Buscaremos el misterio para ocultar la absoluta y banal claridad de nuestro mundo.

Es algo claro en el mundo: si a lo lejos divisaramos una mujer vestida de blanco, rodeada de un halo brillante o dorado y elevada ahora ligeramente del suelo, no lo deberemos dudar: es la Virgen María...  La cita, popular, irónica o chistosa, conllevará, sin embargo, una reflexión sosegada de la realidad aplastante de las cosas de este mundo: nada encerrará ningún misterio tanto tiempo como para no llegar a comprenderse. Y el más clarificador, el más desvelado, el más terrible o el más inevitable de los misterios es aquel provocado por nosotros mismos, el de nuestra propia, evidente y cierta vida insaciable y mitificadora. Es por eso por lo que, a cambio, adoraremos el misterio, cualquier forma de artificio que permita ocultar la caja de Pandora virtual de nuestra aburrida, convencional o vulgar vida conocida. Ese lugar cerrado y oscuro que nos permita manejar ahora lo improbable, lo imposible, lo que pueda llegar a ser, lo sublime, lo porvenir, lo arcano o lo nunca desvelado... Aún. Porque los misterios de nuestro mundo pueden ser de dos clases, básicamente. Aquellos que atañen a la Naturaleza y aquellos que atañen específicamente al ser humano. Ambos para un científico serán lo mismo. Y seguramente lo sea. Pero el ser humano es, de todos modos, el misterio más desgarrador del universo, el más incontrolable porque puede pensar en ello y modificar así, a su antojo, todo posible resultado o toda posible probabilidad.

Sin embargo, las cosas propias del ser humano, como puedan ser su comportamiento, sus deseos, sus necesidades, sus limitaciones, sus maldiciones, sus condicionantes defectos o sus posibles virtudes, serán conocidas y para nada nos sorprenderán, por muchas generaciones que hayan sido o sigan pasando en el mundo de los hombres. La psicología de los seres humanos que vivieron en el antiguo imperio romano se distinguirá poco de los que vivieron en el Renacimiento, y éstos mismos de nosotros tampoco mucho. Los mismos problemas existenciales tuvo el gran pintor Rembrandt que muchos de los que vivimos ahora en este siglo. Las mismas angustias, las mismas deficiencias o las mismas frustraciones. Es cierto que los misterios -los de la Naturaleza- eran mayores entonces, en tiempos del genial creador holandés, pero no así la existencia de los retos vitales humanos, algo que, hoy al igual que ayer, seguirán existiendo del mismo modo angustioso.  La vida personal de este extraordinario pintor del Barroco, sin embargo, fue muy desdichada, por lo cual su Arte le sería un maravilloso revulsivo para poder afrontarla. La creación artística tiene esa virtualidad: que consigue transformar la visión de la realidad -no la realidad- para hacer de ésta ahora algo más llevadero o más alentador.

Cuando Rembrandt quiso -¿qué quiso realmente?- plasmar un misterio con su Arte barroco, compuso su extraña obra El Jinete polaco. Pero, es que ni él siquiera le puso este título a su obra. Y decimos quiso plasmar un misterio, por lo mismo que podemos decir que el ser humano se distancia a veces de las materiales y formales cosas por analizar -o ya analizadas- de la Naturaleza.  Por sus arbitrariedades tan humanas. Así como también por esas elecciones azarosas que los pintores finalmente consiguen plasmar en sus creaciones artísticas... tan misteriosas. Pero, nada más. Porque no hay en ello misterios encantados, no hay confusiones de certezas, ni castillos en el aire, ni tampoco un sentido especial sublimador de ninguna miseria humana tan incierta. Así será nuestra prosaica y menesterosa vida humana, esa misma que se vierte sin excusas de explicaciones ostentosas en la realidad más clarificada y banal, también en la más sórdida y sin sorpresas. Es por eso que buscaremos el misterio para ocultar la inevitabilidad de la realidad más clarificada, y hacer ahora de ésta y de la vida algo que no es. Para dar a la vida el mismo perfil que los pintores llevarán a sus lienzos con los mismos materiales ilusorios de lo que está hecha la vida.

El título de la obra, El Jinete polaco, lo empezaría a utilizar un historiador de Arte holandés, Abraham Bresius (1855-1946), que acabaría convirtiéndose en un experto en Rembrandt. Descubriría el lienzo una vez que visitara el castillo de un noble polaco, el conde Tarnowski. Un antepasado del conde adquiere la obra en Amsterdan a finales del siglo XVIII y la lleva a su castillo situado en el sur de Polonia. Bresius analizaría la obra y vería el estilo de Rembrandt, imaginando ahora el retrato de un caballero polaco montado en su cabalgadura.  Y lo tituló así, El Jinete polaco. Pero, nada más, no hay certeza exacta de que la obra sea del pintor holandés ni tampoco de que sea un caballero polaco lo retratado. Por otro lado, ¿qué sentido tiene la obra?, ¿qué representa? Aquí llegaremos a la arbitrariedad del ser humano y de su Arte, el único misterio sin desvelar...  No así con los restantes misterios, los de la Naturaleza, que sí terminarán más tarde o más temprano por ser desvelados. Pero, aquél no. Aun así, las posibles interpretaciones son el único instrumento crítico, libre y posible de todo Arte. Nos sirven para justificarlo y para justificarnos. Sólo así seguiremos manteniendo el misterio del mundo.

En la obra vemos un caballero -da igual que sea polaco o portugués-, vemos un caballo, un itinerario, un paisaje y un gesto o ademán del personaje. Lleva además el caballero sus armas a la grupa, las deja ver claramente el pintor. No mira hacia adelante el caballero, hacia donde él, se supone, se dirige. El fondo del paisaje -lo poco y mal que esta reproducción permite- nos enseña un lugar tenebroso y elevado, lo que parece un gran baluarte redondeado y construido por el hombre sobre la cima. El cielo es igual de tenebroso, propio de la iconografía oscura y barroca de Rembrandt. Pero, ¿qué más hay para dilucidar lo que representa la pintura misteriosa? Al parecer, pudo el autor inspirarse en un grabado del Renacimiento -año 1513- del genial, y precursor de misterios, Alberto Durero, el grabado denominado como El caballero, la muerte y el diablo. En esta obra de Durero un caballero se dirige, perseguido o acompañado, por unas representaciones abstractas tan desoladoras propias de la iconografía medieval. Esta imagen tan medieval la fijaría el renacentista Durero para mostrar la figura hidalga del ser solitario que lucha en la vida a pesar de los lastres que sobrelleve -¿a causa de él mismo?- acosado por el mundo.

Pero en la obra El Jinete polaco siempre se vio, a cambio, a un caballero seguro de sí mismo, que se dirige, confiado, a salvar sus ideales patrióticos, personales o religiosos, de una vida ilustre, agradecida y virtuosa. Al principio de la alta edad media se acuñaría el concepto sagrado del caballero cristiano -millas Christi-, del soldado de la fe que representaba por entonces la lucha ferviente por mantener a Europa libre del Islam, sobre todo en el este europeo. Es la figura del caballero que lucha por los buenos ideales, por la mejor de las causas frente al poder de las tinieblas o de lo aterrador. Esta es una posible interpretación. Pero, ¿es la única? No. Y ahí hay otro misterio. Porque todos estuvieron de acuerdo -el historiador, un poeta polaco, el conde y otros que vieran la obra- en que el caballero del cuadro era un jinete polaco. Pero, ¿era en verdad un sagrado caballero medieval polaco lo que realmente representaba la obra? Rembrandt se dejaría llevar más por la mitología bíblica que por la medieval. La conocía mejor, ya que fue educado en ella por su madre. Él pintaría casi todos los mitos bíblicos conocidos. Así que, entonces, aquí, en esta obra, ¿por qué no usar también un sentido bíblico para expresar algo diferente, otra cosa distinta a lo habitual, y, además, hacerlo tan misteriosamente?

Fue el Génesis el libro bíblico que más representaría Rembrandt en sus obras. Como afecto amigo del mundo judío, tan perseguido en todas partes de Europa, conocía las interpretaciones que su exégesis hebraica tendría para sustentar misterios revelados.  En la leyenda del Génesis primordial se hablaba de los primeros descendientes de Noé. Un nieto de Cam -hijo de Noé- lo fue Nemrod, uno de los primeros hombres en conseguir un poder inmenso y cruel sobre los demás. Se contaría además que fue Nemrod quien construiría la torre de Babel, ese baluarte poderoso que se elevaría sobre todo lo existente como un resorte para mitigar los misterios del mundo, como un talismán erigido, también, para poder sojuzgarlo. Esa fue la forma en que simbolizaría Nemrod su poder sobre todos los hombres: hacerlo sobre la Naturaleza -erigir un enorme edificio que la retase- pero también sobre lo divino, compararse  con el supremo poder de Dios. Y es en el poderoso baluarte redondeado que se eleva al fondo del cuadro donde la obra de Rembrandt llevará ahora tintes de parecer una metáfora bíblica, la del desalmado Nemrod.

De esa forma el misterio sobrevive también en el intento de elegir, lo que es el misterio al fin y al cabo. Porque podemos elegir lo conocido, lo vulgar, lo posible, lo viviente, o elegir todo lo contrario, que es lo que es, finalmente, el misterio. Y en la obra de Rembrandt el afamado representante de lo virtuoso, el caballero que persigue el bien más deseado, no es ahora sino justo lo contrario, el más atroz personaje poderoso, el ser sin escrúpulos que someterá con sus deseos más viles la vida desolada de los otros. Como en el grabado de Durero, las figuras abstractas de lo más abyecto -el demonio y la muerte-, que acompañan al caballero en su camino, son ahora en la obra de Rembrandt parte de la iconografía del propio caballero en su más fiera y oculta personalidad. Porque en el grabado de Durero se aprecian claramente esas representaciones maléficas, pero, ¿y aquí, en el lienzo de Rembrandt, dónde están ahora esas matizaciones tan tenebrosas? Veamos bien el cuadro, aparte de un paisaje oscuro, agresivo y desalentador, ¿qué otra cosa inquietante veremos? El caballo que monta el caballero, ¿no parece ser un poco aterrador? Ahí estará parte del simbolismo más tenebroso del cuadro, en una cabalgadura tan poco agraciada en sus trazos, con los aterradores tonos sombreados de su cabeza, o con sus extremidades equinas tan sobrecogedoras. Parece el caballo más horrible del más fiero y desalmado de los seres, una cabalgadura tan mal cuidada como reflejo fiel de su amo vil y despiadado. Pero que ahora es genialmente aquí el misterio más iconográfico, ese que el creador plasmase en su lienzo para matizar la imagen confusa de un jinete diferente.

Otro lienzo misterioso en el Arte también utilizaría la mitología bíblica para confundirnos. En este caso uno del pintor renacentista Pontormo (1494-1557), un creador italiano de personalidad tan compleja como su obra. En su creación José en Egipto del año 1518 nos representa un cuadro forzadamente misterioso. La leyenda bíblica de José cuenta cómo este personaje hebreo es presentado al faraón en su adolescencia y cómo medrará hábilmente en la corte egipcia para poder beneficiar luego a su sojuzgado pueblo judío. Pero aquí, en esta obra de Arte con influencias miguelangelianas, el pintor nos aturde ahora más que Rembrandt. Y nos aturde porque nos llevará a no entender nada de nada. Cuando los misterios se aderezan en exceso de cosas muy variadas, de multitud de elementos diferentes y sin sentido, el objeto del Arte es ahora solo exclusivamente estético. Rembrandt en su obra, además de lo estético, llevará un alarde de composición misteriosa, sea de una u otra clase, pero bastante definido ese misterio en alguna cosa estéticamente virtuosa. En la obra manierista de Pontormo, a cambio, se mezclan en demasía cosas inconexas, sin ningún sentido. Tal vez lo tenga, como todos los misterios sin desvelar, o, tal vez, sea ese mismo el misterio, que no lo tenga... Que sea tan solo el alarde de querer diferenciarse artísticamente y mostrar así ahora parte de la confusa realidad, no de toda sino de una parte confusa que la vida humana tenga en este mundo. Una vida tan vulgar, simple y despejada de sombras... como de la luz más esclarecedora lo tuviera, alguna vez, una mera sombra poderosa.

(Óleo de Rembrandt, El Jinete polaco, 1655, Colección Frick, Nueva York; Cuadro José en Egipto, del pintor renacentista Pontormo, 1517, National Gallery, Londres; Grabado del pintor renacentista alemán Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo, 1513, Series de Grabados de Durero.)

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.

El dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar, en un museo de Boston, trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum sería creado por esta aficionada coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría Isabella Stewart gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Rembrandt, Vermeer, Degas... En su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras maestras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy siguen todas las obras desaparecidas. Una de esas obras maestras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una elaborada y original creación del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando así una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista ahora desde las figuras que luchan contra las olas, dirigirla luego por el mástil divisor de los triángulos artisticos de la obra hasta alcanzar, finalmente, la bandera oscurecida de la punta del mástil. ¡Qué grandeza de composición artística! ¡Qué belleza sugerida por el Arte! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar dos semblantes iconográficos distintos: la mitad izquierda amenazada donde las aguas bravas y el feroz viento se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad donde la figura serena de Jesús corona la calma del lado más sosegado de la obra. Siglos después de Rembrandt otro pintor crearía una obra con un parecido alarde artístico. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realizaría en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, pero ahora la hipotenusa es la vara de arco del escorzado violín retratado por el Arte. Porque el violín ahora, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se verá también en un escorzo maravilloso y sugerente. Hay varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre estas dos obras de Arte. ¿Son estéticas las únicas semejanzas que existirán entre las dos? No, hay otra semejanza, algo para nada artístico. La obra impresionista de Zorn sería también robada. Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría con las figuras de bañistas...  Nacido en la mediterránea Aix-en-Provence, esta cálida costa azul francesa acabaría siendo el lugar idóneo que ofrecería el decorado perfecto para crear el pintor su fantasía estética transgresora. Había pintado años antes obras con esa misma temática bañista, y volvería a crear otras años más tarde, pero estableciendo ahora, sin embargo, una genial diferencia con el Impresionismo triunfante, esa tendencia con la que él había aprendido a pintar, un movimiento artístico para Cezanne demasiado convencional y superado ya en la historia. ¿Cómo conseguir ahora ese impacto artístico que buscase Cézanne, tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que deseara plasmar ahora en sus obras? Para esto compuso un lienzo nunca antes visto en la historia del Arte. Pintó figuras deslavazadas y amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas y feas, situadas sin orden y sin un perfil siquiera que les diera un contraste de figuras retratadas claramente. Están entremezcladas con una naturaleza del mismo modo transmutada. Muchos siglos antes, durante el Renacimiento, un pintor rompería la serena y equilibrada forma de componer Arte que se había hecho hasta entonces. Sebastiano del Piombo sería el paradigma, con su creación La muerte de Adonis, de una cierta semejanza artística a la modernista obra de Cézanne siglos después. En esta creación unas figuras clásicas se aglutinan en una parte del lienzo dejando el equilibrio renacentista totalmente alterado. Para comienzos del siglo XVI fue todo un alarde innovador, como lo fuera siglos después la obra de su colega postimpresionista. 

Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos. Principios artísticos que buscaría el pintor postimpresionista en su esencia compositiva modernista. Principios que, luego, aprovecharían otros creadores para avanzar en sus tendencias, como el Cubismo de Picasso, por ejemplo. Pero Cézanne lo llegaría a conseguir antes con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero, ahora, a cambio, todo ese maravilloso equilibrio y composición llevarían esta creación a una innovación geométrica extraordinaria. La triangulación de la imagen en esta obra está genialmente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el apagado suelo marrón de las figuras. Luego los grupos de figuras humanas de cada lado configuran otros dos pequeños triángulos... Y todo eso logra un perfecto conjunto armonioso, más conseguido que en sus anteriores obras innovadoras. La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores, hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición: originales, sutiles o perfectos creadores. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría renombre en vida gracias a sus obras de clásico y extraordinario valor entonces. A diferencia de Cézanne -pero todo lo contrario hoy-, que entre los compradores de pintura clásica de finales del siglo XIX no estarían las obras modernas de un iluminado postimpresionista. En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narraba Bouguereau la muerte del bíblico Abel.  Muestra en su obra el cadáver de éste en el regazo de Adán que consuela ahora a la abatida Eva. Magnífica obra academicista propia del gran pintor clásico que fue Bouguereau. A semejanza de la composición geométrica del Postimpresionismo, el pintor clásico también establecería su propio triángulo artístico, uno formado por los cuerpos desolados de sus conocidos personajes. Sin embargo, esa sería la única semejanza entre estos dos creadores. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en el año 1825 y muere en 1905,  y Cézanne nace en 1839 y fallece en el año 1906), ambos pintores son paradigmas muy diferentes de entender, componer y expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su Clasicismo y su corrección estética; el otro con la originalidad y la grandeza de su vanguardia innovadora. Pero con algo en común los dos, algo que los dos desarrollarían con esa manera especial de componer conjuntos artísticos: con la geometría volumétrica que llevaría a ser, en toda la historia del Arte, una de las más importantes razones compositivas para crear una genial obra maestra.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

El apego, algo lacerante y lastrante en la vida que el Arte ni nos pide ni nos da.

Podemos tener, por ejemplo, una bella reproducción, maravillosamente enmarcada, de Rembrandt en nuestra casa. Podemos admirarla y desearla ver. Terminará, incluso, siendo una forma decorativa de identificación artística, nada más. Descubriremos, más tarde, que hay centenares de miles de obras de Arte que, al igual que esa, hubiesen podido ser la elegida también sin menoscabar en nada el mismo sentimiento. Al entenderse esto poco a poco conseguirá el Arte enseñarnos una cosa muy importante: que nada es imprescindible ni necesario para desarrollar una vida plena. El apego es un mecanismo biológico de protección y supervivencia. Necesario en los inicios de la vida cuando ésta es precaria aún y requiere entonces de cuidados para el nuevo ser, alguien que no surge a la vida completo ni autosuficiente. Sin embargo cuando, finalmente, el ser se configura y se desarrolla pierde entonces sentido todo apego. Aquí, en este proceso existencial, es cuando algo fallará ahora sin saberse, cuando confundiremos preferencia con necesidad y deseo con desesperación. La misma libertad que ejercemos al elegir una obra de Arte que pueda sernos gratificante, es la misma libertad que nos hace entender por qué nos gusta tanto y qué tendrá de creatividad genial o incluso de otros elementos -algo no único de por sí-, y que, finalmente, hará al Arte un medio extraordinario para transmitir emociones y belleza.

Por eso el Arte nos ayudará a comprender que todas las tendencias nos pueden servir para lo mismo. Que ni una sola obra de Arte ni un solo autor nos seducirán tanto como para que ensombrezcan otras obras u otros creadores. Incluso nos enseñará también el Arte que el mismo autor favorito, ese creador o pintor que nos fascinaba tanto ver y apreciar, con el que nos identificamos tanto, puede haber creado además otras obras que no nos digan nada, que nos gusten tan poco como aquéllos otros artistas que, para nada, hubiésemos querido haber visto nunca antes. Y también, un día, descubriremos que este pintor, aquél que no queríamos ver antes, creó una vez una obra que ignoramos y que, ahora, admiramos sorprendidos entendiendo así que sólo es el Arte en general y no el apego de alguno en particular lo que, verdaderamente, nos ayudará en algo más todavía a  llegar a comprender y sobrellevar nuestra insistente, subjetiva y clamorosa vida desolada...

(Lienzos de Gustav Klimt: La maternidad, 1905; y El Beso, 1908, Galería Belvedere, Viena; Óleo extraordinario de Rembrandt, El molino, 1648; Obra de Cézanne, Jugadores de cartas, 1895, una de las obras más cotizadas de la Historia, alcanzando los 250 millones de dólares.)

La imagen es capciosa, puede enmascarar la verdad tanto como potenciarla.

Uno de los lienzos más grandes -en dimensiones físicas- del mundo del Arte es probablemente Las bodas de Caná, del pintor veneciano Paolo Veronese. Se encuentra este enorme lienzo en el museo parisino del Louvre. Es impresionante presenciarlo en una sala no muy grande, además. Porque es imposible mirarlo apropiadamente en solo un momento de visualización -el que se utiliza más o menos en un museo-, pues sólo podrá presenciarse un poco y desde muy lejos. Hay que distanciarse mucho para apreciar así su majestuosidad y la gran obra maestra de Arte que es, son casi diez metros de anchura y siete de altura. Para esas dimensiones se precisaría todo un medio día quizá para disfrutar adecuadamente de toda su visión artística. Para aquel que desconozca las dimensiones reales del lienzo de Veronese la sorpresa al verlo por primera vez es también enorme. Se suelen conocer las obras de Arte por sus reproducciones iconográficas o sus imágenes en libros, en estampas o en grabados, pero la verdadera dimensión de algo, si se desconoce -y es lo más normal-, nunca se llegará a saber bien hasta que no se tope uno con la realidad de lo que eso es verdaderamente. Por tanto, la imagen desubicada, es decir, la representación trasladada de su soporte original, de su sentido original -objeto real traspasado a algún otro tipo de medio visual-, dejará por completo de ser fiel a lo que su esencia verdadera es, a lo que en verdad quiso el creador hacer y componer con ello. La falsedad o la torticera parcialidad de las cosas llegará a alcanzar entonces niveles de engaño sublime para quien quiera conocerlo. Porque puede confundir a cualquiera. Por esto la frase de una imagen vale más que mil palabras puede ser o no verdad en comparación con la descripción literal -también capciosa- de lo que representa, porque ésta -la descripción real- puede no ajustarse tampoco a la realidad de lo que su visión nos proporcione.

Cuando al pintor cretense Doménikos Theotokópoulos -El Greco- le pidieron que crease una obra sobre la flagelación de Cristo antes de su pasión, el gran autor manierista español llevaría a cabo una de las más maravillosas obras de Arte realizadas jamás sobre ese tema en la historia. Nada parece en el lienzo que tenga que ver con una flagelación. El mismo Jesucristo incluso se muestra aquí satisfecho ahora ante los seres que, aparentemente, van a maltratarle, a torturarle o a herirle dura, despiadada y brutalmente. Pero, claro, ¡esto es Arte!, lo único que puede permitirse la desvirtualización de la realidad desde supuestos o paradigmas que sólo obedecen al Arte. Es como la obra del año 1650 Retrato de madre del pintor Rembrandt. Al parecer es la madre del artista. Aunque su rostro no parece ni el de una madre ni el de una anciana ni el de una mujer siquiera. Aquí el gran pintor barroco holandés lleva a cabo su virtuosismo como dibujante a niveles extraordinarios. Para él eso es lo importante: el Arte. Lo demás, la verosimilitud idealizada de un personaje, no le interesa para nada. Aun a pesar de desfavorecer a la modelo, en este caso su propia madre. Pero, claro, el Arte puede utilizar como quiera sus recursos especiales para elaborar una creación. Los creadores no buscan significar la representación exacta de la cosa, sea ésta la que sea. No, los creadores crean simplemente Arte. Pero, sin embargo, éste, el Arte, se diferencia de la imagen torticera en que ésta tiene un objetivo evidente o disimulado: resaltar parte de la verdad de un modo interesado. Y parte de la verdad nunca será la verdad. No, no lo es nunca. Porque para comprenderla, para conocer completa, real, auténtica y absolutamente la verdad, es preciso presenciar o estar junto al objeto en cuestión, mirarlo ahora frente a frente o desde diferentes perspectivas o visiones laterales... Unas visiones que entonces nos harán comprender sin error la verdadera naturaleza de lo que estemos observando.

(Óleo Las Bodas de Caná, 1563, Paolo Veronese, Museo del Louvre, París; Cuadro El expolio, 1579, El Greco, Catedral de Toledo, España; Retrato de Madre, 1650, Rembrandt; Fotografía de la actriz y cantante norteamericana Jennifer López, ¿desarreglada?; Fotografía de la misma actriz en otra representación diferente; Fotografía de la Alameda de Hércules, Sevilla, Huelga de Basuras, Febrero 2013; Fotografía de la misma Alameda, Sevilla.)