28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios es uno de los arcanos más interesantes habidos en el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar así, de ese modo tan avanzado y tan moderno, con una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, desde el este hacia el oeste. De Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y este camino existencial, este recorrido personal y artístico en sentido único, le llevaría también a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y del genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y los siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y componer -tan heterodoxa y excelente- una obra maestra de Arte. Es en Venecia donde El Greco aprende a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado antes. La obra artística de El Greco es extensa y elogiosa pero hay un periodo concreto de su vida -el recorrido transversal de oriente a occidente desde el año 1567 al 1577- donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo.

Y para verlo compararemos tres obras de El Greco de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Primero, apreciaremos más la primera obra expuesta no solo por ser la mejor de las tres o porque mejor defina su estilo, sino por ser la de mayor resolución virtual ahora su imagen. La primera cronológicamente compuesta con ese título -la tercera presentada en esta entrada- fue realizada por el gran pintor en Venecia durante el año 1567, actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están las otras dos obras, la segunda y la primera de la entrada, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría muy poco clara artísticamente. La segunda está radicada en la Galería Nacional de Parma (Italia) y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera de la entrada, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570. No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como la de El Greco sus creaciones deberían disponer esa misma evolución temporal. Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución artística de un creador. Aquí se observa un contraste estético muy acusado en la evolución artística de El Greco en su obra del año 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos, algo lógico por ser una obra anterior. Pero observemos bien esta obra del año 1567 pintada en Venecia.

Los rasgos más característicos de El Greco no están ahí todavía. ¿En qué se diferencia esta obra de sus maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia proveniente de un mundo bizantino -griego y antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva, ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco en su obra La curación del ciego del año 1567 -Museo de Dresde- manifiesta más lo aprendido entonces en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas y un cielo más espacioso que las construcciones como fondo de la obra. Pero la obra tiene sorpresas a pesar de no ser la estética propia que identificaría el personal estilo de El Greco. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están ahora descentrados a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo discute la escena anterior. Pero detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa a dos seres sentados distraídos del motivo principal y situados en el mismo centro de la obra. Esto confunde ahora la escena sagrada con un rasgo misterioso que, independiente de su evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero no, algo no funcionaría aún en el propósito o el talante artístico que El Greco deseaba conseguir en una obra. Años después, cuatro, cinco o seis años después, El Greco pinta el mismo tema sagrado de antes, Curación del ciego -Museo de Parma-, en la ciudad de Roma. En la capital del Arte del siglo XVI el pintor más original de todos se acerca ahora a la pintura de Miguel Ángel, al manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambia su perspectiva, evita ahora incorporar en su obra detalles intrascendentes -como el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pintará personas, figuras humanas que configurarán siempre el único universo de sus obras. Pero es ahora, sin embargo, la perspectiva mucho más feroz y el primer plano será más destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre así el pintor algo muy poderoso en esta obra, un alarde artístico muy moderno para entonces: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar los planos secundarios solo con los mínimos detalles. El fondo ahora es apenas como un tapiz esbozado. Lo relevante debe ser ahora lo primero que veamos en un cuadro, lo demás -como el fondo- no interesa tanto al pintor ahora. Hasta el cielo disminuye en tamaño frente a una arquitectura más poderosa y más inclinada, acusando así la profundidad y lejanía necesarias esa perspectiva. Pero la escena representada en esta obra del Museo de Parma también ha cambiado con respecto a la del año 1567 (Museo de Dresde). Ahora el grupo humano de la derecha está más cercano a Jesús, que a su vez éste, junto al ciego, están más centrados en el lienzo. Pero el pintor quiere seguir componiendo detrás los dos personajes sentados y distraídos de antes, ahora mucho más alejados y empequeñecidos en esta obra. 

Esos dos personajes sentados que aparecen en la obra del año 1567 -Museo de Dresde- centrados y cercanos -por lo tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tienden a confundir ahora por el hecho de estar sin ninguna relación dialéctica con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-, el asunto primario. Este efecto fue luego una característica iconográfica de El Greco: ofrecer sentido de distancia o desdén manifiesto de algunos personajes hacia la figura sagrada principal o hacia el motivo espiritual más trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, la de la Galería Nacional de Parma del año 1573, esos mismos personajes están ahora tan alejados que pierden su relevancia iconográfica. Los alejará el creador para no confundir ahora la centralidad de la obra. Pero, a cambio, debe incorporar algo más el pintor en la obra para seguir destacando esa desatención tan humana hacia lo espiritual... Y lo hace el creador cretense con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que ahora señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro. Representa ahora aquí el desinterés -aún mucho más al estar cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual que el autor quería subrayar y criticar en su obra de Arte.

Pero es en la obra del Metropolitan Art de Nueva York  (titulada La Curación de un ciego, ca. del año 1570) donde El Greco consigue llegar a la mejor evolución de su Arte manierista. Pero, ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Veamos los brazos del ciego por ejemplo. ¿Son esos brazos trazados en su evolución estética por un pintor tan manierista como El Greco? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En esta obra del Metropolitan los brazos, los dedos y las figuras son más alargados. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan -año 1570- que en la obra de Parma -año 1573-. Además, el brazo que señala lo flexiona en la obra del Metropolitan haciendo más acusada la perspectiva y elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciamos más gracias a la extraordinaria conservación y resolución de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debía ser más evolucionada cronológicamente ya que lo es artísticamente- observaremos la liviana forma de pintar algunas figuras. Por ejemplo, los personajes sentados dialogando distraídos y alejados de la escena principal tienen una transparencia formal que resalta aún más el misterio de la obra del año 1567: aquel desdén espiritual de los personajes sentados con respecto al motivo principal de la obra. Pero aquí el pintor cretense quiere hacer un alarde aún más acusado con el personaje de espaldas señalando algo fuera del lienzo para comunicar en su obra la insensibilidad espiritual de algunos seres. Insensibilidad que apenas se vislumbraría antes con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- de los otros lienzos manieristas del genial pintor cretense.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, sobre la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea, nacería además en la Córdoba romana -en la provincia romana de la Bética hispana- el sabio, político y filósofo latino Lucio Anneo Séneca. Prácticamente en el mismo año ambos personajes vieron la luz, al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del imperio, otro al oeste del mismo. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad humana, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente una sociedad injusta, insensible y desaprensiva con los hombres. En todos los órdenes de la vida era una sociedad llena de prejuicios funestos e irracionales en casi todas las motivaciones o acciones de los humanos en el mundo. En un lugar de ese imperio, en la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido -el judío- condicionaron una moral que perfilaría, años después, una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría luego la semblanza mesiánica de un gran personaje, Jesús; algo que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas del pueblo judío en una realidad ahora más personal e individual no vistas hasta entonces en la historia. En el otro lugar de aquella Roma imperial civilizada, Séneca contribuiría como nadie por entonces a profesar un espíritu estoico que, por primera vez en la historia, formulase propuestas concretas para poder disponer el ser humano de una vida mejor, mucho más justa, más igualitaria y feliz. 

Hasta ambos personajes murieron por denunciar las injusticias; uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial ignominioso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquéllas y éstas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, es decir, un afortunado hombre romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio: senador de Roma. Aunque, sin embargo, habría tenido una vida muy poco elogiosa en algunos de los momentos de su esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían nunca su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido una filosofía personal creada por los griegos doscientos años antes, pero ahora, con Séneca, esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor grado de expresión mundana. Tuvo con Séneca un pensamiento práctico y realista, muy dirigido a la vida real y a los ejemplos concretos de la sociedad romana de entonces, la más avanzada, por otro lado, de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje virtuoso, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio luego fenecido. Fue el Renacimiento, por tanto, el que elogiaría y reivindicaría su figura filosófica. Pero para entonces -para el siglo XVI-, la figura de Jesús, sin embargo, llevaba ya más de mil años manteniendo la suya en auge...

Cuando, en el año 1864, el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España de esa ciudad, ya había sido educado por el grandioso maestro Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más, algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido tan grandioso y romántico, al gesto tan heroico y elogioso, tan digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa diferente: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son o fueron. Cuando Manuel Domínguez pintase su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compuso una maravillosa escena de sacrificio, sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue ahí por la fortaleza de la figura del gran pensador romano, una figura que con su torso, brazo izquierdo y cabeza prosternada hacia atrás reequilibra así, sobradamente, y junto con el solo personaje aislado de la derecha, el grueso de los otros personajes situados a la izquierda del cuadro. Bastará su sola efigie entregada ahí para admirarlo. Efigie caída así en defensa de los valores y principios humanos que, como un ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por aquel entonces a su gran figura humana y a su origen hispano. El pintor español solo se permitió torcer un poco el verismo aséptico de la obra con la melodramática inclinación sedente de un personaje secundario, el ahora aquí más entregado a su dolor. Esta actitud doliente le permitiría al pintor establecer aquí el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo desplegados claramente- configurarán el leit-motiv de la fuerza estética más desgarradora de la obra. Es el paralelogramo estético formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca y el del cuerpo sedente de su discípulo afligido, por un lado, junto con el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado, por otro. Todo esto muy necesario aquí para reforzar el clasicismo de la obra de Domínguez Sánchez. Pero, el Romanticismo de su maestro Madrazo también estará en su obra: la muerte de Séneca está ahora llena de un frenesí elegíaco, de un excelso drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada ahora de la vida como de la cuba del baño. Un elemento éste que, segundos antes, acogería el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo estoico. Y, luego, el Realismo más feroz de aquellos años setenta del siglo XIX...  Porque así es como realmente debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas melodramáticamente, algo que aquí no se verá, sin embargo, ya que no murió desangrado sino de los gases inhalados por una latina pira tóxica. 

Toda esta obra fue una grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría...  Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría ya las grandes obras heroicas y realistas, académicas o moralistas. No, para esos momentos históricos, el gusto artístico de la época en España no perseguiría hechos tan alejados o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar en un cuadro. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasaría de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor español extraordinario? Posiblemente, ahora qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: porque la vida -como la filosofía- del gran Séneca -salvo en el Renacimiento- no sería tan elogiada ni tan conocida sino hasta el siglo XIX. Así también como la de aquel joven pintor decimonónico español pensionado en Roma. Un creador que una vez pensara que sería un grandioso y justo homenaje al Arte, como a la vida, al mundo y a la sociedad humana, eternizar en un lienzo romántico la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor nacido también en Florencia en 1445 no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero sirve su iconografía y composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos, al igual que en Botticelli, a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir con prendas su belleza. Hay en Piero así una igualdad iconográfica entre los dos personajes. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos, ya que el cuerpo de Marte se diferencia aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de eso, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera a las palomas -símbolo de Venus-, que aparecen juntas en la obra de Piero y justo en la misma separación física que se establece entre los dos dioses amantes (apreciaremos además aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca, ni tocaría nunca, el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse...).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador del Arte y la vida.



El paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar los sentidos más cromáticos de los colores, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzaría con paz en el mundo. Pero sólo comenzó. Aquellos años parecieron infantiles e ingenuos comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbraría entonces, y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros de antes, atisbarían débilmente la necesitada visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra y Francia haría lo mismo con sus guerras civiles y religiosas. Y el imperio sacro germánico dejaría de luchar en el este. Así que el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero no duraría. Duraría tan poco como la impresión perceptiva del paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo del famoso Pieter Brueghel- los colores durarán el tiempo justo que dediquemos a verlos. No más, ni es necesario más. Los colores parecerán vivir en el único tiempo que reflejan. Porque, luego, desaparecerán. Como en la vida. Pero ahora aquí estarán aún vivos, recorrerán el espacio que el tiempo de visión decida que ellos tengan que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta sobre cobre su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero no es un paisaje inventado, o mejor dicho no todo es inventado ahí. Como con sus colores... Porque para el creador flamenco los colores deben ser como los pintados aquí en el cielo o en el agua, o en la tersura de algunas de las velas transparentes. El Arte flamenco es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues por lo mismo que la vida humana es una parodia a veces. Los creadores no sólo saben pintar: pintan lo que sienten no lo que ven. Para ellos la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes España firmaría una paz con los rebeldes holandeses desde abril de 1607 hasta el año 1622) el mundo pareció florecer de nuevo. Pero solo aparentemente. Fue Jan Brueghel además un hombre nacido en la guerra de Flandes (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en el año 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría él justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada y sosegante. Sin embargo, denunciaría con su Arte amable -mucho más que con una forma realista de pintar- la incongruente y contradictoria manera de vivir de los seres humanos.  

En su obra Jan Brueghel pinta su paisaje sobre un río flamenco, el río Escalda. Y es en ese escenario rivereño donde los seres ahora viven y laboran, disfrutan y participan, colaboran o se ayudan juntos para poder seguir adelante. Pero el mundo lo divide ahora aquí el pintor claramente. El paisaje está aquí separado entre la tierra verde y agreste de la izquierda y el río y el cielo azul de la derecha. Pero estos dos últimos elementos -el río y el cielo- forman ahora un escenario aquí sin ruptura entre ellos: están unidos ambos por el afán del pintor. El firmamento azul y el río azul formarán un único universo compositivo cromático. Para los hombres del siglo XVII el mundo era una eternidad divinizada y el cielo era su representación sagrada. Pero el río comunica ahora ese espacio divino con la tierra apesadumbrada de los hombres. Los barcos surcan desde el horizonte para llegar a la orilla donde unos seres ayudan a otros a desembarcar. Al fondo, hacia la izquierda del lienzo, el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completará el místico paisaje. Define el paisaje un círculo poderoso de justificación existencial. ¿Habrá que glosar la vida a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El creador dice que sí, y realizará para ello uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles sutiles de belleza los compone, sin embargo, con una maravillosa fragilidad. Como la vida... ¿No dará la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer pronto? Fue casi un precursor impresionista el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto; porque los hombres dejarán de estar unidos luego de que desembarquen; porque los colores acabarán desdibujados con el paso de la luz solar. Y todo eso lo presentiría el pintor por entonces y lo pintaría fijado en un deseo de paz mucho antes de que acabara sucediendo lo contrario. Y el Arte volvería a expresar con belleza lo que los seres no terminan de comprender si no es con sufrimiento: que la vida existe con infinitos colores y el tiempo transcurre con momentos de belleza solo si queremos que brille así en la realidad de nuestro mundo. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre en la vida, como lo es también el Arte. Y lo es hecho por esos mismos seres humanos que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen... o viven.

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento son dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico comprobase en el año 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes, permaneció prudente ante la publicación del descubrimiento. Nunca lo llegaría a publicar. Tan sólo después de su muerte el editor Andreas Osiander llegaría a publicar esa sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.- se había dejado claro que el sol se movía ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron científicamente la misma teoría heliocéntrica. Pero mucho antes de eso se había escrito el Libro de Josué donde se describía la experiencia con el sol de Josué, el líder del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narra el momento donde Josué observa cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persisten en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el sol continuaba su itinerario hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su dios a detener el sol, única forma de mantener la luz necesaria el tiempo preciso -otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión de los colores con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa forma de expresar Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitaría siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas sagradas. Esto le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizan la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia sorprendente -ser uno de los primeros- y la sintonía del pintor con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas y por eso triunfó. Martin no tuvo ninguna y por eso sólo impresionó mientras vivió. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX el mundo del Arte no se alinearía nunca más con leyendas, sagradas o no. Por eso las obras de Martin, que mantienen una espectacularidad semejante a las de Turner, dejaron de ser apreciadas por una modernidad más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué, el pintor John Martin elabora dos obras de Arte tituladas Josué manda al Sol detenerse en Gabaón. Una en el año 1816 en su juventud neoclásica  -National Gallery Art de Washington D.C.-, otra en el año 1840 en su madurez romántica  -Yale Center for British Art-. Porque eso mismo apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. La primera imagen reproducida en la entrada es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observamos la misma escena bíblica, el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando su brazo derecho en señal de conminación a un sol poderoso. Pero hay algunas diferencias entre las dos. Sutiles y mínimas diferencias, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ahora ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX y siguientes años con la modernidad- determinaría un sentido liberador de antiguas leyendas superadas en el mundo entonces.

Sí comprendería el creador, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó a fin de cuentas en un sentido artístico. Al menos aquí lo vemos ahora, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, pero, ¡tan iguales y tan diferentes! Porque la del año 1840 -la primera expuesta- esboza ahora apenas las cosas que antes, en el año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una obra de Arte más moderna. Porque ya no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría ya que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, que el minimalismo más que la abundancia, o que los colores más que el dibujo. Pero no bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos del gran Turner- están en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con algo que siempre mantiene una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en una obra maestra. Y puede hacerse porque conseguirá aquellas dos características imprescindibles: la anticipación -la originalidad o novedad- y la armonía histórica -el pensamiento sincrónico de la época- en una tendencia artística.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando ahora la pintura de Rembrandt, pensando qué tiene de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes..., llego a la conclusión de que lo que más hay en Rembrandt es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda, que como una excusa sobrevenida en este óleo -El rapto de Europa, del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que eso: un soporte orientativo ahora para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira, o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. Pero a Rembrandt no le debía interesar para nada la historia o la leyenda que trataba de narrar en sus obras. Ninguna de ellas... O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo mundano, a lo verosímil o prosaico, a lo que es posible comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo irrealidad llevada a las formas y al ambiente, fue un reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay, sin embargo, una poesía no barroca, exactamente, en sus obras.

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, la sagrada, la heroica, a la que pertenece la leyenda de la bella Europa, no aparece por ningún lado claramente. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que presencian un cómico asalto playero a una joven impasible? ¿Qué carro es ese?, adornado más a lo persa aquí para una leyenda tan griega. ¿Y ese fondo gris y desdibujado, tan industrial y portuario, desentonado aquí para incluir ahora en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados de la creación del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado a componer. Si quitamos el color, nada aquí quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul perpetra aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser poderoso que, desde lo alto, mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental refleja esa eventualidad. La oscuridad en Rembrandt es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos: o mezclados o alternados, pero bellamente realizados, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una bella joven fenicia provocado por el dios griego Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco; vale, de acuerdo, ¿y qué más da? Tiziano y otros ya lo habían pintado antes, y escritores clásicos lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utiliza tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada; la cercanía de sus personajes, no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras, sino seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retrata desmejorados incluso; y, finalmente, elaborados alardes de colores entremezclados que buscan emocionar con sus perfiles sinuosos. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a compararlo con Rubens, este gran pintor flamenco sí es, a cambio, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Pero Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá en poco tiempo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará luego, gozoso, la ilusa bahía donde los personajes pueriles se habían detenido a admirar antes la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza, belleza que cuenta cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta cosas tenues porque los colores así son los únicos que pueden contar algo que llegue realmente al alma. Ese alma humana de los que ahora observen, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con suave belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles. Esos mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres...

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

14 de noviembre de 2016

La dicotomía de la desaparición de la vida como metáfora erótica o como maldición solemne.



Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de reflejo confirmatorio de qué representará verdaderamente. Utilizada para reprimir y para seducir, para amenazar y para reaccionar, para moralizar y para justificar... La muerte es una fase, la final en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres. La que durante gran parte de la historia -la renacentista en este caso- los humanos no podían evitar asociar no solo al deterioro sino a la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto a Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijaría en muchos óleos que pintase, pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella y Las edades y la muerte- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que para él tendría la muerte como imagen representada.

La obra maestra del Museo del Prado -Las edades y la muerte- es parte de un conjunto que con otra pintura -La armonía, también en el Prado- forman el anverso y el envés de dos conceptos contrapuestos, la vida y la muerte, y que se complementarán para poder ser definidos o comprendidos vagamente. Decía un pensador materialista francés que la vida es todas aquellas fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Esa relación entre ambos conceptos es real?, ¿es posible articular ambas cosas en un sentido único general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí solo veremos su obra Las edades y la muerte; la vida -La armonía- no interesa por ahora ni como contraste siquiera. En otras obras de Arte los pintores han plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez o de la vejez o de la senectud. Pero aquí además Baldung incorpora la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase el creador alemán otra obra suya donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, y los años le habrían ofrecido, quizás, una visión más moderna -en el sentido actual de nosotros ahora- para entender que la finitud de la vida es un proceso normal, y no solo -o únicamente- accidental o dramático o cruel de la vida en su plena vitalidad.

Y, sin embargo, -para el que escribe esta entrada- la obra La muerte y la doncella del año 1520 es mucho más estética, y, además, mucho más representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia humana. Porque en Las edades y la muerte del año 1544 el pintor alemán nos pintará a una joven -una doncella- muy orgullosa, convencida de su valor como ser y como individuo. Vanagloriada de su belleza, se permitirá incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, ahora a su izquierda, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible forma aquí un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no dejará de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo, refleja aquí la quebrada línea que la muerte mantiene derecha sin embargo. Claramente religioso, el óleo del año 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso-, para justificar así el sentido más justiciero de la muerte insoslayable. El pintor, no obstante, se permitirá mostrar aquí el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador, para ayudar ahora a distinguir ambas dualidades.

Nada de todo eso que es representado en la obra del año 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compuso antes, en el año 1520, La muerte y la doncella. Porque en ésta, en su obra del año 1520, el creador renacentista nos confunde ahora gratamente. Antes comprendíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvarían del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido y hacerlo además bien para trascenderla gloriosamente. Ahora no hay vejez aquí para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, pero tampoco veremos a una joven aquí altiva ni orgullosa ni enferma. Porque además la muerte está aquí actuando -no como en la otra obra que esperaba ociosa- decidida ahora contra la vida y contra la belleza. ¿Contra la bondad también?, porque aparecen aquí las lágrimas de un ser acongojado... Por otro lado, la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica fundamental: es ahora un amante abrazando y besando a la joven lozana y desnuda. Pero, sin embargo, no hay amor correspondido ahí. Ella está claramente afligida, demolida, hundida y perdida. En la obra de antes, a cambio, sí hay cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos: se acabará la vida siempre al pasar el tiempo, y la perdición o salvación serán parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra del año 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso del tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose ahora dócilmente avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostiene consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclina ésta aquí además para dejar ahora que aquélla, la muerte, le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma, con su brazo izquierdo, el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor, ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será mejor la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a sí misma- pueda llevarle ahora a arrastrar a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición verdaderamente; sólo hay aquí la maldición -o la bendición- de una profecía siempre cumplida. Algo que, a pesar de los sufrimientos o de las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada de la muerte con la vida. Una controvertida forma de dolor eterno tampoco. Tal vez por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucederá en un instante para, como las emociones, sentirlas lo suficiente como para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognocida o desconocida, y, por tanto, inconsistente para vivirla ahora -para no sufrirla ahora-, antes de que ese preciso momento, ese mismo y definitivo momento, inevitablemente, suceda a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

6 de noviembre de 2016

La transmisión de mensajes en la imagen armoniosa, eternizada y sutil que produce el Arte.



La leyenda bíblica de Goliat es muy conocida. El joven y frágil David acabará decidido con la vida del fiero, enorme y devastador -enemigo de su pueblo judío- Goliat. El libro de Samuel contará la leyenda heroica del judío David sobre el gigante Goliat: Metiendo David la mano en su bolsa cogió de allí una piedra y la tiró con su honda; al instante el filisteo Goliat fue herido en su frente y cayó sobre su rostro en la tierra ensangrentada. Así venció David al filisteo con su honda y una piedra, lo hirió y lo mató sin tener David espada alguna en su mano. Esta es una leyenda de la mitología hebrea, una de las que la civilización europea se alimentaría para forjar su cultura. Y el Arte es cultura representada en imágenes. Los pintores y sus tendencias plasmaron el rostro de David en muchas de sus obras artísticas. Pero fue el Barroco el estilo que mejor sabría llevar esa mitología -la bíblica en general y la heroica de David en particular- a la más bella y mejor forma de representar una imagen trascendente junto a una grata sensación estética. Guido Cagnacci (1601-1682) pasaría a la historia del Arte con pocos elogios. Sus contemporáneos no le alabaron ni le admiraron. Claro que brillar fuerte en el Barroco era lo más difícil del mundo: estaba lleno de genios. Y Cagnacci además innovaría desde una perspectiva moderna para la época, llevaría su Arte a combinar sensualidad con belleza natural, a utilizar fondos poco elaborados o monocromáticos, a destacar al personaje principal sobre cualquier otra cosa o escenificación relacionada.

Se adelantaría el pintor barroco al Arte neoclasicista en dos siglos. Pero de todos los posibles cuadros de su producción es su óleo David con la cabeza de Goliat una muestra extraordinaria no solo para valorarle como creador sino para comprender el Arte barroco, el más seductor. Porque no bastará con hacer llegar una luz a nuestros ojos que delimite ahora formas armoniosas, hay que transmitir además mensajes, enseñanzas, alardes vitales o un sentido profundo e inspirador que el propio Arte produzca en nuestro ánimo. En su obra de Arte Cagnacci consigue, gracias a la profundidad de la perspectiva dividida entre el color gris y negro del fondo, aumentar ahora la grandeza de la figura de un David vencedor y satisfecho. El gris del fondo lo realza bellamente; el negro del fondo oscurece aún más la cabeza degollada de Goliat. Detalle este de importancia para la belleza de un barroco naturalista pero no grotesco ni cruento ni ensangrentado, sin embargo. La imagen de David es la imagen de la seguridad en sí mismo desde antes de haberse decidido a llevar a cabo la hazaña heroica. Aquí no mira David a su enemigo abatido, ni a nosotros tampoco; no mira ni arriba ni abajo, mira ahora fijo a su derecha. ¿Pero, hacia qué cosa? Hacia la abandonada miseria del temor que hace a los hombres desaparecer entre las sombras... Porque él, a cambio, no ha desaparecido. David ha triunfado porque él lo habría decidido así antes. Y solo mira ahora convencido, es decir vencedor de sí mismo, de lo que por ser humano -no bestia ni inhumano ni cobarde-, ha sido él capaz de llevar a cabo frente a las fútiles sensaciones angustiadas de la vida.

Pero el Barroco es florecimiento bello, es adorno destacado. Por eso aquí el pintor nos muestra no ya al real y exacto joven hebreo rústico de la leyenda antigua, sino al elegante efebo del siglo XVII que lleva ahora su elegante vestido, su capa y sombrero coronado con su perfecta pluma enjoyada de perlas. ¿Hay mayor contraste aquí, por ejemplo, que esa sofisticación de vestuario y la cuerda basta de la honda asesina que porta David en su mano derecha? ¿O también la belleza de David con la grotesca cabeza de Goliat que ofrece aquí el feroz y aterrador perfil más siniestro de un ser tan malvado? El Arte de Cagnacci y su barroco poderoso utilizan su equilibrio y composición genial para abatir la sordidez cruenta del heroico crimen. Pero, además destacará en la obra la promesa sosegada de un futuro esplendoroso...  Porque la inteligencia, la decisión y la honradez humanas de una parte vencerá a la pérfida, brutal e insensible maldad de la otra. Y el mensaje artístico se transmite ahora con la maravillosa eternidad fijada en esa bella imagen. Los que vean la imagen representada en el cuadro entenderán la sutil y bella escena de un David mirando, victorioso de sí mismo, hacia su derecha aquí ahora invisible en la obra. Y esta es otra de las grandes y geniales características del Arte: que el creador puede dejar fuera del escenario visible las múltiples cosas que puedan ser miradas por el personaje retratado y también por nosotros...; Porque cada cual de nosotros que lo mire ahora puede imaginar lo que desee según su propia emoción sentida. Esas cosas imaginadas serán, a fin de cuentas, las cosas por las que merecerá vencerse, y vencer así, las temeridades o dificultades más abyectas de una vida.

(Óleo del pintor barroco Guido Cagnacci, David con la cabeza de Goliat, 1650, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco y su fascinación universal.



Fue el Barroco probablemente el periodo artístico más excelente de la historia. Después de ver, admirar y describir obras de Arte de todos los momentos o tendencias artísticas, llego a la conclusión de que el mejor estilo para comprender el sentido más universal, humano y artístico del Arte es el período denominado como Barroco. El mejor, pero no el único. El mejor porque comprendió pronto y muy hábilmente que el Arte es intemporal, es irreal; es un contraste inacabado, es belleza trascendente, es sorpresa y colores vibrantes y desasosegados. ¿Hay más color en el Arte que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -mostrar las cosas de la naturaleza, los cuerpos, las tonalidades, el cielo, todo, como son a nuestros ojos sensitivos- fue una de las características fundamentales del Barroco. Pero nada más que una. Porque las cosas humanas, las escenas o actitudes tan peculiares mostradas en los lienzos barrocos, lo inverosímil de esas situaciones descritas en ellos, no tendrán para nada que ver con la realidad. Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), el personaje de Magdalena -la mujer de espaldas en la obra- no podría disponer de un peinado o de una diadema para su tiempo evangélico -el siglo I- como la que el pintor le crea propia del siglo XVII. Pero, es que al Barroco no le interesaba la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras...

Sin embargo, en esta obra de Jordaens, sí disponen otros personajes de vestimenta acorde con la época evangélica representada. Pero, en La Piedad del pintor barroco Jordaens Magdalena destaca claramente del resto por su belleza, tanto la que se ve como la que no. Es evidente que el pintor pudo hacerlo así, trasmutar el sentido estético de un personaje sagrado, porque la simbología de Magdalena era la de una cortesana -mujer mundana muy diferente de las otras mujeres seguidoras de Jesús- y las cortesanas en el siglo XVII son así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas y muy derechas -no inclinadas o humildes-, decididas y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, más virtuosas o recatadas. Pero por entonces -el siglo XVII- no se valoraría más que la propia devoción del cuadro. Por esto la obra pudo ser comprada por una congregación católica española, Los Carmelitas Descalzos, y mostrada luego en su convento sevillano. La obra de Jordaens es magnífica, elogiosa, maestra. La posición de Cristo es más original que la propia de cualquier otra Piedad, como, por ejemplo, la escultura famosa del gran Miguel Ángel -una obra que influiría en el pintor flamenco-, y lo es porque el escorzo de la figura del cadáver de Jesús es ahora una genialidad artística en la obra: las piernas no tienen la longitud que correspondería a la dimensión del cuerpo humano real.

Pero es que esto debe ser así para los ojos que ven la perspectiva sedente e inclinada. Es extraordinario. Luego está la composición, tan compleja para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero hay más cosas. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena sagrada como esa: la Virgen María, María Salomé o el apostol Juan con su túnica roja. Pero, y el resto de los personajes ¿quiénes son? José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados. No son tan habituales para una Piedad..., que es completa sin necesidad de mostrar esos otros seres secundarios. Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, se convirtieron más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría entonces la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad tan sagrada? ¿Qué otros personajes, sagrados o no, se podrían haber colocado al otro lado del apóstol Juan para equilibrar la obra? ¿No había otros personajes más sagrados? Estos personajes secundarios -seres ambivalentes- fueron también utilizados por Miguel Ángel en su escultura Pietá de Florencia. Los utilizó para reflejar una disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados de siempre. Jordaens fue un pintor flamenco de la católica Amberes, alguien que al final de su vida se hizo protestante. Incluso escribió textos heréticos en el año 1658 que le costaron una multa eclesial. Aquí, en su obra La Piedad, José de Arimatea aparece triste, apoyado en la escalera con la que se acaba de bajar el cuerpo moribundo de Cristo. Su gesto parece más el de un hombre pensativo o dubitativo, un ser que medita sosegado, que reflexiona para sí en un momento dramático el sentido misterioso de lo que él está ahora presenciando.

La obra de Arte se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII y sería expuesta en el convento carmelita para, al siglo siguiente, depositarla en la iglesia de San Alberto anexa al convento. Lugar donde estuvo esta obra de Arte hasta el año 1981, cuando por entonces el Estado español adquiriese el lienzo de Jordaens para depositarlo definitivamente en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años fue admirado por ojos piadosos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esa extraordinaria obra maestra del Barroco. Porque así fue el Barroco, una época artística que permitiría maniobras de sutileza o de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, de misterio o de vibrantes muestras de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos en sus obras, que nunca pudieron destacarse ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra maestra, pudieron sobrevivir al paso del tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias o a las arbitrarias categorías del mundo...

(Detalle del óleo barroco La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, del pintor barroco Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad: elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados los seres humanos no podían conocer todas las cosas a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros. Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos o raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar por primera vez las exóticas, inéditas o temibles criaturas de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen supuso entonces. Sí que había pisado otro rinoceronte Europa, pero hacía más de doscientos años, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en el año 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero había hecho algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario. Un holandés creó una exposición itinerante en Europa con un rinoceronte, y tuvo tanto éxito que llegaría a enriquecerse. En el año 1750 llegará a Venecia para el carnaval y, en pleno momento exultante de emociones mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos.

Un mentor artístico quiso entonces que un pintor veneciano, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición del extraño animal. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia del Arte, a la de los grandes maestros. Comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaban grandiosas gestas o ideas. Pero no triunfaría con ellas. Esas obras por entonces -pleno momento Rococó, periodo desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas muy en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores experimentados, Longhi abandona las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas o rutinarias formas de mostrar momentos triviales de hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar, y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas o disfrazados en carnaval. Pero cuando el mecenas veneciano le pidiese que pintase una semblanza del momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar una extraordinaria obra maestra de Arte. Porque lo que consiguió entonces fue que, pintando una curiosidad animal, pintara otra cosa... La obra presenta una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi.

El pintor compuso al menos dos versiones de esa obra -la otra está en el National Gallery londinense- y algunas otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante. Pero solo esta obra -expuesta en un museo veneciano- muestra la curiosidad de no ser el rinoceronte el objeto propio de atención sino los observadores que miran. En la obra hay representados personajes anónimos -otros no, es posible que pagaran por salir ahí- y personajes relacionados con el rinoceronte. El mecenas del pintor es el hombre elegante sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda, tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo la obra para mostrar elogiosamente a esos personajes?, ¿o fue una sutil forma de mostrar el sinsentido de presenciar una observación inobservada? Porque nadie está ahora mirando el objeto supuesto de observación, al que han ido a ver. En el cuadro podían haber sido también retratados elegantemente mirando al animal. Incluso el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes no es una justificación: algunos tienen máscara y aun así no dirigen su rostro -y su mirada- al rinoceronte, único sentido objetivo de la visión del escenario.

Todos están ajenos al sentido que los ha llevado allí. Desde el hombre de la pipa -único que parece mirar, aunque más parece divagar- hasta el resto de personas, adultos o niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad-, no están ahora observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo es cuando dejará de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para transformarse ahora en un individuo más, simplemente. Y el pintor supo extraer un sentido trascendente -por entonces posiblemente inextricable por sus contemporáneos- en este lienzo rococó. Un sentido diferente por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -lo que debía ser motivo de atención-, exhibir sin embargo las desafecciones o el mayor desinterés de los humanos por aquello que no sea su propia imagen autosatisfecha. Y qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra. ¿Es que no seguimos siendo ajenos a las cosas importantes que la vida nos pone delante para dejar de mostrar interés y buscar la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá, desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios, de una sociedad que no le interesa el objeto auténtico de atención aunque aparentemos lo contrario?

Por eso la obra de Pietro Longhi es genial en sí misma, dará igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Dará igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que contribuya a evolucionar o no a la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que -queriendo o no- el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad: el ser humano en el fondo es un ser desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y elocuente al artista ilustrado: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió y lo dejaría muy claro desde entonces -para los que lo sepamos ver ahora-, cuando mostrase el pintor la absurda representación en su lienzo del objeto de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

18 de octubre de 2016

El simbolismo y el naturalismo como reflejo de la contradicción de la vida y el Arte.



El final del siglo XIX fue en el Arte y en el pensamiento tan convulso como contradictorio. Y es precisamente por eso por lo que el Simbolismo como tendencia prosperó ante la indefinición de la época, ante su desvaída forma de expresar las cosas -las simbólicas y las que no- que el mundo tuviese en ese momento histórico -mayor acercamiento científico-técnico a la sociedad- para comprender la vida y sus misterios. Los creadores son los primeros contradictorios del mundo, forma parte de su esencia: crear es diseñar una forma diferente a lo conocido y, como se crea mucho para descubrir el verdadero sentido de lo creado, el autor no es fiel a la causa de las cosas sino a sus efectos, sean iguales, contrarios o diferentes. Luego está el pensamiento, la manera racional en que nos acercaremos a lo que sentimos... Y, ¿qué sentimos? Aquí la vida y el Arte irán unidos, una es reflejo del otro y al revés. ¿Qué llevará a componer una obra musical tan inmensa, profunda, estimulante y grandiosa, como la que crease el gran compositor Wagner? ¿Bastará una vida para eso? Aquí es el Arte -el gran Arte, el musical, el poético, el pictórico- el que solo puede contestarlo. 

Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fue un pintor español de extraordinaria factura plástica, cromática y compositiva. Un academicista inicialmente guiado por las maneras clásicas y correctas de la mejor forma de pintar. También fue un músico además. Su formación artística y cultural le llevaría a recorrer Europa hasta encontrar la pasión creadora que su pensamiento -y su Arte- no pudo nunca rehuir entusiasmado. Porque, para él, en el descubrimiento de la música de Wagner habría vida, pensamiento y Arte. Descubre el pintor asombrado la música de Richard Wagner en París a los treinta y un años. Y ahora habrá que entender lo que un gran creador como Wagner fue capaz de componer musicalmente. Imposible. Se puede escuchar su música pero, ¿bastará para aquello? No. Porque en Wagner hay romanticismo y misticismo, hay funambulismo social y dramatismo lírico, hay música, pensamiento, creación y contradicción. El filósofo alemán Nietzsche (1844-1900) llegaría tanto a amar como a odiar al gran compositor. Porque para el filósofo alemán, Wagner es el salvador de la cultura y la alegría más dramática de la modernidad. Con sus obras operísticas y su música genial, habría llegado a justificar todo el pensamiento que Nietzsche concebía como la fuerza redentora del propio hombre -lejos de tradiciones, de dogmas y de mitologías levíticas- para entender el mundo y su destino en él.

Pero cuando Wagner decide finalizar en el año 1882 un proyecto diferente, más cercano al refugio sobrenatural del mito cristiano y sagrado del Grial, el filósofo Nietzsche se apartaría de su fascinación wagneriana. Y rechaza a Wagner por recordar ahora al mundo -otra vez- la redención victoriosa -falsa para el filósofo- del bien sobre el mal gracias a un héroe cristiano -Parsifal- que apuesta más por la austeridad y la compasión frente a la confianza y fortaleza nietzscheanas. Y entonces el pintor español Egusquiza, absorbido por el mágico acontecer de combinar mito, símbolo, tradición, búsqueda y sacrificio, compuso a principios del siglo siguiente su serie pictórica sobre la ópera Parsifal. En el año 1906 pinta su óleo Kundry, un personaje femenino que junto a Parsifal y otros intervienen en la obra musical de Wagner. En la ópera, el personaje de Kundry representa el deseo, el engaño, el sueño, el sentimiento y el arraigo. Pero también, finalmente, la redención, el cambio y la transformación luminosa de un espíritu sinuoso ante la verdad aparecida de repente.

El pintor español representará así al personaje femenino wagneriano en su obra de Arte. Vemos aquí ahora la magnífica visión de una mujer que a la vez debe simbolizar todo eso: deseo y sentimiento, engaño, sueño y arrepentimiento, pero también arraigo...  Es como en la vida y en el Arte. Al final no veremos sus pies -los de Kundry-, están ahí desvanecidos, desvaídos por una luz que le llega de arriba ¿Cómo es posible que ilumine ahí una luz que procede de arriba tanto algo que está abajo? Por la contradicción... Por la misma contradicción que, en el fondo, llevaría al compositor Wagner a cambiar su pensamiento. Por la misma que llevaría también al filósofo Nietzsche a recorrer -¿aliviado?- su propia locura. Porque en este óleo modernista es un simbolismo pero también un naturalismo lo que vemos. Otra contradicción...  Porque el gesto, el sentimiento y el aturdimiento del personaje están compuestos naturalmente; también la silueta, su erotismo y su belleza. Pero ya está. El resto es fascinación por la simbología de lo misterioso, de lo subyugador de la vida de los seres efímeros. Y el pintor español lo lleva a su mayor culminación. Esa misma consecución fascinante que supondrá, para quienes la oigan así, la maravillosa, misteriosa y sobrecogedora música de Wagner.

(Óleo Kundry, 1906, del pintor Rogelio de Egusquiza, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

11 de octubre de 2016

La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayudará a comprenderlo.



En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera el sentimiento de las cosas.  Porque el sentimiento que las cosas les producían fue para ellos entonces un pálpito artístico insoslayable. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística por expresar las cosas de otra forma solo lo que lo originó? La historia convulsa de los rigores sociales de la humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión. Hay que situarse históricamente. La crisis institucional y social que provocase la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico y emocional del hombre europeo. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años revolucionarios. Pero cuando toda aquella convulsión agitada pasó el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y satisfactorias formas de antes. Pero no duraría eso más de treinta años. La sociedad se revolvería de nuevo ante la incapacidad de entender la humanidad los verdaderos motivos de las cosas. 

Así que cuando surgieron las revoluciones sociales del año 1848, heredadas de aquella Revolución de antes pero advenidas ahora desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose por Europa algunos creadores que buscaban la tranquilidad y el sosiego que necesitaban para crear. Y no lo buscaron tanto en el sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto de cualquier connotación idealizada, huyendo así de una realidad cruel, dura y desmotivadora. Fue el pintor Theodore Rousseau quien en el año 1848 decide huir a la boscosa población de Barbizón, al norte de París, en donde encontraría el sentido profundo de lo que sentía él como el verdadero motivo de una creación artística. Ahí se materializaría una forma de crear Arte que había sido incluso sospechada por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, una tendencia que acusaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo representado expresara. Y esta nueva escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría luego una revolución en el Arte cuando el Realismo no satisfaciera -como esa escuela tampoco- el sentido expresivo e íntimo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos- o tampoco satisfaciera una necesidad existencial inmanente -la que sentimos huérfanos de una espiritualidad desconocida-. Y de esa forma se acabaría originando en el Arte el aséptico, equidistante y maravilloso Impresionismo.

George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían configurado en los EE.UU. Pero en el año 1851 decide viajar a Europa y descubre, asombrado, otra cosa muy diferente a ese romanticismo norteamericano. Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos -Hudson-, era que aquellos expresaban sus composiciones directamente en el sitio en que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían directamente, sintiéndolo además. En contraste con la escuela norteamericana que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio- mucho más el sentido creativo de lo que el paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos ambos. En definitiva, había en ambas tendencias una inspiración sentida:  o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir. Pero en Inness el momento y las emociones que le produjese aquella experiencia francesa en Barbizón le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país en la década del año 1860 se traslada de Nueva York a Medfield en Massachusetts y de ahí a Nueva Jersey luego cuando, de pronto, descubrirá las obras del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg. Y entonces compone George Inness unas obras de Arte de una expresividad mística y espiritual extraordinarias. 

Cuando los fuertes descubrimientos de las cosas les lleva a preguntarse y replantearse a espíritus sensibles y reflexivos esas mismas cosas, determinarán en ellos luego una elección en sus vidas...  Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto hombre de la ilustración, científico, inventor y descubridor, que, al final de su vida, decide dedicar todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, necesitada de cercanía y de justificación prometedora, de una realidad inmanente y trascendente para el hombre. Tanto como para trastornar los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos en Europa. Pero, sin embargo, no prosperaría. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la religiosidad oficial, dejaron solo en una anécdota intelectual y metafísica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo el Buda del Norte. En la difícil recopilación de algunas teorías filosóficas o religiosas, como es el caso de la del pensador Swedenborg, hay que tratar de sintetizar sin dejar de ser riguroso pero sin extenderse. Aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

En él se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor argentino Borges le inspiró bastante. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos asociar a la afinidad de algunas cosas relevantes de la vida es lo que libremente decidimos elegir. Y eso determinará elegir el sentido de benignidad, de bondad o placer espiritual, frente a la tosquedad de lo maligno, aniquilador o displacentero espiritualmente. En ese artículo se expresa lo que el pensador sueco defendía con sus teorías místicas. Algo que puede resumirse en que nosotros mismos elegiremos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero expresa un dualismo existencial muy claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual. Segundo dice que hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso y otros en uno terrible y violento. Pero, y aquí está lo que más inspiraría a Borges -y es lo más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los crea, según la disposición de su alma personal -su propia elección personal- en la vida que disponga. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos y sus envidias, conspiraciones y violencias serán el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, es ahí donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado a ese cielo lo perciben con dolor y repugnancia. Porque son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese mismo donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...