Y con Goya la humana inocencia vagará afligida entre las atroces garras de lo humano.

Goya cambiaría su estilo y las temáticas de sus creaciones a partir de un profundo sufrimiento físico, su grave enfermedad del año 1793. Esta dolorosa emoción le llevaría a descubrir, sin complejos, las oscuras y estremecedoras fuerzas que se ocultan tras la vida. Pero, sin embargo, casi todos sus dardos artísticos no fueron dirigidos entonces hacia una Naturaleza incontrolable o hacia un Universo cruel, desalmado o inhospitalario. Para nada; fueron dirigidas sus creaciones críticas a resaltar, claramente y sin tapujos, los perfiles más escabrosos y primitivos de lo humano. Por aquellos años finales del siglo XVIII el racionalismo trataría de encontrar resortes morales para apaciguar y controlar los desmanes o las pasiones más despiadadas e incontroladas de los hombres. Se empezaría a escandalizar entonces la sociedad europea frente a historias macabras de criminales asaltos o de inclinaciones inhumanas, cosas que algunos ilustrados habían empezado a denunciar en sus escritos de una forma a como nunca antes se había hecho en la historia.

Pocos años antes de su cruel enfermedad Goya compuso su lienzo El sueño. Aquí nos muestra el pintor español a una bella joven durmiendo plácidamente. Ella aparece confiada y segura, descansando tranquila y solitaria en el lecho que la acoge satisfecha. Transmite una sensualidad natural la obra, aunque ahora con una cierta apariencia expectante indefinida, esa sensación que una amante tuviera a la espera, por ejemplo, de un encuentro erótico retrasado. El autor español sólo dibujaría aquí el perfil ladeado del rostro de la joven durmiente, como para no desvelar así el misterio de su identidad desconocida... Porque es así como debe ser descrito ese momento plásticamente, y como el incógnito momento plácido, a su vez, tratará de descubrir ahora algo veladamente... Lo titularía el autor, sin embargo, El sueño. Es decir, aquello que nos aleja de la realidad y nos lleva lejos de nuestro consciente. Porque aquí ahora deseo y lejanía son los rasgos expresivos que más se vislumbran en esta imagen durmiente. En ambos conceptos -deseo y lejanía- se materializará la realidad complementaria de los mismos: deseamos lo que no tenemos aún, lo lejano que no podemos siquiera tomar con nuestra voluntad limitada; pero, por otro lado, nos entregamos a la lejana huida del sueño... para poder alcanzar también nuestros deseos.

Pero aún mucho más poderoso sueño artístico fue el que el gran pintor dejara expresar en una inspiración posterior que tuviera. Ahora, esta otra inspiración artística era mucho más macabra y menos soñolienta..., por lo espantosa e inhumana que ella suponía. ¿Inhumana, en verdad? Es decir, es algo no humano hacerlo cuando, sin embargo, los que lo hacen lo son? Con su obra Caníbales preparando a sus víctimas el gran genio Goya nos sorprende e impresiona, nos aterra y paraliza. Unos hombres devoran, desgarran, descarnan y desmiembran a otros hombres. En esta atrevida obra, basada en un caso real de atropello bestial a unos jesuitas en la América canadiense del siglo XVII, el gran creador español nos abruma bellamente. El lienzo divide aquí, sutilmente, en dos áreas estéticas el cuadro que vemos. Toda la escena de horror se halla en un extremo de la obra; en el otro o la nada o algunas de las inocentes vestiduras de las víctimas, ahora revueltas y sin orden por el suelo. La metáfora de la estructura de la obra es sutil: la vida, la dulce e inocente vida, encierra atroz el despiadado exceso de un extremo...

Y para destacar aún más lo contradictorio del género humano Goya nos ofrece una creación diferente: El albañil herido, una obra del año 1787. En esta temprana fecha se comenzarían a establecer por el reino español ciertos auxilios o controles a algunos trabajos muy arriesgados en la sociedad. El propio rey Carlos III lo regularía antes de fallecer en el año 1788. Es la contradicción que subyacerá en el ser humano, y que Goya comprendió, quizás, como ningún otro autor lo hiciera antes. Se anticipó también a los pensadores naturalistas de años después, a los pintores impresionistas o postimpresionistas de décadas después. Todo un genial personaje que, próximo a fallecer, pintaría el lienzo más enigmático del mundo: Perro semihundido. Una obra incomprensible, una imagen que, de tan simple, sin embargo, no dejará de alentar conspiraciones elucubradoras... ¿Un escenario aquí vacío en gran parte? Tan sólo la pequeña cabeza de un perro se asomará ahora hacia la nada; pero, ¿qué mirará?, ¿qué habrá ahí? Goya tan solo debía saberlo, pero no lo desveló jamás, lo dejaría para que aquel sueño de antes lo despejara, si acaso, después de entregarnos a su impúdica, deseosa y esclarecedora suerte.

(Óleo El sueño, Francisco de Goya, 1790, Museo de Dublín, Irlanda; Caníbales preparando a sus víctimas, 1800, Goya, Francia; Lienzo El albañil herido, 1787, Goya, Museo del Prado; Lienzo El conjuro de las brujas, 1798, Goya, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid; Cuadro Perro semihundido, 1823, Goya, Museo del Prado.)

La bondadosa libertad artística de Rubens crearía una gran obra de Arte y una lección.

Rubens fue probablemente uno de los pintores más atrevidos de su época. Pudo permitírselo, además de ser uno de los mejores creadores del barroco. No sólo decoró grandes salones y palacios con la sensualidad del cuerpo femenino, en exceso maravilloso y elegante, sino que además transformaría a su gusto las historias y leyendas míticas de sus escenas retratadas. Según la mitología romana Diana era la poderosa diosa de la luz además de la divina cazadora de los bosques, Artemisa en su versión helénica. Como diosa disponía de una pléyade de hermosas ninfas de los bosques que dedicaban su virginidad a cortejarla, reservando su castidad a mantenerse célibes para ella. Sin embargo, la ninfa Calisto, una de esas hermosas vírgenes de su corte, sería seducida por el dios Júpiter -Zeus en Grecia- con un ardid que el gran dios urgiría a veces: transformándose en un amable personaje. En este caso en la misma Diana o en su hermano gemelo Apolo. Es decir, convertirse ahora en un ser confiable, cercano y del todo inofensivo para su víctima. 

De ese modo Júpiter conseguiría la unión lujuriosa. Calisto quedaría encinta del dios y, sin haberlo ella querido, ultrajando el voto de castidad a su diosa y defraudando a sus compañeras. No podría ella descubrir su nuevo estado, lo ocultaría tras sus vestiduras mientras pudiera. Pero, cuando deciden todas las ninfas darse un baño cerca del monte Ménalo, la joven Calisto no pudo ya más evitarlo. Su involuntaria traición fue desvelada. Los autores mitológicos, escritores griegos y latinos, describieron ese momento con la pulsión inevitable de una diosa que, ofendida, decide expulsar a Calisto de su corte. Las versiones de los poetas grecolatinos divergen en la forma en que la diosa lo hizo, pero todos ellos coinciden en que la ninfa deshonrada o desaparecería asaeteada por las flechas de Diana o transformada por Zeus en una estrella para siempre.

Sólo Rubens en esta grandiosa imagen del año 1635 consigue -además de crear un perfecto, equilibrado, bello y grandioso cuadro- cambiar ahora el destino de los personajes. Porque en su obra no se describen los gestos adustos de la venganza ni los justicieros momentos trágicos de una sentencia divina. No, ahora el pintor flamenco nos muestra a una compungida Calisto acompañada, sincera y tiernamente, por algunas de sus iguales cortesanas. Mirada y sentida además ella con cariño, comprensión, dulzura, admiración y respeto por las otras ninfas. Pero, sobre todo, es ahora aquí Diana, la diosa inflexible, retadora, impulsiva, vengadora y más certera de la mitología, la que el pintor Rubens nos presentará del todo distinta. Aparece la diosa Diana representada ahora con los brazos abiertos, con la expresión de su rostro muy diferente a su fama desmedida o despiadada, con los gestos nada acordes a la historia vengativa transmitida tradicionalmente por la mitología. Recibe la diosa ahora a Calisto, a cambio de la leyenda fatídica conocida, con una decidida clemencia, armonía, absoluta afinidad, empatía y un sorprendente sosiego. Toda una sagrada lección, sin embargo, que el gran maestro flamenco supo transformar, con su Arte barroco clásico, ante la inflexibilidad o el desconsuelo típico más inhumano de la mitología.

(Óleo barroco Diana y Calisto, 1635, del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

Lo bello como objeto de un placer desinteresado, del todo inútil, afectado y sin finalidad.

Fue el filósofo Kant quien comenzara a sostener que la belleza era producto de la imaginación del ser humano. Decía también que no se encontraba una explicación racional de nada de lo existente fuera del ser humano. Es el hombre el que recrea la interpretación racional de una naturaleza oscura y desconocida. No hay una realidad más allá de la que el propio ser humano pueda componer desde sus limitaciones racionales e intelectivas. En ese encorsetamiento de la realidad es donde la receptividad de lo que pueda percibirse, o la sensibilidad con la que podamos atravesar la frontera de lo desconocido, viene a dejarnos claro que es el ojo -por tanto la mente- del ser humano lo único que puede conseguir sublimar lo desperdigado, profundo o más caótico del mundo. Pero, sin embargo, todos esos elementos percibidos estaban ya antes en el universo -no fueron creados por el hombre-, fueron esos elementos extasiados o perdidos en el universo desde mucho antes de que el hombre se planteara percibirlos o existiese. En la historia del pensamiento fue surgiendo la estética como una disciplina de la percepción en general, algo fundamentalmente sensorial. Solo más tarde se dedicaría la estética especialmente a la percepción de la belleza y el Arte. Fue el motivo del porqué de esa percepción lo que vino a explicar el camino que el filósofo alemán tomaría para definirla. Para Kant la percepción de lo bello no tiene ninguna finalidad en su propia acción estética. Lo bello es el objeto de un placer desinteresado nos dice el pensador alemán. Es, por tanto, diferente a cualquier otra cosa o necesidad en este mundo. En la recepción de lo bello, de lo equilibrado o de lo artístico no hay un interés especial, ni no especial, no existe nada en ello propiamente que nos lleve a querer desearlo o justificarlo.

El elemento estético no tiene una explicación en sí, ni es consecuencia de un concepto razonado, tampoco posee una finalidad, ni inmanente ni trascendente. Para que exista lo bello sólo se precisa al sujeto que lo percibe, éste es el único sentido y su única finalidad.   Cuando Jacob, el patriarca judío bíblico del Génesis, tuvo a su undécimo hijo José de su segunda esposa Raquel, acabaría valorándolo mucho más que al resto de sus hijos. Era José su hijo favorito, el descendiente que Jacob pensara para sucederle en su patriarcado mesiánico. Tanto lo apreciaba que, una vez, le ofreció una túnica diferente a ninguna otra tejida antes, más colorida y bella que las de sus otros hijos. Sus hermanastros acabarían por odiarlo. Así que cuando todos pastaban el ganado de su padre decidieron atacar a José y hacerlo desaparecer para siempre. Entonces le quitaron su túnica, ahora rasgada, y lo vendieron como esclavo a unos nómadas del desierto. Al regresar a la casa de su padre le muestran a Jacob sólo la túnica de José, ensangrentada falsamente, expresando así el triste final trágico del mismo. El pintor Velázquez compuso esa misma escena en su obra Jacob y sus hijos: todos ante la túnica de José, lo único de él que le enseñan a su padre. Jacob no ve otra cosa, sólo percibe ahora -y los que admiramos el cuadro- la pequeña, arrugada, colorida y bella túnica falsamente ensangrentada. No ve  -ni nosotros- a José muerto ni parte alguna de su cuerpo, tan sólo la rasgada tela colorida mostrando los rasgos propios de la túnica que Jacob le obsequió tiempo antes. La emoción causada ante la visión sensitiva de lo que percibe Jacob es suficiente para convencerse de que su hijo ha muerto. Cada uno de sus hermanos interpretó la mejor impostura ante la presencia cómplice de la túnica rasgada, incuestionable ahora por completo para su padre, el sujeto perceptor de la misma.

A la falacia de los hermanos ayudaría el propio tejido ensangrentado, que representaba, sin confusión, la personalidad implícita de su hermano ausente. Toda historia contada por los hermanos fue inventada pero, sin embargo, muy convincente. Y todo gracias a la sola imagen de la túnica creativamente ensangrentada y vinculante. La percepción emocional de Jacob fue real aunque el hecho en sí no lo fuese, y no lo fue porque no fue más que la representación ficticia de una mentira. ¿Cómo representar una emoción vinculante ante la simple visión material de un objeto sin vida? ¿Dónde radica el sentido de la capacidad emotiva de un sentimiento representado, sea éste de tristeza, alegría o belleza?:  sólo en el sujeto perceptor de lo sensible. Aquí, en el sujeto que percibe, es donde se encuentra únicamente la expresión de lo estético y su sentido virtual. Es por eso que el Arte no es nunca objetivo ni real, no es útil tampoco ni tiene ningún sentido ni ninguna finalidad. El Arte se entiende desde la interpretación de lo que el propio ser receptor concibe en un momento de percepción como sublime. Y se requiere además de toda la libertad creativa con la que componer cualquier ficción que pueda existir de un hecho para conmover, convencer o emocionar a un sujeto predispuesto. La simple visión de una naturaleza o de un paisaje real bellos no basta por sí solo para alcanzar una especial emoción sublime en la percepción estética subjetiva. Para ello ésta debería ser subjetivada artísticamente en la mente sensible de un perceptor. Esta emoción sublime surge del propio ser que percibe la representación estética, no de un hecho real efectivo de la naturaleza sino del individuo que compone en su mente una imagen abstracta de una visión real o imaginada de un mundo ahora traducido. Una visión estética de la que es capaz el ser perceptor de comprender y sentir sin necesidad de acudir incluso a lejanas, utópicas o sutiles tareas filosóficas racionales o trascendentes.

(Óleo de Velázquez, La Túnica de José, 1630, Monasterio de El Escorial, Madrid; Fotografía de un hermoso paisaje de la naturaleza en Aspen, Colorado, EEUU; Lienzo de Vincent van Gogh, El Sembrador, 1888, Holanda; Óleo Lluvia, vapor y velocidad, 1844, del pintor romántico inglés William Turner.)

Asombrados por la traición de la belleza, de la nunca imaginada crueldad de la belleza.

En un día brillante y luminoso del año 79 d.C. se acabaría asolando por completo la antigua ciudad romana de Pompeya. Todos sus habitantes fueron por entonces atrapados, en aquella mañana esplendorosa, entre las cálidas lavas de su refugio o entre las letales nubes gaseosas de su terrible desecho fatal. Habían soportado los pompeyanos años antes otras erupciones del Vesubio, otros momentos de terrible fulgor telúrico, pero nunca habían sido como en esta maldecida y definitiva ocasión. Incluso, pocos días antes de la tragedia, recibieron los efectos de algunos temblores recurrentes en su fértil suelo napolitano. Pero, nada, sus habitantes andarían seducidos con sus vidas y su belleza, bajo aquel maravilloso cielo azul que, inocente, todavía les cubriera fugaz y manifiesto. Porque por entonces ese lugar y su montaña serían aún lo que ellos anhelasen satisfechos en la Tierra, un espacio tan paradisíaco, tan bello, tan inocente, tan maravilloso como ese. 

¿Cómo, se deberían preguntar algunos de ellos por entonces, un espacio así, tan bendecido por una belleza natural tan excelente, podría acaso dañar en algo a sus felices y admirados pobladores? Pero es que, sin embargo, la Belleza no ejecutará su sentido en cuestiones tan banales, no se ocupará de debilidades, de necesidades, remilgos o sinestesias tan humanas. No, la Belleza se padecerá así, con todos sus efectos, los maravillosos y los insolentes, los propios y los colaterales. Con sus caprichos además, que deslumbrarán, inadvertidos, en el ánimo admirado de unos seres que no los sufran aún, sin embargo, de un modo tan directo y necesario. Con sus placenteras emociones, que regalará en ocasiones, desidiosa, la Belleza desde lejos. Con su generosa dedicación en exclusiva, gracias a su sentido estético tan grato, ese que nos ofrecerá, displicente, sin fijar límites, ni fechas, ni detalles, pero que lo hará con toda la vanagloriosa feracidad natural de sus sutiles alardes imprecisos. Y la perdonaremos siempre a la Belleza, sin rencores ni aspavientos, porque es inútil no hacerlo, porque ella, la Belleza, es eterna e imposible y, nosotros, sin embargo, banales y efímeros.

Pero cuando ella ahora, ajena ya del todo de nosotros, aunque nosotros la reconozcamos siempre como propia, nos atropelle insolente la Belleza, nos sobrepase así, tan injusta y desdeñosa, quedaremos asombrados sin creerlo, totalmente desfallecidos para siempre. Incluso, entonces, incrédulos, pasaremos de sentirlo todo a no entenderlo...  Y de este modo tan horrendo, como aquellos romanos desolados, quedaremos ahora así, petrificados, permanentes ya en el barro maldecido, para siempre, con nuestra propia y ridícula sensación vanamente enamorada. Porque todo habrá terminado ya para siempre, como entonces, ahuecado el mismo suelo ya bajo nosotros, con las mismas perdidas esencias desperdigadas de lo que, una vez, fuera toda una inmensa y bella sensación indescriptible. Y esa misma sensación tan sorprendente contemplará luego la misma escena ahora malherida, esa misma desolada escena cuando nuestra visión, desamparada, nos allane ya la misma mirada sin sentido...  ¿Quién, diría también entonces alguien, quién pudiera imaginar siquiera entonces que, aquella maravillosa Belleza subyugante, pudiera una vez ser ya tan vil, tan cruel y tan infame?

(Óleo del pintor ruso Karl Briullov, Los últimos días de Pompeya, 1833, Rusia; Lienzo Paisaje con el Palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, del pintor Jacob Phillip Hackert, Museo Thyssen-Bornemisza; Fotografía del volcán Vesubio en la actualidad, con las ruinas de la antigua y desaparecida ciudad romana de Pompeya, Italia.)

Los significados imprevistos de una perspectiva diferente: el escorzo como salvación y el Arte.

Cuando el mítico personaje efebo de Ganímedes fuese raptado por un águila poderosa -el mismo dios Zeus disfrazado-, éste lo agarraría fuertemente para que no cayese desde tan alto. En el maravilloso cuadro del pintor renacentista Correggio un perro mira ahora a Ganímedes dirigido, inclinado y sorprendido al verlo así elevarse. Sin embargo, el deseado príncipe Ganímedes no está mirando ahora a nadie sino a nosotros, a los que, desde fuera del cuadro, le veremos a él. Y en esa precisa mirada compungida el creador consigue expresar genialmente la resignada sensación de lo inevitable, de lo imposible ya de remediar.  De ese modo Ganímedes nos dirige sus ojos afligidos, transmitiéndonos así que nada puede hacer ahora: ni soltarse ni zafarse de las afiladas garras decididas de su raptor. Porque si lo hiciera -caer desde tan alto- terminaría mucho más malogrado de lo que ahora está, vencido por completo y acabado para siempre. El filósofo español José Antonio Marina nos advierte con una de las formas de salvarnos del caos contemporáneo que nos acucia: Nuestra inteligencia creadora es nuestra gran arma contra la pesadumbre de las cosas. Inteligencia resuelta que significa inventar soluciones y marchar con decisión. La inteligencia humana es una mezcla de conocimientos y valentía. El ingenio viene a decirnos que en la aparente monotonía pueden encontrase nuevas relaciones, significados imprevistos, escorzos divertidos o parecidos sugerentes.

El escorzo en el Arte es la representación de una figura u objeto que se encuentra ahora situado de un modo extraño al plano de la imagen, o perpendicular u oblicua a ésta. Es como cuando la mirada se posiciona con respecto a un objeto en un lugar desde donde no puede verse completamente, desde donde no se ve natural el objeto, es decir, como éste ha de verse para relacionarlo con lo que es, con lo que siempre ha parecido que es. Al principio de la historia moderna del Arte -en el medievo inicial del siglo XV- fue cuando los artistas comenzaron a utilizar este procedimiento de la perspectiva en sus figuras -el escorzo- para asombrar o llegar mejor al interés geométrico del espectador, dejándolo incluso más sorprendido. Para que éste admirase lo que de otro modo reconocería al pronto, sin forzar el intelecto al ser visto como siempre. Es una técnica difícil que requiere habilidad y un gran conocimiento de la perspectiva, de los matices de los ángulos o de las posiciones relativas de la geometría.

Fue en el Arte donde se realizaron grandes obras en escorzo, desde las del pintor Mantegna hasta las de los creadores más modernos. Pero en Filosofía también se ha tratado de relacionar y utilizar este término haciendo ahora referencia a la perspectiva con la que podamos analizar alguna cosa, concepto o hecho determinado. Porque para que aprehendamos bien una cosa, para que conozcamos mejor algo concreto de ella, verdaderamente necesitamos verla bien, pero, ¿desde dónde la veremos mejor? Y, sobre todo, verla completamente bien, en toda su naturalidad, ¿nos permitirá captar también su esencia realmente o necesitaremos, sin embargo, ver otras cosas diferentes de ella, partes ahora inopinadas o sorprendentes de la misma?

(Óleo del pintor Rosso Fiorentino, Moisés defendiendo a las hijas de Jetró, 1523, Galería de los Uffizi, Florencia; Cuadro del pintor actual mexicano Alberto Castro Leñero, Figura en escorzo, 2005, México; Detalle del gran cuadro de El rapto de Ganímedes, de Correggio; Óleo El Rapto de Ganímedes, 1531, Correggio, Museo de Viena; Óleo de Andrea Mantegna, Cristo muerto, 1480-90, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia; Lienzo del pintor español del modernismo Ramón Casas, Desnudo, 1903, particular.)

Y acabó por desvanecerse como el viento nocturno entre la hierba de la roca...

Los Cantos de Ossian fueron unas composiciones líricas celtas muy antiguas escritas, sin embargo, en el moderno siglo XVIII por el escocés James Macpherson. Eran poemas equivalentes a los antiguos clásicos griegos de Homero y sus leyendas mitológicas: con tragedias y héroes, con gestas y traiciones, con dolor, orgullo y sufrimiento. Esos cantos celtas tuvieron influencia en poetas románticos posteriores como Goethe, que, en su obra Werther, incorporaría algunos de sus famosos versos épicos románticos. Uno de los personajes de su novela Werther se pregunta una vez ante otro personaje igual o más desesperado que él, uno de esos seres doloridos que justificarían la épica narración romántica alemana, lo siguiente: ¿Acaso estos cantos no han sido hechos para enternecer y agradar a las almas aturdidas? A lo que le respondería desconsolado pero convencido el otro personaje desesperado: Yo escuchaba los lamentos de mi hija abandonada sobre la roca que azotaban las olas. Sus gritos eran afilados, desgarradores, y nada podía hacer yo por ella. Su voz se debilitó antes del amanecer y acabó por desvanecerse como el viento nocturno entre la hierba de la roca.

El gran poeta Goethe afirmaría, como otros ya lo hicieron antes que él, que la poesía, la lírica idílica de los cantos, el arte subyugador de lo emotivo, no podría aliviar verdaderamente la angustia de existir ni devolver al hombre la armonía con el mundo. Porque lo idílico con los años vendría a definirse como oposición a lo real, como contrario a lo desolador y duro de la vida. Aun así, comenzarían ya los poetas griegos de la antigüedad a elaborar sus églogas famosas, unas composiciones poéticas pastoriles donde, en un maravilloso escenario natural, los líricos personajes narrados, pastores indolentes y amables, dialogaban amorosamente sin final. Luego, al llegar el Renacimiento, después de un largo páramo medieval, volvieron los poetas a crear por entonces lugares utópicos o mundos idílicos de parajes lejanos y exóticos donde la vida se reflejara dichosa en una sociedad idealizada. Pero, después de los avatares históricos de las revoluciones políticas, industriales y sociales del siglo XIX, las cosas cambiarían del todo y para siempre. Ahora el sufrimiento humano personal, aquella emoción sublime que habría sido enaltecida como recurso elogioso en los mártires de la antigüedad, en los héroes caballerosos del Renacimiento o en los idealizados seres abatidos por el desamor del Romanticismo, se avenía terrible a la glosa más realista y sórdida de lo cotidiano, de lo más íntimamente existencial o duro de la vida.

No hubo más remedio que inventar por entonces otros paraísos ficticios, otras sensaciones distintas para volver a recuperar aquella Arcadia o país imaginario y dichoso, un lugar donde todo es felicidad y paz y el ser humano podrá aliviar -creerá ingenuamente- el temible desgarro que le producirá el abrupto despeñamiento de su vida. Y para eso mismo, como para todas las cosas que vienen a agitar de alguna forma el molesto escozor de la existencia, el Arte traducirá en imágenes las sensaciones más necesitadas de justificación salvífica, de reflejo vital o de sentido único y esperanza. Algunos pintores consiguieron reproducir en sus obras de Arte aquellas imágenes de escenario idílico o de lugar encantado y entorno privilegiado para que, con un gesto fascinante o una apostura placentera, tuvieran los seres a bien sentir ahora que vivir era algo maravilloso. Otros pintores, a cambio, crearían la fatal y contraria exposición de lo espantoso, del dolor más existencial o del despropósito vital más alarmante. Pero, entonces, ¿es que tan sólo podremos balancearnos entre el sufrimiento más agreste, desconsolador y tormentoso, o entre el idílico, eufórico y maravilloso estado vital más encumbrador y paradisíaco?

Sin embargo, hubieron otros creadores del Arte que elegirían ahora otra cosa, como el pintor belga Alfred Stevens y su obra Adiós a la orilla del mar, o el español Ulpiano Checa y su lienzo Celebrando el verano con una lámpara china. Estos pintores decimonónicos mostrarían entonces, a cambio, otra cosa diferente: el momento fugaz, el instante efímero y su transformación más emotiva. Es decir, elegirán ellos ahora la levedad de las cosas (de todas las cosas, buenas o malas) y su breve tiempo limitado. Por ejemplo, en el caso del pintor Stevens destacando una despedida solitaria, inevitable pero esperanzada. Todo, por ahora, se ha acabado, pero, al menos, dejará vislumbrar el creador en su imagen aún la posibilidad de un regreso, de una esperanza sosegada, confiada y posible. En el otro cuadro el pintor español Checa realizaría una magistral obra decimonónica: unas jóvenes celebran el verano subidas a una barca en las aguas nocturnas de un estanque acogedor. Ahora ellas se divierten felices, ahora la luz centelleante de una lámpara china brilla aquí con todo su fulgor poderoso. Y así seguirán ellas, alegres, confiadas, seguras, viviendo ese momento único y maravilloso que, ahora, ellas disfrutan. Así hasta que la efímera llama de la lámpara acabe consumida por completo. Para entonces, para cuando el fulgor de su luz se desvanezca imperceptible, para cuando incluso ahora ellas no entiendan ni siquiera el porqué de todo eso, sólo después de ese mágico momento, esa misma luz, sólo entonces, ese mismo brillo, cesará...

(Óleo del pintor Frederic Leighton, Idilio, 1881; Cuadro del pintor francés Louis-Adolphe Tessier, Desempleado, 1886, Museo de Angers, Francia; Obra Negro Escipión, 1867, del pintor Paul Cezanne, Museo de Sao Paulo, Brasil; Óleo El martirio de San Lorenzo, de Valentín de Boulogne, 1622, Museo del Prado; Obra Adiós a la orilla del mar, 1891, del pintor Alfred Stevens; Cuadro Celebrando el verano con una lámpara china, siglo XIX, del pintor español Ulpiano Checa y Sanz.)

El universo de la vida encerrado en un cuadro o la síntesis estética del todo.

El luminismo en el Arte fue un procedimiento por el cual se trataba de captar la incidencia de la luz sobre los objetos, obteniendo así una exaltación cromática de éstos. Aunque el término empezaría a ser utilizado en el siglo XIX por los norteamericanos, la realidad es que comenzaría a utilizarse mucho antes, incluso, de que Caravaggio lo llevara a la genialidad en el Barroco. Después de este pintor otros maestros dedicaron ese recurso a sus creaciones artísticas, como lo hicieran el francés George de La Tour o el flamenco Gerard van Horthorst (1590-1656).   El escritor argentino Borges en su cuento El Aleph escribiría lo siguiente: Dijo que para terminar el poema le era indispensable el Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos. La palabra Aleph hace referencia al primer símbolo del alfabeto hebreo, un  signo compuesto por una pequeña diagonal cuya parte izquierda es más elevada y separa dos pequeños trazos en sus extremos. Ambos trazos están dirigidos hacia lo opuesto: uno arriba y otro abajo. Según la cabalística -estudio de sabiduría ancestral judía- ese símbolo separaría dos mundos, el mundo superior del mundo inferior, y entre ambos mundos o realidades se encuentra el firmamento, que es la diagonal que actúa como vínculo o frontera.

En el año 1625 el pintor holandés Gerard van Horthorst compuso su lienzo La alcahueta. En su obra apenas un tercio se encuentra iluminada, el resto es penumbra, vaga oscuridad o fondo plano apenas percibido por el resplandor de una vela. El creador barroco representa dos identidades enfrentadas y una que las intermedia. Esta última es la alcahueta o celestina, personaje que se beneficia materialmente del encuentro que propicia. Está de pie, en un claroscuro que permite ver de ella solo dos cosas: un rostro taimado y una mano dirigida. La mano la muestra el pintor útil, avara, angulosa y firme. De los dos personajes enfrentados uno está de espaldas: este es el hombre que  persigue, que busca y necesita. Está oscurecido en la obra, apenas sus manos o su atuendo se vislumbran.  Luego, iluminada, visible y enfrentada a todo, aparece la risueña y confiada joven impactante: ella es la meretriz, el personaje enfrentado que ofrece, complaciente, sus favores o promesas deseadas. Sujeta vanidosa un instrumento de cuerda entre sus manos, un artilugio musical que, sin embargo, aún no está ella muy convencida de querer tocar... 

La composición pictórica es en sí misma todo un universo... Como aquel Aleph borgiano, la obra de Horthorst es expresión de algo mucho más grande: representa la visión completa de un mundo en un pequeño espacio limitado. Un espacio artístico que contiene ahora toda la expresión de un universo. Por un lado está lo perseguido, lo anhelado, lo elevado, lo que vemos iluminado, pero que ahora no dejará aún de satisfacer el sonido de un laúd indiferente. Por otro lado está el mundo tenebroso, el inferior, el suplicante. También en esta parte está el ser mediador, el que enlaza y beneficiará ante el sentido material de lo que permitirá finalmente conseguir. La luz frente a la oscuridad, pero también lo deseado frente a lo necesitado. En síntesis, lo material como medio, frente a lo espiritual como sentido. Todo está justificado en este pequeño universo, todo es comprensivo, natural, allegado...  Está representado en la obra lo que anhela, lo que se aprovecha y lo que se persigue. Está el medio y está lo pretextado; está lo iluminado y está lo oscurecido.

Siguiendo con aquel relato de Borges: Vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada en una playa del mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mizapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra y en la tierra otra vez el Aleph, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí vértigo y lloré porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

(Óleo barroco del pintor holandés Gerard van Horthorst, La alcahueta, 1625, Museo Central, Utrecht, Holanda.)

Las musas inspiradoras de un encanto, de algo oculto tras una belleza diferente.

Cuando la Revolución mejicana comenzara su andadura durante el año 1911, las huestes de Emiliano Zapata tomarían entonces la ciudad de Cuernavaca. Allí un oficial simpatizante de las tendencias revolucionarias, Manuel Dolores Asúnsolo, entregaría satisfecho la ciudad al mítico guerrillero mejicano. Este militar y heredero terrateniente, oriundo del norte de México, se había educado en Estados Unidos, donde terminaría uniéndose en matrimonio con la canadiense Marie Morand. Un año después, en 1904, nacía la hija de ambos, María Asúnsolo Morand. Esta bella, sorprendente, misteriosa, aguda, libre y talentosa mujer acabaría siendo, años después, una de las musas y modelos del Arte más retratadas por los pintores mejicanos de entreguerras. Pertenecía a la enriquecida familia Asúnsolo, cuya prima Dolores llegaría a ser la famosa actriz Dolores del Río. A diferencia de los directores de cine, los pintores escudriñarán en sus musas algo menos visible e impactante que un hermoso bello rostro, o una capacidad artística expresiva o un especial talento interpretativo. Lo que los artistas del Arte plasmarán en sus lienzos, provocados por una especial inspiración estética, será el encantamiento que unos seres femeninos destilan como consecuencia de una personalidad desdeñosa y auténtica, también por su desinterés interesado o por una peculiar fuerza desgarradora de emociones misteriosas.

Pero, además por una belleza permanente, una rara belleza que no tiene nada que ver con la que vemos en un cuerpo físico. Esa rara belleza traspasará las satisfechas o insatisfechas apetencias físicas para alumbrar ahora las eternas, oscuras o veleidosas rémoras de una vida diferente. En los años treinta del pasado siglo XX casi todos los pintores mejicanos retrataron a María Asúnsolo. Posiblemente en toda la historia del Arte del siglo XX ninguna otra mujer lo fuera más. Pero es que, además de poseer una gran personalidad, fue una bellísima mujer. Nada libertina al pronto de sus deseos. Más que pudor, lo que ella poseía sería una maliciosa forma limitada de enseñar su cuerpo. El destello de su pasión duraba el tiempo justo, el preciso justo momento para que, luego, ese mismo momento no sustituyese nunca su misterio. Fue descrita una vez como la dama inmarcesible, un afortunado adjetivo -poco usado- que indica lo inmarchitable, lo que en ella, finalmente, expresaría el gesto perdurable de su modelaje, de esa inspiración artística que, como musa destacada, oficiaría sin consideración en los buscadores estéticos de lo indefinible, lo que son, al fin y al cabo, los pintores.

Cuando Eugenia Huici (Chile, 1860-1951) decidiera residir en Europa al año de casarse con el potentado Tomás Errázuriz, conocería en el año 1880 al pintor John Singer Sargent en un alquilado palacio veneciano. Este creador impresionista la retrata entonces encantado gracias a su ungida y serena belleza inmarcesible. A pesar de haber podido poseer las más ostentosas cosas de la vida, siempre habría preferido la simplicidad al exceso. Impactaría con su personalidad sorprendente a su entorno y a su propia imagen, transformando su persona y a los que la conocieron. Esto la hacía muy atractiva y los moradores estetas de su vida y su belleza sintieron una especial inspiración para poder crear, con su aura demoledora, el único Arte con el que verdaderamente acabarían poseyéndola. Aunque de origen polaco, María Olga Godebsca (1872-1950) -también conocida como Misia Sert- había nacido en San Petersburgo en una familia artística. La música fue su talento manifiesto, sin embargo su pasión por el Arte y los artistas la llevaría a París a dedicar el resto de su vida a enaltecerlos. Fue una gran musa en el París de principios del siglo XX. Los pintores Renoir, Bonnard o Picasso padecieron su influencia encantadora y desgarradora. Pero también escritores y músicos terminaron fascinados por su personalidad. Hasta el desconocido pintor español José María Sert, del que ella acabaría tomando su apellido en matrimonio. ¿Qué tendrían todas esas mujeres para que creadores del Arte requiriesen su presencia para plasmarlas en sus creaciones inspiradoras? Pero, sin embargo, no acabaron ellas siendo tan famosas ni conocidas, ni  tampoco envanecidas por la historia. Sólo provocaron algo imprescindible en los deseos creativos más inevitables: la inspiración estimulada más motivadora. Y con ello la representación más indeleble y sincera de una belleza trascendente, de una rara belleza inapreciable del todo, a un mismo tiempo fértil, inaccesible y misteriosa.

(Lienzo del pintor mexicano Federico Cantú, Retrato de María Asúnsolo, 1946; Óleo Misia Sert, 1908, del pintor Pierre Bonnard; Cuadro Retrato de María Asúnsolo, del pintor mexicano Carlos Orozco Romero; Retrato de Misia Sert, 1944, del pintor catalán Pere Pruna; Óleo de John Singer Sargent, Retrato de Eugenia de Errázuriz, 1880; Fotografía de Eugenia Huici de Errázuriz; Imagen de Misia Sert, años veinte; Óleo del pintor francés Renoir, Retrato de Misia Sert, 1904; Fotografía de la actriz mexicana Dolores del Río, prima de María Asúnsolo; Fotografía de María Asúnsolo.)

La objetividad o la belleza descifrable y la subjetividad o la belleza indescifrable...

Cuando el pintor Pieter Brueghel el viejo (1526-1569) admirase la obra de su compatriota El Bosco, muerto diez años antes de él nacer, no se decidiría a imitar sus simbólicos monstruos marinos, terrestres, desaforados o reptantes hasta casi el final de su vida. Porque El Bosco (1450-1516) se había anticipado, sin embargo, antes que nadie y había representado la más siniestra muestra de seres transfronterizos, surrealistas y oníricos, mitad animales mitad otra cosa, adaptándolo además a la teología más sanguinaria del castigo divino más inapelable. El Bosco no dudaría así en establecer una oposición clara, sórdida y definitiva entre el Mal y el Bien. Pero el pintor Brueghel, al contrario que El Bosco, dejaría al ser humano siempre con la posibilidad de salvarse por su propia lucha, de acercarse al mundo y a la vida con confianza para poder elegir y disfrutar de una naturaleza cercana, prodigiosa y magnánima.

Pero, del mismo modo que el autor del Jardín de las Delicias lo hiciera antes, el pintor Brueghel nos introduce también en el abismo de una representación demasiado indescifrable con su extraña obra La caída de los ángeles rebeldes. Representa el pintor  la defenestración de unos ángeles rebeldes a Dios, unos seres celestes que fueron obligados a descender y a caer desde la gloria luminosa donde habitaban junto a la divinidad. No existe ninguna referencia escrita a este hecho o leyenda en la Biblia cristiana occidental. Tan sólo en la Iglesia cristiana Etíope, en su Libro de Enoc, se describe una escena o gesta celestial de la caída de los ángeles rebeldes. Pero ese manuscrito de la iglesia etíope no fue descubierto sino hasta el año 1773 por un explorador inglés, es decir, doscientos años después de la fecha de creación de la obra del pintor flamenco. Brueghel recrearía solo con su imaginación intuitiva lo que el Apocalipsis de San Juan mencionaba del Arcángel san Miguel y su combate con el dragón vil o la serpiente maligna. Una descripción mítica donde se relacionaba a dicha criatura fantástica con la figura de Satanás. Era así, por lo tanto, el único referente bíblico existente de ese tipo de lucha celeste o angelical librada en el cielo.

En su impactante obra Brueghel representa dos mundos enfrentados. Uno el superior o celeste, un mundo luminoso donde los seres alados angelicales surcan libres y poderosos. Pero, también en esa parte celestial hay ahora seres siniestros o engendros inconcebibles, muy pocos pero los hay. Luego, justo en la mitad fronteriza de esos dos mundos celestiales, destaca ahora la figura de un ángel poderoso con armadura dorada. Es San Miguel arcángel, el enviado de Dios que, con una relajada apostura, se opone decidido para impedir la subida de los seres alados -y no alados- y que serán desterrados del cielo para siempre. Unos seres celestes que, hermanados antes con los otros, acabarán ahora convertidos en unos marginados y alienantes monstruos descorazonadores. Pero nada más, no hay crueldad ni demasiados aspavientos demoledores o sanguinarios, sólo transformación... Porque los seres caídos deambulan ahora hacia lo inferior, hacia el submundo de lo oscuro, de lo terroso, de lo confuso, de lo excesivo o de lo inexplicable. Es por eso que el autor flamenco dejaría absolutamente aquí -extrañamente para entonces- al imperio de lo subjetivo lo que, para él, no es posible traducir con figuraciones objetivas realistas, algo más propio, sin embargo, del momento pictórico renacentista contemporáneo al pintor.

Otros creadores en la historia desarrollaron su Arte también desde lo indescifrable, es decir, desde una buscada abstracción demasiado excesiva o alejada de lo real. Dalí fue un claro ejemplo. En su obra Impresiones de África nos representa el surrealista pintor una composición demasiado incomprensible. ¿Qué nos quiere transmitir Dalí con todo eso que expresa en su lienzo surrealista? ¿Qué más cosas, aparte de un paisaje típicamente desértico, acuden para ayudarnos a relacionar su obra con el motivo con el que titularía su impresión, es decir, con África? Muy pocas. Hasta el pintor rechazaría ser descubierto del todo pintando su obra, no quiere ser visto claramente realizando tan indescifrable cuadro. Otros pintores, como el impresionista Manet, nos ofrecen, a cambio, la mayor objetividad o realidad posible en sus creaciones artísticas. Una objetividad entendida ahora como se define el propio término objetivo: observar la realidad del objeto representado en lo que se refiere al objeto en sí mismo, y no -como abundan en las otras obras- a nuestra percepción tan subjetiva, personal o particular del objeto representado en nosotros.

(Óleo de Pieter Brueghel el viejo, La Caída de los Ángeles rebeldes, 1562, Real museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas; Cuadro Impresiones de África, de Dalí, 1938; Óleo de Manet, Pareja en un Balandro, 1874.)

El gozo o la desdicha, dos reflejos muy humanos de una única y misma realidad.

En la antigua Roma se erigió un templo en el año 260 a. C. entre el monte Capitolino y las antiguas murallas Servianas. Estas eran unas murallas que protegían la ciudad y fueron llamadas así en homenaje a uno de sus antiguos reyes latinos, Servio Tulio. A ese sagrado templo romano le llegaron a colocar unas puertas muy grandes, unas jambas enormes en las que se instalaron cien cerrojos de hierro. Las hicieron tan grandes y pesadas para que fuese siempre difícil poder abrirlas. El sagrado edificio fue dedicado al dios Jano, una de las divinidades del extenso olimpo latino. Según cuenta una leyenda romana, cuando Jano reinaba en el antiguo Lacio acogería al desterrado dios Saturno, uno de los más importantes primigenios dioses de Roma. Este dios había sido expulsado de los cielos por su propio y ambicioso hijo Júpiter. Agradecido a Jano por acogerlo, Saturno le ofrece un don extraordinario: la capacidad del doble conocimiento, el dominio así sobre el pasado y el futuro. Es decir, le permitía poder dirigir ahora su mirada tanto en una dirección futura como en su opuesta. Fue por esto que los romanos representaron de ese modo la efigie de Jano: con dos caras en oposición. Un bifrontismo que le permitía disponer de un perfil duplicado representando dos caminos enfrentados, pero también hacía referencia a un portal que separase el comienzo del final de lo que fuese.

En este caso -las puertas cerradas o abiertas del templo- representaba algo muy importante para Roma: la guerra o la paz.  Porque al comenzar una guerra Roma invocaba al dios Jano abriendo las puertas de su templo de par en par. Y permanecían así, abiertas del todo, hasta que la paz no entrase al fin por ellas.  Cuando el primer emperador romano Octavio Augusto finalizara su largo reinado de años, dejaría escrito para la historia lo siguiente: El templo de Jano, que nuestros ancestros deseaban que sus puertas fuesen cerradas sólo cuando en todos los dominios de Roma se hubiera establecido la paz, no había sido cerrado sino en dos ocasiones desde la fundación de la ciudad hasta mi nacimiento. Durante mi principado el Senado determinó en tres ocasiones que debía cerrarse.   Las dos caras más opuestas de la emoción humana -la alegría y el dolor- son un reflejo simbólico de ese bifrontismo mitológico. Porque nacen de lo mismo, del mismo ser dividido ante sí, ante su realidad o ante la vida que lo sustenta. ¿Cómo pueden el gozo y la desdicha surgir del mismo elemento emotivo que forma parte intrínseca de su naturaleza? Pero, sobre todo, en esa mitología, ¿qué hacía que se cerraran o abrieran las puertas al albur de los destinos indescifrables?

En este cuadro de Rubens se observa cómo la diosa Venus -la esposa del dios Marte- trata ahora de detener el ímpetu belicoso del dios más guerrero de los dioses, Marte. Un dios romano que sin consideración alguna pisotea los símbolos de la cultura, atropella a las madres indefensas y despliega su espada ensangrentada contra todos. Inspirado, seducido y atraído además por una de las fieras Erinias, llamadas también Furias -divinidades maléficas-, que enarbola ahora una antorcha encendida representando la humana venganza y el horror. A la izquierda de la imagen vemos una de las puertas del Templo de Jano desplegada por completo, abierta ahora así para la desdicha y el tormento del pueblo. Y que no se volverían a cerrar mientras esos mismos males, impenitentes en su delirio, perdurasen, indecentes y obcecados, con un maldito terror despiadado.

(Óleo de Rubens, Los horrores de la Guerra, 1638, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro La Duplicidad, 1640?, del pintor italiano Salvator Rosa, Palacio Pitti, Florencia; Lienzo El Racimo de Uvas, 1868, del pintor clasicista francés William Bouguereau, en donde se muestra la gozosa felicidad en los rostros y gestos de una madre y su hijo; Óleo del pintor español Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Otra Margarita!, 1892, donde el magistral artista realista plasmará la angustia contenida de una joven detenida y esposada, llevada ahora custodiada así en un vagon por haber matado a su recién nacido. La escena es de las más tristes y desdichadas que autor alguno haya podido reflejar jamás; Busto romano de Jano, Museo Bellas Artes, Montreal.)

Las teorías de la luz, del color, del conocimiento y de la vida.

El pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue un avezado seguidor de la  Teoría sobre los  Colores que ideara el pensador, poeta y novelista alemán Goethe en el año 1810. Este poeta romántico, el extraordinario creador de Fausto, había sido tan audaz de enfrentarse, nada menos, que al gran Newton, que cien años antes había traído, por fin, la luz a los colores, a su esencia física o a su realidad material. Pero Goethe, imbuido quizás de una complejidad que iba más allá de lo científico, de lo físico o de la propia Naturaleza, desarrollaría su propia Teoría de los Colores, algo que no tendría nada que ver con la teoría que el científico inglés dejara escrita en su obra Óptica del año 1704. Porque para Goethe no era el blanco la conjunción de todos los colores -como Newton decía- sino el rojo, un color que, según escribió el poeta alemán, disponía de una gran seriedad y dignidad expresivas. Los colores principales -los llamados colores primarios- para el pensador alemán provenían no de la luz, como Newton argüía, sino de los pigmentos naturales de los elementos que se ven en la Naturaleza: el amarillo, el azul y el rojo. Justo los colores secundarios obtenidos de éstos, el naranja, el violeta y el verde, eran, sin embargo, las tonalidades  más fundamentales para el científico Newton. El problema fue que Goethe no llegaría a comprender que la explicación física de la luz y su generación del color de Newton era complementaria -existen las dos a la vez- de la de los propios pigmentos naturales que él preconizase en su Teoría.

Para los románticos como Turner la luz y, en la misma medida, el color eran por entonces -año 1843- lo mejor para poder destacar y expresar la nueva tendencia romántica frente al clasicismo racional anterior. Los reflejos de los colores y su luz se encontraban más cercanos a lo espiritual, a lo metafísico que a lo físico. En su obra Luz y Color, la mañana después del Diluvio, el pintor británico nos presenta la fuerza atronadora de los colores amarillo, rojo y azul, unas tonalidades que dominan en su obra la composición y que apenas dejan vislumbrar la pequeña figura esbozada de un hombre sentado escribiendo la revelación -representa a Moisés y su Génesis, ya que el título del lienzo incluía esta reseña bíblica-. Años después un físico y pensador alemán vendría a conciliar a los dos genios del color y sus enfrentadas teorías. El filósofo Eberhard Buchwald (1886-1975) admiraba a ambos y entendía que aportaban diferentes y a la vez unas mismas singladuras para llegar al conocimiento. Buchwald opinaba que para conocer la Naturaleza existen tres planos o dimensiones distintas. El primero sería el plano Material, el segundo el plano Subjetivo y el tercero el plano Reflexivo. Así, en la dimensión material los colores, por ejemplo, existen sólo como un hecho físico. Aquí Newton y su teoría óptica explicaban muy bien ese fenómeno y sostenían esa verdad material. En la segunda dimensión unos receptores -nuestros limitados y subjetivos ojos- pueden distinguir los colores, pero sólo como aparecen ante nosotros, como se nos muestran ahora a nuestro propio ánimo. En el tercer plano pensaremos y comprenderemos reflexionando ahora, por ejemplo, que si al azul le sumáramos el amarillo podremos obtener el verde...

También esos tres diferentes planos pueden aplicarse ahora, ¿por qué no?, a nuestras propias vidas azarosas, a lo que seremos cuando la naturaleza profusa de las cosas venga a desnudarnos o desenmascararnos,  consecuencia entonces de alguna de esas tres posibles situaciones o dimensiones con las que podamos acercarnos a la realidad incierta de nuestra existencia. A una realidad a veces incomprensible o infame, otras desolada, pero, casi siempre, sorprendente y mágica. De ese modo, pueden representarse también ahora los distintos planos humanos, esas diversas dimensiones vitales anudadas a nosotros y a nuestro destino vital. La primera dimensión, la Material, sería entendida ahora como la exclusivamente real o física, es decir la dimensión tangible, la que más es en verdad, la más dura y sufrida. En este caso se podría representar estéticamente con el pintor español Ignacio Zuloaga y su obra Celestina del año 1906. En ella nos refleja el creador una crudeza material de la vida humana: la insensible transacción a la que algunos seres se abocan, dirigidos o no, manejados o no, hacia una vida desolada donde la realidad más descarnada es la única presente en sus existencias, una realidad desnuda, hiriente y resignada. Luego estará la dimensión Subjetiva, la que nos lleva a ver sólo lo que nos parece que vemos, no lo que es.  Es decir, lo que no proviene de ninguna realidad material objetiva sino de los gestos, de los pareceres personales, de las debilidades o de las pasiones zaheridas, algo que nos llega ahora tal y como nos aparecen a nuestros ojos, sin modificarlas y sin pensarlas racionalmente.

Aquí la obra elegida para simbolizar la dimensión Subjetiva es la del pintor expresionista Edvard Munch y su óleo Cenizas del año 1894, una obra que nos ayuda a comprender ese plano vital subjetivo que nos persigue a veces y nos atenaza, de pronto, acechador y carroñero. En este caso la obra representa a dos seres, dos amantes que sólo ven ahora -sin hacer ningún esfuerzo para evitarlo- lo que más les domine o maltrate egoístamente. Opuestos y enfrentados entre sí están ahora del todo, desesperados aquí avivando, sin remedio alguno, la llama que los consumirá y alejará para siempre. Por último un lienzo del modernista pintor norteamericano Edward Hopper, su obra Habitación de hotel del año 1931. Esta obra representa la escena Reflexiva, la condicionada además por el medio donde se encuentre el sujeto pensante. Aquí el pensamiento reflexivo deberá alcanzar cotas de gran elevación para poder salir de algún atolladero vital o de alguna necesidad que nos sacuda de modo inevitable. Decidir ahora, por ejemplo, huir o regresar... También poder encontrar elementos ahora poderosos tanto fuera como dentro de uno mismo para proseguir. Elementos que nos iluminen ahora de alguna forma para poder vencernos, para poder llegar a comprender -metafísicamente casi siempre- que la vida es algo más de lo que esperábamos de ella, mucho más que esa luz cegadora que nos tuerce o nos desliza, a veces, en los momentos más duros o difíciles de nuestra existencia.

(Óleo de Joseph William Turner, Luz y Color, mañana después del Diluvio, 1843, Tate Gallery, Londres; Cuadro del pintor americano Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931, Museo Thyssen; Lienzo del pintor español Ignacio Zuloaga, Celestina o las pupilas de Matilde, 1906; Cuadro de Edvard Munch, Cenizas, 1894, Oslo, Noruega.)

Enmendar la Naturaleza con el maravilloso paisaje, su trascendencia y el Arte.

A mediados del siglo XIX surgiría en los Estados Unidos una escuela que privilegiaría más el paisaje como recurso romántico, trascendental o metafísico en el Arte: La Escuela del Río Hudson. Para los creadores de esa escuela no habría mejor prueba metafísica que sus obras para expresar la mano inevitable de una divinidad natural. Sin embargo, frente a esa preeminencia de la Naturaleza el escritor Edgar Allan Poe reflejaría en su enigmática narración El Dominio de Arnheim la prodigiosa y necesaria mano del hombre. Para este escritor norteamericano la Naturaleza no es del todo perfecta, no consigue toda la sublimación que el ser humano necesitará. Algo que éste, sin embargo, sí es capaz de hacer, corregir y enmendar artísticamente para alcanzar la elogiosa, recreada o perfecta obra de Arte. Nos dice el escritor Poe en su obra literaria:  Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta, aunque ningún hombre viviera más profundamente enamorado de ambas cosas. En circunstancias distintas de las que lo rodearon, no hubiera sido imposible que llegara a ser pintor. Pero Ellison sostenía que el campo más rico, el más verdadero y el más natural, si no el más extenso, había sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, él opinaba que la creación del jardín-paisaje ofrecía a la musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades.

Más adelante continúa el narrador americano: Repito que sólo en la disposición del paisaje es susceptible de exaltación la Naturaleza, que además su posibilidad de mejoramiento en este punto era un misterio que yo había sido incapaz de resolver. Mis pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la primitiva intención de la Naturaleza había sido disponer la superficie de la tierra de un modo tal para satisfacer,  en todo punto,  el sentido humano de perfección en lo bello, en lo sublime o en lo pintoresco. Pero que esa primitiva intención habría sido frustrada por los conocidos trastornos geológicos, trastornos de forma o de color, y en cuya corrección o suavizamiento reside el alma del Arte.  El final del cuento de Poe lleva a un paisaje idílico, un lugar maravilloso que recrea en su imaginación el protagonista y que nos sumerge en una trascendente ruta hacia lo desconocido, hacia el final de la vida terrena justo a través de desfiladeros encantados, refulgentes, plateados, dulces o sosegadores. Muchos años después, en su obra de Arte surrealista -llamada igual que el cuento de Poe en homenaje al escritor-, el pintor belga René Magritte compone una ventana donde un cristal hecho añicos muestra sus pedazos manteniendo la misma imagen que antes de romperse transparentaba. La imagen del fondo representa una cordillera alada, delineando así, en un pico montañoso, la silueta majestuosa y poderosa de un águila americana. ¿Qué es lo preeminente, sublime o intemporal en esta obra surrealista, la belleza natural aunque deformada o la humana recreación partida y artificial pero permanente e inspirada?

Cuando el personaje sagrado de Tobías -piadoso, sufrido, fiel y virtuoso del Antiguo Testamento- se dirigiese desorientado y perdido por los tortuosos caminos de Mesopotamia, encontraría cerca del río Tigris a su necesitado salvador angelical. Y éste lo hace así para ayudar ahora en su vida a Tobías. Pero, sin embargo, Tobías no lo reconoce aún como un ángel dadivoso. Porque ahora su salvador divino -el arcángel Rafael enviado por Dios para salvarle- se oculta bajo una apariencia demasiado humana. Entonces le indica a Tobías el camino que deberá tomar y le aconseja incluso los usos medicinales de un pez del río para sanarse. El pintor francés Claudio de Lorena pintaría en el año 1640 su obra El Arcángel Rafael y Tobías. ¿Cómo fue capaz en tan temprana época de plasmar más la grandiosidad del paisaje que la de sus sagrados protagonistas? Aquí demostraría el gran paisajista Lorena la fuerza estética del entorno natural para con el Arte, algo especialmente aquí mucho más sensible o bello que cualquier otra cosa representada en su obra. Con eso quiso expresar el pintor la serenidad, la bondad, la infinitud o la verdad universal más sublime. Conceptos todos virtuosos que, junto al color o al horizonte del paisaje, reflejarán ahora así, más que otra cosa en la obra, toda la mística más ejemplar de ese relato.

(Obra del pintor surrealista René Magritte, El Dominio de Arnheim, 1949, particular, USA; Óleo El Arcángel Rafael y Tobías, 1640, del pintor paisajista Claudio de Lorena, Museo del Prado, Madrid; Cuadro La cascada de Kaaterskill, 1826, del pintor fundador de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole; Óleo del pintor de la misma escuela, Asher Brown Durand, Espíritus afines, 1849.)