La sagrada belleza erótica fue desconsagrada en los albores de la ilustración francesa.

La belleza más erótica y conseguida de la mujer fue llevada al Arte desde siempre. Pero durante el Renacimiento y el Barroco los pintores tuvieron que acudir, inexcusablemente, a la representación más sagrada de esa belleza para poder justificarla estéticamente, fuese ésta religiosa o mitológica. ¿Hubo algún retrato no sagrado de mujeres bellas en el Renacimiento? Sí, por supuesto. Los pintores gozaron por entonces una estremecedora libertad estética al poder ellos exagerar, sin temor, una belleza femenina extraordinaria. Manifestaban esa belleza a través del desdén o del gesto sugerente y atractivo -propio de lo satisfecho o de lo ocultamente deseado- sin menoscabar la osadía de extralimitarse al expresar una belleza prodigiosa. Lo hicieron también en los años siguientes -siglos XVI y XVII- gracias a la formal, estereotipada y perfilada -el perfil es menos sugerente que el frontal o medio-frontal- forma de retratar un bello rostro femenino. En el Barroco los creadores sintieron la necesidad de expresar un ferviente erotismo sutil, un gesto liberal sofisticado, pero tan sólo con personajes sagrados como la Magdalena evangélica, una iconografía con la que podían transgredir el pudor exigente de la época. 

No hubo retratos no sagrados de hermosos rostros sugerentes ni bellezas profanas de cuerpos desnudos en el Arte hasta que llegó la Ilustración a mediados del siglo XVIII. Francia fue el primer lugar donde los artistas comenzaron a sentir la necesidad de representar rostros laicos, de personajes anónimos o conocidos, en las obras más sugerentes y menos sagradas de la historia. El pintor francés Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) tuvo la suerte de que su tendencia académica -la definición del Arte perfecto- le ayudase a representar, sin estridencias, la mejor belleza erótica que de una mujer el Arte clásico pudiera hacer. Pero, no sólo se conformaría con la belleza, Greuze alcanzaría a transmitir la misma sensación estremecedora que, en los momentos álgidos de belleza erótica renacentista o barroca, los pintores consiguieran solo componer con lo sagrado. Greuze haría así lo mismo con la belleza no consagrada, la más mundana o más frívola. Algo que la Ilustración y la liberalidad de las costumbres de entonces pudo llegar a conseguir en una sociedad que caminaba hacia una laicidad, en el Arte y en la vida, no conocida desde siglos antes. 

Cuando Angelo di Cosimo di Mariano, también conocido como El Bronzino (1503-1572), quiso alcanzar la belleza que sus maestros (Leonardo da Vinci, Miguel Ángel o Rafael) habían logrado años antes, pintaría rostros manieristas con la grandeza que su tendencia nunca hubiese alcanzado sin su alarde. Y pintaría madonnas con la sagrada belleza de lo mundano o de lo más sugerente. ¿Qué sagrada belleza es esa que unos ojos entornados transmiten rodeados de un cabello pelirrojo, el más erótico de todos? ¡Qué rostro y gesto más atractivo de una madonna en el Arte! Porque esta es la sensación que tendremos al admirar la obra Sagrada Familia con santa Ana y san Juan -El Bronzino, año 1550- y apreciar la imagen de la madonna con la connotación de expresar un semblante hermoso más laico que sagrado. ¿Cómo no amar esa sagrada belleza...?   La Contrarreforma también conseguiría, gracias al manierismo de El Bronzino, desarrollar una teología muy efectiva por entonces. Pero más de doscientos años después, en el revolucionario año 1790, el pintor más exigente de belleza clásica retratada de un rostro femenino, Jean-Baptista Greuze, conseguiría obtener esa sagrada belleza de antes, pero, ahora, desde presupuestos menos sagrados, más laicos y vulgares que el Arte clásico pudiera realizar.

En ese año 1790 pinta su retrato Busto de una joven llamada Virginia. Greuze logra alcanzar una divinidad extática sagrada con la sencilla belleza desconocida de una vulgar joven cortesana. Ahora el Arte sí podía permitirse componer un rostro transformado estéticamente, alterado por la emoción de un gesto muy humano sublimado de belleza. Una belleza que antes solo con santas sagradas pudieron permitirse los pintores para acercar un sentido sugerente de belleza al ojo del que lo mirase. Pero en el año 1790 el mundo había cambiado para siempre. El pintor francés realizó su obra sin pudor, sin dudar, sin preocuparse de otras consideraciones que las propiamente estéticas. ¿Cómo no admirar, desear o amar ese rostro vulgar y desconocido, a pesar de titular el pintor el cuadro con el sagrado nombre de Virginia? Virginia, epónimo de virgen sagrada, ajena a toda belleza terrenal o distinta de la trascendente. Ahora el Arte desconsagraría la belleza de antes, sin calificaciones o determinaciones diferentes a lo que la belleza pudiera tener o sentir cuando no se mediatiza. Porque ya no interesaba en el Arte quién era, qué representaba o qué sentido tenía la belleza. Ahora era tan solo belleza. Desconocida, entregada, permitida, asombrada, soñadora, eterna, iluminada, deseosa o condescendiente belleza.

Diez años antes Greuze pintó su obra clásica El sombrero blanco. En ella vemos el retrato de una joven correcta con un elegante sombrero blanco. Una mujer hermosa y distante, con la formalidad propia del típico retrato clásico. Pero el pintor incluyó el detalle osado del pecho izquierdo desnudo de ella. Esta sutileza artística erótica fue extraordinaria: había que componer de alguna forma un erotismo, pero no había por qué desgarrar la belleza clásica. Un siglo antes los pintores podían hacer lo mismo, expresar alguna sutileza erótica, pero por entonces tan solo de una sagrada belleza permisible: la de Magdalena penitente. El pintor español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1704) fue uno de los pintores barrocos más interesantes que haya tenido España, y, sin embargo, de los más desconocidos. En el año 1670 pinta su obra Magdalena penitente, un lienzo barroco que fue atribuido a él doscientos años después, tan desconocido llegaría a ser el pintor en la historia. Nunca más pintaría una obra así, tal vez esto influyó también en su desconocimiento. En su lienzo compone una magdalena sagrada con el erotismo profano de otras épocas. No es una santa lo que vemos porque no lo parece. Pudo pintar la obra de ese modo tan erótico porque la tituló Magdalena penitente. Solo por eso. El cuadro, sorprendente para la época y el país que lo crease, acabó siendo atribuido a otro pintor español -Mateo Cerezo, quizá por haber compuesto otra magdalena sugerente en el año 1661- y comprado por uno de los ilustrados españoles más reformistas del siglo XVIII, Jovellanos. Una curiosa circunstancia del Arte: que la belleza erótica más atrevida del barroco español acabase entre los muros avanzados de un español ilustrado un siglo después. Y como lo fuera también aquel pintor francés que, decidido, consiguiera llevar la belleza sagrada de lo divino hacia la menos sagrada belleza de lo más terrenal, erótico o sugerente.

(Óleo clásico del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Busto de una joven llamada Virginia, 1790, Colección Privada; Detalle del cuadro manierista del pintor italiano El Bronzino, Sagrada Familia, 1550, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro Barroco del pintor español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, Magdalena Penitente, 1670, Museo casa natal de Jovellanos, Gijón, Asturias; Óleo El sombrero blanco, 1780, del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Museo de Bellas Artes de Boston; Lienzo manierista Sagrada Familia con santa Ana y san Juan, 1550, El Bronzino, Museo de Historia del Arte, Viena.)

Hércules en la encrucijada o un nuevo renacimiento que duraría tan poco como la virtud adormecida de los hombres.

A mediados del siglo XVIII, trescientos años después de haber sido iniciado antes en Italia, volvería de nuevo el renacimiento más clásico al Arte. De nuevo las bellas formas se acoplarían a los perfiles más armoniosos de la geometría humana más perfecta. De nuevo los colores, las gestas, la perspectiva o la virtud más gloriosa se encumbrarían otra vez a la luz de los pintores. ¿Es que la humanidad necesitaba de nuevo recuperar toda aquella avidez de antes por lo equilibrado? ¿Es que la naturalidad del Barroco o la ingenuidad o liberalidad del Rococó no habían hecho más que insatisfacer el gusto de los humanos? ¿Dónde radicará la verdad de lo necesitado? Cuando los antiguos pensadores griegos no habían llegado todavía a conseguir admirar una tendencia de filosofía determinante en la historia -como lo fuera el pensamiento de Platón-, los sofistas o filósofos retóricos (que ofrecían más que un pensamiento trascendente consejos útiles para vivir) habrían tratado, sin embargo, de satisfacer las inquietudes más primarias de una vida ahora sin complicaciones. La mitología fue el sustrato que había servido a los griegos para comprender las razones por las cuales los seres humanos eran como eran, o la naturaleza respondía como lo hacía. Uno de esos filósofos sofistas lo fue Pródico de Ceos (465-395 A.C.), que explicaría entonces la génesis que, según él, los mitos habrían seguido desde antiguo. Consideraba que los mitos o la religión no eran más que historias no recordadas muy bien, y que hacían referencia a grandes personajes humanos que en algún momento de sus vidas habían sido seres extraordinarios por su comportamiento o actitud. Humanos, pero no dioses, ni seres divinos ni metafísicos. Estos pensadores fueron los primeros ateos de la historia, y a Pródico se le atribuye además la leyenda de Hércules en la encrucijada. Hércules era el semidiós más famoso de la mitología, un poderoso ser capaz de luchar y vencer en todos los grandes retos que la vida le pusiera. 

Según esa leyenda, una vez Hércules tuvo que verse en la difícil situación de elegir entre dos cosas muy tentadoras. Dos elecciones representadas en el mito -y en el Arte- por dos hermosas mujeres que simbolizaban el vicio y la virtud.  Pródico de Ceos elegirá la virtud, lógicamente, y para ello lo razonaría justificándolo de un modo sencillo: el vicio proporciona un placer que no puede serlo realmente, ya que da comida antes de tener hambre y agua antes de tener sed.  Cuando el más grandioso pintor del nuevo renacimiento clasicista -el Neoclasicismo- surgido a mediados del siglo XVIII, Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787), quiso elogiar aquella famosa virtud armoniosa de la vida, del Arte o de las cosas más grandiosas del mundo, escogería la fábula de Pródico de Ceos y su admirado héroe mitológico. Pero para pintar a Hércules (o Heracles) en la encrucijada no se conformaría Batoni con hacerlo una vez en su vida. Pintaría al héroe grecolatino en, al menos, tres ocasiones entre los años 1742 y 1765. Esas tres ocasiones las traigo aquí para que veamos la maravillosa forma de pintar tan clásica que Batoni llevara al Arte de nuevo, luego de haber sido olvidada más de un siglo antes. Ahora de nuevo eran tan excelentes las formas de combinar los trazos, los colores o los semblantes como lo habían sido en el Renacimiento. De sus tres obras maestras sobre Hércules, luego de admirarlas y mirarlas en detalle, presiento que la primera de ellas -pintada en el año 1742 y expuesta en el Palacio Pitti de Florencia- es la más interesante, sugerente, armoniosa o bella de las tres. En las tres está Hércules en medio de dos mujeres que le seducen con sus cosas, en las tres está pensativo y en las tres está detenido. Pero, solo en una de ellas está con el gesto más emotivo o más inspiradamente pensativo de todas. 

En la obra del año 1742, donde la piel de un león abatido en una de sus luchas se muestra sobre su regazo, el héroe está igual de pensativo que en los otros dos lienzos parecidos. Pero ahora, sin embargo, su actitud ante ese mismo pensamiento, o ante esa misma mirada perdida, es aquí más vívida, más tensa o más decidida. En los otros dos lienzos o la mirada de Hércules es enojosa o es más indolente. La mujer del casco guerrero representa la virtud, la filosofía, el Arte o la vida más grandiosa. La otra mujer representa, a cambio, el vicio, la molicie, el placer más sencillo o más fácil o la vida más inconsecuente o más lastimera. Pero es la primera obra, la compuesta por Batoni en el año 1742, la que comprendería mejor la expresión de una composición tan armoniosa para el Arte: los tres personajes están articulados en un encuadre más sólido, están ahora todos ellos juntos y seguros en su propio sentido iconográfico. Hasta confunde ahora, tal vez por una equivocada perspectiva ética actual, el sentido de elegir mejor Hércules la mujer que representa la elección más sosegada o inteligente, ya que ésta, la virtud inteligente, está dirigiendo su mano hacia un objetivo alejado con el ímpetu imperativo de lo obligado y, sin embargo, la mujer que representa el vicio está aquí más solícita, más amable, compasiva o dadivosa...  Esta es la trascendencia aquí del mensaje filosófico: la virtud es más esforzada y dura decisión o elección que el vicio. Porque, además, la mujer desnuda -el vicio- tiene en su mano izquierda la máscara de la falsedad o de la mentira. Es el mejor lienzo neoclásico de los tres porque los gestos de sus personajes están ahora más delimitados por la armonía de lo equilibrado o por la medida de lo proporcionado. Esta era la misión sagrada de aquella nueva forma de alumbrar el Arte que había sido elogiado tres siglos antes, y que, ahora, de nuevo, volvería a resurgir de las denostadas o cansadas formas de plasmar belleza en un lienzo. Había que elegir de nuevo, y Pompeo Batoni eligió, como su admirado héroe mitológico ya lo hiciera, y eligió el equilibrio, eligió la armonía, eligió la grandiosidad, o eligió la única forma de vida que pueda llegar a conseguir aunar belleza con sentido o elección con serenidad.

(Obras neoclásicas del pintor italiano Pompeo Batoni: Hércules en la encrucijada, 1742, Palacio Pitti, Florencia; Hércules en la encrucijada, 1765, Hermitage, San Petersburgo; Hércules en la encrucijada, 1748, Museo de Liechtenstein.)

La luz más poderosa del desierto, esa recordada en el atávico inconsciente de la evolución humana.

La acuarela en el Arte no ha sido una técnica muy utilizada para eternizar encuadres prósperos de permanecer fijada su belleza en una imagen sostenida para siempre. Y esto es así porque la técnica de la acuarela, a diferencia de otras -especialmente el óleo-, no conseguiría favorecer mucho ni tanto los contrastes de tonalidades diferentes y mantener, a la vez, vivos los colores ante la exposición rabiosa de una luz solar muy poderosa. No ganaría la elección de los pintores esa técnica en la gran mayoría de sus obras. Salvo en un pintor inglés muy desconocido, alguien que, en los años de la búsqueda oriental más compulsiva -finales del siglo XIX y comienzos del XX-, recorriese los paisajes áridos del norte de África y Oriente medio para fijar, obsesivamente, la luz deslumbradora más sobrecogedora de un escenario lleno de tanta belleza desértica. De una belleza reflejo de una luz solar fuertemente mono-luminosa. Una luz donde los ojos no tuvieran lugar más que para maravillarse el poco tiempo que sus pupilas pudieran soportar entornadas, frente a los incisivos matices poderosos de un decolorado y, sin embargo, ferviente amarillo colorista.

¿Qué llamada interior fuerte y extraña no acusaría en los europeos la sensación de un paisaje tan familiar e íntimo, entre los atávicos recuerdos filogenéticos de un pasado tan emocionante? Porque el pasado de la humanidad europea está muy relacionado con dos de las civilizaciones más grandiosas de la historia: la mesopotámica y la egipcia. Y estas influencias se encuentran en el ADN inspirador más oculto de los europeos, el que llevará cargado luego, en la memoria pre-inconsciente, sus esencias artísticas más creativas o espontáneas. Además de enardecer así, con ese recuerdo genuino tan visible, parte de la propia emoción de reencontrar las raíces luminosas de un lejano pasado originario. Es así como está reflejada aquí -en la acuarela de un desierto ardientemente desolado- la luz más poderosa que el sol pueda dispersar por una geografía tropical llena ahora de llanuras arenosas o de rocas aisladas invisibles, o de montañas apenas superadas por un viento superficial que, desapasionado, buscará refugiarse así de su sentido terrenal tan displicente o lastimoso. Porque es de ese modo como el viento del desierto huirá descolocado de un calor tan sofocante, de una luz tan deslumbrante o del poder arrebatador de un mediodía tan luminoso. Y buscará entonces el viento, como los mismos seres que acompaña ajenos, la noche bajo cuya capa nocturna descansará, silencioso, en un prolongado momento sin la luz aterradora que lo propiciara antes sin tapujos. Porque entonces ya no existirá una luz solar así, tan favorecedora de vida tenebrosa, con un reflejo tan indecoroso como para no hacer, con él, otra cosa más que desplazar la vida bajo una gentil y oscura sombra poderosa. Es en la noche del desierto cuando el reflejo lunar represente ahora, sin color ni fulgor solar o tonalidad definida y poderosa, el momento más deseado para sentir el descanso visual tan necesitado bajo la égida salvífica del refugio de una sombra.

A comienzos del siglo XX, aproximadamente sobre el año 1909, un pintor inglés desconocido, Augustus Osborne Lamplough (1877-1930), compuso su acuarela Caravana de camellos beduina. Con su obra representaría el pintor la imagen absoluta del poder del espacio sobre cualquier otra consideración, sea ésta temporal, metafísica o antropológica. Porque en ella está representada ahora la luz más poderosa del desierto justo en el momento más intenso del reflejo de su mayor radiación solar, cuando el sol está justo en el cenit más incisivo y perpendicular de su extravío astral. Entonces la luz se difumina en el espacio sin capacidad de albergar ningún contraste merecido, sin destacar siquiera el celeste atenuado y amable de un cielo otrora cómplice o rendido. La tonalidad se vuelve ahora aquí única, de un único y radiante color amarillento, atenuado incluso por la falta viva de fulgor pero, sin embargo, absolutamente vivo y tenebroso. El viento y los seres vivos se envuelven entonces en un solo cuerpo ante la inflexible radiación ultravioleta. Pero, sin embargo, la iconografía encierra una sensación emotiva que se emancipará de la obtusa o lastimera sensación hostil tan espantosa. Esta sensación la producen aquí los seres humanos, unos personajes que habitan, recorren, viven o se enfrentan a la dura irritación de un escenario sofocante. En la imagen sosegada de la caravana beduina el pintor expresa el sentido antropológico de una bendición inteligente ante las crueles contingencias de una radiación tan poderosa. Ahora, el hombre se enfrenta así a la luz infame con el paso y las defensas calculadas para poder encarar la dureza hostil de un espacio inhabitable.

Hay lugares inhóspitos en la Tierra: helados, selváticos, montañosos; pero, sin embargo, solo el paisaje luminoso, desolado y desértico marcará en el inconsciente de algunos humanos, en este caso causado por los europeos vagabundos que marcharon de África hace milenios, el sentido poderoso de un emotivo y atávico recuerdo ancestral. De aquel paso por el desierto en la evolución que su sentido vital errabundo tuviese en las latitudes anteriores al advenimiento de su destino en el continente europeo. ¿Qué si no fue el afán que esos pintores decadentistas o modernistas buscaron y fijaron con el reflejo tan poderoso del hostil escenario de un paisaje desértico? Son las raíces más emotivas así como los ancestrales orígenes inconscientes los que hacen anhelar el color, las formas, el sentimiento o la vaguedad más efímera que llevarán a desear plasmar, eternas, las imágenes concebidas por un recuerdo vital tan persistente. Y el pintor inglés Augustus Osborne lo dejaría fijado para siempre. ¿Para siempre? ¿Para siempre, en un soporte artístico tan poco favorecedor a lo permanente? Sí, porque el sentido de permanencia lo consiguió el pintor inglés a pesar de su técnica. Porque era entonces reflejar la luz del desierto de una forma que solo la acuarela consiguiese expresar de ese sutil modo tan artístico: con el sentido más brillante y a la vez más evanescente. Porque el matiz de la luz solar de ese momento desértico no durará, no estará esa luz delimitada por una unidad de tiempo terrestre que llevase a visionarla lo bastante como para poder asirla con detenimiento. No, ahora la luz de ese instante terrestre desértico está difuminada ahí, está desentonada, errabunda, pero, sin embargo, muy poderosa.  No, no hay más que un instante difuminado de luz inasequible ahora ante una radiación desolada tan feroz y desatenta. Por eso mismo la acuarela fue la opción artística elegida más apropiada para poder fijar el color de ese desierto. Esta técnica artística fue la mejor elección para ese momento tan vibrante y, a la vez, tan poco colorido. Un momento vital así, tan poderoso como fugaz, tan monocorde como definitivo, tan insoportable como ávidamente deseoso, o tan liviano como atroz, lúcido o impenitente.

(Acuarela del pintor inglés Augustus Osborne Lamploudhg, Caravana de camellos beduina, c.a. 1909, Colección Privada.)

El naturalismo barroco menos realista, el más humano, cercano y entrañable.

Durante la extraordinaria etapa artística que vivió España en la primera mitad del siglo XVII -aquel siglo de oro tan poco comprendido-, la pintura española florecería con algunos grandes creadores que hicieron del Barroco la más sugerente de las tendencias que una forma de comunicar belleza tuviese en el mundo. Velázquez, sin duda, fue su mayor paradigma artístico, pero, no fue el único creador que brillara en el firmamento pictórico de aquel tiempo glorioso. Aunque, sin embargo, la sombra de este genio fue tan ancha, tan larga y potente que todos los demás quedaron apenas en un apunte marginal en los grandes libros de historia. José Leonardo de Chavacier había nacido en la población aragonesa de Calatayud en el año 1601, pero, muy niño, marcharía a Madrid, huérfano, para terminar aprendiendo con un maestro de pintores de entonces, Pedro de las Cuevas. Pero fue el patronazgo real, el hecho de que la tan artística corona española de Felipe IV amase tanto el Arte, lo que llevaría a este pintor, como a otros desconocidos, a poder al menos iluminar el orbe creativo tan luminoso de aquellos genuinos años barrocos. Pero, sobre todo, lo que deseo es reconocer la grandeza que consiguiese este pintor cuando le encargan componer, en el año 1635, la gesta heroica de la toma de Breisach el 20 de octubre de 1633 (realmente el socorro o ayuda de Breisach) por los tercios españoles al mando del general Gómez Suárez de Figueroa (1587-1634).

Breisach era una ciudad estratégicamente situada a comienzos del siglo XVII. Para España se situaba a mitad de camino entre Italia y sus dominios flamencos: entre Alsacia-Renania y la parte borgoñona francesa (el franco condado español). La ciudad había estado bajo dominio español durante los primeros años del siglo XVII, pero fue sitiada por el gobernador sueco de Alsacia, Otto Louis, en el año 1633, durante la Guerra de los Treinta años (1618-1648). El imperio sueco protestante fue muy belicista en esa guerra europea y lucharía contra los españoles por el dominio de algunas importantes ciudades del Rin. Breisach fue una de ellas. Durante el año 1633 el general Otto Louis la hostigaría hasta la extenuación de sus habitantes. Fue entonces cuando el duque de Feria, Suárez de Figueroa, la libera del acoso de las fuerzas suecas a finales de octubre de ese año. Pero no duró mucho tiempo el dominio español de Breisach. Cinco años después, en 1638, el príncipe alemán Bernardo de Sajonia-Weimar tomaría definitivamente la ciudad alsaciana con el decidido apoyo francés. A la muerte de este príncipe alemán, la ciudad sería anexionada finalmente por Francia. Pero, lo que deseo transmitir ahora no es una historia bélica europea, sino la belleza más emotiva del Arte barroco español durante aquellos años.

Otros pintores españoles del barroco de esos años también pintaron heroicas gestas de ese general español. El pintor español de origen florentino Vicente Carducho (1578-1638) fue uno de ellos. Pintó también al general Gómez Suárez en su obra del año 1634 sobre la liberación de la ciudad suiza de Rheinfelden, producida durante septiembre de aquel exitoso año de 1633, mes y medio antes de la toma de Breisach y compuesta un año antes de pintar la suya Leonardo. Pero no es la misma semblanza, ni la misma sugerente composición emotiva que hiciera José Leonardo en su toma o socorro de Breisach que la gesta parecida que hiciera Carducho de este general y sus hombres en la liberación de la ciudad de Rheinfendel. Y no lo es porque fueran dos momentos diferentes, no porque durase más uno que otro asedio, o fuese uno u otro más difícil o más estratégico, tampoco porque tenga más o menos luz. No. La sutil diferencia de las dos obras está en el matiz de crear instantes muy emotivos de sus personajes retratados, además de la originalidad que José Leonardo demostrase en su obra. Porque la geometría plástica de esta obra barroca está diseñada para gozar mirando, y no tanto para recordar agradecido heroicas y grandiosas batallas triunfantes (aunque también). 

Es el momento elegido por el creador lo importante aquí, es el instante único que fija el pintor lo que hace que una imagen artística sea emotiva o no lo sea. Este es el secreto. Pero, sin embargo, esto no es fácil. ¿Cuántos posibles momentos podríamos fijar en un lienzo de una escena concreta y determinada? Con matemáticas probabilísticas podríamos llegar a componer una cifra enorme de posibles momentos. Pero, es solo uno, uno solo el instante que hay que elegir para hacer, con él, una sutil, hermosa y emotiva obra de Arte. Ese fue el instante elegido por José Leonardo en el año 1635 para expresar el momento que Suárez de Figueroa, el más insigne general de aquellos años ilustres (junto al gran Ambrosio de Spínola, retratado por Velázquez en su famoso Cuadro de las Lanzas), tuviese aquella mañana del 20 de octubre de 1633 en las cercanías de la ciudad de Breisach. Con la maestría de un primer plano ladeado, propio de la escuela española barroca (todos pintan en un lado del lienzo al principal personaje), subido en su caballo triunfante (en posición de corveta, elevado ahora sobre sus cuartos traseros) y dirigido hacia la ciudad asediada que, a lo lejos, se vislumbra apenas en grisalla (con los perfiles grises descoloridos propio de la lejanía).

Pero, además, la figura cabalgada del general gira ahora hacia atrás, su cabeza especialmente lo hace, en un forzado gesto no demasiado favorecedor en el Arte. Sin embargo, Leonardo de Chavacier lo consigue  genialmente. ¿Por qué ahora girado el general hacia atrás? Este es un gesto y acto de gallardía y consideración hacia el observador que hace el insigne general (lo hace el pintor realmente), también un gesto de cortesía hacia la visión de la obra por el propio rey. Pero, sobre todo, y este es el emotivo gesto humano del Arte barroco de Leonardo, hacia sus hombres, hacia los oficiales o suboficiales que, ahora, acompañan a Suarez de Figueroa, unos personajes incruentos aún aquí, serenos, convencidos personajes anónimos para luchar absolutamente decididos en su arrojo. Unos seres humanos que, junto a su general, están unidos por un sentido que va más allá de lo meramente belicista: por un poderoso sentido de vida y compromiso, por un poderoso y mágico destino vital de lealtad, de colaboración, de cercanía, de confianza, de conmiseración incluso, o de entrega emotiva que el Arte barroco español supo destacar, bellamente, una vez más en su historia.

(Óleo barroco del pintor español José Leonardo de Chavacier, Socorro de Brisach (Toma de Breisach), del año 1635, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

La Belleza en Rembrandt es una cosa diferente, el sentido más intelectual de ella.

Los genios, los artísticos o los científicos, también los seres atribuidos de una belleza especial, lo son no porque hayan nacido en un determinado lugar, o hayan sufrido una determinada vida, o dispongan de una especial reacción ante las cosas de su entorno; no, lo son porque han nacido de ese modo especial en que lo han hecho, surgen así desde la más profunda e incognoscible oscuridad del universo misterioso. Otra cosa es que realicen esa genialidad aplicada de una u otra forma, dependiendo del mundo que les haya tocado vivir. Pero son absolutamente únicos, no obedecen a nada, ni se dejan llevar por nada que no sea su propia esencia más genuina. La genialidad es algo complejo, no es simple; se tiene o no se tiene, de acuerdo, pero para desarrollarla es preciso disponer de unos elementos biopsíquicos muy concretos y particulares. Rembrandt fue un pintor genial porque manejaba los colores, la composición y los detalles de sus obras con una maestría especial muy extraordinaria. Otros podrían hacer lo mismo; ¿lo mismo?, no, lo mismo no, otros lo harían de otra forma distinta. Una forma diferente de la que el genio sublima -lleva a un nivel o esfera superior- con los procedimientos o las diferencias tan personales que con su especial artificio consiga alcanzar la gran obra de Arte. 

Este lienzo pintado por Rembrandt con veinticuatro años sobre el mito de Andrómeda, es una prueba significativa del Arte genial más sublimado. En su obra Rembrandt lleva elementos sencillos de la naturaleza, incluso chocantes por su falta de belleza clásica, a la más alta representación de grandeza artística sublime. El mito de Andrómeda nos cuenta la maldición de una joven griega al ser sacrificada en aras de salvar a su reino de la vengativa destrucción de los dioses. Sus padres, el rey Cefeo y la reina Casiopea, se vieron obligados a atarla cruelmente para satisfacción del dios del mar Poseidón. La inocencia y suerte de Andrómeda quedaron desamparadas con la decisión fatídica de sus padres. La sensación de defenestración o abandono desgarrador que tuvo que sentir Andrómeda no es comparable a nada. Porque los que deben defenderla se vuelven contra ella sin remisión. ¿Qué dolor o emoción de terror más incontenible debió sentir la joven cuando sus ataduras inflexibles la entregaron, inexorable, a su perdición más espantosa? La leyenda, afortunadamente, no terminaba ahí, se transformaría luego en una de las bendiciones amorosas más heroicas de toda la mitología. Justo antes de acabar destruida por las fauces del monstruo marino más atroz, el más heroico de los héroes griegos, Perseo, acabaría salvándola del más pavoroso destino. Pero, sin embargo, este último episodio -fundamental para salvarnos de la desesperación- no lo tuvo en cuenta Rembrandt en su obra.

En su obra no está Perseo por ningún lado, tampoco hay esperanza alguna en la escena retratada por el pintor holandés. De hecho, no vemos más que a Andrómeda desesperada en un encuadre artístico minimalista, para ser un cuadro barroco. Porque el paisaje es neutro aquí; solo unos colores intelectuales -no los naturales ni los más bellos o apasionados del Barroco-, es decir, solo los colores más idealizados de una paleta genial son los que brillan apenas ahora junto a los perfiles más inhóspitos de un escenario tan íntimo. Es la sufrida e invalidada Andrómeda lo único que se representa como motivo o razón estéticos en toda la obra. Su figura estética es la figura humana más desolada de todas las figuras que se hayan retratado así jamás. Y esta desolación se tiene que traducir, para Rembrandt, en la más hiriente y deteriorada imagen de una joven sin esperanza... Para el pintor holandés, la belleza no es la representación ideal de una geometría humana destacada por elementos procuradores de armonía clásica, sea ésta divina,  natural o metafísica,  como son las armoniosas Venus retratadas por otro genio artístico, Botticelli. Para Rembrandt la belleza humana no es reflejo de una belleza natural -entendida ésta como la propia de la naturaleza, también de los paisajes, de las nubes, de las plantas, etc.-, es, a cambio, una belleza condicionada por la esencia maldecida de un género, el humano, condenado en el mundo para siempre. El pintor holandés llevaría el naturalismo de su barroco infantil -más ingenuo estéticamente- a representar en su lienzo mejor unas emociones interiores -más permanentes- que aquellas otras más alejadas, por demasiado divinizadas, sensaciones visuales de una belleza exterior -más efímera- para tratar así de representar ahora unos rasgos más humanos -por más auténticos- de los atribulados hombres y mujeres. Pero, sin embargo, convertiría aquí el pintor barroco, con su genio artístico sublime, una cosa en la otra. En su lienzo Andrómeda vemos cómo la belleza interior es elevada por Rembrandt a la más exterior que un lienzo barroco pueda albergar, además, en tan poco espacio artístico.

Hay que acercar la mirada para ver bien el gesto de horror de Andrómeda en la obra de Rembrandt. Desde lejos no se aprecia bien del todo. Por eso, en esta ocasión, hay que tratar de mirar ahora al revés, es decir, de dentro hacia afuera, para poder observar -y traducir correctamente- la auténtica belleza que expresa esta obra de Arte. No está ahora la belleza en los rasgos convencionales de una belleza clásica, bendecida en los perfiles idealizados de, por ejemplo, una bella diosa erótica renacentista. Porque, además, para Rembrandt, no existen las bellas diosas eróticas renacentistas, sólo seres humanos vulnerables: los derrotados por el desamparo más evidente o por el más implícito y misterioso. Estamos condenados inevitablemente, a pesar de no querer comprenderlo gracias a disponer de una naturaleza protectora que, aparentemente, nos envuelve a veces en una belleza traducida o falsa. Y, ¿quién mejor para traducir a la inversa esa belleza equivocada que el propio Rembrandt? La genial pasión armoniosa conseguida en su obra barroca, a pesar de sus laberínticos derroteros plásticos para tratar de representar una belleza distinta, es la misma que, sin llegar a componerla con los trazos ideales de una Belleza clásica, consigue ahora poder alcanzar, sin embargo, el alma interior más profunda, emotiva, o menos esperanzadora de los hombres.

(Óleo barroco Andrómeda, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos; Detalle de la misma obra Andrómeda, 1630, Rembrandt, La Haya.)

Cuando el Arte no es más que belleza, pura belleza, nada más que belleza...

La belleza no es algo demasiado definible... ¿Qué es exactamente? El concepto se difumina aún más cuando nos adentramos en sus orígenes filosóficos. Porque la Belleza fue sinónimo de bien, de ser encumbrado, de bondad manifiesta... Un sinónimo solo, una analogía, pero no exactamente lo mismo. Porque las cosas por el hecho de ser o de existir no significan que sean bellas, que posean belleza. Desde sus inicios la belleza en el Arte había sido un elemento necesario en su sentido finalista más estético, fuese éste el que fuese, ético, social, mítico o religioso. En ocasiones, tan solo la belleza en el Arte como un elemento más añadido, como una parte decorativa o representativa más de lo especialmente querido expresar en la obra artística. Pero, en otras era lo fundamental, lo exclusivo, lo único, lo expresamente creado para ser representado así. Cuando la belleza es lo único que se refleja o evidencia en una obra de Arte la percibiremos de inmediato. Nada mediatizará entonces la belleza. Porque es una percepción directa esa semblanza estética tan modeladora de equilibrio y grandeza estéticas. En ella no interviene ahora ni la reflexión, ni el pensamiento, ni la metafísica. Son obras de Arte donde lo representado es ahora Belleza, nada más, sólo belleza. En esas obras de Arte, a diferencia de las que precisan una reflexión o encierran un mensaje, la percepción de la Belleza nos llegará pronto y, del mismo modo, nos abandonará pronto también. La belleza no durará más que la misma efímera percepción abrumadora del momento. La belleza, entonces, nos cansará o nos aturdirá. El famoso síndrome de Stendhal tiene algo que ver con todo eso. 

Sin embargo, necesitaremos esa Belleza aunque solo dure un momento. Precisamente, la Belleza está relacionada mucho más con el tiempo que con el espacio. Debe durar poco para ser manifiesta plenamente. De hecho la duración de esa percepción estética, su magnitud temporal, es inversamente proporcional a la Belleza: cuanto más duración menos belleza... Sólo la obra de Arte que extiende sus representaciones a motivos intelectuales trascendentes, filosóficos, sociales o históricos, y además dispone de belleza, puede entonces hacerla durar más, pero tan solo aparentemente. Porque la belleza estará subsumida ahora en el sentido reflexivo de la obra. No durará más la belleza -dura lo mismo-, lo que sucede es que tardaremos más tiempo en comprenderla. Porque pensaremos, reflexionaremos y dedicaremos ahora más tiempo a entenderla: tanto la obra como la belleza. Se tardará más tiempo porque ahora la belleza está intrincada dentro de la obra representativa de Arte, porque estamos apreciando ahora otras cosas a la vez, estamos asimilando o pensando en las diversas cosas que, iconográficamente, nos absorben ahora nuestros sentidos perceptores. Todos ellos, los psicológicos y los intelectuales, pero, también los de belleza. 

Pero cuando la belleza no es más que lo que ahora vemos representado, cuando la belleza es en sí misma lo único que, ahora, veremos representado en una obra, entonces la sensación placentera de belleza nos aturdirá poderosa. Nos llegará muy pronto y nos abrumará de tal modo que la querremos atrapar de inmediato -esa sensación de placer- con todas las relaciones de miradas que la propia obra nos ofrezca, despiadada, ante nosotros. Pero acabará muy pronto todo eso. No terminará porque se agote la belleza, ésta no se agota nunca en sí misma, terminará porque veremos la belleza y acabaremos acostumbrados a la belleza... Ésta no nos descubre nada nuevo, sólo admiraremos ahora lo que, de otra forma, ya sabríamos antes de su grata existencia. Es una admiración continuada, no un descubrimiento. Por eso mismo no interviene el intelecto ahora. El intelecto interviene solo cuando la belleza está relacionada con otras cosas diferentes. Pero, sin embargo, cuando es única, cuando sólo la belleza está ahora ante los perceptores primitivos de nuestra sensación más original, entonces es cuando la identificaremos de inmediato, y, entonces, nos será placentera y elogiosa. Y el trasvase o movimiento de energía -como en la dinámica de los procesos físicos- es ahora directo y rápido en el ser receptor de belleza, no padeciendo éste más que el tiempo preciso para recordar. ¿Recordar, el qué? Pues la belleza consustancial a nuestra conciencia más primitiva, a nuestros primigenios principios intrincados con nuestra esencia vital, ahora así representada. Algo que nos es familiar y necesario y poseemos en nuestro cerebro desde siempre; algo, la belleza, que no necesitaremos tiempo para acostumbrarnos a ella o para asimilarla. Sí, en cambio, para admirarla. Pero la admiración durará tan poco como la poca distancia que exista entre nuestro sentido visual más primitivo y el motivo radical o principal de cualquier belleza.

(Óleo del pintor neoclásico alemán Jacob Philipp Hackert, Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo Joven desnuda de espaldas, 1831, del pintor neoclásico francés Alexandre-Jean Dubois-Drahonet, Colección Privada.)

Siglos antes el barroco español se acercó al existencialismo o al realismo más introspectivo.

Fue un personaje enigmático y un pintor desconocido que no ha sido del todo identificado en las obras que se le atribuyen. Antonio de Puga (1602-1648) había sido un pintor español del Barroco más fascinante que, sin embargo, la historia del Arte no lo habría reconocido lo bastante. Para entender mejor ese momento artístico tan rompedor, el Barroco, este creador naturalista de entonces es un ejemplo interesantísimo. En algunas de sus obras (atribuidas a él) vemos un escenario retratado -para un momento tan temprano de la historia, primera mitad del siglo XVII- donde las cosas y los seres representados parecen exponer sus sentimientos en algo que tiene más que ver con la emoción existencial de finales del siglo XIX que con expresiones naturalistas de la primera mitad del Barroco. Hay un cuadro en el Museo del Prado, Anciana sentada, tan solo atribuido al pintor Antonio de Puga. ¿Qué diferencias podemos destacar ahora entre esta imagen del barroco español y un lienzo del postimpresionismo de, por ejemplo, un creador como Van Gogh? Para ser una obra barroca, ¿no es demasiado minimalismo el que hay representado? En algunas referencias a esta obra se añade al título: ...en la cocina. ¿Qué cocina o lugar doméstico es ése donde incluso se ve una obra de Arte colgada en la pared, justo al lado del grabado de un santo?  Tal vez por eso se obviase el lugar: porque no hay nada en la obra que evidencie o clarifique el espacio elegido para retratar a una anciana sentada en su casa. La silla, el cesto a sus pies, el mueble a su espalda y el gato dormido complementan la iconografía de esta sencilla obra de Arte. No se aprecia bien, pero el cuadro colgado en la pared y el grabado del santo son elementos sagrados -precisos en una obra no sospechosa de irreverencia- que el pintor sitúa en un plano secundario ahora de la obra, porque el primer plano es claramente la imagen desolada de la  anciana.

Antonio de Puga tuvo que ser un creador ilustrado, un pintor inquieto y anticipado por las profundidades existenciales del ser humano. Porque ¿qué sentido iconográfico nos expresa la obra?: ¿la vejez?, ¿el paso del tiempo?, ¿la escasez o la falta de recursos? Ese pudo ser el camuflaje estético por entonces, ya que en los años treinta del siglo XVII la sensibilidad por el sentido existencial de la vida era imposible expresarla, dada la mentalidad teológica de la época. Sin embargo, se atrevería a hacerlo un pintor español en aquellos años del barroco, probablemente a sabiendas de que nadie lo comprendiera entonces. Son las facciones del rostro de la anciana, sus emociones humanas más íntimas, lo que la obra expresa con una total impunidad para la época. ¿Dónde está la consolación ahí, si es que la hay? No, no la hay, ni siquiera transmitida por la obra sagrada de Arte que, descolorida en la pared, apenas sostiene ahora la descorazonadora muestra de vacuidad que la obra encierra. Veinte o treinta años antes, también en ese mismo periodo barroco, otro pintor español, Francisco Ribalta (1565-1628), compuso dos obras de Arte para expresar el semblante de algo tan intangible y etéreo como lo es el alma. ¿Retratar el alma? Pues, sí. Pero, claro, no el alma en un estado de reposo existencial, es decir, en su vivencia humana más realista, práctica o comprensible, no, sino que ahora en las dos facetas más opuestas y extremas que esa representación del interior humano pudiera llegar a tener. Alrededor del año 1610 Ribalta compone sus lienzos El Alma bienaventurada y El Alma en pena o atormentada. Este extraordinario pintor, también poco conocido, se sitúa, a diferencia de Puga, en el entorno confuso del periodo final manierista y los comienzos del barroco. Todavía no se habían naturalizado las formas del todo, o no se habrían dejado del todo -por Ribalta- de pintar las cosas con un aura mística propia de finales del siglo XVI.

El caso es que para componer el alma no entiende Ribalta que ésta tenga otra forma que no sean las dos posiciones extremas de bendición y maldición. En su obra de Arte el alma bendecida tiene rasgos femeninos y el alma en pena los tiene masculinos. Por otro lado, el alma bienaventurada tiene un fondo de aureola o nimbo amarillento de beatitud celestial tan distante como el efímero gesto angelical que su rostro nos muestra. El alma en pena, a cambio, tiene ahora un enrojecido y llameante fuego abrasador que arderá inmisericorde eternamente luego. Pero, en el caso de la obra de Antonio de Puga la imagen del rostro de la anciana sentada, reflejo del estado interior de su existencia humana, expresaría otra cosa diferente. Nada de extremos absolutos o demoledores, nada de definitiva consecución de finalidad o de última disposición inconsistente con la vida. No, ahora el sentido del rostro de la anciana sentada es el del sentimiento más humano y emotivo de la vida y cercano además a la mayor expresión de modernidad existencial. No indica nada su semblante que demuestre una determinación clara de beatitud o de maldición. No hay nada que indique de modo evidente -como en los casos de Ribalta- desolación absoluta o satisfacción completa. Nada de eso. Porque en la obra de De Puga la anciana sentada -reflejo de la humanidad más general- nos muestra ahora la sensación más artística para poder expresar el sentido existencial más realista de todos: la absoluta levedad, orfandad y fragilidad de la naturaleza humana. Donde el ser humano parece ahora divagar con su mirada perdida hacia la nada más desoladora. No atormentadora, no, tan solo desoladora. Justo todo lo contrario de las dos miradas de Ribalta. Porque en estas miradas hay, a cambio, una fijeza doctrinal o un destino prefijado inevitable. En ambos casos miradas dirigidas hacia arriba claramente. Aunque una de las imágenes con la mirada del personaje ladeada estableciendo de esa forma, profundamente sesgada, su terrible sentido tan inalterable o tan permanente. No así con la mirada de la anciana sentada, que no dirige ahora sus ojos hacia nada que sostenga algún sentido, sino sólo hacia la recóndita proyección de una indefinible sensación agotadora: la de tratar de comprender la existencia humana vagamente, sin otra cosa más que con el sostén inevitable del recuerdo desolado de la vida.

(Óleo sobre lienzo, El alma bienaventurada, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Óleo El alma en pena, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Lienzo del pintor Antonio de Puga, Anciana sentada, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.

Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre del año 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease, recordaría entonces el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café de París en un atardecer nocturno e invernal. Había coincidido el pintor Anquetin con van Gogh en la academia parisina del maestro Cormon, en donde ambos aprenderían los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido antes que van Gogh incluso la evolución que el Impresionismo habría de seguir para expresar las cosas ahora de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada además por la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera), que hacía más plano el enfoque artístico en el lienzo y la manera en cómo los colores se expresaban en el conjunto artístico del cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver inicialmente en el desarrollo de esa tendencia llamada por entonces cloisonismo. Se perfilaban muy claramente los contornos de los objetos representados, formando un efecto de superficie plana donde la decoración era, además, una de sus características más destacable. 

Van Gogh lo comprendería pronto también y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio de esa misma forma. Entonces se marcharía al sur de Francia, a Arlés, en la brillante y azul costa mediterránea. Pero las noches ahí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compone su terraza de un café de Arlés lo hace con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles de las cosas contorneados, las luces brillantes en lugares iluminados y el negro nocturno muy oscuro en los momentos más oscuros de la noche. Pero, también compuso entonces las estrellas brillantes del cielo azul mediterráneo de Arlés. Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido más profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre escenas humanas descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podían representar ahora en su obra rupturista. Con ello rompía aquel sentido plano, aquel decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con esto su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría a ser, sin embargo, un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición premonitoria, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría luego en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa, tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias innovadoras. Pero la historia iba claramente ya por un lado diferente. El expresionismo ganaría pronto la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscaría toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo emotivo le provocase siempre. Lo consiguió, probablemente sin él llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostramos ante algunas de las cosas de la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta o todo lo contrario... Es decir, la emoción ahora destacada entre la belleza apenas perfilada o apenas contorneada en una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

La esquizofrenia del siglo XX o las dos maneras de entender el Arte hace un siglo.

El comienzo del siglo XX fue tan fascinante como aterrador. Para entender bien el mundo que ahora vivimos hay que comprender lo que sucedió en los primeros quince años del pasado siglo veinte. Porque ahí, en esos apasionados años iniciales, se gestaría la más despiadada, contradictoria, terrorífica, visionaria, frustrada, creativa y genial forma de entender el mundo. Jamás un cambio de siglo fue tan esperanzador, tan buscado, tan necesitado, tan apasionado y tan desalentador luego en la historia. Ni el milenarismo del siglo XI es comparable siquiera. Entonces, al advenimiento del año 1000, era una sola cosa lo que abrumaba a la humanidad: el cataclismo bíblico, el colapso espiritual en plena edad media. Pero a finales del siglo XIX se produjeron, sin embargo, las innovaciones tecnológicas y sociales más vertiginosas de toda la historia. Al menos como para albergar una idea del siguiente siglo algo prometedora o diferente a todo lo que se había producido antes. O, mejor dicho, todo lo anterior en la historia desde el Renacimiento valía ahora aún mucho más: la revolución, la transformación, la evolución, el progreso imparable, la ruptura, la búsqueda de la felicidad... Pero, sin embargo, todo ese ambicioso proyecto era demasiado increíble para ser verdad. Los artistas vivieron en ese fascinante momento un periodo desconocido, nuevo, de libertad asombrada, de fronteras imprecisas, de comunicación sesgada, de belleza transformada, o de un cierto desánimo de cualquier asidero formal, algo que pudiera llevar a prolongar en el tiempo una nueva forma creativa para mejor poder expresar las cosas -¿ahora con belleza?- de este mundo.

Porque el anterior siglo XIX había sido extraordinariamente virtuoso en el Arte. Hubieron grandes pintores y maestros que expresaron sus imágenes artísticas con equilibrio, soltura, belleza o formas armoniosas con una composición y expresión muy conseguidas. Las tendencias artísticas siguieron esa norma académica. Incluso, el Impresionismo la siguió a pesar de su transgresión evidente con respecto al Academicismo, la manera por entonces más consagrada de pintar. La creatividad fue también muy elogiosa: las tendencias artísticas del siglo XIX fueron todas fascinantes en sus innovaciones. Fueron muchas de ellas diferentes y opuestas a la vez (el prerrafaelismo y el realismo, por ejemplo), pero todas mantuvieron, sin embargo, una idea básica en el Arte: el reflejo formal de un sentido traducible de la figura humana o de la naturaleza. Se podría expresar lo que se quisiera, la cruda realidad social o la espiritualidad mística o mitológica más sentida, pero en ambos casos había que hacerlo con un criterio figurativo armonioso con la naturaleza. Sin embargo, el inicio del siglo XX rompería todo ese sagrado y no escrito acuerdo tácito en el Arte. Y lo haría con todo, no sólo con el Arte. El vértigo sentido entonces debió ser irresistible: sentir, por ejemplo, cómo por entonces el propio abismo, que no se preveía ni se afirmaba, se podría pasar por lo alto sin caer en él... Pero la sociedad misma no estaba, sin embargo, tan preparada como los propios artistas para dar ese gran salto mortal. Por esto las terribles guerras, conflictos, enfrentamientos, rudezas, holocaustos, desvaloración humana, deterioros, ambivalencias o esquizofrenia social que se sucedieron luego en el siglo XX.

Cuando los pintores norteamericanos de mediados del siglo XIX quisieron pintar con una tendencia propia, idearon el Impresionismo natural. Fue una forma de crear que tomaron con la conciencia de estar expresando las cosas naturales de la vida de una manera sosegada y emotiva. La escuela del río Hudson fue una tendencia así, y hubo muchos pintores americanos que vieron esta forma de pintar como la mejor manera de comunicar belleza con entusiasmo natural. Sin embargo, a finales del siglo XIX, propiciados por la filosofía social de algunos pensadores americanos, un grupo de pintores norteamericanos crearon una tendencia diferente, La escuela Ashcan. Fue la forma en que llevaron al Arte la sensibilidad de una sociedad que aún no habría comprendido el terrible abismo por el que su entusiasmo vital se deslizaría luego. No cambiaron la forma armoniosa, ni el equilibrio académico: solo usaron el Arte para mover las conciencias, para trastocar los elementos más rígidos de la sociedad de entonces. El principal representante de esta tendencia americana lo fue el pintor Robert Henri (1865-1929). No revolucionaron la forma de expresión sino su contenido. Ahora querían reflejar la sociedad real, no la soñada. Sin duda, fue una extraordinaria y elogiosa manera de evolucionar en el Arte. 

En su obra del año 1915 Desnudo oriental, Robert Henri compone una bella mujer con las profusas pinceladas coloreadas más innovadoras para aquel impresionismo natural, ese mismo impresionismo al que se enfrentara años antes. Para él, la innovación era parte de dos cosas: alardes técnicos impresionistas para componer una obra y mirada misteriosa para satisfacer un profundo desencanto. No podía él entender que el Arte pudiera expresar las cosas con la rupturista forma de componer que, muy pronto sin embargo, en esos mismos años del inicio del siglo XX, habían alumbrado decididamente otros creadores. Dos años después de componer su obra Henri, el pintor expresionista italiano Amedeo Modigliani crearía su obra modernista Desnudo sentado. La composición era la misma, y los colores también, y el fondo parecido -incluso Modigliani había sido menos profuso o más minimalista-, pero, sin embargo, la figura de la mujer -de la imagen paradigmática de belleza femenina- estaba ahora totalmente transformada. Había mirada misteriosa también, como en Henri, había desnudo también, había un profundo desencanto en el gesto, como en Henri, pero las formas armoniosas y naturales de la belleza de antes habrían desaparecido ya para siempre.

(Óleo del pintor norteamericano Robert Henri, realismo-impresionismo, Desnudo oriental, 1915, Colección Privada; Obra expresionista del pintor italiano Amedeo Modigliani, Desnudo sentado, 1917, Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Bélgica.)

La simbología más espiritual de la representación universal del mundo: una obra de Arte.

Cuando los primeros filósofos de la historia europea, los griegos, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas opuestas que pudiera contenerlo: una física, material, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y, así, unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de poder entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo establecería sus preferencias de pensamiento: o claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísico. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo, y este dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre a lo largo de la historia. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca siempre se resumen en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue poder llegar a conciliarlo, tal vez porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para poder comprenderlo. Por eso su posible conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del ser humano. Entonces, ¿cuál será esa conciliación, y, sobre todo, para qué servirá? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto, algo individual o personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual sino social. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo, a cambio, personal, es una comunicación íntima entre la representación estética que sea y el sujeto espectador que lo percibe. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo. Pero el Arte nos sirve, al menos, para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno el dualismo del mundo en algunas cosas de su vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el Manierismo y el Barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el pintor el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogiera con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, con el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos artísticos con el claroscuro son distintos, sin embargo, a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (no destacan algo, lo que sea, incluso lo más importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luz llevan, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar ni a realzar. Por eso no hay aquí solo claros y oscuros absolutos, no, ya que se necesita que ambas realidades sean delimitadas por una frontera ahora que las una: la penumbra... Lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra Huida a Egipto, realizada por el pintor alemán un año antes de morir, es la representación de la dualidad del mundo y de su conciliación estética. Y lo es, entre otras cosas, gracias a la sublime utilización de la luz y la oscuridad. Sin embargo, no son solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en la obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el firmamento nocturno, por otro la tierra oscurecida. Pero, a su vez, en ambos lados también hay luz. En la obra de Elsheimer hay algo más que una narración bíblica. Siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otra, el sentido incognoscible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido... Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos son humanos y dos celestiales. Uno es el fuego que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha con la pequeña llama que san José transporta en su huida a Egipto. Esta solo sirve ahora para iluminar el camino, no para proteger o abrigar nada con ella. En los dos focos celestiales hay también otra dualidad:  uno es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental propiamente; y otro es el reflejo lunar en el agua del río, que no ilumina nada fuera de él, una metáfora radiante sobre la dualidad manifestada de antes, sobre aquella fuente lumínica de fuego de una y otra realidad terrenal.

Porque esas fuentes de luz celestiales no existen más que como reflejo de otra cosa, inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causará el reflejo lunar y su efecto luego en el agua del río. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada ahí. El denso y abundante bosque impide que la luna, muy baja sobre el horizonte, ilumine partes oscurecidas de la noche. No bastará esa luz, esa sola luz, para que pueda vislumbrarse con ella la vida y su sentido material. Los personajes representados en la obra necesitan ahora otros focos de luz para poder vivir. Aunque nosotros, los que vemos el cuadro, sí apreciaremos, a cambio, el conjunto general de toda la visión en el universo conciliador de la obra de Arte. De este modo podremos comprobar el sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche, pero la luz de la luna es inevitable aquí -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para poder comprender el sentido poderoso de una causa ahora invisible. Porque el reflejo lunar no es más que una reflexión luminosa terrenal, nada real, aunque sí existente en el universo completo del mundo conocido. Frente a los pensamientos filosóficos opuestos de la historia -el idealismo frente al materialismo-, aquí apreciamos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las posiciones de luz y oscuridad vemos resplandecer las estrellas y una pequeña llama portadora de luz. Ambos fenómenos son aquí el sentido trascendente del universo..., frente al inmanente, representado por el fuego de los hombres o la luna reflejada en el río. Un sentido dual que, para poder entenderlo, se necesitará inevitablemente de la participación de esas dos partes opuestas de la obra: del contraste de la luz y de la oscuridad como del contraste del mundo material con el del espiritual más etéreo del universo.

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.

En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas y costumbristas, las llamadas también escenas de género. Lo hizo además en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malograría frente a una sociedad muy exigente entonces por querer fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, aun así, ¿cómo es posible ese rechazo, a pesar de su virtuosa forma de pintar un lienzo? Van Gogh hizo lo mismo casi, y, sin embargo, ahí está el genio: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero van Gogh no fue reconocido mientras vivió, solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo el Modernismo (postimpresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, y más aún al Impresionismo-Realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico éste que hoy, por ejemplo, valoraremos más que nunca. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos a la vez que el sesgado momento fugaz de lo impreciso... Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de una vida, de toda la vida, tanto la humana como la que no. Y, ¿qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que siempre debería una obra de Arte suponer?

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte tiene siempre la ventaja de que todo lo que refleja es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el pintor haya ideado inicialmente en su mente: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -su sensible emoción encubierta-, haciendo ahora una pirueta expresiva para poder llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero esto no lo hace cualquier Arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué vemos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja unida avanzará, difícilmente, bajo un cielo sin color... En primer lugar, la perspectiva es apasionante, con ella veremos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, un final que no se ve, que no se percibe siquiera parte alguna del lugar hacia donde, ahora, se dirigen ellos, la pareja de personajes anónimos representados en el cuadro. Porque en la obra estará representado todo, sin embargo. Y no sólo todo para comprenderlo estéticamente, sino que todo estará representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

En el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas necesarias para compendiar el sentido de la vida en una obra de Arte. Vemos un escenario espacial: el camino orillado de árboles deshojados que compone así un sendero atravesado de barro por donde caminará, frágilmente, la pareja representada en el lienzo. Vemos también el tiempo: la pareja que avanza desde una posición inicial hasta una final, posición esta última que apenas apreciaremos bien en la obra. Hay por tanto un principio y hay un final. Se aprecia la diferencia de ambas posiciones en la perspectiva lineal y en el propio gesto de avance de la pareja unida. El tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento presente, un tiempo que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen poco a poco, precipitadas, acabará ya transformándose después en otro espacio, en otro momento aún no representado en la obra pero existente gracias a la sensación tan fluida de la misma. Y, por último, la emoción...  ¿Qué otra cosa realmente se apreciará más en este lienzo sugestivo? ¿Qué emoción o emociones percibiremos ahora de esa pareja que camina unida por el sendero itinerante o transeúnte... tan propio de la vida? Todas las emociones están ahora representadas ahí: la desesperación y la ternura, el dolor y la esperanza, la decisión y el cansancio, la persistencia y el sentimiento, la confianza y la amargura, la simpatía y el hallazgo...  ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retrataría todo eso en su lienzo impresionista-realista genialmente. Porque la vida es así: realista e impresionista, tanto como las cosas representadas en la obra. Realista son las emociones; Impresionista es el tiempo y el espacio. Debe ser así, además. Porque sólo deberán durar aquéllas y solo fluir éstas. Nada que verdaderamente importe en la vida puede ser representado sin merecer el reflejo real de una imagen emotiva. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será ya tan fugaz como lo son las pinceladas impresionistas de este Arte pictórico, abandonadas aquí a su imprecisión y evanescencia por el alarde, tan descolorido como  elusivo, de sus sutiles trazos indistintos...

(Óleo Realista-Impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es mejor evitar aquella cuando llega el momento de tener ésta.

La mitología siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosaron sus fantásticas historias legendarias: antecediendo los hechos para contarlos luego con credibilidad. La profecía, ¿qué sentido tiene creer en ella?, ¿acabaremos creyendo que algo vaya a suceder o acabaremos viviendo lo creído a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron un fascinante modo de representar en el Arte iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje femenino que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si lo fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una bella joven sacerdotisa del dios Apolo que vivía en la asediada ciudad de Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que, al llegar por primera vez al templo, Apolo quiso entonces poseerla. Pero ella ahora le pide algo a cambio de entregarse: el don de la profecía, un poder extraordinario, sin embargo, para una simple sacerdotisa. Pero los dioses del Olimpo eran un poco ingenuos: le ofreció Apolo el don antes de que Casandra se entregase. Ella se arrepintió después y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse pero sí decidir luego hacer otra cosa para fastidiar. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nunca nadie terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada, correcta, estudiada y proporcionada de la historia. Cuando surgió a mediados del siglo XVIII lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las ideas del Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría estética compuesta de filosofía, geometría, belleza, elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, más perfecta y más completa. Es decir, que disponía esta tendencia clásica de más de dos mil años de conocimientos estéticos desde que el ser humano había perseguido la idealización de una expresión plástica para fijar una imagen, algo que luego -durante el Renacimiento- había llevado esa idealización al encuadre más sublime de una representación desde presupuestos clásicos. Y se habría determinado que el equilibrio, la armonía, la medida o la sobriedad estéticas eran valores ineludibles para expresar una representación artística en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo clásico pudo fomentarse antes porque llevaban ya un siglo elogiando ese clasicismo tan consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico tan clásico lo fue el pintor Jacques-Louis David. Y uno de sus muchos discípulos lo fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que colaboraría con David en grandes obras de Arte neoclásicas. En el año 1810 compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Áyax.

En esta obra observamos la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico debía tener, algo que el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones. La leyenda nos sitúa en la Troya invadida por los griegos, Casandra está en su templo de Apolo desolada luego de haber sido asaltada por el fiero griego Áyax. ¿Es eso lo que vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza y haberse salvado? Pero la narración pictórica lo deja claro: ella está desnuda, vejada, atada y atormentada mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle venganza por la infamia sufrida. Al fondo vemos a un guerrero griego -¿es o no es Áyax?- que la mira -parece que mira a Casandra- mientras trata de violentar a otras jóvenes troyanas. Esa mirada es aquí una metáfora del Arte, una curiosa sublimidad hecha hacia el Arte dentro de una obra. Es la sublimidad de la narración artística: así es como el Arte debía glosar la mirada anhelante. Pero, también podría ser el alarde premonitorio -por tanto dos momentos diferentes de tiempo en una misma  obra- de la imagen de Casandra antes de que su asalto se hubiese producido. Pero parece que el guerrero la está mirando ahora, cuando ya había sido asaltada -ella está ahora atada y desnuda-, algo que, sin embargo, nos hace confundir el momento temporal y al personaje griego mismo. Pero esto -lo confuso de la imagen- es un sentido metafísico que se sublima en la obra para conciliar anticipación y hecho, dos cosas que determinan la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes para evitar su asalto? La adivinación, la premonición o el presentimiento, ¿pueden hacer algo más que agotar la energía vital de los seres anticipados? Porque de esa sabiduría premonitoria que no es aceptada por los otros, como fue el caso de Casandra, ¿qué sucede cuando el objeto de la premonición es uno mismo? El pintor, como el autor de la leyenda, nos ofrece una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros sino a uno mismo- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio fue doble. ¿No pudo mejor ella enfrentarse dedicando todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No solo no lo hizo sino que además debía saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer. De no haberlo sabido se hubiese evitado sufrir anticipadamente. Un incisivo filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre; mientras que al optimista se le ahorran los tormentos de la presciencia.

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

Cuando la escultura sublimaría, una vez, a la pintura en su ámbito.

¿Qué fue antes la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura, ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar formas con ello. Es la mayor recreación posible de las formas, cuando ahora la tridimensionalidad de la naturaleza alcanzará toda su perspectiva real y natural. Pero la escultura es, sin embargo, artísticamente inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar o enseñar, solo describiendo ahora formas limitadas y acotadas en el espacio y en el tiempo artísticos? Aunque la pintura tenga también limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y la del tiempo. Pero hay algo donde la escultura glosaría su virtualidad mejor que ningún otro Arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, humano o no. Y esto mismo es lo que apreciaremos en esta pintura del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como metáfora de la prevalencia por el artista de un Arte sobre otro, en su lienzo Las Sirenas destacaría Swan claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico ahora poco agraciado. Porque es virtualmente la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logra suplantar aquí el espacio de una escultura para poder ahora pintarla en un lienzo. Pero solo puede hacerlo con la delimitada forma más destacable de la modelo: la espalda de la sirena. Todo lo demás es despreciado por el pintor. Porque pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos perciben -como escultor- que debe ser ahora representado. Y a pesar de la plasmación de belleza sublime de una forma fidedigna -lo que se obtiene en la escultura-, el pintor no conseguirá llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él, realmente, la causa de esto. Es porque la pintura no consigue exactamente imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciamos la falta de naturalidad en su dorso. Pero esto es consecuencia de la perspectiva en el Arte pictórico, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo realidad natural. Porque la perspectiva es en la escultura siempre la que tenga el sujeto observador no el creador. En la pintura no, en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer el pintor necesariamente del objeto observado. 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso nos emociona la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas de su pelo. Una sutil excusa en la pintura para poder componer ahora sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, concretamente felinos, obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, creó este bello lienzo mitológico para plasmar la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habían hecho también, pero solo Swan alcanzaría a definir la silueta de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella parece estar ahí sola, desplazada absolutamente de toda narración, contexto o interactuación con el resto de la obra. Sin nada más ahora que su belleza anónima, distante, desconsolada, aislada. Ajena a todo lo que pueda ser otra cosa que ajustarse -inútilmente- su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer hasta su figura incluso de ahí: abstraerla ahora del espacio que ocupa en la obra pictórica y llevarla al pedestal de una escultura clásica. Y seguirá igual de completa en nuestra memoria, mostrando así también la serena belleza de una perspectiva diferente. Una belleza que ahora podremos solo imaginar desde los diferentes ángulos que unos ojos virtuales dirijan, fascinados, a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

El Arte no imita la realidad sino que trata de mejorarla.

En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II-, una obra que sirve para admirar al gran retratista alemán que fue Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en plasmar la imagen retratada. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario. Ahora crearía el retrato de él y su familia en un óleo donde fijaría el mismo instante y la misma composición y los mismos efectos de una fotografía. Como obra de Arte es original: nunca se había autorretratado una familia observando agrupados hacia un mismo objetivo, en este caso la lente de una cámara. Algo que era necesario para encuadrar la limitada placa fotográfica. El pintor elige hacer un retrato de familia no como Velázquez lo hiciese en Las Meninas, ante un espejo, sino ahora componiendo la misma imagen fotográfica en un lienzo artístico. Aquí hay dos aspectos artísticos a considerar. Uno la creación artística propia y otro el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

No podemos disociar una cosa de otra. Porque si no supiésemos que existe una fotografía causa del lienzo, podríamos tener una impresión estética muy distinta de la obra. Porque de haber sido la obra de Lenbach un acto original imaginado, es decir, objeto de un impulso creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia habría sido una curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijamente en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía). Un alarde creativo de vinculación y cercanía al observador no realizado nunca de ese modo en una pintura. Pero se trataba además de una fotografía familiar y todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción, la tensión de la espera -los posados requerían largo tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad sufrida de un momento determinado -no tanto de un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así éramos los seres humanos cuando nos situábamos ante la exposición forzada, objetiva y real, de una fotografía en el pasado.

El pintor no hizo una copia exacta de esa imagen fotográfica, sino que desarrollaría su propia visión de lo que de una fotografía pudiera representarse en una creación determinada. Y así podemos apreciar en la pintura cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es más hermoso y equilibrado que en la fotografía-, cómo transformaría también su gesto, para nada la estupefacción, el cansancio, la sorpresa o la rigidez de su imagen vista en la fotografía. La hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella pero, no es la misma de antes... También suceden esos detalles en el propio pintor, el cual reluce en la pintura más joven, más seguro y menos entumecido que en la placa fotográfica. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se apreciaba. En la fotografía hay como un suave ademán de cierta temeridad en su mirada. Todos en la pintura mejorarán. Hasta los trazos impresionistas del encuadre hacen de la obra un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no lo era. Fue una copia, y esa particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad total, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición de la mente del pintor, algo que no es una de las virtudes de este retrato de familia. Pero todo lo demás sí lo fue. Con su obra demostraba el pintor alemán la grandeza del Arte. Por eso el Arte no imita nunca la realidad sino todo lo contrario: nos enseña la mejor actitud y la mejor combinación del mundo -también la mejor belleza- para con nosotros mismos y nuestra imagen.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)