros) que un óleo del Barroco haya obtenido jamás. Se caracterizó Rubens por ser un maestro en escenas de alto contenido erótico y brutal. La mitología le ayudaría a plasmar esas historias llenas de fuerza, pasión y dominio. Así, los raptos de Rubens han pasado a la historia del Arte como los mejores representados por un pintor. Aquí he querido glosar un lienzo que por su energía sobrecogedora e impactante, muestra de rostros alarmados, sorprendidos, aterrados o sufridos, tiene un atrayente dinamismo -cinematográfico casi- y dispone así de una extraordinaria, bella y magnífica composición: El Rapto de Hipodamía.

Este cuadro creado en el año 1637 por Rubens representa la escena principal del rapto de la hermosa Hipodamía durante la celebración de su boda con Pirítoo, un rey mitológico de los lápitas. Los centauros, emparentados lejanamente con los lápitas, fueron invitados también a la boda. Estos seres híbridos, que representaban con su dualidad hombre-bestia las cualidades más brutales de los seres humanos, decidieron entonces raptar a la bella Hipodamía violentamente. Gracias a la rápida intervención inesperada del héroe Teseo -amigo de Pirítoo-, que como un afortunado resorte veloz se abalanza decidido hacia la raptada, se conseguiría evitar la tragedia sobrevenida. Simbolizaba la lucha o el antagonismo entre los instintos más bajos y bestiales de los hombres, por un lado, y su noble y virtuosa naturaleza, civilizada y racional, por otro. Pero, sobre todo, lo que el célebre pintor flamenco conseguiría reflejar en su obra barroca son los segundos dramáticos del conflicto espontáneo. Porque es sólo ahora ese momento, ese solo, el que hace que la decisión impulsiva del héroe nos impresione extraordinariamente. El autor debe elegir entonces cuál momento es el mejor de todos los momentos representables, es decir, cuál es el único momento válido estéticamente en toda la secuencia del rapto para poder fijarlo ahora eterno en el lienzo virtuoso. El antes o el después de ese momento no será capaz, siquiera, de llegar a alcanzar un mínimo de grandiosidad estética. Sólo ese momento. Y es entonces el creador el que, con su sutil y brillante genialidad artística, lo detiene ahora, así, inmortal, lúcido y bello, para siempre.

(Obra del pintor Pedro Pablo Rubens, El Rapto de Hipodamía, 1637, Museo del Prado, Madrid; Óleo de Rubens La matanza de los inocentes, particular; Cuadro de Rubens, El rapto de Proserpina, Prado, 1637; Obras de Rubens: La caza del tigre, Museo de Rennes, Francia, y La caza del León, 1621, Munich; El rapto de la Sabinas, de Nicolás Poussin, y El Rapto de las Sabinas, de David, ambos en el Museo del Louvre, París.)