Siglos antes el barroco español se acercó al existencialismo o al realismo más introspectivo.

Fue un personaje enigmático y un pintor desconocido que no ha sido del todo identificado en las obras que se le atribuyen. Antonio de Puga (1602-1648) había sido un pintor español del Barroco más fascinante que, sin embargo, la historia del Arte no lo habría reconocido lo bastante. Para entender mejor ese momento artístico tan rompedor, el Barroco, este creador naturalista de entonces es un ejemplo interesantísimo. En algunas de sus obras (atribuidas a él) vemos un escenario retratado -para un momento tan temprano de la historia, primera mitad del siglo XVII- donde las cosas y los seres representados parecen exponer sus sentimientos en algo que tiene más que ver con la emoción existencial de finales del siglo XIX que con expresiones naturalistas de la primera mitad del Barroco. Hay un cuadro en el Museo del Prado, Anciana sentada, tan solo atribuido al pintor Antonio de Puga. ¿Qué diferencias podemos destacar ahora entre esta imagen del barroco español y un lienzo del postimpresionismo de, por ejemplo, un creador como Van Gogh? Para ser una obra barroca, ¿no es demasiado minimalismo el que hay representado? En algunas referencias a esta obra se añade al título: ...en la cocina. ¿Qué cocina o lugar doméstico es ése donde incluso se ve una obra de Arte colgada en la pared, justo al lado del grabado de un santo?  Tal vez por eso se obviase el lugar: porque no hay nada en la obra que evidencie o clarifique el espacio elegido para retratar a una anciana sentada en su casa. La silla, el cesto a sus pies, el mueble a su espalda y el gato dormido complementan la iconografía de esta sencilla obra de Arte. No se aprecia bien, pero el cuadro colgado en la pared y el grabado del santo son elementos sagrados -precisos en una obra no sospechosa de irreverencia- que el pintor sitúa en un plano secundario ahora de la obra, porque el primer plano es claramente la imagen desolada de la  anciana.

Antonio de Puga tuvo que ser un creador ilustrado, un pintor inquieto y anticipado por las profundidades existenciales del ser humano. Porque ¿qué sentido iconográfico nos expresa la obra?: ¿la vejez?, ¿el paso del tiempo?, ¿la escasez o la falta de recursos? Ese pudo ser el camuflaje estético por entonces, ya que en los años treinta del siglo XVII la sensibilidad por el sentido existencial de la vida era imposible expresarla, dada la mentalidad teológica de la época. Sin embargo, se atrevería a hacerlo un pintor español en aquellos años del barroco, probablemente a sabiendas de que nadie lo comprendiera entonces. Son las facciones del rostro de la anciana, sus emociones humanas más íntimas, lo que la obra expresa con una total impunidad para la época. ¿Dónde está la consolación ahí, si es que la hay? No, no la hay, ni siquiera transmitida por la obra sagrada de Arte que, descolorida en la pared, apenas sostiene ahora la descorazonadora muestra de vacuidad que la obra encierra. Veinte o treinta años antes, también en ese mismo periodo barroco, otro pintor español, Francisco Ribalta (1565-1628), compuso dos obras de Arte para expresar el semblante de algo tan intangible y etéreo como lo es el alma. ¿Retratar el alma? Pues, sí. Pero, claro, no el alma en un estado de reposo existencial, es decir, en su vivencia humana más realista, práctica o comprensible, no, sino que ahora en las dos facetas más opuestas y extremas que esa representación del interior humano pudiera llegar a tener. Alrededor del año 1610 Ribalta compone sus lienzos El Alma bienaventurada y El Alma en pena o atormentada. Este extraordinario pintor, también poco conocido, se sitúa, a diferencia de Puga, en el entorno confuso del periodo final manierista y los comienzos del barroco. Todavía no se habían naturalizado las formas del todo, o no se habrían dejado del todo -por Ribalta- de pintar las cosas con un aura mística propia de finales del siglo XVI.

El caso es que para componer el alma no entiende Ribalta que ésta tenga otra forma que no sean las dos posiciones extremas de bendición y maldición. En su obra de Arte el alma bendecida tiene rasgos femeninos y el alma en pena los tiene masculinos. Por otro lado, el alma bienaventurada tiene un fondo de aureola o nimbo amarillento de beatitud celestial tan distante como el efímero gesto angelical que su rostro nos muestra. El alma en pena, a cambio, tiene ahora un enrojecido y llameante fuego abrasador que arderá inmisericorde eternamente luego. Pero, en el caso de la obra de Antonio de Puga la imagen del rostro de la anciana sentada, reflejo del estado interior de su existencia humana, expresaría otra cosa diferente. Nada de extremos absolutos o demoledores, nada de definitiva consecución de finalidad o de última disposición inconsistente con la vida. No, ahora el sentido del rostro de la anciana sentada es el del sentimiento más humano y emotivo de la vida y cercano además a la mayor expresión de modernidad existencial. No indica nada su semblante que demuestre una determinación clara de beatitud o de maldición. No hay nada que indique de modo evidente -como en los casos de Ribalta- desolación absoluta o satisfacción completa. Nada de eso. Porque en la obra de De Puga la anciana sentada -reflejo de la humanidad más general- nos muestra ahora la sensación más artística para poder expresar el sentido existencial más realista de todos: la absoluta levedad, orfandad y fragilidad de la naturaleza humana. Donde el ser humano parece ahora divagar con su mirada perdida hacia la nada más desoladora. No atormentadora, no, tan solo desoladora. Justo todo lo contrario de las dos miradas de Ribalta. Porque en estas miradas hay, a cambio, una fijeza doctrinal o un destino prefijado inevitable. En ambos casos miradas dirigidas hacia arriba claramente. Aunque una de las imágenes con la mirada del personaje ladeada estableciendo de esa forma, profundamente sesgada, su terrible sentido tan inalterable o tan permanente. No así con la mirada de la anciana sentada, que no dirige ahora sus ojos hacia nada que sostenga algún sentido, sino sólo hacia la recóndita proyección de una indefinible sensación agotadora: la de tratar de comprender la existencia humana vagamente, sin otra cosa más que con el sostén inevitable del recuerdo desolado de la vida.

(Óleo sobre lienzo, El alma bienaventurada, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Óleo El alma en pena, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Lienzo del pintor Antonio de Puga, Anciana sentada, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.

Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre del año 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease, recordaría entonces el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café de París en un atardecer nocturno e invernal. Había coincidido el pintor Anquetin con van Gogh en la academia parisina del maestro Cormon, en donde ambos aprenderían los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido antes que van Gogh incluso la evolución que el Impresionismo habría de seguir para expresar las cosas ahora de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada además por la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera), que hacía más plano el enfoque artístico en el lienzo y la manera en cómo los colores se expresaban en el conjunto artístico del cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver inicialmente en el desarrollo de esa tendencia llamada por entonces cloisonismo. Se perfilaban muy claramente los contornos de los objetos representados, formando un efecto de superficie plana donde la decoración era, además, una de sus características más destacable. 

Van Gogh lo comprendería pronto también y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio de esa misma forma. Entonces se marcharía al sur de Francia, a Arlés, en la brillante y azul costa mediterránea. Pero las noches ahí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compone su terraza de un café de Arlés lo hace con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles de las cosas contorneados, las luces brillantes en lugares iluminados y el negro nocturno muy oscuro en los momentos más oscuros de la noche. Pero, también compuso entonces las estrellas brillantes del cielo azul mediterráneo de Arlés. Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido más profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre escenas humanas descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podían representar ahora en su obra rupturista. Con ello rompía aquel sentido plano, aquel decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con esto su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría a ser, sin embargo, un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición premonitoria, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría luego en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa, tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias innovadoras. Pero la historia iba claramente ya por un lado diferente. El expresionismo ganaría pronto la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscaría toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo emotivo le provocase siempre. Lo consiguió, probablemente sin él llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostramos ante algunas de las cosas de la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta o todo lo contrario... Es decir, la emoción ahora destacada entre la belleza apenas perfilada o apenas contorneada en una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

La esquizofrenia del siglo XX o las dos maneras de entender el Arte hace un siglo.

El comienzo del siglo XX fue tan fascinante como aterrador. Para entender bien el mundo que ahora vivimos hay que comprender lo que sucedió en los primeros quince años del pasado siglo veinte. Porque ahí, en esos apasionados años iniciales, se gestaría la más despiadada, contradictoria, terrorífica, visionaria, frustrada, creativa y genial forma de entender el mundo. Jamás un cambio de siglo fue tan esperanzador, tan buscado, tan necesitado, tan apasionado y tan desalentador luego en la historia. Ni el milenarismo del siglo XI es comparable siquiera. Entonces, al advenimiento del año 1000, era una sola cosa lo que abrumaba a la humanidad: el cataclismo bíblico, el colapso espiritual en plena edad media. Pero a finales del siglo XIX se produjeron, sin embargo, las innovaciones tecnológicas y sociales más vertiginosas de toda la historia. Al menos como para albergar una idea del siguiente siglo algo prometedora o diferente a todo lo que se había producido antes. O, mejor dicho, todo lo anterior en la historia desde el Renacimiento valía ahora aún mucho más: la revolución, la transformación, la evolución, el progreso imparable, la ruptura, la búsqueda de la felicidad... Pero, sin embargo, todo ese ambicioso proyecto era demasiado increíble para ser verdad. Los artistas vivieron en ese fascinante momento un periodo desconocido, nuevo, de libertad asombrada, de fronteras imprecisas, de comunicación sesgada, de belleza transformada, o de un cierto desánimo de cualquier asidero formal, algo que pudiera llevar a prolongar en el tiempo una nueva forma creativa para mejor poder expresar las cosas -¿ahora con belleza?- de este mundo.

Porque el anterior siglo XIX había sido extraordinariamente virtuoso en el Arte. Hubieron grandes pintores y maestros que expresaron sus imágenes artísticas con equilibrio, soltura, belleza o formas armoniosas con una composición y expresión muy conseguidas. Las tendencias artísticas siguieron esa norma académica. Incluso, el Impresionismo la siguió a pesar de su transgresión evidente con respecto al Academicismo, la manera por entonces más consagrada de pintar. La creatividad fue también muy elogiosa: las tendencias artísticas del siglo XIX fueron todas fascinantes en sus innovaciones. Fueron muchas de ellas diferentes y opuestas a la vez (el prerrafaelismo y el realismo, por ejemplo), pero todas mantuvieron, sin embargo, una idea básica en el Arte: el reflejo formal de un sentido traducible de la figura humana o de la naturaleza. Se podría expresar lo que se quisiera, la cruda realidad social o la espiritualidad mística o mitológica más sentida, pero en ambos casos había que hacerlo con un criterio figurativo armonioso con la naturaleza. Sin embargo, el inicio del siglo XX rompería todo ese sagrado y no escrito acuerdo tácito en el Arte. Y lo haría con todo, no sólo con el Arte. El vértigo sentido entonces debió ser irresistible: sentir, por ejemplo, cómo por entonces el propio abismo, que no se preveía ni se afirmaba, se podría pasar por lo alto sin caer en él... Pero la sociedad misma no estaba, sin embargo, tan preparada como los propios artistas para dar ese gran salto mortal. Por esto las terribles guerras, conflictos, enfrentamientos, rudezas, holocaustos, desvaloración humana, deterioros, ambivalencias o esquizofrenia social que se sucedieron luego en el siglo XX.

Cuando los pintores norteamericanos de mediados del siglo XIX quisieron pintar con una tendencia propia, idearon el Impresionismo natural. Fue una forma de crear que tomaron con la conciencia de estar expresando las cosas naturales de la vida de una manera sosegada y emotiva. La escuela del río Hudson fue una tendencia así, y hubo muchos pintores americanos que vieron esta forma de pintar como la mejor manera de comunicar belleza con entusiasmo natural. Sin embargo, a finales del siglo XIX, propiciados por la filosofía social de algunos pensadores americanos, un grupo de pintores norteamericanos crearon una tendencia diferente, La escuela Ashcan. Fue la forma en que llevaron al Arte la sensibilidad de una sociedad que aún no habría comprendido el terrible abismo por el que su entusiasmo vital se deslizaría luego. No cambiaron la forma armoniosa, ni el equilibrio académico: solo usaron el Arte para mover las conciencias, para trastocar los elementos más rígidos de la sociedad de entonces. El principal representante de esta tendencia americana lo fue el pintor Robert Henri (1865-1929). No revolucionaron la forma de expresión sino su contenido. Ahora querían reflejar la sociedad real, no la soñada. Sin duda, fue una extraordinaria y elogiosa manera de evolucionar en el Arte. 

En su obra del año 1915 Desnudo oriental, Robert Henri compone una bella mujer con las profusas pinceladas coloreadas más innovadoras para aquel impresionismo natural, ese mismo impresionismo al que se enfrentara años antes. Para él, la innovación era parte de dos cosas: alardes técnicos impresionistas para componer una obra y mirada misteriosa para satisfacer un profundo desencanto. No podía él entender que el Arte pudiera expresar las cosas con la rupturista forma de componer que, muy pronto sin embargo, en esos mismos años del inicio del siglo XX, habían alumbrado decididamente otros creadores. Dos años después de componer su obra Henri, el pintor expresionista italiano Amedeo Modigliani crearía su obra modernista Desnudo sentado. La composición era la misma, y los colores también, y el fondo parecido -incluso Modigliani había sido menos profuso o más minimalista-, pero, sin embargo, la figura de la mujer -de la imagen paradigmática de belleza femenina- estaba ahora totalmente transformada. Había mirada misteriosa también, como en Henri, había desnudo también, había un profundo desencanto en el gesto, como en Henri, pero las formas armoniosas y naturales de la belleza de antes habrían desaparecido ya para siempre.

(Óleo del pintor norteamericano Robert Henri, realismo-impresionismo, Desnudo oriental, 1915, Colección Privada; Obra expresionista del pintor italiano Amedeo Modigliani, Desnudo sentado, 1917, Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Bélgica.)

La simbología más espiritual de la representación universal del mundo: una obra de Arte.

Cuando los primeros filósofos de la historia europea, los griegos, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas opuestas que pudiera contenerlo: una física, material, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y, así, unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de poder entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo establecería sus preferencias de pensamiento: o claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísico. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo, y este dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre a lo largo de la historia. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca siempre se resumen en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue poder llegar a conciliarlo, tal vez porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para poder comprenderlo. Por eso su posible conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del ser humano. Entonces, ¿cuál será esa conciliación, y, sobre todo, para qué servirá? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto, algo individual o personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual sino social. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo, a cambio, personal, es una comunicación íntima entre la representación estética que sea y el sujeto espectador que lo percibe. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo. Pero el Arte nos sirve, al menos, para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno el dualismo del mundo en algunas cosas de su vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el Manierismo y el Barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el pintor el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogiera con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, con el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos artísticos con el claroscuro son distintos, sin embargo, a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (no destacan algo, lo que sea, incluso lo más importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luz llevan, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar ni a realzar. Por eso no hay aquí solo claros y oscuros absolutos, no, ya que se necesita que ambas realidades sean delimitadas por una frontera ahora que las una: la penumbra... Lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra Huida a Egipto, realizada por el pintor alemán un año antes de morir, es la representación de la dualidad del mundo y de su conciliación estética. Y lo es, entre otras cosas, gracias a la sublime utilización de la luz y la oscuridad. Sin embargo, no son solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en la obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el firmamento nocturno, por otro la tierra oscurecida. Pero, a su vez, en ambos lados también hay luz. En la obra de Elsheimer hay algo más que una narración bíblica. Siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otra, el sentido incognoscible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido... Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos son humanos y dos celestiales. Uno es el fuego que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha con la pequeña llama que san José transporta en su huida a Egipto. Esta solo sirve ahora para iluminar el camino, no para proteger o abrigar nada con ella. En los dos focos celestiales hay también otra dualidad:  uno es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental propiamente; y otro es el reflejo lunar en el agua del río, que no ilumina nada fuera de él, una metáfora radiante sobre la dualidad manifestada de antes, sobre aquella fuente lumínica de fuego de una y otra realidad terrenal.

Porque esas fuentes de luz celestiales no existen más que como reflejo de otra cosa, inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causará el reflejo lunar y su efecto luego en el agua del río. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada ahí. El denso y abundante bosque impide que la luna, muy baja sobre el horizonte, ilumine partes oscurecidas de la noche. No bastará esa luz, esa sola luz, para que pueda vislumbrarse con ella la vida y su sentido material. Los personajes representados en la obra necesitan ahora otros focos de luz para poder vivir. Aunque nosotros, los que vemos el cuadro, sí apreciaremos, a cambio, el conjunto general de toda la visión en el universo conciliador de la obra de Arte. De este modo podremos comprobar el sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche, pero la luz de la luna es inevitable aquí -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para poder comprender el sentido poderoso de una causa ahora invisible. Porque el reflejo lunar no es más que una reflexión luminosa terrenal, nada real, aunque sí existente en el universo completo del mundo conocido. Frente a los pensamientos filosóficos opuestos de la historia -el idealismo frente al materialismo-, aquí apreciamos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las posiciones de luz y oscuridad vemos resplandecer las estrellas y una pequeña llama portadora de luz. Ambos fenómenos son aquí el sentido trascendente del universo..., frente al inmanente, representado por el fuego de los hombres o la luna reflejada en el río. Un sentido dual que, para poder entenderlo, se necesitará inevitablemente de la participación de esas dos partes opuestas de la obra: del contraste de la luz y de la oscuridad como del contraste del mundo material con el del espiritual más etéreo del universo.

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.

En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas y costumbristas, las llamadas también escenas de género. Lo hizo además en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malograría frente a una sociedad muy exigente entonces por querer fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, aun así, ¿cómo es posible ese rechazo, a pesar de su virtuosa forma de pintar un lienzo? Van Gogh hizo lo mismo casi, y, sin embargo, ahí está el genio: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero van Gogh no fue reconocido mientras vivió, solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo el Modernismo (postimpresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, y más aún al Impresionismo-Realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico éste que hoy, por ejemplo, valoraremos más que nunca. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos a la vez que el sesgado momento fugaz de lo impreciso... Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de una vida, de toda la vida, tanto la humana como la que no. Y, ¿qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que siempre debería una obra de Arte suponer?

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte tiene siempre la ventaja de que todo lo que refleja es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el pintor haya ideado inicialmente en su mente: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -su sensible emoción encubierta-, haciendo ahora una pirueta expresiva para poder llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero esto no lo hace cualquier Arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué vemos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja unida avanzará, difícilmente, bajo un cielo sin color... En primer lugar, la perspectiva es apasionante, con ella veremos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, un final que no se ve, que no se percibe siquiera parte alguna del lugar hacia donde, ahora, se dirigen ellos, la pareja de personajes anónimos representados en el cuadro. Porque en la obra estará representado todo, sin embargo. Y no sólo todo para comprenderlo estéticamente, sino que todo estará representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

En el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas necesarias para compendiar el sentido de la vida en una obra de Arte. Vemos un escenario espacial: el camino orillado de árboles deshojados que compone así un sendero atravesado de barro por donde caminará, frágilmente, la pareja representada en el lienzo. Vemos también el tiempo: la pareja que avanza desde una posición inicial hasta una final, posición esta última que apenas apreciaremos bien en la obra. Hay por tanto un principio y hay un final. Se aprecia la diferencia de ambas posiciones en la perspectiva lineal y en el propio gesto de avance de la pareja unida. El tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento presente, un tiempo que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen poco a poco, precipitadas, acabará ya transformándose después en otro espacio, en otro momento aún no representado en la obra pero existente gracias a la sensación tan fluida de la misma. Y, por último, la emoción...  ¿Qué otra cosa realmente se apreciará más en este lienzo sugestivo? ¿Qué emoción o emociones percibiremos ahora de esa pareja que camina unida por el sendero itinerante o transeúnte... tan propio de la vida? Todas las emociones están ahora representadas ahí: la desesperación y la ternura, el dolor y la esperanza, la decisión y el cansancio, la persistencia y el sentimiento, la confianza y la amargura, la simpatía y el hallazgo...  ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retrataría todo eso en su lienzo impresionista-realista genialmente. Porque la vida es así: realista e impresionista, tanto como las cosas representadas en la obra. Realista son las emociones; Impresionista es el tiempo y el espacio. Debe ser así, además. Porque sólo deberán durar aquéllas y solo fluir éstas. Nada que verdaderamente importe en la vida puede ser representado sin merecer el reflejo real de una imagen emotiva. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será ya tan fugaz como lo son las pinceladas impresionistas de este Arte pictórico, abandonadas aquí a su imprecisión y evanescencia por el alarde, tan descolorido como  elusivo, de sus sutiles trazos indistintos...

(Óleo Realista-Impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

La sabiduría premonitoria no es sabiduría, es mejor evitar aquella cuando llega el momento de tener ésta.

La mitología siempre encumbraría a los adivinos. Es así como sus autores -los poetas griegos- glosaron sus fantásticas historias legendarias: antecediendo los hechos para contarlos luego con credibilidad. La profecía, ¿qué sentido tiene creer en ella?, ¿acabaremos creyendo que algo vaya a suceder o acabaremos viviendo lo creído a pesar de que, realmente, no suceda nunca? El caso es que las leyendas griegas ejercieron un fascinante modo de representar en el Arte iconos premonitorios. Uno de ellos fue un personaje femenino que, en principio, nada de sabiduría vetusta y experimentada -como si lo fuera Tiresias- tendría para acreditarse en el consagrado poder de la adivinación. Casandra fue una bella joven sacerdotisa del dios Apolo que vivía en la asediada ciudad de Troya. Una hermosa troyana -hija del rey Príamo- que, al llegar por primera vez al templo, Apolo quiso entonces poseerla. Pero ella ahora le pide algo a cambio de entregarse: el don de la profecía, un poder extraordinario, sin embargo, para una simple sacerdotisa. Pero los dioses del Olimpo eran un poco ingenuos: le ofreció Apolo el don antes de que Casandra se entregase. Ella se arrepintió después y el dios no pudo deshacer lo hecho. Los dioses no podían desdecirse pero sí decidir luego hacer otra cosa para fastidiar. Apolo ahora, despechado, la condenaría a que todo lo que ella supiese antes -lo que es la premonición- nunca nadie terminase por creerlo.

El Neoclasicismo fue la tendencia pictórica más elaborada, correcta, estudiada y proporcionada de la historia. Cuando surgió a mediados del siglo XVIII lo que hizo fue retomar las consagradas virtudes del clasicismo grecorromano y las ideas del Renacimiento. Pero lo hizo apoyado en una teoría estética compuesta de filosofía, geometría, belleza, elementos que el hombre dispusiera en su sabiduría -entonces la Ilustración- para glosar la imagen más conseguida, más perfecta y más completa. Es decir, que disponía esta tendencia clásica de más de dos mil años de conocimientos estéticos desde que el ser humano había perseguido la idealización de una expresión plástica para fijar una imagen, algo que luego -durante el Renacimiento- había llevado esa idealización al encuadre más sublime de una representación desde presupuestos clásicos. Y se habría determinado que el equilibrio, la armonía, la medida o la sobriedad estéticas eran valores ineludibles para expresar una representación artística en un lienzo. Y Francia fue el país donde ese anhelo clásico pudo fomentarse antes porque llevaban ya un siglo elogiando ese clasicismo tan consagrado. Y el sumo sacerdote de ese templo iconográfico tan clásico lo fue el pintor Jacques-Louis David. Y uno de sus muchos discípulos lo fue Jérôme-Martin Langlois (1779-1838), un pintor francés que colaboraría con David en grandes obras de Arte neoclásicas. En el año 1810 compone Langlois su obra de Arte Casandra implora la venganza de Minerva contra Áyax.

En esta obra observamos la sublimidad de la narración que todo Arte pictórico debía tener, algo que el Neoclasicismo hiciera especialmente brillar en sus creaciones. La leyenda nos sitúa en la Troya invadida por los griegos, Casandra está en su templo de Apolo desolada luego de haber sido asaltada por el fiero griego Áyax. ¿Es eso lo que vemos? Si ella era una adivina, ¿no pudo haberlo sabido antes de implorar su venganza y haberse salvado? Pero la narración pictórica lo deja claro: ella está desnuda, vejada, atada y atormentada mirando a la diosa Minerva -Atenea- para rogarle venganza por la infamia sufrida. Al fondo vemos a un guerrero griego -¿es o no es Áyax?- que la mira -parece que mira a Casandra- mientras trata de violentar a otras jóvenes troyanas. Esa mirada es aquí una metáfora del Arte, una curiosa sublimidad hecha hacia el Arte dentro de una obra. Es la sublimidad de la narración artística: así es como el Arte debía glosar la mirada anhelante. Pero, también podría ser el alarde premonitorio -por tanto dos momentos diferentes de tiempo en una misma  obra- de la imagen de Casandra antes de que su asalto se hubiese producido. Pero parece que el guerrero la está mirando ahora, cuando ya había sido asaltada -ella está ahora atada y desnuda-, algo que, sin embargo, nos hace confundir el momento temporal y al personaje griego mismo. Pero esto -lo confuso de la imagen- es un sentido metafísico que se sublima en la obra para conciliar anticipación y hecho, dos cosas que determinan la incierta sabiduría premonitoria.

¿Pudo hacer algo Casandra antes para evitar su asalto? La adivinación, la premonición o el presentimiento, ¿pueden hacer algo más que agotar la energía vital de los seres anticipados? Porque de esa sabiduría premonitoria que no es aceptada por los otros, como fue el caso de Casandra, ¿qué sucede cuando el objeto de la premonición es uno mismo? El pintor, como el autor de la leyenda, nos ofrece una sabiduría fundamental: la premonición personal -no la que atañe a terceros sino a uno mismo- es en cualquier caso inútil y contraproducente. La infausta Casandra sufrió dos veces: antes y durante de su experiencia. Su suplicio fue doble. ¿No pudo mejor ella enfrentarse dedicando todo su esfuerzo a tratar de minimizar o evitar o superar los graves momentos del infortunio? No solo no lo hizo sino que además debía saber antes lo que su enemigo la obligaría a padecer. De no haberlo sabido se hubiese evitado sufrir anticipadamente. Un incisivo filósofo rumano, Emil Cioran (1911-1995), dejaría escrito lo siguiente sobre la mítica Casandra: Bien mirado es más agradable verse sorprendido por los acontecimientos que haberlos previsto. Cuando uno agota sus fuerzas en la visión de la desdicha, ¿cómo afrontar la desdicha misma? Casandra se atormenta doblemente: antes y durante el desastre; mientras que al optimista se le ahorran los tormentos de la presciencia.

(Óleo del pintor neoclásico Jérôme-Martin Langlois, Casandra implora la venganza de Minerva contra Ayax, 1810, Museo de Bellas Artes de Chambéry, Francia.)

Cuando la escultura sublimaría, una vez, a la pintura en su ámbito.

¿Qué fue antes la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura, ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar formas con ello. Es la mayor recreación posible de las formas, cuando ahora la tridimensionalidad de la naturaleza alcanzará toda su perspectiva real y natural. Pero la escultura es, sin embargo, artísticamente inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar o enseñar, solo describiendo ahora formas limitadas y acotadas en el espacio y en el tiempo artísticos? Aunque la pintura tenga también limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y la del tiempo. Pero hay algo donde la escultura glosaría su virtualidad mejor que ningún otro Arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, humano o no. Y esto mismo es lo que apreciaremos en esta pintura del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como metáfora de la prevalencia por el artista de un Arte sobre otro, en su lienzo Las Sirenas destacaría Swan claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico ahora poco agraciado. Porque es virtualmente la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logra suplantar aquí el espacio de una escultura para poder ahora pintarla en un lienzo. Pero solo puede hacerlo con la delimitada forma más destacable de la modelo: la espalda de la sirena. Todo lo demás es despreciado por el pintor. Porque pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos perciben -como escultor- que debe ser ahora representado. Y a pesar de la plasmación de belleza sublime de una forma fidedigna -lo que se obtiene en la escultura-, el pintor no conseguirá llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él, realmente, la causa de esto. Es porque la pintura no consigue exactamente imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciamos la falta de naturalidad en su dorso. Pero esto es consecuencia de la perspectiva en el Arte pictórico, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo realidad natural. Porque la perspectiva es en la escultura siempre la que tenga el sujeto observador no el creador. En la pintura no, en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer el pintor necesariamente del objeto observado. 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso nos emociona la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas de su pelo. Una sutil excusa en la pintura para poder componer ahora sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, concretamente felinos, obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, creó este bello lienzo mitológico para plasmar la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habían hecho también, pero solo Swan alcanzaría a definir la silueta de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella parece estar ahí sola, desplazada absolutamente de toda narración, contexto o interactuación con el resto de la obra. Sin nada más ahora que su belleza anónima, distante, desconsolada, aislada. Ajena a todo lo que pueda ser otra cosa que ajustarse -inútilmente- su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer hasta su figura incluso de ahí: abstraerla ahora del espacio que ocupa en la obra pictórica y llevarla al pedestal de una escultura clásica. Y seguirá igual de completa en nuestra memoria, mostrando así también la serena belleza de una perspectiva diferente. Una belleza que ahora podremos solo imaginar desde los diferentes ángulos que unos ojos virtuales dirijan, fascinados, a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

El Arte no imita la realidad sino que trata de mejorarla.

En el Museo del Prado hay un retrato excelente del año 1894 de una infanta española -Paz de Borbón, hija de Isabel II-, una obra que sirve para admirar al gran retratista alemán que fue Franz von Lenbach (1832-1904). Pero los retratos a finales del siglo XIX y principios del XX no tendrían ya mucho sentido: la fotografía había alcanzado su liderazgo en plasmar la imagen retratada. Sin  embargo, un año antes de fallecer, el pintor tuvo la osadía de realizar una obra de Arte haciendo justo lo contrario. Ahora crearía el retrato de él y su familia en un óleo donde fijaría el mismo instante y la misma composición y los mismos efectos de una fotografía. Como obra de Arte es original: nunca se había autorretratado una familia observando agrupados hacia un mismo objetivo, en este caso la lente de una cámara. Algo que era necesario para encuadrar la limitada placa fotográfica. El pintor elige hacer un retrato de familia no como Velázquez lo hiciese en Las Meninas, ante un espejo, sino ahora componiendo la misma imagen fotográfica en un lienzo artístico. Aquí hay dos aspectos artísticos a considerar. Uno la creación artística propia y otro el alarde -absolutamente audaz- de copiar una instantánea fotográfica en una obra de Arte.

No podemos disociar una cosa de otra. Porque si no supiésemos que existe una fotografía causa del lienzo, podríamos tener una impresión estética muy distinta de la obra. Porque de haber sido la obra de Lenbach un acto original imaginado, es decir, objeto de un impulso creativo de pintura, el autorretrato del pintor y su familia habría sido una curiosa, ingeniosa, creativa y original obra de Arte. Porque todos los miembros retratados en la pintura están ahora mirándonos fijamente en una posición entregada y activa de comunicación con el observador (posición imprescindible en una fotografía). Un alarde creativo de vinculación y cercanía al observador no realizado nunca de ese modo en una pintura. Pero se trataba además de una fotografía familiar y todos debían salir lo más agrupados posible. En la fotografía se aprecia ahora la sorpresa, la estupefacción, la tensión de la espera -los posados requerían largo tiempo de exposición-, la incomodidad, la artificialidad de los gestos, la realidad sufrida de un momento determinado -no tanto de un instante- de gran verosimilitud retratista. Porque así éramos los seres humanos cuando nos situábamos ante la exposición forzada, objetiva y real, de una fotografía en el pasado.

El pintor no hizo una copia exacta de esa imagen fotográfica, sino que desarrollaría su propia visión de lo que de una fotografía pudiera representarse en una creación determinada. Y así podemos apreciar en la pintura cómo varía el vestido de su hija mayor -en la obra de Arte es más hermoso y equilibrado que en la fotografía-, cómo transformaría también su gesto, para nada la estupefacción, el cansancio, la sorpresa o la rigidez de su imagen vista en la fotografía. La hija mayor del pintor aparece esplendorosa en la pintura, mejorada extraordinariamente por el Arte. Es ella pero, no es la misma de antes... También suceden esos detalles en el propio pintor, el cual reluce en la pintura más joven, más seguro y menos entumecido que en la placa fotográfica. En la pequeña hija se observa una leve sonrisa en la obra de Arte que en la fotografía no se apreciaba. En la fotografía hay como un suave ademán de cierta temeridad en su mirada. Todos en la pintura mejorarán. Hasta los trazos impresionistas del encuadre hacen de la obra un extraordinario retrato de familia muy sugerente y original. ¿Original? No, realmente original no. Ya no lo era. Fue una copia, y esa particularidad evitará en la pintura el sentido de creatividad total, lo que es el hecho de obtener una imagen desde la única y exclusiva intuición de la mente del pintor, algo que no es una de las virtudes de este retrato de familia. Pero todo lo demás sí lo fue. Con su obra demostraba el pintor alemán la grandeza del Arte. Por eso el Arte no imita nunca la realidad sino todo lo contrario: nos enseña la mejor actitud y la mejor combinación del mundo -también la mejor belleza- para con nosotros mismos y nuestra imagen.

(Óleo Autorretrato del pintor y su familia, 1903, del pintor alemán Franz von Lenbach, Galería Lenbachhaus, Munich, Alemania; Fotografía del pintor Franz von Lenbach y su familia, 1903, del blog Imágenes fotográficas antiguos y clásicos, de Servatius.)

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.

El gran pintor español Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias, también un legado artístico sorprendente en su discípulo más cercano y querido: Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñar a un hijo. Y así acabaría pintando como Velázquez, tanto que fue difícil distinguir la autoría de algunas de sus obras. En el año 1660, el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pinta una obra que nos hace ver la original magia creativa que este pintor -tan desconocido por haber vivido a la sombra de un genio- tuviese en las fronteras barrocas más subjetivas del Arte. Unas particularidades que a veces ofrece el Arte a algunos de sus pintores inspirados. Paisaje con Mercurio y Herse es una obra que, al pronto, no despierta mucho interés plástico: las figuras parecen estar apenas esbozadas, los colores brillan mortecinos, la atmósfera rezuma intrigante...  ¿Qué puede haber de atractivo en una visión tan oscura de un arte clásico sin muchas pretensiones? Basado en la leyenda mitológica de Hermes -Mercurio en Roma- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compuso un paisaje donde glosaría dos conceptos muy abstractos: el tiempo y el espacio.  Para nada, como justificaba la leyenda,  vemos el amor de Mercurio por Herse, tan solo insinuaría el pintor el destino de los seres -de todos los seres- como el único escenario y sentido del mundo.

Es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español, un periodo más propio de obras solemnes, épicas, heroicas o de grandes gestas. Pero esto mismo nos ayudará a elogiar aún más la tan afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte, gustase o no, fue apreciada por este rey hispano. Porque la escena de Martínez del Mazo representaba un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un momento tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso, llevaría su obra a cabo pintando un paisaje donde ahora el espacio -la naturaleza feraz- y el tiempo -como elemento fenecedor- culminarían el sentido de su obra barroca. Según la mitología, Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -la figura de él aparece cayendo desde un cielo ofuscado- cuando ésta, una bella ateniense, se postra resignada ante las puertas de un ruinoso templo griego, ahora cubierto en parte de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trató de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero conseguiría evitar la estrategia envidiosa de Aglauro convirtiéndola en una vana piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos reflejado en la obra. Es más, sin conocer el título de la obra nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: unos seres humanos deslavazados e imprecisos, una Naturaleza usurpadora junto a un gran edificio rotundo -el espacio poderoso y feraz contenido de un mundo- y, por último, un tiempo maldecido y oscuro entre las sombras -con las ruinas apenas visibles por unas plantas favorecidas por el paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo expresaría aquí la finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y del esplendor del mundo -de la Naturaleza y del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión de un destino poderoso frente al frágil hombre. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio en llegar, el templo grandioso no volverá a refulgir o brillar como tiempo antes lo hiciera. No hay tiempo ya para eso. El pintor lo dejaría claro en la caída del dios y en la visión ruinosa del templo, ambas cosas visibles en un mismo instante. Y todo esa visión a pesar de la perspectiva grandiosa del magnífico edificio heleno, un monumento que ocupa aquí casi todo el espacio de la obra. La decrepitud y la distancia sucede ahora justo a pesar de lo grande y hermoso que el templo y el momento hubiesen ya sido antes. El pintor español -yerno de Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso, pero maldecido, de la monarquía española. Este príncipe fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso para el reino hispano. Una promesa que acabaría con la muerte, tres años después, de este esperanzador mesías hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades o de vistas gloriosas de los lugares más alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y corrección artísticas, pero sin sentimiento alguno expresado entre sus trazos. Así hasta que en el año 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino -Velázquez-, Martínez del Mazo se decidiera a pintar una obra diferente. Una creación artística que nada glosaría ni elogiaría ni consagraría al Arte como se hubiese hecho antes con suma Belleza... Solo quiso el pintor español homenajear apenas lo único que determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable.  Un destino condicionado ahora, sutilmente, tanto por el espacio poderoso que nos sostiene como por el paso inevitable y efímero de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

El encuadre ajustado y la perspectiva grandiosa: la batalla de los bátavos contra los romanos.

De la inmensidad de una escena grandiosa es difícil obtener una imagen emotiva y placentera, a menos que se dominen técnicas iconográficas. El parlamento holandés encargaría en el año 1613 al pintor Otto van Veen (1556-1629) componer la antigua batalla de los bátavos contra los romanos. El pintor entonces homenajearía artísticamente más a sus enemigos de antaño -los romanos- que a sus ancestros holandeses, los bátavos. Pero nadie rechazaría la obra, menos un pueblo tan enamorado del Arte. La rebelión bátava fue feroz en los tiempos del dominio romano, ya que los bátavos -germanos del norte- habían sido adiestrados como tropas auxiliares para el propio imperio. Fue además un momento delicado en el imperio romano porque coincidió con la inestabilidad del año de los cuatro emperadores, el año 69 d.C., cuando Nerón muriese y dejase el imperio en manos de unos oportunistas gobernadores o cónsules. En la pintura de Van Veen la perspectiva de la obra nace en las figuras derrotadas o muertas de los romanos atrapados por sorpresa a orillas del Rin. La visión del campo de batalla es la que tendría alguien situado a la misma altura de los romanos caídos. No es una visión de pájaro ni una visión general de todo, solo es la sesgada visión desde un ángulo imposible para poder apreciar la batalla completa.

Pero eso es lo genial en esta pintura, es lo inesperado, lo sorprendente, lo artístico. El pintor fue maestro de Rubens y además nació en la creativa ciudad de Leiden, donde naciera años después Rembrandt. Volviendo a la obra, ¿cómo encuadrar toda esa batalla tan ingente de guerreros multitudinarios para poder hacer una maravillosa obra de Arte? Pues lo consiguió el pintor con la intersección de dos planos que no se acaban de tocar... Por un lado el plano de los romanos caídos y de los bátavos rebeldes que, detrás de aquellos, se dirigen decididos portando los emblemas tomados al enemigo. Por otro lado el grueso plano de la infantería romana que se prepara ahora a la lucha y culmina el paisaje panorámico del cuadro. Porque los romanos habían sido sorprendidos por la terrible fiereza del pueblo bátavo rebelde. Las figuras de los soldados romanos heridos en el plano principal configuran ahora, junto al cuello y la cabeza de un efectista caballo muerto, el encuadre más poderoso y emotivo de esta obra de Arte. Está representado el heroísmo y el arrojo guerrero de los bátavos que consiguieron avanzar su frente y mantener cierta prevalencia en su rebelión, pero,  también está el sentimiento épico de los soldados romanos caídos por su imperio. Toda una genialidad añadida en la obra holandesa, ya que la revuelta bátava fue sofocada al año siguiente por el emperador Vespasiano definitivamente.

Estamos al final del Renacimiento y comienzos del Barroco, cuando la caballerosidad, el reconocimiento al enemigo por su valor y virtudes, el respeto por el clasicismo latino y el amor al Arte más elogioso habían sido elementos iconográficos que Otto van Veen consiguió expresar en su lienzo. ¿Lienzo barroco?, ¿renacentista?: humanista mejor. Porque lo fue el propio pintor en su época. Como los grandes hechos humanos, la valoración de una gesta bélica es mayor por la magnitud del enemigo, en este caso Roma, como defensor además de los principios que determinaron el sentido más elogioso de su singladura histórica. Roma fue una civilización cuyos principios en la época del pintor mantenían aún una sólida significación. Pero habían pasado muchos siglos desde entonces y los holandeses, los descendientes de aquellos bátavos rebeldes, se enfrentaban ahora con los españoles, los descendientes de aquellos romanos latinos imperialistas. Y ahora sucedía lo mismo que antes, la historia se repetía, caprichosamente. Los holandeses guerrearon con los españoles en Flandes durante los siglos XVI y XVII y perdieron algunas batallas, aunque ganaron finalmente la guerra. A diferencia de Roma, España acabaría abatida por las circunstancias políticas de una Europa de intereses contrapuestos. Roma ganaría la batalla y la guerra a los bátavos y solo caería al final, cuando su imperio se derrumbase para siempre. 

La obra de Arte Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin es un modelo de la belleza que los pintores flamencos glosarían años después en la historia más gloriosa del Arte barroco. Porque ahí están vislumbrados ya Rubens y Rembrandt: en su composición, en sus colores, en sus gestos, en su dinamismo o en su emotividad. Cómo no apreciar la perspectiva tan extraordinaria del paisaje de un campo de batalla donde vemos una gradación de multitud de cascos guerreros diseminados. Cómo no apreciar ese caballo caído que indica ahora el sentido entre lo que no tiene remedio y lo que se enfrentará pronto a su destino. La obra no es del todo belicista, todo lo contrario. El humanista pintor holandés no pudo menos que transmitir, sutilmente, esos valores propios de la civilización europea. Por eso muestra a uno de los soldados heridos con un gesto aturdido, mirando sentimentalmente  hacia ninguna parte. Tal vez pensando el soldado herido el hecho incomprensible de producirse una rebelión como esa -los rebeldes bátavos eran tropas auxiliares que luchaban junto a los romanos frente a otros bárbaros-, algo inexplicable para él -representante de la civilización más insigne-, una barbarie que esa sublevación supondría para el futuro y el progreso de todos. Pero el pintor debía satisfacer a los gobernantes holandeses de entonces y recordar aquella gesta heroica de sus ancestros. Y lo hizo el pintor con la belleza artística que mejor pudiera hacer sentir la forma en cómo el Arte puede llegar a expresar así la incongruencia, la estupidez o la necedad más humanas.

(Lienzo del pintor holandés Otto van Veen, Los bátavos derrotan a los romanos en el Rin, 1613, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

Cuando el anonimato alcanza la genialidad, ¿qué nombre le ponemos?

¿Es la genialidad necesariamente identificable para que lo sea? En absoluto. Lo que sucede es que, si no le ponemos nombre a las cosas, a las personas, a los pintores en este caso, a los genios, ¿cómo los manejaremos entonces para calificarlos?, ¿cómo pensaremos en ellos para admirarlos comunicando luego sus alardes? Es como si dudásemos de lo que hicieron... Una contradicción, porque si dudamos de una creación es porque pensamos que hay un creador posible, aunque ignorado. Porque, ¿qué decimos?: ¿has visto las obras de ese anónimo?, ¿conoces la belleza que trasluce en la figura retratada de la obra de...? No nos ubicaremos. Perdemos sentido crítico incluso porque no daremos crédito ontológico -de existencia, de que exista ese ser, ese genio o ese creador- como para que nuestra admiración se catalogue correctamente asignándose ahora a algo definible, a alguien específico y que conocemos de otras obras, a una entidad concreta y objetable. ¿Cuántas obras anónimas son obras maestras del Arte? Algunas, sin duda. Pero, ¿las conocemos?, ¿las difundimos?, ¿las creemos? Cuando buscamos de pronto al autor de una obra que nos seduce al verla, y vemos, en el lugar del nombre del pintor, la palabra Anónimo, inmediatamente sospecharemos de todo menos que haya un genio detrás, o que sea merecedora la obra de análisis, profundidad, admiración o sentido artístico sublime. Aunque lo sea... Ya que, ¿a quién se lo dedicaremos?

Y algo más nos sucede al verlas cuando, entre paréntesis, nos dice una leyenda de la obra: (Copia de...), y leemos el nombre de un genio conocido o nominado en el Arte. Entonces pasaremos por alto las sutilezas artísticas que la obra pueda tener, si las tiene. Veremos el original mejor, si es posible, y pensaremos luego que ninguna copia puede ser creativa de por sí.   Pero, no siempre es así. Y no lo es porque nunca hay una copia artística exacta a otra. Por suerte. Unas veces el elogio es del original, la mayor de las veces. Otras, de la copia. Y esto he sentido al ver la copia primero, el único orden lógico para buscar luego y ver el original, ya que, al contrario, si primero ves un original que te gusta, ¿tratarás de ver alguna copia de esa obra? En absoluto. Esta es la orfandad de las obras copias de anonimato, que si no se ven primero ya no se verán (no se buscarán...). El Museo Nacional del Prado guarda entre sus colecciones una obra anónima de una Dolorosa. En la ficha de la obra no hay nada más que el añadido entre paréntesis del autor original de esa misma dolorosa, en este caso el pintor Sassoferrato. Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685) fue un pintor italiano del barroco más elaborado, con sus sombras, sus colores, su clasicismo y su belleza casi renacentista. Se especializó en las dolorosas. La Dolorosa es la iconografía de la figura retratada del rostro de la Virgen cuando María experimenta el mayor dolor en el momento exacto de la muerte de Jesús. Al final de su vida Sassoferrato crea su obra La Dolorosa (la Madonna del dolor). Es magnífica la correcta elaboración del pintor italiano. Todo es medido en su lienzo: la tonalidad, la sutileza del contraste rutilante en algunos colores frente a la oscuridad tenebrosa de la obra; o la belleza del rostro de la madonna dolorosa, que elogia aquí a su admirado Rafael Sanzio. 

Todo en la obra de Sassoferrato es glorioso, es admirable y, como es identificable tras un nombre catalogado, hablaremos de Arte del Barroco italiano a medio camino entre la escuela boloñesa y el tenebrismo. Sin embargo, un creador anónimo sintió la belleza de la obra de Sassoferrato una vez que la vio y deseó entonces plasmarla en un lienzo. Pero, entonces consiguió el pintor anónimo algo extraordinario... para ser una copia. La Dolorosa del Anónimo del Museo del Prado (Copia de Sassoferrato) esconde una sutileza genial en el rostro de María que su autor original no consiguió expresar en la suya. Una sutileza inédita en el Arte de las dolorosas, además. Algo, incluso, que podría considerarse hasta sacrílego. Tal vez, por eso no firmó la obra. El semblante de la Dolorosa de Sassoferrato no es el rostro dolorido más frecuente que el Arte haya ofrecido de una madre desgarrada por el sufrimiento de la muerte espantosa de su hijo. Como algunos de sus admirados renacentistas, Sassoferrato dulcifica el rostro de la dolorosa: no hay rictus de emoción sufrida ni gesto de un terrible sufrimiento. Al contrario, las facciones son tan hermosas como puedan serlo las de una mujer pensativa. Aun así, la solemnidad del hecho sagrado la sigue manteniendo el pintor italiano. Pero, ¿y en el caso del Anónimo? Aquí vemos ahora un rostro absolutamente confiado en su belleza. El semblante de la Dolorosa del anónimo del Prado es maravillosamente bello, su belleza es extraordinaria, independiente del sentido final que ese rostro suponga. Y, si lo pensamos bien, ¿no es mejor para el mensaje trascendente del sentido de salvación de la Pasión cristiana demostrar así que la imperturbabilidad de un bello rostro sea expresado ahora sin fisuras...?

(Óleo sobre lienzo La Dolorosa, siglo XVII, Anónimo (Copia de Sassoferrato), Museo Nacional del Prado, Madrid; Obra del pintor barroco Sassoferrato, La Dolorosa, 1685, Galería de los Uffizi, Florencia.)

Para entender no solo hay que mirar, hay que pensar en ello sosegadamente.

¿Quiénes somos realmente?, ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o poseemos?, ¿somos lo que parecemos o representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno (no lo que es sino lo que parece) que reciben los ojos del que observa, un ser que trata de averiguar ahora qué tiene ante sus ojos? Porque, además, estaremos sometidos al atávico resorte de creer aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados de antes y diseñados por el paso del  tiempo. Porque para juzgar no observaremos detenidos, distanciados, sosegados o interiorizados (sin influencia alguna). Haremos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados (influenciados por el medio). Y esta compartimentación del juicio es voluntaria, además. Y lo es porque el hecho de decidir es la acción más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. Pero, por otro lado, no podremos escapar a nuestros prejuicios (no somos libres del todo) a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocadamente- sin menoscabo. Entonces, ¿qué somos, verdaderamente? Pues, somos lo que pensamos y lo que decimos y hacemos luego consecuencia de ese pensamiento. Porque para vivir o sobrevivir el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar antes. Aprender a pensar es el reto existencial y estético. Pero, es el aprendizaje más difícil y complejo porque no es solo una técnica o ciencia, es, sobre todo, un arte demasiado humano. Y como todo proceso mental reflexivo, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar pronto- ante el peligro suscitado por los que no piensan o piensan alterados o interesados..., o antes que nosotros.

Cuando el pintor Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a su amigo el poeta Catulle Mendès (1841-1909), compuso en el año 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y, entonces, pintaría a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Quiso además volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya realizada el año anterior. Una pintura correcta y destacable por la verosimilitud natural expresada en la misma así como por sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo del año 1888, la recepción de Las hijas de Catulle Mendès no alcanzaría a tener por el público, los críticos o aquellos que creían estar viendo Arte, un mínimo esplendor de justificación y de satisfacción estéticas. ¿Por qué? ¿Sería, tal vez, por ese atavismo prejuicioso tan humano del que decíamos antes? ¿Fue el rechazo de esta obra consecuencia del fragmentado ejercicio banal de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que por entonces miraron el cuadro del año 1888 no vieron más que lo que ellos no esperaban ver del Renoir de antes. ¿Pensaron quizás que lo que el pintor impresionista quiso hacer fue algo más que retratar a las hijas de su amigo de un modo correcto y clásico? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros apenas esbozados y sin belleza y los colores desperdigados por el caos cromático) y la esencia más fundamental e irrepresentable de las cosas (la música y la poesía como ejemplo de elementos etéreos y virtuales)?

Porque no son exactamente las hijas de Catulle y Augusta lo que representan esas figuras impresionistas. Pero para llegar a comprender esa eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar.  Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres eran un poeta y una compositora. Y que ambas artes son incapaces de ser comprendidas materialmente. Porque no hay nada que las sostengan mínimamente en una realidad visible, física y material. ¿Qué son esas artes? Son sonidos invisibles por el acorde de un instrumento o por la voz emocionada de un humano. Pero, hay más cosas en esta obra de Arte. El Impresionismo no reivindicaba otra cosa más que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos ahora sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabría que su Arte impresionista debía representar de la realidad de las cosas. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Pensó así de lo que su intuición le decía que, de la naturaleza de las cosas, es recordado luego de ser visto. Porque no recordaremos exactamente cómo las cosas son, sino cómo, deslavazadamente, se envuelven, luego de verlas, en una bruma indeterminada y vaporosa en nuestra mente. Una mente humana en sintonía más con la poesía evanescente y emotiva -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna -más clásica estéticamente- de una naturaleza real y material..., pero ahora ya sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede lo mismo. Y sucede doblemente además, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas o a los otros con esa presunción equivocada; y que los otros nos verán con esa misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer: o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no se escatiman recursos para alimentar toda clase de datos que se precisen. Unos datos que son la información que debe sustentarse luego en el sosegado impulso interior de lo más humano: pensar. Y por ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar adecuadamente debería filtrar lo esencial de lo accesorio; debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que solo sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto último, lo obtenido, debe ser lo más importante.  Para ello hay que aprender a mirar y ver las cosas de un modo diferente a lo primero que sintamos al ver, desprotegidos, ahora sin pensar. Hay que distinguir lo que es de lo que, simplemente, parece ser. Hay que profundizar y no padecer presunciones desde la simple superficie aparente de las cosas. Una superficie que no llegará nunca a entender, mínimamente, lo que la vida ocultará casi siempre detrás de todas sus representaciones, sean éstas estéticas o no.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.

Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído en la memoria. Es como el sonido retenido de una melodía impactante que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas solariegas. Paredes que durante el invierno pudieran acoger, con sus tejidos adornados de belleza, a los seres humanos ante sus paramentos ahora templados y maravillados. También sus reproducciones se llevaron a cabo para homenajear a los creadores que ayudaron a fijar, con sus paisajes o leyendas, los engarces tejidos de belleza de sus acabados tapices de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no vertical -como es su original-, decoraba una estancia de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer y desenfado. 

No hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabían que habría que tener para cambiar las cosas. Pero no bastaron esos elogiosos personajes históricos hispanos. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales, no estaba dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes y avanzados. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer entonces grandes gestas o momentos históricos, magníficos escenarios mitológicos o sagrados, excelsos retratos pomposos y clásicos de grandes cosas representables. Goya fue, sin embargo, el primero que popularizaría el Arte en España con otras simples cosas. Nadie se habría atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo clásico. Pero él lo hizo con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos y pedestres.

El Arte servía entonces para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve para nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean entonces no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras. Y los pintores no se las iban a decir -porque no podían hacerlo- claramente tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban en que los receptores de sus obras pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había representado detrás justo de esas creaciones artísticas manipuladas... Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, un lugar de caza real que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y elaboraría Goya los bocetos y luego los óleos que representaban escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que darían soporte visual para confeccionar luego los tapices en la fábrica. Y los hizo entonces con esa inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, puede tener para aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, el transmitir ahora mensajes que lleguen a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

En todas las estaciones creadas no hubo crítica social efectiva excepto en una que pintara: El invierno, también conocido como La nevada. Nada se había pintado socialmente así, tan sutilmente, ni en España ni en el mundo nunca. Era el año 1786 y el Neoclasicismo era la tendencia más imperante en el Arte. Es decir que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos estéticos en una escena sin ningún interés, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador épicamente. Y Goya pintaría todo eso ahí por entonces, sin embargo. Pinta ahora personajes marginados, campesinos que transportan un vulgar cerdo sacrificado. Un animal muerto así para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, una tasa que debían abonar todos los comerciantes por entonces. Pero serán apresados antes de llegar a la capital del reino. Es en ese momento cuando, guiados por los oficiales del rey en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapacible comienza a caer desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena tan vulgar, sin ningún alto sentido iconográfico. ¿Qué interés podían tener tres tipos desafortunados abrigados por un frío helador para ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Qué gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no disponía siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos donde ni la composición, ni los colores, ni nada especial llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer tan minimalista y naturalista como su escena triste supusiera: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas por capas o abrigos invernales acompañados ahora de un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto es desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor como único recurso tonal para una existencia sin relieve ni contraste. Es la representación social desengañada de un país en los finales del siglo XVIII. Porque las figuras humanas son ahora el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país. Expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España: dos de los apresados calzan ropajes castellanos y el más alejado -el único que mira al espectador- con vestimenta valenciana; los apresadores están representados con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan simbólicamente a los dirigentes políticos: el asno a los gobernantes que transportan apresado al cerdo muerto, arquetipo desafortunado del propio país. ¿Llegarían entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero tampoco se la impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser ofrecida directamente por el monarca. Goya fue al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que el propio Carlos III aprobara la obra para ser boceto de un real tapiz. Y la aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que Goya estaba expresando en su obra El invierno todo el desengaño que sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese tener. Y aún no se sabrían todas las terribles calamidades que España iba a sufrir luego en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, año 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los artistas a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora a la vez que tan poco evidente para verlo. La hizo así porque sabría él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería con su obra de Arte tapizada poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo siquiera imaginar entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero tampoco llegó a sus sentimientos, algo que el gran creador español matizara especialmente en su tapiz con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados. Es la mirada de ese valenciano que observa ahora aquí, con sus ojos interrogadores, a los que, desde lejos, vieran así su emotiva y apelativa escena tan desengañada y ofuscada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.

Si en este maravilloso lienzo renacentista quitáramos ahora los sutiles nimbos, el cáliz sagrado y el pequeño tarro de esencias, ¿qué habría representado finalmente de sagrado en esta obra? Tan solo su propia grandeza artística universal. Estamos en el año 1523, pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia, y los pintores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los genios que habían inventado el Renacimiento, les habían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531), se inspiraron entonces en algo diferente apenas percibido o apreciado por su suave composición estética: hacer que la naturalidad de sus colores completaran un escenario amable y sin excesos dramáticos, lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud. Porque fue además en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugió en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir de la peste que abatía a la ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría el pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero, ahora no, ahora no puede ser ésta como otras piedades, como la realizada por ejemplo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517). Porque, a diferencia de Bartolomeo, son ahora seres muy humanos los personajes que vemos en la obra de 1523, con sus gestos demasiado reales o verosímiles como para conferir otro aspecto que no sea el de la naturalidad más vulgar por el hecho de atender ahora a un ajusticiado, cualquier simple hombre derrotado incluso, que acabase de morir o no, serenamente, en su cadalso.

Pero, sin nada más, incruentamente además. Eso es lo único que puede adscribírsele a Del Sarto de su peculiar tendencia clásica: la aséptica limpieza sagrada de un escenario muy humano. Porque todo lo que vemos es demasiado humano. Lo que ahora vemos es una recreación de Belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen sagrada para describir, a cambio, una representación muy humana. ¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus serenas obras melodiosas. Esa atenuación de los colores principales que manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, con los celestes o con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido más estético de una reivindicación artística tan sutil como evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de los colores el objeto más universal que pudiera hacerse de unos reflejos luminosos con los que representar la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son, lo que nos dicen, lo que expresan los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa, una sensación de paz, de sosiego y serenidad apenas percibida del todo en su obra.

Es imperceptible por el hecho de no haber nada ahí objetivamente que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese algo de eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente algo de eso en la obra. Esta es parte de la grandeza del pintor. Porque nada concreto pintaría él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro. Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se inspirase de una fragancia que le llevase a querer transmitir, o, mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera, y así lo dejase reflejado el pintor en su obra. Serenidad sobre todo pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego están los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en la imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra renacentista los gestos de todos y cada uno de sus personajes están calculados ahí, están hechos así para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo con ellos sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejarán de tener un sentido justificado y sereno en este mundo, que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que sean o no una cosa u otra. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas.

Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren así el armonioso sentido, tan implícito, entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro. La naturalidad de este pintor florentino le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, lo sencillo de lo sofisticado, lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse casi un siglo a los creadores que luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es tan reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está tanto representada en cosa alguna física especialmente. Que Andrea del Sarto no se preocuparía nunca de eso. Que pintó lo que sintió mientras hacía su obra tan poco proferida... Y ese sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establezcan o determinen a cambio detalles muy plausibles de un reconocimiento artístico más elogioso o relevante. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, la creación del pintor florentino fue desarrollada sutilmente entonces entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz coloreado de unos planos llenos de belleza, de suaves gestos llenos de belleza..., pero de una belleza ahora también llena de promesa, de sentimiento sublime, de esperanza y de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)