15 de abril de 2011

La gesticulación más seductora que existe, su mística, su frivolidad y su Arte.



La holandesa Margaretha Geertruida Zelle nacería en la provincia neerlandesa de Frisia en el año 1876 y moriría, fusilada, en París el día 15 de octubre del año 1917. Cuando, cansada de una vida matrimonial malograda y deslucida, decidiera seducir con su danza oriental a toda Europa, comenzaría a utilizar entonces el famoso nombre de Mata Hari. Nombre que, según ella misma contaba, le fue dado al nacer poco antes de que el mortecino vientre de su madre terminara con ésta. Mi madre, gloriosa bayadera del templo de Kanda Swany, murió a los catorce años el día de mi nacimiento. Por ello los sacerdotes me pusieron Mata Hari, que quiere decir Pupila de la Aurora. Su madre fue una hermosa mujer oriunda de la isla de Java, por entonces una colonia holandesa en indonesia. Su padre, el comerciante holandés Adam Zelle, mal cuidaría su orfandad materna hasta que Margaretha cumplió los dieciocho años. Entonces un anuncio en un diario de La Haya fue su salvación: Oficial destinado en las Indias Orientales holandesas desearía encontrar señorita de buen carácter con fines matrimoniales.

Cuando los portugueses llegaron a la India en el siglo XV descubrieron con grata sorpresa unas jóvenes doncellas nativas que bailaban, desde niñas, consagradas a las diosas Durgá y Kálí, las diosas Párvati de la religión hinduista. Los portugueses las llegaron a llamar bailadeiras, que derivó luego en bayaderas. Bayadera hacía referencia al concepto europeo de las mujeres que dedicaban su vida a la danza como manifestación religiosa, pero que se denominaban en la India Devadasis. Dentro de los escritos sagrados hindúes -los vedas-, los más populares y dedicados al gran público, los puranas, mencionaban ya el sistema sagrado de las Devadasis. Hasta el siglo XI estas mujeres gozaban de gran prestigio social, perteneciendo a las castas superiores. Únicamente se dedicaban a danzar para sus diosas y consagraban así su culto divino. Con las invasiones que asolaron la India a partir del siglo XII, los templos se empobrecieron y las Devadasis acabaron convirtiéndose, además de seguir con sus funciones sagradas de siempre, en unas vulgares cortesanas para poder sobrevivir, por lo que terminaron así por prostituirse.

Esas Devadasis pasaron ahora a pertenecer a las castas inferiores. Las familias empobrecidas ofrecían sus hijas menores a las diosas presentándolas en los templos a aquellos que más pagaran por ellas. Estos hombres se convertían en sus protectores y vivían con ellas, o las dejaban vivir, cerca de los templos, donde cuidaban de sus hijos habidos con el protector o los clientes. Las prácticas terminarían desviándose hacia abusos calamitosos por parte de los desaprensivos, personas que las utilizarían desde la pubertad para su total y voluptuoso deseo personal. Cuando los ingleses gobernaban la India se llegó a prohibir esa práctica de los templos y sus devadasis en el año 1934, aunque no consiguió erradicarse del todo la maléfica costumbre. Hoy en día en algunos lugares de la India se siguen ofreciendo niñas al templo de la diosa Yellamma. Y esto es así porque las familias pobres siguen pensando que con ello -además de obtener el beneficio económico de los encubiertos proxenetas- consagran su hija a la diosa, una tradición que creen les otorga -como antaño- un cierto reconocimiento social. En el centro de la India, en Khajuraho, se llegaron a construir en el siglo XI unos templos dedicados a homenajear el matrimonio sagrado de los dioses Shiva y Párvati. Son casi veintidós los templos desperdigados que quedan en Khajuraho, unas edificaciones donde sus relieves eróticos explícitos -mostrando algunas devadasis desnudas- son una belleza del Arte hinduista de aquellos años, un siglo antes de que las invasiones mongolas acabaran desmantelando gran parte de aquellos sagrados templos hindúes. Años después el imperio mogol -éste musulmán- terminaría por destruir muchas de las obras artísticas hinduistas en la India. Afortunadamente quedaron estos templos que, desde el año 1986, son protegidos por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad.

Desde el Neolítico -del año 7000 a.C. hasta el año 4000 a.C. aproximadamente-, el ser humano había representado la danza en imágenes, unos bailes entre hombres y mujeres como manifestación social necesaria, vinculadora, fértil, agradecida o placentera. En una de las pinturas parietales -cavernícolas- de ese periodo prehistórico se observan cómo las extremidades de las figuras surcan el aire al ritmo de algunos sonidos para acompañarlos. Luego la cultura grecorromana nos dejaría los famosos frescos de Pompeya para conmemorar al dios Baco, dios romano que enaltecía los movimientos humanos como éxtasis para alcanzar el nivel supremo de la divinidad y de sus misterios. Hasta el Renacimiento no volveríamos a ver ninguna iconografía que mostrara humanos moviéndose así, aunque entonces de una manera más irracional o alocada, sin sentido armonioso alguno, o sin los gestos elegantes o eróticos de su representación actual. Tuvo que llegar el Neoclasicismo para que los ademanes del baile, representados en un lienzo, comenzaran a poseer la belleza atractiva de sus movimientos.

Los pasos de baile habían evolucionado. Seguidamente el Romanticismo apasionaría aún más los compases, añadiendo cierta manifestación dinámica que los llevaría a ser más sentimentales o entusiastas. Por fin se consiguió algo más tarde unir a las parejas para que, a solas -sólo dos y juntos-, pudieran socialmente comunicarse mejor, todo un extraordinario avance cultural, erótico y personal. A finales del siglo XIX y comienzos del XX se fraguó una revolución en el baile decisiva, donde ahora los salones, sobre todo los de París, fuesen el escenario idóneo que las personas utilizaran para desatar sus deseos de bailar desenfrenadamente. Más tarde se refinaría aún más el baile, se erotizaría más aún el baile hasta regresar, curiosamente, a aquellas promiscuas danzas hindúes de las Devadasis. Y así continuaría la danza en el Arte pictórico hasta que la abstracción de los años contemporáneos, por ejemplo, mostrara en sus lienzos los mismos trazos de aquellos humanos del Neolítico primitivo, esos primigenios seres que al abrigo de sus grutas imaginaran ya, vívida y deseosamente, los movimientos más sutiles, rítmicos o sensuales que con sus cuerpos pudieran producir.

(Imagen de una fotografía con una pareja danzando en equilibrio; Óleo del pintor español Eduardo Chicharro (1873-1949), Bayaderas indias; Fotografía actual de un templo de Khajuraho, India; Fotografía de uno de los relieves eróticos de estos templos de Khajuraho, India; Imagen de una representación -Danza fálica- de pintura Parietal neolítica de las Grutas del Abrigo de los Grajos, en Cieza, Murcia, España; Fresco pompeyano, Danza a Baco, siglo I; Cuadro del pintor holandés Pieter Brueghel el joven, Danza de bodas, 1616; Óleo de Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1777; Cuadro del pintor español Joaquín Sorolla, El Baile, 1916; Óleo del pintor impresionista francés Toulouse-Lautrec, Baile en el Moulin-Rouge, 1890; Cuadro del pintor actual argentino Sigfredo Pastor, Patio de Tango; Óleo del pintor francés Renoir, Baile en la ciudad, 1883; Postal francesa de 1906 con una ilustración de la famosa bailarina y espía Mata Hari, París; Cuadro abstracto del pintor actual español Julio Gómez Biedma, Baile de mutantes.)

Vídeos de Danzas Hindúes y Orientales, y del Templo de Khajuraho:

14 de abril de 2011

El coleccionismo artístico como transformación radical: la redención o la salvación del Arte.



En el Londres industrial del año 1864 se llegaría a crear la Asociación Internacional de los Trabajadores (AIT). Fueron los sindicalistas ingleses -los primeros del mundo-, los anarquistas y socialistas franceses y los republicanos italianos -entonces Italia era una reciente monarquía- quienes consiguieron internacionalizar ese estamento social y revolucionario. Un movimiento al que los pensadores Marx, Engels y Bakunin se adherirían y acabarían llevando sus filosofías para favorecerlo. Una organización internacional que alcanzaría a determinar mucho el desarrollo histórico y social de la humanidad durante los siguientes años. En la hermosa, pintoresca y literaria región italiana de Emilia Romaña nacerían dos de los anarquistas más radicales de entonces. Vittorio Pini (1860-1903) fue el hijo de un partidario del héroe italiano Garibaldi, aquel personaje histórico que consiguiera la unión italiana en el año 1870. Ingresaría Pini en la AIT en el año 1876 y diez años después, tras varias desilusiones con su país, acabaría marchándose a Francia. Luigi Parmigiano (1860-1945), más conocido como Luigi Parmeggiani, se incorpora a la AIT en el año 1878 y, poco después, huye de Italia para evitar el servicio militar. Llegaría primero al sur de Francia donde conoce a su amante María Carron, una mujer con la que mantuvo una relación durante diez años.

Ambos anarquistas acaban por conocerse en París durante el año 1886 y crearían el grupo Los Intransigentes. Justificaban con sus extremas teorías la expropiación y el robo como medio de lucha social. Este grupo anarquista acabaría financiando publicaciones donde explicaban métodos para confeccionar explosivos. En un regreso a Italia los dos activistas organizan un atentado en febrero del año 1889 contra el político socialista Celso Ceretti. Pudieron huir a Francia, sin embargo Pini sería arrestado por la policía gala y condenado a veinte años de reclusión. Sería deportado a la Guayana francesa donde terminaría falleciendo en el año 1903.  Parmeggiani, más afortunado, lograría refugiarse en Inglaterra, donde la justicia británica no admitiría llevar a cabo ninguna extradición. Ignacio León y Escosura fue un pintor español nacido en Oviedo en el año 1834 y formado en la Escuela de Bellas Artes de La Coruña. Continuaría su formación artística en Madrid por Federico de Madrazo. En el año 1859 viajaría el pintor a París para aprender con los maestros franceses. En París mantuvo su estudio ya para siempre, no regresando a España sino al estar muy cercano a la muerte, momento que ocurriría en Toledo en el año 1901.

Su interés por Velázquez y Murillo le llevaría en su juventud a copiarlos en el Museo del Prado. Tal verosimilitud tuvieron esas obras copiadas de los grandes maestros que algunas fueron, tiempo después, erróneamente asignadas -sin él saberlo- a esos mismos genios españoles del Arte tanto en el Museo del Louvre como en la National Gallery de Londres. Su prestigio artístico fue más internacional que nacional. Gran aficionado al coleccionismo de Arte, consiguió poseer una de las colecciones más variopintas y valiosas de entonces. En París León y Escosura contrae matrimonio con la bella francesa Marie Thérese Marcy, una mujer mucho más joven que él. Las ideas anarquistas de Los intransigentes estaban basadas en un exacerbado individualismo, uno donde la autonomía del ser y su libertad idealizaban una forma de entender la vida que acabaría seduciendo a muchos creadores de finales del siglo XIX. Estos artistas, desde su independencia y discreción social -también desde su ingenuidad-, llegaron a mantener en el París de la Belle Epoque contactos y simpatías con algunos de esos anarquistas radicales. Durante sus años en París, Parmeggiani acabaría conociendo al pintor español León y Escosura.

Ya fuese por la belleza de Marie Thérese o por su novedoso interés en el Arte, el caso es que el anarquista italiano acabaría convertido en un asiduo admirador de la pintura y las colecciones del pintor español.  Luigi Parmeggiani sería, sin embargo, detenido en Francia en el año 1892 y juzgado y condenado a quince meses de prisión. Lograría reducir su condena acusando a otros compañeros. Tiempo después, terminaría abandonando a su antigua amante María Carron. Se marcha entonces a Londres, donde utilizaría el apellido de su nueva amante -Marcy-, la bella, infiel  y joven esposa del pintor español. Abriría una galería de antigüedades en el barrio londinense de Bloomsbury, y, gracias a sus relaciones con el pintor y su esposa, consigue comercializar con éxito diferentes obras de Arte en el Londres victoriano. En el año 1895 Luigi Parmeggiani abandonaría definitivamente cualquier militancia anarquista. Entonces su galería -la Galería Marcy- se convertiría en un referente muy importante en el mundo del Arte. En el año 1903 -dos años después de la muerte del pintor español- cerraría la galería londinense y se marcharía a París con su amante viuda. Admitiría entonces su antigua personalidad revolucionaria como anarquista radical. Tuvo que afrontar juicios de los que saldría bien parado, aunque circulaban leyendas sobre comercio de falsificaciones de Arte, pertenencia a bandas criminales y otras historias.

En el año 1914, con cincuenta y cuatro años de edad, se casaría Parmeggiani con la sobrina de su amante -hija del pintor italiano Cesare Augusto Detti-, la bella Anna Detti. En el año 1918 fallece su amante Marie Théresa, heredera de la colección de Arte de su marido. Gracias a Anna pudo reclamar Luigi toda la herencia de la familia Escosura, colección de Arte incluida. En los años veinte se trasladaría por fin a su ciudad natal Reggio Emilia, cerraría la galeria Marcy de París y crearía la nueva Colección Parmeggiani, tratando así de resarcir su maldito y vilipendiado apellido anarquista. En el año 1924 anunció Parmeggiani su decisión de ofrecer su colección artística a su ciudad natal, para lo cual construyó incluso un grandioso edificio gótico-renacentista. Lograría así que su Galería Parmeggiani se convirtiera en un centro cultural de referencia en Europa, con exposiciones de pinturas, artes decorativas, conferencias y conciertos. A principios de los años treinta Luigi Parmeggiani, con graves dificultades económicas, propuso a su ciudad natal ceder su colección de Arte a cambio de que no existieran ya dudas de su transformación personal, de que acabaran de construir el edificio gótico-renacentista para su Galería Parmeggiani y de que le concedieran una pensión a su esposa. Aceptaron todas sus condiciones y en el año 1933 se inauguraría la Galleria Anna e Luigi Parmeggiani. Con ello obtuvo por fin la tan deseada redención de su pasado. Algo que no pudo siquiera imaginar en aquellos años en los que, junto a su malogrado colega, atentara y extorsionara en nombre de un agitado anarquismo finisecular.

(Cuadro del pintor español Ignacio León y Escosura, Las Bordadoras; Cuadro del mismo pintor, Carlos V en el estudio de Tiziano, 1882, Galería Parmiggiano, Italia; Ilustración de una reproducción de un atentado anarquista en el siglo XIX; Fotografía de Luigi Parmeggiani, siglo XIX; Fotografía de Parmeggiani con su colección, primeros años, siglo XIX; Fotografía de la terminación del edificio de la Galería Parmeggiani, con Luigi en el centro con bigote y pelo cano, siglo XX; Edificio de la Galleria Parmeggiani, Reggia Emilia, Emilia Romaña, Italia; Fotografía de la Galería Parmeggiani, Salón Español; Cuadro atribuido al pintor Ignacio León y Escosura, Un español con vestimenta del siglo XVII, National Gallery de Londres -copia de una obra de Velázquez en el Prado, ésta llegó a confundir a los ingleses hasta que se aclaró la autoría-; Cuadro Estudio del pintor, de Ignacio Léon y Escosura, colección Parmeggiani, cedida en 1943 a la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, Italia; Fotograbado con el retrato del pintor Ignacio Léon y Escosura, siglo XIX.)

11 de abril de 2011

La crueldad insondable del destino, el enfrentamiento como defensor de la calumnia y la verdad.



Las parcas fueron tres diosas de la mitología romana llamadas moiras en la mitología griega. En esta última mitología fueron conocidas como Cloto, Láquesis y Átropos. Representaban el devenir del ser humano, el destino vital que las tres diosas completaban en la existencia de un mismo individuo. Cloto representaba el nacimiento del ser, dominaba el cuándo, dónde y cómo había que nacer. Desenrollaba el hilo de la vida en el mundo de los seres, con sus anhelos, deseos o azares contingentes y, de ese modo, manejaba el contenido de la vida (se podría entender en un símil tejedor como la diosa que elegía los colores, el tipo y el grosor del hilo vital de los humanos). Luego Láquesis determinaba la dirección de ese hilo, hacia dónde debería ir el destino vital y, también, cuánto debía medir o durar el camino de la existencia (en la trama del tejido sería su urdimbre directora). Por último Átropos establecía cómo sería ese final y el final mismo. Sus equivalentes romanas eran Nona, Décima y Morta.

A última hora de la noche del día 25 de julio del año 1956 faltarían aún unos doscientos cincuenta kilómetros para que un moderno buque italiano de pasajeros, el Andrea Doria, llegase por fin a su destino: el puerto de Nueva York. A su vez, hacía diez horas que había salido de ese mismo puerto de Nueva York, pero en dirección contraria, un barco mercante de bandera sueca, el Stockholm. En un punto fatídico del océano Atlántico cercano a la isla de Nantucket, ambas embarcaciones colisionaron irremediablemente una contra otra. El océano no fue lo suficientemente ancho ni los instrumentos náuticos lo suficientemente fiables, ni la experiencia marina lo suficientemente valiosa ni las condiciones atmosféricas lo suficientemente graves como para que los responsables de ambos buques pudiesen evitar la tragedia. El barco mercante sueco embistió su proa mortífera -preparada y reforzada para los hielos del norte- en el lateral vulnerable del transatlántico italiano. El Andrea Doria naufragaría y el Stockholm pudo, sin proa pero con las compuertas cerradas, alcanzar de nuevo el puerto de Nueva York desde donde había salido veinticuatro horas antes. Gracias a la cercanía del continente y una ruta frecuentada pudieron ser salvados la mayoría de los pasajeros y tripulantes, excepto las trágicas 51 víctimas: 46 del Andrea Doria y 5 del mercante. Pero, sin embargo, alguien más habría perecido en ese lastimero, fatídico y despiadado día de julio: la solitaria verdad.

La verdad, que, ahora, se ocultaba y disfrazaba esclava de los intereses y la maledicencia, de la perfidia y la cobardía, de la insidia y del abandono innoble. Un tribunal norteamericano trataría de esclarecer las responsabilidades de cada cual, pero las dificultades de esclarecimiento, los intereses encontrados y sus taimados defensores legales, ávidos de acuerdos crematísticos más que de llegar a la verdad, obtuvieron entonces un injusto veredicto en tablas. Se llegaría a establecer un acuerdo económico y a sentenciar una mentira y un desprestigio profesional. Alguien debía cargar con la culpa aunque ésta solo fuese decorativa. Se lucharía más para evitar la verdad que para tratar de encontrar al verdadero culpable. Ésta, la culpa efectiva, necesitaba un responsable si debía haber necesariamente un afectado. Y las influencias y determinaciones de los suecos -y su dinero- consiguieron mejor publicidad y mejor ejecución de las resoluciones judiciales para su inmoral causa. Catorce días después de aquel suceso, los propietarios del buque Stockholm publicaron un manifiesto donde acusaban al Andrea Doria de toda responsabilidad ante el abordaje. Como consecuencia, la tripulación del buque sueco fue incorporada a otro navío de línea, totalmente disculpada y legitimada para seguir su profesión. En cambio el capitán del Andrea Doria, Piero Calamai, marino que había conseguido una brillante carrera en la guerra mundial, asumiría solo toda la maldita e infame responsabilidad ante el accidente. A pesar de no sufrir formalmente ninguna causa, nunca más se le volvió a confiar el mando de ningún barco y, lo que es peor, tuvo que soportar la dura, fría y áspera losa de la calumnia y la perfidia.

Investigaciones llevadas a cabo años después por la marina mercante norteamericana trataron de resarcirle y de justificar técnicamente las decisiones que el capitán Calamai tomase aquella noche fatídica. Últimamente la verdad asoma decidida y tímida, aunque sólo sea para recomponer la memoria de un marino honesto que falleció sin saberlo... El historiador David Hackett Fischer (EEUU, 1935) exploraría curioso en las mentiras de la Historia para desarrollar unas teorías con las cuales trató de exponer la verdad de los hechos. En su genial obra Las Falacias del historiador, describe Fischer lo que viene a llamar la falacia de las cuestiones encontradas. Dice el autor americano: Hay algunos que parecen pensar que los historiadores, como los abogados, deben actuar por el modo adversativo (la estrategia de ir contra los argumentos del adversario). Un debate entre dos lunáticos acalorados no asegura que, al final, triunfe la razón. Una discusión entre dos mentirosos patológicos es un improbable camino a la verdad. Los métodos adversativos puede que sean apropiados en el juzgado, donde el objetivo es la justicia, pero son inapropiados en la historia donde el propósito es la verdad (es por lo que, se supone, la justicia no suele ser nunca la verdad).

Cuando el pintor de la antigüedad griega Apeles (352 a.C.- 308 a.C.) alcanzara fama como mejor artista plástico del mundo heleno, vio entonces truncada su vida por la denuncia de otro artista, Antifilo, el cual le culpaba falsamente ante el rey heleno de Egipto Ptolomeo I. Este faraón había recibido amenazas de una posible conspiración contra su reinado y, sin considerar nada ni tener en cuenta otras cuestiones, decidió detener, acusar y encarcelar al pintor Apeles sólo por la delación manifestada de Antifilo. La envidia profesional de Antifilo fue lo que llevaría al artista a padecer la insidia y la indignidad.  Al poco tiempo un testigo imparcial comparecía ante el faraón Ptolomeo I y acabaría demostrando la inocencia de Apeles. Fue reparado en su injusticia sufrida y entonces decidió el pintor inmortalizar su blasfemante vivencia en una malograda y perdida obra pictórica: La Calumnia. Siglos después, cuando el magnífico pintor florentino Botticelli descubriera la historia griega la volvería a inmortalizar en un lienzo, aunque esta vez para siempre en una genial y magistral obra maestra del Arte italiano renacentista.

(Cuadro Las Parcas, 1525, del pintor italiano del renacimiento Giovanni Antonio Bazzi; Fotografía del capitán del buque Andrea Doria, Piero Calamai; Témpera sobre madera del genial Sandro Botticelli, Calumnia de Apeles, 1495, Galería de los Uffizi; Portada de una publicación con la ilustración del accidente del transatlántico Andrea Doria y el buque Stockholm, 1956; Fotografía del capitán del Stockholm y su tercer oficial -realmente el responsable de la tragedia, ya que en ese momento estaba al frente de las operaciones náuticas en el puente-, Gunnar Nordenson y Ernest Carstens-Johannsen, respectivamente.)

Vídeo documental sobre el hundimiento del Andrea Doria:

6 de abril de 2011

Cuando lo difícil es encontrarse, volver a ser, cuando sólo perderse es la alternativa.



En una famosa secuencia fílmica de la película del año 1946 La Dalia Azul, protagonizada por Verónica Lake y Alan Ladd, hay un diálogo entre ambos amantes en el que ella le pregunta a él, de pronto: ¿No vas a darme siquiera las buenas noches?, y él contesta: esto es un adiós, y me cuesta decírtelo. Entonces ella le responde: Y, ¿por qué?, no me habías visto nunca antes de esta noche. Por fin, él terminará diciendo: Todo hombre te ha visto alguna vez en alguna parte, lo difícil es encontrarte...  Para ese preciso momento de su vida, para cuando él pronunciase esas proféticas palabras, para cuando Verónica Lake tuviese solo entonces veinticuatro años, comenzaría para ella, sin embargo, el malogrado declive fatídico de su vida..., no únicamente el de su carrera como actriz. Había nacido en el año 1922 con el nombre de Constance Frances Ockelman en el seno de una familia compleja. Cuando su padre fallece en un accidente en el año 1932, Verónica Lake, con sólo diez años, sería enviada por su madre a un colegio interno en Canadá. Al final de su vida acabaría su madre, una mujer posesiva e insensible, declarando incluso el inestable comportamiento desde la infancia de su hija Constance.

En Los Ángeles (California), con dieciséis años, Verónica Lake sería matriculada por su madre -quizá lo único bueno que le hiciera- en la Escuela de Teatro de Bliss y Hayden, un matrimonio de actores que triunfaría en Hollywood enseñando más que actuando.  Pronto, gracias a su belleza, talento natural y una maravillosa y volcada cabellera rubia, es incorporada a pequeños papeles en el cine. Así hasta que la Paramount Pictures fijara entonces su atención en su espectacular y arrebatadora belleza. Su precocidad, atractivo y una excesiva confianza en sí misma la precipitaron muy pronto al estrellato de Hollywood. Pero, sin  embargo, todo eso la llevaría a vivir el vértigo más aterrador y despiadado. Nada simpática -salvo con la cámara-, terminaría siendo aborrecida por muchos de sus compañeros de trabajo, que veían en Verónica Lake a una arribista sin contemplaciones. Su especial personalidad y capacidad de interpretación para la comedia como para el drama tuvieron el reconocimiento del público y de algunos directores de cine. Sin embargo dos cosas -además de una  posible esquizofrenia- le jugaron la peor de las suertes que estos espíritus indolentes tienen la desdicha de padecer. En ambas cosas la Guerra Mundial fue una parte de la causa. Un período ese curiosamente -la primera mitad de la década de los años cuarenta- que sería el mejor de toda su carrera cinematográfica.

Durante el año 1941 -en plena guerra mundial- las mujeres norteamericanas tomaron a Verónica Lake como modelo de belleza, imitando ese modo de peinarse y esa voluminosa cabellera que le tapaba un ojo. Pero al comenzar la guerra las autoridades militares le pidieron a los estudios de cine que dejaran de fomentar esa imagen de ella, ya que las trabajadoras de las fábricas de armamento no podían realizar su trabajo con ese estilo de peinado. Después sería además protagonizar en el año 1944 la película La hora antes del amanecer. En este filme Lake interpreta el personaje malvado de una espía nazi, el peor que se pudiera por entonces interpretar en el cine. Ayudaba -según un guión tendencioso- a Hitler a invadir Inglaterra, ¡y todavía no se había acabado la guerra! Cuando las cosas van mal no son garantía de que no puedan empeorar. Durante el rodaje de esa película -estando ella embarazada- tuvo un accidente con un cable de iluminación y su hijo nacería prematuro, falleciendo poco después. Terminó divorciándose entonces. Luego las críticas por su actuación en la película le achacaron el poco acento alemán de ella; ¡claro!, si no lo era... Comenzó a beber y su carácter se fue haciendo aún más desagradable.

A pesar de haber protagonizado buenas películas y haber creado una imagen vendible en el cine, la Paramount no le renovaría el contrato en el año 1948, con sólo veintiséis años de edad... Aunque conseguiría participar en alguna película entre los años 1949 y 1951, ya no pudo atraer el interés de nadie en el cine ni en la vida... Se divorció una segunda vez de un director de cine poco exitoso con el cual tuvo dos hijos. Pronto acabaría arruinada por su incapacidad de poder ser contratada ya por ningún otro estudio de cine. Sólo le quedaban la televisión y algunos trabajos esporádicos en el teatro. Aun así volvió a casarse -su belleza era su única posibilidad- con un compositor, pero otro maldito accidente le fracturó un tobillo y esto la llevó a tener que dejar la actuación para siempre. Se divorció otra vez más y entró en el infierno... Deambulaba por hoteles y bares volviéndose una alcohólica irremediable. Acabaría hasta trabajando en los años sesenta de camarera en un hotel de Nueva York, ¡ella, que había sido una gran estrella! A pesar de regresar a la televisión, volver a trabajar en el teatro y repetir otro fracasado matrimonio con un marino inglés, no consiguió nada más que publicar sus memorias en un libro exitoso -recurso salvador para  viejas glorias del cine-. 

Así pudo financiarse luego una imperdonable película de terror -Flesh Feast- durante el año 1970, una película donde protagoniza a una mujer que acaba martirizando a un hombre en una mesa de operaciones. El hombre termina siendo ¡el propio Hitler!, un impresionante modo de vengarse y llevar a cabo toda una deseada catarsis... En julio del año 1973, a los cincuenta años de edad, ingresaría de urgencias Verónica Lake en un hospital de Vermont. Una grave hepatitis terminaría lo que las sufridas dolencias de una malograda existencia no pudieron conseguir.   Cuando los filisteos bíblicos decidieron acabar con la amenaza que el poderoso, fuerte e imbatible Sansón les supondría para ellos, sobornaron a su amante y bella Dalila para poder conseguirlo. Ésta entonces no haría más que preguntarle a Sansón ¿dónde se encontraba el secreto de su fuerza? Él sólo la engañaría diciéndole alguna mentira que otra para tratar de satisfacerla. Pero un día, seducido Sansón por la belleza de Dalila y embriagado de pasión por ella, le confesaría la verdad de su terrible secreto. Estaba en su pelo alborotado, en su poderoso cabello negro y rizado..., cabellera que si dejaba de tener todo su poder acabaría para siempre. Así que ahora, una vez que Sansón se encontrara dormido en su regazo, Dalila tomaría los largos y hermosos cabellos negros  de su cabeza y los cortaría decidida. Sólo así los filisteos pudieron acabar, de una vez y para siempre, con la osadía y el estruendo poderoso de su más terrible enemigo.

(Fotografías de la actriz Verónica Lake con su larga cabellera, 1940-1949; Fotografía de Verónica Lake en los años cincuenta; Cartel cinematográfico de la película La hora antes del amanecer, 1944; Cuadro del pintor Gerard van Honthorst, Sansón y Dalila, 1616, EEUU; Fotografía de Verónica Lake en 1970 frente a los estudios Paramount; Imagen con el certificado de defunción de Lake, 1973.)

Vídeo homenaje de Verónica Lake:

5 de abril de 2011

La narración arrolladora e inevitable de una vida, su modelo contemporáneo y el Arte.



A principios del siglo XIX, en plena cúspide del Romanticismo, sobrevino un ligero sentimiento de decadencia y hastío en la sociedad europea, de una cierta sensación de lo inútil, extraño y vano de la existencia. La literatura tuvo en la novela de Goethe Las desventuras del joven Werther la expresión más significativa de lo que se dio en denominar por entonces el mal del siglo. Se entendía con esto el fenómeno por el cual las generaciones más jóvenes se abocaban en una crisis de creencias y valores. A comienzos del siglo XIX fue causado por un siglo anterior muy racionalista, un siglo que había dejado luego entre los jóvenes un cierto vacío existencial o espiritual. A ello contribuyó además un enciclopedismo insensible y a ultranza que habría logrado hacer saltar hecha pedazos las mínimas bases metafísicas de la sociedad dejando huérfanas las demandas de sentido. A comienzos del siglo XX sucedió algo parecido en el periodo de entreguerras (1919-1939). Después de la última guerra mundial, en los años cincuenta del siglo XX, un existencialismo útil volvería a justificar el anhelo sempiterno de los seres humanos por tratar de encontrar un sentido auténtico a sus vidas.

Cuando Goethe, viejo y desilusionado de la vida, se enfrentase a su pasado en los inicios del siglo XIX, sintió por entonces un profundo desagrado por aquella novela tan desoladora de su juventud. Lamentaba la indeseada fama que le otorgase, pues a la vez se dio a conocer su frustrada historia de amor juvenil. Muy resumidamente, el argumento del joven Werther describía un amor imposible, un sentimiento donde el protagonista  acabará seducido por el amor que siente ahora por una mujer comprometida. Ella no consiente en verlo, pero, al insistir él, consigue el joven Werther al menos declararle su amor. El presentimiento de él entonces es, sin embargo, fatídico. Presiente que alguien debe morir... Como no desea hacer daño a otro ser entiende que es él quien deberá sufrirlo. Escribe una última carta a su amada donde le solicita una pistola para el largo viaje que emprenderá solo. Cuando el joven Werther recibe el arma entiende así -equivocadamente- que es ese realmente el deseo sincero de su amada... Decidirá, por fin, quitarse entonces la vida.

La narración sentimental de una vida es, por ejemplo, el compendio de la obra pictórica del autor británico Jack Vettriano (Escocia, 1951). En su temática pictórica abunda la estética de los años de entreguerras -los años treinta del siglo XX-, una época propicia para el desencanto, la inacabada historia, el afán malogrado, la belleza seductora, el final trágico o el ensoñamiento definitivo. En esta secuencia pictórica provocada y circunscrita adrede he tratado de describir el itinerario sentimental e inevitable de una vida (de arriba abajo y de izquierda a derecha), con la seducción, la complacencia, el arrebatamiento, la relajación, el estruendo, la distancia, el reencuentro, la tentación de nuevo, la desidia, el desenlace dramático, la ruptura definitiva y el desarraigo. Finalmente, la visión sosegadora y reflexiva de todo ese itinerario sentimental y vital. Así, con la maestría del Arte contemporáneo de Vettriano. Así, con la desenvoltura de un artista que ha sabido representar la emoción sentimental de una vida con la estética de una época.

En el sagrado libro bíblico del Eclesiastés (3, 1-8), los sabios hebreos antiguos escribieron ya algo que, con sus simples palabras legendarias, alumbrarían así un sentido lúcido a la incertidumbre que nos sobreviene a veces en los momentos sentimentales humanos de profunda incomprensión, desarraigo o sorpresa: Todas las cosas tienen su tiempo; todo lo que pasa bajo el sol tiene su hora. Hay un tiempo para nacer y un tiempo para morir; hay un tiempo para plantar y otro para arrancar lo plantado. Hay un tiempo de sacrificio y un tiempo de curación, hay un tiempo de destruir y un tiempo de edificar. Un tiempo para llorar y un tiempo para reír; hay un tiempo de entregarse al luto y un tiempo de darse a la danza. Hay un tiempo de desparramar las piedras y un tiempo de recogerlas; hay un tiempo de abrazar y un tiempo de dejar los abrazos. Un tiempo de buscar y un tiempo de perder; un tiempo de guardar y un tiempo de tirar. Un tiempo de rasgar y un tiempo de coser; hay un tiempo para callar y hay un tiempo para hablar. Un tiempo para amar y otro para aborrecer; hay un tiempo para la guerra y hay un tiempo para la paz.

(Cuadros del artista escocés Jack Vettriano, movimiento contemporáneo, varias obras, 1992-2000.)

Vídeo homenaje al pintor Vettriano: