28 de octubre de 2012

El sentimiento de pudor como una manifestación sincera y libre de los seres.



El Arte nos invita a respirar libertad y belleza, armonía y seducción; también equilibrio y contraste, virtuosismo, expresión, candidez y sobrecogimiento. Y mucho más... Pero, sobre todo, el gesto humano interpretado ahora desde la más exquisita inspiración personal, demostrando la inmensa capacidad expresiva que pueda llegar a manifestar una misma emoción humana. Y en la representación de la belleza erótica del cuerpo femenino los pintores han transmitido sus personales características iconográficas, psicológicas y sociales. A veces, con el pudor como un rasgo asimilable o no a su objetivo expresivo final. Hay diversas formas de pudor como hay diversas formas de mentir, de amar, de pintar o de entenderlo. En esta muestra de imágenes artísticas destacaré diferentes semblanzas de pudor que sus creadores pudieron idear con sus obras de Arte. Primeramente, está el pudor natural, el más sereno, el más respetado incluso, el que se expresa ahora desde la razón más elogiosa de una imagen sosegada. Aquí, en el cuadro del pintor mexicano Ángel Zárraga, la modelo señalará con su pudor ahora la humanidad más razonable, la más equilibrada, la que cubre así los motivos racionales más importantes de su especie. Demuestra así que su mente es sólo ahora para ella lo más importante, lo más salvable, lo único que se permitirá esconder ahora así bajo su velo.

Luego, el creador español Romero de Torres nos sitúa ante el pudor indiferente, ese tipo de pudor con el que dará igual lo que se vea o lo que se oculte, o lo que se quiera o no velar ante los ojos. Ese pudor que sepa esconderse así bajo una capa... En este caso la bella ausente modelo se desbocará aquí natural y perfecta, inevitable y rigurosa. Sin recatar nada en ella que sienta ahora que obedece a algún pudor artificioso, porque le dará igual lo que desprenda el gesto orgulloso de su estampa. Pero existirá también otro pudor, el pudor más inevitable, aquel inexistente para todos, el aprensivo, el más hierático o solemne. Especialmente posible por la representación justificada de un concepto irreverente... Porque es ahora ella la Magdalena penitente, la que tiene ya más que ganado el verdadero pudor de su actitud, la modelo que eterniza aquí la virtud de lo entregado, del espíritu sensible, casi infantil y que descubre así, con él, el único y puro valor de lo sagrado. Después está la modelo descarnada, la que no puede permitirse ningún pudor determinado. La que demuestra así que está todo justificado con su gesto, la que nada teme porque nada puede elegir..., la que la muerte amenaza...

Así nació ella, desnuda; y así vivió, desnuda; y así -desnuda- deberá dejar también de hacerlo. El creador español Eugenio Hermoso se aproxima aquí a enfrentar los dos extremos más salvajes de nuestro mundo: la vida y la muerte; y ambos extremos están aquí ahora desnudos, sin ambages, sin recatos ni amuletos, sin adornos ni equipajes. Pero, también existirá otro pudor, un pudor ahora más arriesgado, más auténtico, el que se vence y sostiene a solas, ocultando apenas solo ya su rostro, demostrando así el motivo más sagrado de su propia ocultación: su reparo y su respeto por su vida y por los otros. Es ahora la obra del pintor canario José Aguiar García la que consigue representar el pudor obligadamente desvelado, el más solemne pudor, o el más hermoso, pero, también, el más vencido y desolado. Por último una obra diferente, una forma distinta de Arte para entender el pudor. La pintora actual francesa Kiéra Malone nos muestra aquí una extraordinaria obra de desnudo. En su creación la belleza primará sobre todo y revelará así el pudor con el desnudo más velado, aquel que manifiesta el sentido más clásico y más condescendiente con el más verdadero significado de una expresión tan pudorosa... Veremos así un desnudo ahora del todo esplendoroso o maravilloso, pero no vemos -ni veremos- los designios ni los rasgos de ninguna intimidad impudorosa

Cuando los dioses griegos pensaron en la necesidad de crear en el mundo a sus criaturas, decidieron utilizar la tierra, el fuego y el agua para modelar a todas las especies diferentes. Entonces enviaron a dos titanes primordiales, Prometeo y Epimeteo, para que proveyesen de las facultades que cada una de esas especies precisasen para vivir. Epimeteo le pidió entonces a su hermano Prometeo que le dejase elegir la distribución de las distintas facultades: una vez que yo haya hecho la distribución, tú luego la supervisarás, le dijo. Así Epimeteo le dió a unas especies la fuerza pero no la rapidez; ésta se la entregaría a otras especies mucho más débiles. A unas especies les daría armas para defenderse, a otras les proporcionaría sutileza. A las que tenían un cuerpo pequeño las dotaría de alas para huir, a otras la habilidad para guarecerse, y así... Pero como Epimeteo no era del todo muy sabio gastaría pronto todas las facultades en los animales, quedando la especie humana sin equipar en nada. Al llegar Prometeo para supervisar lo realizado observa ahora que todos los animales estan facultados, pero solo al hombre lo encuentra desnudo, sin calzado, sin abrigo y del todo inerme.

Y es entonces cuando, apiadado y generoso, Prometeo robará a Hefesto y Atenea -los dioses griegos del fragor luminoso y de la sabiduría- el fuego y las artes para que, con ellas, pudieran ahora los hombres sobrevivir. De ese modo acabarían por reproducirse y desperdigarse por el mundo. Pero, sin embargo, sólo podrían vivir los hombres solos. Cuando luego decidieron vivir juntos varios de sus miembros les era imposible hacerlo. No sabían comportarse unidos, no tendrían conocimiento para ello, se ultrajaban, se abatían o se dejaban ofuscar. Les faltaría otro arte, otra sabiduría muy diferente, algo que sólo el dios Zeus poseería guardado en el Olimpo. De esa manera fue como Zeus, convencido de que no sobrevivirían así los hombres, envió al dios Hermes para que les llevase el pudor. Pretendía el gran dios que reinase ahora entre ellos la justicia, la amistad, el respeto y la armonía. Hermes le preguntó entonces al poderoso dios Zeus la forma de repartir el pudor entre los hombres: ¿Lo distribuyo como fueron distribuidas las demás facultades? Quiso decir Hermes que, con que a uno de ellos le tocara un arte, éste se encargaría de mantener a los demás hombres -con que uno, por ejemplo, dispusiera del arte de la medicina bastaría para tratar a los demás, y lo mismo con las otras facultades-. Insistió Hermes, ¿reparto así la justicia y el pudor entre los hombres, o bien los distribuyo entre todos por igual? "Entre todos", respondió Zeus. "Y que todos participen de ellas, porque si participan de ellas sólo unos pocos, como ocurre con las demás artes, jamás habrá civilización. Además, establecerás esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de participar del pudor y de la justicia sea completamente eliminado, como una horrible peste que deba ser alejada ahora y siempre de la comunidad."

(Óleo La bailarina desnuda, 1907, del pintor mexicano Ángel Zárraga; Cuadro del pintor español Julio Romero de Torres, La niña torera, 1928; Óleo del pintor del renacimiento italiano Giampietrino, Magdalena penitente, 1550; Pintura del pintor español Eugenio Hermoso, La muerte y un desnudo, 1940; Óleo Desnudo, siglo XX, del pintor canario José Aguiar García, Museo Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Pintura de la creadora actual francesa Kiéra Malone, Desnudo.)

25 de octubre de 2012

Sólo se ama lo que se conoce, y ese conocimiento debe ser libre, accesible y primario.



Uno de los corsarios del siglo XVI más desesperantes para la Corona española lo fue el inglés Walter Raleigh (1552-1618). Apasionado del mar, atravesaría el Atlántico decenas de veces para conseguir así la gloria en la conquista y el honor en la victoria. Apoyado por la reina Isabel I de Inglaterra, lograría colonizar las costas atlánticas de la Virginia norteamericana. En el año 1596 participaría en el asedio británico a la ciudad de Cádiz, en una de las muchas guerras de Inglaterra contra España. Sin embargo, con los años iría él alejándose de la influencia de la corona británica -Isabel I, su valedora, moriría en 1603-, sobre todo después de la llegada de un nuevo rey al trono inglés. Sería el pirata Raleigh entonces hasta encarcelado por traición -no apoyaría al nuevo monarca favorable a España- durante doce años en la Torre de Londres. Las relaciones entre ambas coronas europeas terminarían mejorando, y la piratería inglesa dejaría, al menos por entonces, de tener patente oficial. Es por lo que, ante una de las últimas acciones corsarias de Walter Raleigh, acabaría éste siendo detenido, condenado a muerte, y decapitado finalmente en Whitehall durante el otoño del año 1618. El pintor prerrafaelita John Everett Millais lo pintaría una vez de niño, sentado cerca del mar, absorto ante historias relatadas de lugares lejanos, llenas ahora de monstruos, tesoros, maravillas, luchas y leyendas del mar. El marinero relator -de espaldas a nosotros- le señalara al joven Raleigh hacia el sur o hacia el oeste, indicando así las lejanas y enemigas fronteras de España y su imperio. Lugares todos a los que, algún día, mucho tiempo después, osaría el corsario inglés dirigirse para realizar los apasionados sueños de su infancia.

Unos deseos de aventuras alumbrados entonces por sus mayores, o por aquellas leyendas y relatos contados al amparo de un anhelo impenitente o de una voluntad litigadora o de una visión de conquistas, triunfos y gloria. Recrearemos así nuestros deseos más arraigados en la infancia, provocados por el influjo inconsciente de un ambiente propiciatorio. Imitaremos los anhelos seducidos de los otros y descubriremos así las historias que nos enamoraron de cosas que sedujeron nuestros años de rubor y sustento. Admiraremos todo aquello con los ojos sorprendidos de lo ajeno, de lo que desconocemos aún y aprenderemos luego en nuestra mente arrogados por un sueño implantado por los otros. Rodeado entonces de pasiones, de gestos o mensajes, también de imágenes, versos, gráficos o cantos... De misterios, en definitiva. De cuentos desvelados por el ejercicio continuo y sutil de un saber influenciado. Sólo las cosas que se marquen profundas a una edad temprana podrán llegar a causar luego el único sentido permanente de nuestro sentido más perviviente. Ese sentido que, luego, mucho más tarde, precisarán así las acciones que nos bastarán entonces para calmar los deseos que arrastren nuestra vida hacia adelante.

Las técnicas o alardes estilísticos de muchos creadores fueron establecidos ya desde su infancia. El historiador Gombrich, para justificar esta teoría, utilizaría una vez el caso del gran pintor flamenco Rubens. Con ella probaría que este genio flamenco del Arte comenzaría a dibujar el cuerpo humano así, de esa forma carasterística suya, como él lo hacía con su expresión tan rubensiana, condicionado por los manuales que instruyeron ya su infancia. Y el dibujo no sería por entonces, sin embargo, una asignatura especialmente destacable en el aprendizaje de la infancia. No lo sería hasta el siglo de las Luces, es decir, un siglo después de Rubens. Sería el filósofo francés Rousseau quien establecería las bases o enseñanzas del dibujo moderno. Lo haría en su obra literaria Emilio, publicada en el año 1762, en donde incluiría al dibujo como disciplina fundamental para la educación de los niños. A partir de ahí, finales del siglo XVIII y principios del XIX, esa influencia de Rousseau determinaría toda la creación pictórica posterior, llegando a alcanzar un influjo así a una de las revoluciones artísticas, tiempo después, más decisivas de la Historia del Arte: el advenimiento del Arte moderno.

Cuando el pintor español Delfín Salas alumbrase su familiar vocación militar, se encontraría, sin embargo, influido por un aprendizaje artístico orientado ya desde su infancia. Admirado por las historias de sus mayores y los dibujos de soldados de aquellos Tercios españoles de antes, dejaría volar su deseo artístico inspirado ahora en la imagen gallarda de su vocación primera. De ese modo, se acabaría dedicando luego más al Arte que a la guerra. Crearía en sus lienzos épicos los momentos emocionales escuchados de su infancia, esos relatos de orgullo, leyenda y gloria de sus héroes. Pintaría una vez una de las cargas de caballería más heroicas de su ejército español. En su pintura Carga de Taxdirt (sucedido en Marruecos en el año 1909) proyectaría el pintor español toda aquella expresión asumida desde años antes. En ella plasmaría el trágico momento heroico en el que un regimiento de caballería español se decidiría a cargar entre enemigos a cubierto... Y, sin embargo, sólo la carga de caballería estará ahora aquí insinuada (no veremos nada más que nos exprese qué es lo pasa) solo por el gesto ofensivo de una desenvainada espada.

El pintor prerrafaelita Everett Millais pintaría una obra legendaria y sorprendente sobre el año 1857, Sir Isumbras en el vado. Con ese título se relataba un poema medieval de historias y leyendas de caballerías. En la obra pictórica, un anciano caballero cabalgará aún por la vida, después de haber llevado él muchos años de vaivenes, luchas, soledades y dramas. Pero, en esta ocasión, lleva ahora sobre su cabalgadura a dos pequeños junto a él. Esos pequeños son su legado más vital y duradero. Y el pintor lo decide así dedicando al héroe compungido el alarde de poder transmitirles algo de toda aquella heroica vida vagabunda. Es ahora la infancia quien recogerá aquí la potestad de toda esa experiencia cabalgada, de una etapa vital que puede ya, por fin, reconocer ahora las desgranadas o sabias ansias de una vida terminada. La fotógrafa rusa Anka Zhuravleva (1980) comenzaría su infancia rodeada de libros de Arte y útiles de dibujo de sus padres artistas. Quedaría huérfana de ambos tiempo después, y, para entonces, se entregaría a una vida vagabunda, bohemia, y artística a saltos. Pero pudo dirigir a cambio su vida a la pintura, aquello que aprendiera de pequeña entre los ojos de una niñez determinada. Aun así, en el año 2006, cambiará definitivamente su vocación artística del Arte a la fotografía. En esta actividad desarrollará ahora toda aquella ilusión artística primigenia de entonces. Toda aquella pasión creativa que aprendiera en los años en que ella comenzara entendiendo, aun vagamente, que lo único que existe es lo que quedará de antes..., de aquello que viera y aprendiera... rodeada de su infancia.

(Óleo La infancia de Raleigh, 1870, del pintor John Everett Millais, Tate Gallery, Londres; Cuadro Carga de Taxdirt, del pintor español Delfín Salas -fallecido en 2007-, representa una carga de caballería en Marruecos en 1909; Dos fotografías de la fotógrafa rusa Anka Zhuravleva, actualidad; Óleo Sir Isumbras en el vado, 1857, del pintor John Everett Millais, Inglaterra.)

22 de octubre de 2012

Un cierto rubor de consistencia y un fuerte mensaje necesario: la tregua del Arte.



El gran novelista español que fuera Pérez Galdós escribiría un ensayo en el año 1889, a propósito de un viaje que realizara a Inglaterra. En uno de sus artículos describiría una parte de este país: Entre Newscastle y Birmingham el viaje es entretenidísimo pues se pueden admirar las catedrales de York y Durham. Después se atraviesa una de las comarcas fabriles más interesantes, la de Hallamshire, donde campea Sheffield, la metrópoli de los cuchillos. Sin detenerme recorro esta región contemplando la inmensa crestería de chimeneas humeantes que por todas partes se ve. Y luego llego a Birmingham, ciudad populosa, una de las más trabajadoras y opulentas de Inglaterra. Un poco más alegre que Manchester, se le parece en la febril animación de sus calles, en la negrura de sus soberbios edificios y en la muchedumbre y variedad de establecimientos industriales. La estación de este formidable emporio industrial es de tal magnitud, hay en ella un vaivén tan vertiginoso de trenes y gentío tan inquieto, que no me extrañaría que perdiera el sentido quien, desconociendo la lengua y las costumbres, quisiera indagar una dirección en aquella Babel de los caminos humanos... Cuando el pintor inglés John Martin (1789-1854) quisiera representar la imagen de cómo debía ser el fin del mundo, se inspiraría en la negrura humeante y despiadada del horizonte más desolador de la región inglesa de Birmingham.

Habría visitado el pintor el llamado País Negro, una zona de la West Midlands entre Birmingham y Wolverhampton. Durante la Revolución Industrial del siglo XIX se convertiría esa región en una de las zonas más ferozmente industrializadas de Inglaterra. La denominación País Negro (Black Country) fue una expresión originada en el año 1840, y  debería su nombre a causa de la gran cantidad de hollín negro de las abundantes chimeneas de las industrias pesadas de la región. Y es ahora así como, en el año 1853, crearía el pintor británico John Martin su apocalíptica obra de Arte denominada El fin del mundo. En una de las reseñas que el museo Tate Gallery dedica a este cuadro hace mención al libro del Apocalipsis -capítulo 6- para insinuar ahora su influencia en el autor de la obra: Y vi cuando abrió el sexto sello y se produjo un gran terremoto, y el sol se puso negro como un saco de crin y la luna entera se puso como sangre; y las estrellas del cielo se cayeron a la tierra como deja caer sus brevas la higuera por el viento. Y el cielo fue cediendo como un rollo que se envuelve y todas las montañas e islas fueron removidas de sus lugares. Y los reyes de la tierra y los ricos y los fuertes y todo siervo y todo libre se escondieron en las cuevas y entre las peñas de las montañas. Y decían a las montañas y a las peñas: ¡caed sobre nosotros y escondednos de la faz de aquel que está sentado sobre el trono!; porque ha llegado el gran día de su ira, y, para entonces, ¿quién podrá sostenerse en pie? 
 
Los motivos inspiradores hacen a los pintores de un virtual enlace entre un mensaje fuertemente consistente -la obra de Arte- y un ser necesitado ahora de tregua sosegada -el espectador deseoso-. Y es así como buscaremos en el Arte de modo inconsciente la reconfortable sensación de ese alivio. Esté encerrado ese alivio en las obras protegidas de un museo fervoroso, o entre las láminas de un catálogo infrecuente, desperdigado o incompleto, o, tal vez, entre las páginas amables de internet... Por esto internet -sus imágenes de Arte- nos reconfortará y ayudará a encontrar lo requerido cuando sintamos entonces la insidiosa orfandad de otro destino... Nos acercará así a la creación determinada, esa ahora que se aviene a sostener nuestro espíritu inquieto. Y el Arte que veremos nos descubrirá entonces, sorprendidos, zonas increíbles por el auxilio ahora del talento, del color, de la forma o del contraste de algún mensaje desvelado. Esta es la tregua. Esa tregua que necesitaremos a veces entre la acción y la emoción de una vida desatenta. Esa que nos participará a comprender ahora otra visión de las cosas inicialmente insensibles, de las que parecerán luego ya otra cosa..., cuando ahora serán vistas con el Arte emotivo de sus imágenes sensibles, con la aguda visión de lo que, antes que nosotros, tan solo los autores inspirados descubriesen que existe también otra forma de mirarlas...

Cuando el pintor Manet quisiera manifestar la ceremonia plástica de un instante, pensaría que nada lo haría mejor que impresionar ahora sólo los sujetos que miran..., frente al motivo principal y no reflejado en la imagen. Su obra El ferrocarril trataba ahora de plasmar la estremecedora entrada del tren en una estación... Pero, sin embargo, nada en la obra representa que sea una estación lo que se vea ahora, ni una línea de ferrocarril, ni un tren siquiera lo que en ella se refleje. Sólo se ven dos personas ahí, en el plano significativo de la obra. Una joven sentada que nos mirará indolente; y otra persona, una niña -la única que mirará lo que no veremos nunca-, de espaldas a nosotros. Ésta mira a través de una reja hacia lo que parece una estación... Una enorme nube de humo -lo único que insinua lo titulado- oculta ahora gran parte de ese fondo invisible y presentido. Un fondo donde no terminamos de ver nada que aclare lo que se oculta en la obra. Porque no hay ahí otra cosa más que rejas, edificios... o plantas. Pero, sin embargo, el autor lo dejaría muy claro con su título: lo que pinta será un ferrocarril. Lo mirará la niña, ella es, únicamente, quien nos ayudará a entenderlo... Incluso, su hermana nos confunde aquí, ¿por qué no se sorprenderá ella también y mirará ahora lo que pasa detrás de ella? Porque sólo es ella aquí una modelo sosegada -como nosotros, los observadores de esa tregua del Arte-, lejos ahora del feroz acontecimiento de su espalda.

La extraordinaria obra La buenaventura, del pintor modernista español Romero de Torres, nos muestra aquí ahora los gestos más pasionales de un deseo representado... Con el exquisito encuadre de todo el conjunto, y un primer plano que se sale..., observamos ahí a una echadora de cartas y a una joven desatenta. Al fondo de la obra se refleja ahora la acción del abandono pasional de una pareja enamorada. Pero luego ella se lamentará..., y se situará, compungida ahora, resignada y melancólica, frente a la sonrisa insidiosa de una echadora de cartas. La creación manejará aquí dos tiempos en dos escenarios superpuestos. Pero sólo el paisaje de uno de los dos escenarios existe ahora, subordinado aquí en el universo pictórico del otro. Ambos escenarios compartirán la obra, pero, sin embargo, sólo uno de ellos existirá... Y existe además porque el otro lo requiere ahora. Sirven ambos para transmitir lo mismo porque son lo mismo y son dos cosas diferentes. Y el Arte lo conseguirá hábilmente porque nos devuelve aquí un sentido diferente y, también, el mismo sentido además que todo lo encuadra... Del mismo modo que antes, cuando lo viésemos en Manet, ahora aquí también lo acabaremos entendiendo... Como entenderemos también que la vida y el Arte no son más que dos instantes solapados de una misma cosa... Una -la vida-, que viviremos claramente como podamos, otro -el Arte-, que requeriremos a veces para sobrellevar aquélla, para calmarla, para trastocarla, para asimilarla, sublimarla... o amarla.

(Óleo El Ferrocarril, 1873, Manet, National Gallery de Art, Washington, EEUU; Cuadro Crepúsculo sobre un lago, 1840, Turner, Tate Gallery, Londres, aquí el pintor romántico Turner nos presenta una escenario indefinible, tan sólo el color recrea lo que la imaginación alumbra vagamente; Obra del pintor británico John Martin, El fin del mundo, 1853, Tate Gallery, Londres; Óleo La buenaventura, 1922, Julio Romero de Torres, Museo Thyssen, Málaga.)

20 de octubre de 2012

Renacer, volver a ser otro, ese es el auténtico renacimiento, algo que Arte alguno nunca podrá conseguir.



En el bíblico Paraíso terrenal habitarían ya todo tipo de animales, fieros o no. Aunque también, desde luego, cada cual obedecería a su instinto equilibrado, a su buen hacer biológico y espiritual... Y así de bien funcionaría todo hasta que, de pronto, algo grave sucediera entonces. Una de aquellas especies maravillosas, una de aquellas aves extraordinarias habidas jamás, de colores brillantes y destacados, anidaría beatífica y candorosa en lo alto de un espléndido rosal del Paraíso. Poco después, todo ese mundo idealizado se trastornaría por el descalabro fatal de un equilibrio inexistente... Cuando el hombre y la mujer eligieron -azarosos- ser entonces libres y hacer su propia voluntad, fueron condenados inapelablemente a abandonar aquel edén paradisíaco. Y entonces un ángel flamígero, con su espada decidida e insensible, acompañaría impasible a estos dos sorprendidos seres hacia el final del Paraíso. Pero, sin embargo, de la invencible espada de este ángel saltaría una chispa peligrosa, un rayo llameante que prendería fatalmente ahora el inseguro nido de aquel ave. Ardería todo en él, el nido y lo que dentro había. Pero por haber sido tan piadoso, por haberse negado entonces a tomar también la fruta causa de aquella perdición paradisíaca, a este ave desgraciada se le concedieron varios dones. Uno de ellos, el más importante, acabaría siendo una inmortalidad peculiar: poder renacer siempre de las desprendidas cenizas de su sacrificio.

Cuando sintiera ella que llegaba ya el momento de morir, volvería a crear su propio nido confiado, colocaría en él su nuevo huevo renacedor y, tres días después, empezaría a arder todo su cuerpo como entonces... El ave Fénix se consumiría así por completo. Pero luego, del nuevo huevo inusitado, renacería ahora el mismo ave antes consumido, pero siempre ahora único, siempre permanente o redivivo. Para el ser humano su mundo, su mundo personal, no se limitará a los acontecimientos de su pasado sino que debe incluir siempre las enormes posibilidades de un futuro por vivir. Porque éste está ahí siempre -y estará- para nosotros. Pero, no lo sabremos, aún. Sin embargo, es nuestro ya antes de que exista. Debemos proyectarnos hacia él. Esta proyección es lo que nos hace, entre otras cosas, humanos y nos distingue de las demás especies terrenales. Lo que nos diferencia de tan sólo existir, de tan sólo habitar o de tan sólo vegetar. No debemos perder nunca esa sensación renacedora. Si lo hacemos estaremos condenados siempre al despiadado pasado, a su poder e influencia subyugante y devastador. 

El historiador y mitólogo francés Pierre Grimal dejaría una vez escrito: La leyenda del Fénix concierne a la muerte y al renacimiento de esta ave. Es única en su especie y no puede reproducirse como las demás. Cuando siente aproximarse su fin comienza a acumular plantas aromáticas y fabrica su nido. Hay dos versiones mitológicas: una que dice que se prendería fuego a su olorosa pira y que de sus cenizas surgiría un nuevo ave; otra, que el Fénix se acuesta en el nido y muere impregnándolo en su propio semen. Entonces nace el nuevo ave y, recogiendo el cadáver de su propio padre -su otro yo de antes-, lo encierra ahora en un tronco hueco que transportará luego hacia la ciudad de Heliópolis, en Egipto, y lo depositará en el altar del Sol. Una vez alcanzado el altar del Sol, el ave planeará un poco afuera, en el aire, en espera de que se presente un sacerdote. Cuando ha llegado el momento, éste sale del templo y comparará el aspecto del ave con un dibujo representado en los textos sagrados. Sólo entonces comienza a quemar el cadáver de antes, el del viejo fénix. Terminada la ceremonia, el joven fénix reemprenderá el vuelo ahora hacia Etiopía, donde vivirá alimentándose de gotas de incienso hasta el "término" así de su existencia.

El gran escritor ruso Dostoievski al final de su vida escribiría una novela fascinante, una obra sorprendente, desgarradora, a la vez fuerte y sensible, demasiado humana para todos o demasiado real para nosotros: Los hermanos Karamazov (1880). Dostoievski incluía siempre en sus relatos una aguda observación psicológica y moral, además de una atrayente narración inevitable. Pero conocía como pocos la auténtica naturaleza humana de la que estamos todos hechos. El escritor ruso opinaba que uno de los principales problemas de la sociedad de su tiempo (pleno siglo XIX) era la gran pérdida del valor espiritual y su sentido. Sostenía el autor ruso que los seres buscaban la salvación en la obsesiva ideación de recrear un paraíso material, uno fundado sólo en la impasible razón y en la insensible voluntad. Temía el novelista que la falta de espiritualidad llevaría a una tiranía absoluta, tanto personal como colectiva. Su propia vida le habría enseñado que sólo mediante el sufrimiento y la virtud quedaría el alma de cualquier ser purificada. En una de las ocasiones más dramáticas y esclarecedoras de la novela, uno de los hermanos protagonistas, Dimitri Karamazov -un atormentado ser acostumbrado a sufrir a pesar de sus buenas intenciones-, se enfrenta ahora a un juicio por el asesinato vil de su padre. Es injustamente acusado -con la prueba aviesa de un malévolo ser- por una emoción intencional (su padre era un personaje cruel y despiadado, con el cual él siempre se enfrentaría), pero no por un hecho real (jamás haría daño a nadie, ni siquiera a ese personaje cruel, su padre). Entonces se dirige Dimitri al tribunal inflexible y frío de su jurado diciendo, más o menos, algo así: ¡Aún quiero vivir, aún siento unas enormes ganas de vivir! He cometido muchas injusticias, he pagado y pagaré por ello. Pero soy inocente de lo que se me acusa, yo no lo he hecho. ¡Castíguenme por mis propios delitos...! Porque, sin embargo, ahora lo comprendo: sin castigo no hay salvación y sin salvación no hay renacimiento...

(Cuadro surrealista de Salvador Dalí, Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo, 1943, Museo Salvador Dalí, San Petersburgo, Rusia; Grabado del antiguo Egipto con la representación del Ave Fénix; Fresco de Miguel Ángel, Expulsión del Paraíso, 1484, Capilla Sixtina, Roma; Aguafuerte del creador Paul Klee, Fénix anciano, 1905, Múnich, Alemania; Representación medieval del Ave Fénix; Pintura del pintor alicantino Ramón Pérez Carrió, Fénix, 1988; Óleo del pintor ruso Vasili Perov, Retrato de Fiodor Dostoievski, 1872.)

16 de octubre de 2012

Las manos como obsesión y como reconocimiento, como locura y como Arte.



Cuando el pintor gótico medieval Hugo van der Goes (1440-1482) sufriera, a los treinta y cinco años de edad, una crisis muy profunda de conciencia, desearía entonces recluirse solo en el monasterio agustino flamenco de Rouge Cloitre. Este cenobio religioso, cercano al bosque de Soignes (actual Bélgica), era conocido por el artista pues su hermano, Nicolas van der Goes, había profesado en él. El abad del monasterio acogería cordialmente al gran pintor gótico, alguien que, sin ser siquiera ordenado fraile, le sería permitido habitar en las estancias de los monjes, pudiendo recibir clientes, encargos artísticos y visitas de amigos. Seis años después de esa reclusión voluntaria, en el año 1481, saldría del cenobio para viajar hasta la ciudad alemana de Colonia. Pero a su regreso al monasterio no pudo controlar la enorme angustia que, de pronto, le sobrevino a su espíritu inquieto. Un acceso de locura asolaría al genial pintor gótico entonces. Únicamente pensará él ahora en suicidarse, en dejar de vivir su vida como fuese. La idea obsesiva de creer estar destinado al infierno le llevaría a una crisis personal y psicológica inevitable, un proceso del que no se recuperaría nunca.

En el monasterio belga conseguiría prolongar su vida tan solo un año más. En ese tiempo no se sabe si crearía o no alguna que otra obra de Arte, ya que no existen datos de que pintara van der Goes más allá del año 1480. Finalmente, fallecería el pintor gótico-renacentista un día desconocido del año 1482, a los cuarenta y dos años de edad, después de no haber podido superar su fatal angustia vital y espiritual. Realmente no se sabe, incluso, si habría pintado en los años previos al final de su vida; si lo hizo, lo hizo muy poco comparado con la gran producción artística desarrollada durante los años 1465 y 1478. A lo largo de la historia, obras del Arte gótico-renacentista le habrían sido atribuidas, erróneamente, a él. En la National Gallery de Londres, por ejemplo, existe una obra, denominada La muerte de la Virgen después de Hugo van der Goes, datada en el año 1500 y de un autor desconocido. Había sido atribuida a él después de haberla sido también a otros posibles autores, pero, al final, la obra del National Gallery aún no ha podido ser relacionada no ya con él, sino con ningún otro autor conocido.

En la Colección Real de la corona británica existe el conjunto artístico-pictórico denominado Paneles del Altar de la Trinidad, una extraordinaria composición de Hugo van der Goes del año 1479. En la representación divina de la Trinidad tuvo el creador flamenco la osadía de pintar entonces a la primera persona -Dios Padre- con los rasgos juveniles propios de la segunda, el Hijo. Posiblemente ese atrevimiento le hubiese costado un disgusto a su autor sólo un siglo después... ¿Sería tal vez por esto, por ese atrevimiento teológico suyo, por lo que el pintor pensara en su condenación inapelable? Pero es una realidad que la libertad artística del siglo XV superaría en estas y otras cuestiones a tiempos posteriores en el Arte, siendo además, curiosamente, este periodo una etapa artística demasiado subrayada por representaciones exclusivamente religiosas. Pero, son ahora las manos, las manos de sus personajes retratados lo que obsesionaría tal vez al pintor flamenco. Por ejemplo, en su auténtica obra Muerte de la Virgen, del año 1480, todos los personajes dibujados en la pintura gótica muestran ahora aquí sus manos representadas, o las dos o una, pero todos ellos las mostrarán claramente. Algo extraordinario y difícilmente repetible -o abundante- en otras obras pictóricas de la Historia del Arte. Porque para Hugo van der Goes las manos debían ser el símbolo por excelencia del ser humano. Lo que le da su cualidad humana y le permite, además, poder crear así cosas hermosas con ellas. Cuando se encontraran los críticos con algunas obras de Arte parecidas a su especial creación gótica, a su peculiar estilo pictórico, pero que no supieran con certeza asignar su atribución a un autor conocido, debían entonces únicamente haber mirado atentos ahora la pintura medieval: si en ella hubiesen destacado muchas manos de sus personajes retratados..., de seguro que no se hubieran equivocado, ninguno de aquellos, de ningún modo, al asignar la autoría de la obra gótica, definitivamente, al gran pintor flamenco Hugo van der Goes.

(Detalle de la obra central del Tríptico de Polinari, Hugo van der Goes, Uffizi, Florencia; Tabla central del Tríptico de Polinari, 1478, Hugo van der Goes, Uffizi; Representación completa del Tríptico de Polinari; Paneles del Altar de la Trinidad, 1479, Hugo van der Goes, Colección Real, Londres; Óleo La locura de Hugo van der Goes, 1872, del pintor belga Emile Wauters; Pintura Muerte de la Virgen, 1500, anónimo, National Gallery, Londres; Pintura sobre tabla Muerte de la Virgen, 1479-80, Hugo van der Goes, Brujas, Bélgica.)

14 de octubre de 2012

Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que haya soñado tu filosofía...



Europa resultó inusualmente fría durante aquel verano de 1816. Los pozos alemanes se congelaron en mayo y en agosto cayó nieve cerca de Londres. Un enorme penacho de gas y cenizas procedente de la erupción del Tambora, un volcán indonesio, atravesó el mundo; fue la mayor erupción jamás registrada y, directa o indirectamente, cambiaría por entonces muchas vidas de manera irrevocable... Efectivamente, el año 1816 fue el año sin verano. La gran cantidad de polvo y cenizas que esparció a la atmósfera la erupción del volcán de la isla de Sumbawa en Indonesia, producida entre el 5 y el 15 de abril del año 1815, provocaron una alteración climática extraordinaria al año siguiente. La luz solar sería atenuada peligrosamente y la temperatura de la Tierra disminuiría en el hemisferio norte..., tanto como hacía milenios atrás hubiera sucedido antes. Pero, las consecuencias no sólo fueron climáticas entonces. Unos seres humanos alumbrados por la pasión más romántica de una época, escindida entre la fría ilustración, la revolución fallida y la resaca reaccionaria posterior, llegaron aquel curioso verano del año 1816 cerca de los Alpes suizos. Tuvieron allí que refugiarse a pesar de ser verano al calor de unos hogares acogedores, pero aislados ahora por la nieve, donde se vieron obligados a permanecer guarecidos. Esos seres fueron los poetas Byron y Shelley, la mujer de éste, Mary, y el médico de aquél, Polidori. Los cuatro, encerrados y resignados, decidieron entonces ocupar el tiempo en componer cada uno una historia escrita que contar. 

Bajo esos momentos de sorpresa y temor la apuesta literaria de los cuatro se dejaría llevar por el terror y el miedo. Los relatos debían procurar sentir las emociones de un mundo sobrehumano, imposibles de entender sólo con elementos racionales. Todos escribieron su historia. Pero, de aquella experiencia literaria, tan sólo una joven desconocida, Mary Shelley, conseguiría crear el relato de terror más famoso de todos, Frankestein o el moderno Prometeo. Sin embargo, el poeta Lord Byron comenzaría también uno de sus mejores dramas poéticos, Manfred, un relato de ficción que, aunque no llegaría a conseguir tanta popularidad como el de Mary Shelley, acabaría siendo uno de los legados románticos más influyentes de esa subyugante, rompedora y arrebatadora tendencia artística. Contaba el filósofo y escritor inglés Bertrand Russell que cuando consideramos a los hombres no como artistas o descubridores, no como simpáticos o antipáticos, sino como fuerzas influyentes en los demás, como causa de cambios en la sociedad, tanto en juicios de valor como en actitud intelectual, encontraremos que necesitamos ahora reajustar nuestra apreciación real hacia ellos. Entonces muchos personajes no sean tan importantes como nos hayan parecido, y otros, sin embargo, serlo aún mucho más de lo que fueron. Entre los hombres cuya importancia es mucho mayor de lo que parecía, Lord Byron -decía el filósofo Russel- merecía un más alto lugar.

A pesar de una infancia desafortunada, acomplejado por una secuela física innata en su pie derecho, ofuscado por la separación de sus padres y la crueldad de una madre exigente, pudo a cambio vivir como quiso gracias a la herencia de un tío solitario. Enfrentado a sus iguales nobiliarios y a una sociedad rígida e intransigente, abandonaría Inglaterra con veintiocho años para nunca más volver. Su pensamiento y su lúcida idea de la vida, expresado en toda su obra literaria, compitió con los más grandes pensadores de su siglo. Fue junto a Napoleón y Goethe uno de los mayores personajes más influyentes de su tiempo. Nietzsche, el gran filósofo alemán, apreciaría al poeta británico. En uno de sus escritos nos dice este filósofo: El desarrollo de la humanidad nos ha hecho tan dolorosamente sensitivos que necesitamos el tipo más elevado de salvación y consuelo; de donde surge también el peligro de que el hombre pueda ahora morir desangrado por la verdad que reconoce. Y es así como, muchos años antes, Lord Byron escribiría, en su drama romántico Manfred, estos versos con un sentido semejante: ¡Ah, el dolor debería ser la escuela del sabio! Las penas son conocimiento; los que más saben deberían deplorar más la fatal verdad; el árbol de la ciencia no es el árbol de la vida.

En su drama poético Manfred, Byron retrata a su héroe meditabundo, fallido, desconcertado, resentido consigo mismo y torturado por la culpa. En Manfred, Byron elige la personalidad para su protagonista de un admirado Fausto, aunque en esta ocasión atormentado más por el pasado y la culpa que por el futuro y la dicha. Así describirá el poeta romántico en esos versos toda la sensibilidad metafísica inspirada en aquellos días desolados en Suiza, unos días que, agotados en la sombra de una eterna oscura noche, sosegarían años después -quizá en su recuerdo romántico- la sentida dura existencia de su vida. Pero, a cambio, así es como Manfred, su personaje atormentado por la culpa, no querrá ahora ya más sino desear olvidar frente a cualquier otro deseo... Porque es esto lo único que reclamará el héroe byroniano, frente a las altas cordilleras de los Alpes, a los influyentes espíritus del Universo... Lo único que, para él, será ya lo más importante y lo más necesario de este mundo: el olvido.

- La tierra, el océano, el aire, la
noche, las montañas, los vientos y
el astro de tu destino están a tus
órdenes. Hombre mortal, sus espíritus
esperan tus deseos. ¿Qué quieres
de nosotros, hijo de los hombres?,
¿qué quieres?

- El olvido.

(Fragmento de Manfred, del poeta Lord Byron, 1816)

(Óleo El canal de Chichester, 1828, del pintor Turner, donde describe en su lienzo el creador romántico inglés un atardecer inspirado ya en aquel año sin verano de 1816, cuando la luz solar fue matizada totalmente por una gran nube de cenizas, Tate Gallery, Londres; Cuadro El sueño de Lord Byron, 1827, del pintor inglés Charles Eastlake; Pintura Manfred y la bruja de los Alpes, 1837, del pintor inglés John Martin, Manchester, Inglaterra; Óleo Byron en su lecho de muerte, 1826, del pintor Joseph Denis Odevaer; Grabado con el retrato de Lord Byron, 1818, del litógrafo Henry Meyer y el ilustrador James Holmes, National Gallery, Londres.)

10 de octubre de 2012

El Arte embellece la historia y justifica la leyenda, a veces más auténtica y sensible.



Cuando la zarina Isabel I falleciera sin descendencia legítima en el año 1762, dejaría el trono ruso a su sobrino, el apocado Pedro III de Rusia. Este zar acabaría siendo derrocado pocos años después por su ambiciosa e infiel esposa, la gran zarina rusa Catalina II. Pero todo eso se desarrollaría sin grandes sobresaltos gracias a la intervención de los ambiciosos hermanos Orlov: Grigori, su amante y valedor; y Alexei Orlov, su paladín más atrevido. Como sucediera luego en otras ocasiones históricas, una mujer se presentaría en París reivindicando la heredad del trono ruso. En el año 1772 la hermosa joven Aly Emeté Vladimirskaya acabaría afirmando en París que, en realidad, era ella la princesa heredera Yelizaveta Alekseyevna, más tarde conocida como Tarakanova... La bella princesa rusa poseía un documento regio, al parecer un testamento secreto de la antigua zarina Isabel. El testamento real le otorgaba el derecho al trono ruso por ser la única hija tenida con el conde Alexei Razumovski, un consorte-amante que tuviera la zarina Isabel I. Por esos años París era un refugio de rebeldes polacos desterrados por la nueva zarina Catalina II. Así que, al conocerse la existencia de una noble opositora, no dudaron en apoyarla. Cuando la zarina Catalina tuvo noticia de esa firme opositora -su posible prima política-, enviaría rápido a Alexei Orlov a París para que la trajese, fuese como fuese, a San Petersburgo.

El audaz, atrevido y aventurero Orlov quedaría una vez con Tarakanova en su barco ruso luego de haberla seducido, románticamente, en la toscana y litoral ciudad italiana de Livorno. Tarakanova no pudo resistirse a sus encantos y quedaría enamorada fatídicamente. Orlov le pediría en matrimonio para convercerla aún más, de esa forma la atrajo sugestivamente a su barco, un buque ruso amarrado en el puerto livornés. Una vez en el barco, territorio ruso, ella no podría escapar. Partieron entonces hacia San Petersburgo donde la zarina Catalina la encarcelaría decidida para siempre. Fue encerrada en la primavera del año 1775 en una de las mazmorras de la fortaleza de San Pedro y San Pablo, un castillo-fortaleza situado a orillas del caudaloso y peligroso río Neva. Allí, abandonada a su suerte, padecería los momentos más terribles y angustiosos de su vida. Hasta que una tuberculosis fatal la debilitara tanto que acabara falleciendo en diciembre de aquel año. Sin embargo, el Romanticismo ruso del siglo XIX la retrataría orgulloso, como si de una gran heroína rusa se tratase, víctima despiadada de las veleidades y crueldades del peor absolutismo eslavo. Y el pintor romántico ruso Konstantin Flavitsky la pinta ahora subida al lecho de su cárcel rusa, en una de las crecidas más espantosas que asolara el Neva a la terrible fortaleza rusa. Entonces ella, desolada y vencida, totalmente perdida y abatida en su celda, entregaría Tarakanova su vida, sin salvación posible, a las heladas y traicioneras aguas del helado río.

Pero, sin embargo, nunca crecida alguna se produjo en ese, ni en el siguiente año, en el río Neva. El aumento trágico de sus aguas sucedería luego, en el año 1777, dos años después de fallecer la princesa Tarakanova. Pero eso no importaría para nada al Arte, ni tampoco a su glosa épica o enaltecedora del momento dramático más encumbrador de emociones románticas. Esas mismas poderosas emociones -las únicas- que llegaron por entonces al alma de los creadores rusos, esos pintores que apreciaron la entregada vida inocente a manos de un poder injusto, tiránico y sacrílego para mancillar la debilidad de una belleza joven, decidida y malograda. Pero, la realidad entonces no fue lo suficientemente útil para acometer así el sentido auténtico de lo sucedido..., aunque de auténtico sólo tuviera el sentido artístico. Otro creador ruso años más tarde trataría de llevar, a cambio, la realidad de la vida a niveles indecentes con la emoción romántica, ahora absolutamente fiel a lo históricamente acontecido. Tan fiel y verosímil fue la realidad que hasta los propios oficiales rusos quisieron prohibir alguna de esas obras tan gráficamente crudas, o tan verídicamente crueles. El pintor ruso Vaslily Vereshchagin no dudaría, sin embargo, en retratar la triste -pero nada emotiva ni épica ni romántica- realidad de la guerra y de sus sufrimientos. Al Arte ahora no le importaría el gesto dramático inventado tan emotivo, no lo buscaría en absoluto. Tampoco la semblanza estética romántica fue buscada frente al mensaje aséptico, tan real y sin añadido artístico que lo matizara, sin más valor ahora que el documento auténtico de lo que en verdad aquello fuese.

Con el Arte se consigue todo eso: retratar lo sórdido, lo verídico, lo terrible y lo acongojador..., pero, también lo más excelso o lo más dramáticamente épico, lo más enaltecedor de emociones aunque sean provocadas por la manipulación torticera sin ser fiel a la verdad de lo que retratan. Todo eso es posible gracias a la sutilidad artística de lo representado. Todo. Hasta la belleza encerrada a medio camino entre la dura realidad y la romántica emoción, entre la crudeza más terrible y el virtuosismo artístico más hermoso o inspirador. El pintor ruso Fyodor Bronnikov consigue todo eso -dureza realista y emotiva belleza inspiradora- con otra obra decimonónica épica. En su obra de Arte  Los crucificados de la antigua Roma, entre las trazas estéticas de un escenario verosímil, entre las duras y crueles realidades de una historia antigua despiadada, aparecen ahora, sin embargo, la subyugación emotiva de una escena inspiradora de sensaciones humanas geniales por ser tan estética y sensible su composición, pero, a la vez, muy verosímil y realista por ser toda ella además tan histórica...

(Óleo Muerte de la princesa Tarakanova, 1864, del creador ruso Konstantin Flavitsky; Retrato de Konstantin Flavitsky, 1866, del pintor ruso Fyodor Bronnikov; Fotografía de la Fortaleza rusa de San Pedro y San Pablo, a orillas del río Neva, San Petersburgo, Rusia; Cuadro La apoteosis de la guerra, 1871, del pintor ruso Vasily Vereshchagin, Moscú; Pintura de Vasily Vereshchagin, Requiem por los muertos, 1874, Moscú; Óleo Ataque inesperado, 1871, Vasily Vereshchagin, Galería Tretyakov, Moscú; Óleo Los crucificados de la antigua Roma, 1878, del artista ruso Fyodor Bronnikov.)

5 de octubre de 2012

La sinuosa vida retratada entre dos paisajes sin ruptura, o el maravilloso enigma de Giorgione.



Cuenta el historiador de Arte -y también pintor del siglo XVI- Giorgio Vasari, en su obra Vida de los mejores creadores, lo siguiente sobre el gran pintor del Renacimiento que fuera Giorgione: Mientras Giorgione atendía a honrarse a sí mismo y su patria, en el mucho conversar que hacía para entretener a sus amigos se enamoró de una mujer y mucho gozaron el uno del amor del otro. Ocurrió que en el año 1510 ella se contagió de la Peste, pero Giorgione, ignorante de su enfermedad, siguió tratándola y acabó contagiándose él mismo. De forma que, en poco tiempo, a la edad de 33 años pasó a la otra vida no sin dolor de sus amigos que le amaban por sus virtudes. En el año 1504 la peste asolaría Venecia, y su terrible enfermedad infecciosa acabaría por llevarse a miles de personas en la región de la Serenísima República. Entonces el gran artista Giorgione (1477-1510) se decidiría a realizar una de sus últimas obras de Arte, Tramonto (Puesta de sol), un paisaje tan enigmático como todas sus misteriosas obras renacentistas que había hecho.

Pero ese alarde artístico fue sobre todo un homenaje a las víctimas de esa, por entonces, cruel enfermedad enigmática. Los paisajes no eran aún, a comienzos del siglo XV, un motivo fundamental para los pintores en sus obras clásicas de Arte. Pero, aquí el gran pionero y creador veneciano de Arte representaría lo que, para él, debía ser lo mejor de la vida entonces: un paisaje con los colores ahora del cielo y del luminoso mar venecianos, de la vida maravillosa y prodigiosa... Sin embargo, esa vida maravillosa la reflejaría en su lienzo el pintor detrás de lo que la atormentaba por entonces: la sórdida y tenebrosa enfermedad desconocida, mortífera y despiadada, que arrasaba a los hombres en un mundo hostil y desolado, ahora reflejado, a cambio, en el primer plano de la obra. Es por lo que ese escenario más cercano de la obra es aquí el más oscuro, el más tenebroso, el más infecto. Lleno de dolor y de lucha, aunque, también, de virtud sobrehumana y amor a los demás... En primer plano aparece ahora la figura joven de un santo cristiano medieval, San Roque. Está aquí sentado y manejará algo entre sus manos, recibiendo las atenciones curativas de otro ser elevado, San Gotardo -un santo monje vagabundo al que se le invocaba para sanar enfermedades-. Pero, sin embargo, San Roque es un santo personaje adscrito también a los venerables dedicados a la curación... Él es aquí el invocado realmente contra la peor de las epidemias por entonces: la Peste. Siempre sería representado San Roque herido en su pierna izquierda del mal infecto que él pretendiera remediar. 

En los años treinta del siglo XX se realizaron análisis técnicos de algunos cuadros de Giorgione, para confirmar así la autoría de este gran pintor renacentista. En la manipulación de esta obra, por ejemplo, se llegaría incluso a realizar una restauración para subsanar parte de su extremo lateral derecho, entonces muy deteriorado. De esa limpieza aparecería un nuevo personaje retratado en el cuadro: la figura esbozada de un San Antonio Abad oculto entre las rocas de una cueva -visto a la derecha de san Jorge y su caballo-. Así que, a partir de entonces, se le cambiaría el título a la obra de Giorgione por la descripción de esos tres santos venerables medievales. San Jorge luchando contra el dragón era el tercero. Ésta es la figura fundamental para enfrentarse al mal desconocido, al dragón más infecto, al mal más feroz y sanguinario, al más oculto de todos, al más misterioso: la enfermedad de la peste. Pero, Giorgione no quiere reconocer ni plasmar en su obra de Arte ese mal en nada, en ninguna cosa en concreto que dibujase en su creación renacentista.

Su intuición le hace enmascarar la enfermedad tras un paisaje confuso, éste ahora mucho más desconsiderado, enigmático y sórdido que el dulce paraje del fondo de la obra. Pero, tampoco tanto... Porque no hay una frontera clara ahí, entre un paisaje y otro. Porque, en definitiva, la terrible enfermedad no distinguiría nada. No habría fronteras para ella... A todos alcanzaría por igual. Por esto el pintor sublimará aquí la escena y lo hace además con el enigma y con la confusión más serena de un misterio. ¿Qué misterio? Pues que la vida continúa y continuará a pesar de todo. Que las cosas desastrosas pasarán, y que los colores de la vida, de la maravillosa vida, volverán -no se han ido, incluso- a relucir como siempre lo habían hecho. Que todo pasará... El pintor veneciano encontraría su inspiración artística en un paisaje aséptico e inmortal, tan bello ahora como esperanzado. La genialidad inspirada de Giorgione llegaría incluso hasta justificar su obra con su propia vida. Cinco años después de terminar la obra, fallecería el pintor renacentista de la propia peste..., entregando así su creatividad a lo que él mismo supuso como algo muy sinuoso, taimado o engañoso, pero, a la vez, del todo natural con la propia vida, muy propio de ella misma, muy vivo..., pero, a la vez, muy cruel y letalmente misterioso.

(Óleo Paisaje con San Jorge, San Roque y San Antonio -Tramonto-, 1505, del pintor veneciano Giorgione, National Gallery, Londres.)

1 de octubre de 2012

La guía más misteriosa entre las oscuridades del abismo, la seducción más salvadora y entusiasta.



Las cárites fueron tres hijas míticas del dios griego Zeus. Representaban la Belleza, la Juventud y el Esplendor. También todo lo alegre o amable de la vida, además de la creatividad y de la expresividad más convincente y necesaria entre los dioses y los hombres. Su madre, Eurinome, era tan extraordinariamente bella y hermosa que por eso las cárites obtuvieron así sus maravillosas gracias... Tenían las tres hermanas tan hermosas mejillas o resplandecían tanto sus ojos, por ejemplo, que de sus párpados brotaría ese tipo de amor que aflojaría las piernas de todos aquellos cuantos las mirasen. Eran unas diosas benéficas, mediadoras ante los dioses, e inspiradoras además así del ingenio para las Artes humanas. Se las relacionaba con Hermes, el dios griego de la oratoria poderosa. Por eso los griegos las representaban junto a este dios, como si los discursos necesitaran de lo bello, de lo seductor o de lo ingenioso.

En la entrada a la antigua Acrópolis ateniense se situaba un relieve en mármol que mostraba cinco figuras juntas y caminando. La primera de esas figuras era el dios Hermes, al que seguían luego las tres gracias o cárites. Pero, detrás de ellas -cogido de la mano de una de esas gracias- iba un pequeño dios... Este dios era Yaco, que en la procesión de los misterios de Eleusis se dirige hacia el abismo -el infierno griego- con una antorcha entre sus manos. Pero aquí, simbólicamente, la antorcha ahora serán las tres cárites. De este modo, Yaco es la estrella que porta la luz de los misterios oscuros, siendo representada esa luz ahora por las tres gracias. Se ha querido identificar este pequeño dios Yaco con el dios Dionisos, el semidios alegre, misterioso y desenfadado hijo de Zeus. Cuando en la procesión divina Dionisos era tomado por los sacerdotes de su santuario en Atenas para ser llevado hasta Eleusis -un lugar mágico y místico en Grecia-, debía pasar antes necesariamente la comitiva por el río Cefiso. Este río griego, cercano a Delfos, estaba consagrado a las tres Gracias, las cuales tendrían además su propia celebración o caricias -de cárites-, aunque luego acabaría siendo llamada esta celebración día de las Gracias (la conocida fiesta pagana que ha llegado hasta hoy cristianizada como día de Acción de Gracias).

Los misterios ocultos de Eleusis estaban basados en la leyenda de la diosa griega Deméter. Cuando la hija de esta gran diosa de la tierra, Perséfone, fuese raptada por el dios del inframundo Hades y llevada a los infiernos, el desequilibrio en la Tierra se dejaría sentir fuertemente. La diosa Deméter era la potestad fértil de la Naturaleza, de ella dependía el equilibrio natural de las cosas terrestres. Ante la búsqueda de su hija, abandonaría Deméter sus vitales y sagradas labores terrestres. Esta situación no podría durar mucho ya que la vida en la tierra no soportaría tanto tiempo sin su divina intervención. Se helaría todo en la Tierra, nada renacería ante la ausencia de la cálida y vivificante Deméter. Al final pudo reunirse Deméter con su hija Perséfone y convencer a Hades de regresarla a la Tierra. Pero no podía estar ella fuera del infierno mucho tiempo porque Perséfone había tomado la semilla del fruto pérfido de la granada, un fruto que Hades le ofreciera intencionadamente... Aquel que comiera este fruto de granada no podría regresar a la vida para siempre... Así que, entonces, se llegaría al acuerdo divino de cada año devolver a la vida a Perséfone tan solo una estación -la primavera- de las cuatro.

En la representación dramática de los misterios de Eleusis -que se celebraban en la antigua Grecia- había que acudir obligatoriamente a un símbolo radiante, iluminador y creativo, para dirigir así -sin errores- el trayecto hacia los infiernos, para ir con seguridad hacia el submundo de los muertos con el sentido más seguro de su oculto misterio. Pero, también, debería tener ese símbolo radiante -las tres Gracias- la virtud de la elocuencia, una retórica hábil y convincente para poder seducir a los demás humanos mortales a querer ahora marchar hacia el abismo... Estos eran unos logros que tan sólo las tres bellas gracias podían realizar. Sólo ellas tres eran los únicos seres capacitados que los dioses benevolentes podrían enviar a los infiernos para acompañar a los hombres con seguridad. Ya que gracias a su belleza, alegría, seducción y mirada fascinante calmarían a la divinidad malvada, profunda e intransigente del infierno: el temible dios Hades. El objetivo era convencer al dios de los infiernos con la dulce, seductora y bella inspiración de las tres Gracias, y poder auxiliar así a los demás enviados -los humanos mortales- hacia el terrible abismo.

Años después, cuando Roma hubo absorbido la antigua mitología griega se transformaría por entonces el sentido de las tres bellas divinidades gracias radicalmente. Ellos -los romanos- fueron quienes cambiaron cárites por gracias. Y ellos, los romanos, fueron además quienes dejaron de representarlas como un sólo concepto -el renacimiento o el esplendor armonioso e inspirador de la muerte- vertido por los griegos en tres igualitarias figuras -Juventud, Belleza y Esplendor-, para hacer de ellas tres luego los romanos unos conceptos femeninos muy distintos, más acorde entonces con la nueva moral social romana, más tradicional y conservadora, definida así dentro de un nuevo y más estricto orden social. Acabaron siendo denominadas las tres gracias por los romanos como Castitas, Pulchritude y Voluptas, es decir, la Virgen, la Esposa y la Amante. Y así, de este nuevo modo, fueron imaginadas por los artistas y los pintores romanos y medievales. Y luego, mucho más tarde, también por los pintores del Renacimiento y del Barroco. Y comenzaron a ser representadas desnudas las tres, abrazadas o tomadas de la mano las tres, unidas las tres así bajo un halo de mutua protección entre ellas. Dos miraban hacia una dirección, pero la tercera miraba, sin embargo, hacia la dirección contraria. De esta forma se acabaría simbolizando el desequilibrio más estable y esclarecedor para la moral familiar más conservadora, un artificio social -la esposa y la novia frente a la vil amante- que sirviese luego para asentar, definitivamente, las bases morales de una tradicional, eficiente, decisiva y bienpensante sociedad matrimonial.

(Óleo de Lucas Cranach el Viejo, Las tres Gracias, 1531, Museo del Louvre; Pintura Las tres gracias, 1794, del pintor francés neoclásico Jean-Baptiste Regnault, Museo del Louvre; Escultura clásica griega, Las tres Gracias, Museo del Louvre; Fresco romano, Las tres gracias, Pompeya, Italia; Relieve Hermes y las Cárites, siglo V a.C., Museo de la Acrópolis, Atenas.)

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