30 de julio de 2012

La vida es una sombra que pasa entre el ruido y la furia... o el sosiego y la calma.



Quizás una de las tragedias literarias más conseguidas en la historia, desde las antiguas griegas escritas por Esquilo, haya sido la tan conocida y clásica Macbeth del gran escritor Shakespeare. Aquí, en este fiel reflejo dramático de la pérfida naturaleza humana, el autor inglés quiso descubrir, sin pudores ni delicadezas, la obsesiva ambición humana más criminal: el asesinato ahora del rey a manos de su más fiel servidor, el barón Macbeth. Una ambición así que no perdonará nada, ni siquiera la más que atribulada lealtad, víctima ahora propiciatoria y necesaria para escalar, sin ella, los altos muros de lo más miserable. Porque así fue, porque así se dejaría la ambición traslucir entre los egoístas momentos de una sensación premeditada, donde diseñaremos incluso la cruel estrategia de nuestro más anhelado porvenir... Y en ella cabe ahora todo: la ruin mentira, la grandiosa reverencia... o la cobardía más insolente. Porque, como dirá el famoso autor inglés, no se quiere ahora hacer trampa, pero se acepta una ganancia ilegítima... Porque, continúa Shakespeare en su famosa tragedia, se quiere poseer lo que te grita: ¡haz ésto para tenerme!; y, sin embargo, termina el bardo inglés diciéndonos por su literario personaje: ésto sientes más miedo de hacerlo... que deseo de no poderlo hacer.

En la última escena del quinto acto de la famosa tragedia, cuando el desenlace más atroz se sospeche pronto por el personaje protagonista, cuando las profecías -las propias y las ajenas- se adelanten sin reparos; cuando ahora la desgracia comience a debatirse por él entre las paredes de su refugio -un lugar donde el protagonista se esconde de su posible error, de su horror y de todos los lamentos-, descubrirá al fin la nítida filosofía innecesaria: el mañana, el mañana y el mañana, avanzan a pequeños pasos, de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia los polvos de la muerte. ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha! ¡La vida no es más que una sombra que pasa, un mal actor que se pavonea y se agita una hora sobre el escenario y, después, no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota lleno de ruido y de furia y que nada significa!

Antes, mucho antes del final trágico, al principio del drama poético, cuando Macbeth comienza a elucubrar, a solas, lo que le han dicho -y le dirán- las profecías, sus cavilaciones y hasta su codiciosa mujer, monologaría él dubitativo sobre su trágica y criminal elección: ¡Si con hacerlo quedara todo hecho! ¡Si el asesinato evitara luego todas las consecuencias y, acabado éste, se asegurase el éxito! Pero, no; la Justicia, del mismo modo que lo hacemos, también nos presentará las mismas añagazas contra nosotros. Y se plantea inquisitivo y mordaz el personaje además la ofuscación de su propia felonía, de su terrible traición: La víctima está ahora aquí, bajo mi casa y mi protección. Además, como su anfitrión que soy, debiera yo cerrar las puertas a su asesino y no tomar yo mismo el puñal. Ha usado él tan dulcemente su poder conmigo, con todos, tan intachable ha sido, que sus virtudes clamarían como trompetas angélicas contra el acto condenable de su eliminación.

Y continúa el protagonista, melancólico casi, diciendo en la famosa tragedia inglesa: Y la misma piedad, semejante a un niño recién nacido cabalgando desnudo en el huracán; o bien como un querubín transportado en alas por los corceles del aire, revelarán así la acción horrenda a los ojos de todos los hombres. No tengo otra espuela para aguijonear los flancos de mi elección sino mi honda ambición... que salta en exceso mi cabalgadura, sobrepasándola, para caer así del otro lado. Y de este modo tan poético fue como el creador británico William Blake (1757-1827) se inspiraría en este Shakespeare trágico para componer su maravillosa y enigmática obra pictórica La Piedad. Este artista, pintor, grabador y místico romántico, se adelantaría muchos años a los Simbolistas posteriores creando ahora imágenes fantásticas, oníricas, mitológicas o poéticas. Viviremos inmersos -sin querer unas y otras queriendo claramente- entre el desaforado y alocado estruendo de los ritmos furiosos y lastimeros de la vida, y la sosegada calma o el tranquilo acontecer de la serena visión de otra existencia diferente..., ésta ahora más inspiradora, fructífera o necesaria. Pero, a veces, no tendremos incluso la elección de nuestra mano, generalmente porque no sabremos de antes cómo una elección comporta luego otra... La primera elección, elogiosa decisión sería posiblemente entonces, inestimable, sincera, tranquila y hasta honesta casi; pero, luego, la siguiente elección, ¡tan espantosa!, por sufrida, agresiva y hasta por vergonzosa; también por la cobarde decisión de una primera... Y más tarde el horror, el deseo inconfesable de nuestro más oscuro anhelo maldecido... Por que, ¿cómo no caer a veces del otro lado de las cosas...? Posiblemente, estimando ahora mejor la medida del impulso, esperando así mejor que se quede uno sin traza, sin fuerza casi, sin llegar apenas, sin herirse, sin que ahogue ya otras voces ni ademanes..., que pasarse.

(Acuarela y tinta en papel La Piedad, 1795, William Blake, Tate Gallery, Londres; Óleo Gruta de las Ninfas de la Tempestad, 1903, Edward Poynter; Óleo Flagelación de Cristo, 1880, William Adolphe Bouguereau; Obra Sosiego en las dunas, de la pintora peruana actual Cecilia Oré Bellonchpiquer; Cuadro del pintor realista Jean François Millet, El Ángelus, 1859, Museo de Orsay, París; Obra Serenidad, 1942, del pintor británico afincado en España, Jorge Apperley, Granada.)

24 de julio de 2012

El artificio artístico más natural y desapegado, indiferente, romántico y genial.



El Romanticismo se prodigaría más que otras tendencias en destacar duplicando su obra con el contraste emotivo de una misma o parecida representación visual. Y eso fue así porque para los románticos cualquier escenario que cumpliera con la esencia del requisito emocional podía ser transformado, reutilizado o cambiado levemente. Daba igual lo que se hiciera, pero, eso sí, siempre que su sentido emotivo principal nunca se obviara o sustituyera. El núcleo de su motivación estética, su impronta ideal, su mensaje espiritual o trascendente, eran sólo uno, algo que el autor romántico sabría definitivo, inmortal o permanente. El resto poco importaba. Es por eso que algunos pintores de esta tendencia duplicaron sin pudor su deseada e inspirada obra original. Uno de los creadores más curiosos del Romanticismo inglés del siglo XVIII lo fue Joseph Wright de Derby (1734-1797). Su adscripción romántica estaba situada entre un bello neoclasicismo y un suave y sutil realismo, éste ahora una forma artística de sutil crítica social. Pero distanciándose siempre su estilo del resultado de esa crítica, sólo mostrándola ligeramente, sin comprometerse, sin emociones parciales ya que aún no era el momento histórico de criticar abierta, desgarrada y claramente.

Esos románticos dieciochescos recurrían a lo elaborado de la luz y del color, pero también al sesgo o gesto heroico, ideal, pomposo o emotivo para llegar a los espíritus sensibles más que a otra cosa. Sin embargo, Wright de Derby conseguiría una vez adelantarse a su época y mostrar con belleza cosas reales, cosas muy duras, hirientes o humanamente más sobrecogedoras, como en su obra Experimento con un pájaro en una bomba de aire. En el siglo de la ciencia experimental y el todo vale para descubrir la verdad, el creador nos presenta una imagen estremecedora: un investigador de la incipiente ciencia reúne a varias personas, entre ellas niños, para enseñarles el vacío, entonces algo muy innovador y sugerente. Pero no se le ocurre otra cosa que expresarlo crudamente. Dentro de una bomba al vacío de cristal introduce un pájaro como segura prueba física de su efecto mortal. La obsesiva búsqueda científica en aquellos años no se refrenaría ante nada. Y el pintor retrata incluso el gesto abrumado de una niña asustada rodeada de un entorno oscuro y misterioso. No desvela el autor el fin del experimento: si el animal debe morir o no sin aire... Lo deja sin mostrar, sin saber si perece o no el pájaro, sin sufrir ahora del todo la insidiosa realidad de otras tendencias posteriores.

Pero lo que sí experimenta una vez el pintor romántico fue repetir el mismo tema con su romántica forma de crear. En sus viajes por Nápoles descubre Wright de Derby la fuerza salvaje de la vida natural, frenética y violenta de los lugares rurales, pero bellos, del profundo ambiente del sur mediterráneo. Y de esa forma pintaría el volcán Vesubio -que lo ve erupcionar una vez- pero también las agrestes grutas de unos bandidos napolitanos. Y pinta entonces la dura y hermosa luz de una naturaleza diferente a las verdes campiñas inglesas de Derby. En el año 1774 compone su obra Caverna cerca de Nápoles. Una hermosa cueva al lado del mar que enmarca un hermoso paisaje mediterráneo, sugerente, sereno y prometedor. Pero cuatro años después la vuelve a pintar, ¡también la misma cueva y desde el mismo lugar! Posee la misma fuerza nuclear -su misma esencia romántica-, pero es ahora completamente distinta. Porque ahora la presenta llena de bandidos que la habitan, seres inmisericordes con la vida de los otros. Refugiados en un maravilloso lugar donde esconden ahora las remesas viles de sus actos. Pero es aquí ahora otra cosa lo que primará verdaderamente: la luz poderosa de la tarde. Porque debe ser un atardecer lo que ilumina, amarillento, ahora toda esa gruta tenebrosa. Es un refugio de piratas, de violentos seres marginados que se ocultan de los otros en ese lugar extraordinario. Lejos queda el paisaje encantador y las tranquilas aguas, los perfiles de una torre romántica o de una montaña señalada, las alegres nubes inocentes o el resplandor más sugerente de una sombra. Ahora, a cambio,  todo aparece aquí más tenebroso, más recogido y monocolor, pero, también, más pasional y poderoso.

Cuando los británicos quisieron implantar su imperio en norteamérica lucharon denodadamente contra todos: contra los franceses, contra los indios y hasta contra los suyos propios, los patriotas norteamericanos. Durante casi medio siglo lucharon en lo que se llamó Guerras de América. Ganaron casi todas las batallas pero acabaron perdiendo la guerra. Sus hombres también murieron allí, entregando sus vidas y las de sus familias. Y así es como Wright de Derby crearía su genial obra La muerte del soldado. Pero pintaría el creador inglés dos versiones diferentes de la misma escena bélica. ¿Por qué lo hizo? ¿Había algún motivo para eso? Porque la idea de la obra, que se basaba en un verso de un poeta inglés, trataba de la desolación de los hijos ante la pérdida de un padre herido mortalmente en la guerra. El encuadre de la pintura muestra postrada a una viuda y madre frente al cadáver del esposo y padre. El pequeño acaba de dejar el pecho de su madre y nos mira a nosotros, él es el único ser ahí que, sin saberlo exactamente, nos transmitirá ahora el desconsuelo más triste de la imagen.

Pero detrás de ellos está aun todavía la guerra, representada ahí por los cañones y algún que otro soldado al fondo del lienzo. Este lienzo debe ser la obra original. El cuadro se encuentra hoy en Inglaterra. Pero hay otra obra, otro cuadro casi igual y exacto en su poético mensaje, aunque no con el mismo fondo de la guerra. Fue cambiado ese fondo. ¿Por qué? No lo sé. Sólo sé que este último cuadro está hoy en América en un museo norteamericano. Para ese destino americano, supongo, sería eliminado su original contexto, su entorno histórico real y su cruel verdad auténtica. Probablemente, al principio se expuso con el fondo original en ese museo norteamericano. Pero luego se cambiaría ese fondo. Porque para entonces, aún muy cerca los años sangrientos, la fuerza romántica de lo que aquel poema denunciaba, la fuerza emotiva de una familia desgarrada, eran entonces lo importante...,  y no la guerra. El resto, los símbolos de un conflicto repudiado y doloroso, sangriento y desolado, deseado ya de olvidar por entonces, no debían ahora desvirtuar, sin embargo, todo aquel hermoso, poderoso y romántico mensaje.

(Óleo Una gruta con bandidos en Nápoles, 1778, Joseph Wright de Derby; Cuadro Caverna cerca de Nápoles, 1774, Joseph Wright de Derby; Óleo Muerte del soldado, 1789, Joseph Wright de Derby, Inglaterra; Cuadro La muerte de un soldado, 1789, Joseph Wright de Derby, EEUU; Experimento con un pájaro en una bomba de aire, 1768, Joseph Wright de Derby, Tate Gallery, Londres.)

20 de julio de 2012

La emoción incomprendida, desolada, vengativa, abandonada... y desierta.



La emoción nos maltratará a veces más que nos ayudará; es así como, a veces, es un lastre en el ordenado caos del Universo. Deambulará entonces atemorizada, cabizbaja, escurridiza o desatenta. No llegaremos a saber nunca, verdaderamente, cuándo hemos ya de comprenderla sin complejos, sin preguntas, sin la duda que nos ataría, seguramente, a sus descensos... Pero, sobre todo, ¿cuánto tiempo mantener la emoción ahora así, tan despiadada? Porque no podríamos sobrevivir tanto a sus efectos... La naturaleza de las cosas de este mundo es contraria al hartazgo de una sensación tan indecente. ¿Indecente, la emoción? Sí, indecente, porque la vida con exceso de ella no podrá ya extenderse -no propagará sus alardes más vitales- con la ahora indecente secuencia de unos actos tan poco reales o realistas. Porque para la vida, finalmente, tan sólo los actos contrarios a aquélla -a la emoción-, es decir, los actos racionales, los comprensibles o responsables, serán los únicos actos que la mantienen ahora firme a su provecho, satisfecha de sí misma y decidida. Porque sólo estos actos son los que nos mantienen vivos, sin reparos, arraigados ahora fuertes a la Tierra, cabalgando sin parar en los detalles, o en las cosas marginales, o en la distraída esfera deslizante y peligrosa de una insufrible emoción tan desamparada.

Clitia fue en la antigua leyenda griega una ninfa mitológica muy bella y decidida, hija de Océano y Tetis. Desde su atalaya marina vería todas las mañanas salir el Sol por el oriente. Entonces ella se embelesaría tanto de sus rayos, de su luz tan poderosa y de su bella singladura, que no dejaría de sentir Clitia una emoción tan desgarrada, ineludible y auto-desatenta. No dejaría ella de verlo ahora ni un momento, deseosa hasta terminar el Sol por el occidente su derrota. Sin embargo, el Sol terminaría ahora por unirse a la hermosa nereida Leucótoe. Muy celosa para entonces, Clitia no sucumbiría a los designios de la vida y sus azares contingentes, no, sucumbiría a los incomprendidos y traicioneros emolumentos de su propia emoción. Comunicaría ahora Clitia al fiero padre de Leucótoe la pasión inapropiada de su hija. Éste encerraría entonces a su hija, de por vida, en la oscura y desolada cueva del dolor. Cuando el Sol comprendió lo sucedido, despiadado, condenaría a Clitia para siempre en su deseo... La convertiría ahora en un girasol para el resto de sus días. Y la mantuvo a ella así eternamente, contemplando, sin cansancio, el surcar tan poderoso de su luz.

Cuando el pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889) decidiera ahora seguir pintando como sus clásicos maestros en una etapa muy diferente a la clásica anterior, más propia de realistas, impresionistas o naturalistas, lo condenaron al mayor oprobio de la vulgaridad convencional de su pasado. ¿Qué había sucedido entonces, si este creador mantenía con su Arte clásico ahora un virtuosismo pictórico tan excelente? ¿Nació en el momento equivocado? ¿Anduvo Cabanel por senderos tan trillados que su brillo ahora, más que refulgir, rechinaría a cambio insolente y desabrido? Habiendo sido un extraordinario pintor, pasaría a la historia del Arte como un denostado insurgente. En el año 1848 compuso Alexandre Cabanel su obra de Arte Albaydé. Formaba esta obra parte de un tríptico que hacía, curiosamente, referencia al paso del tiempo. En su pintura plasmó a una bella odalisca oriental, una joven que representaba aquí ahora el paso de la juventud a la madurez. Su perfecta realización clásica ahora no desentonaba, sin embargo, con la representación de una imagen muy diferente y opuesta a su propio estilo clásico. Porque ahora ella aquí, su bella imagen retratada, nos provocará una cierta ternura, una cierta emoción, inapreciable apenas, que la modelo destilará bajo su lánguida mirada confusa, ajena ya del todo a esas alegres, prósperas o asépticas miradas de toda aquella tendencia clásica anterior.

El creador británico Samuel Lukas Fildes compuso en el año 1891 su impactante obra El doctor. Quiso ofrecer entonces con su obra de Arte una mirada de elogio a la figura, humana y talentosa de los perdidos médicos -por entonces impotentes en su frágil ciencia- del tiempo anterior a los antibióticos. Porque aquí se ve ahora cómo una humilde familia postraría ante un pensativo doctor la figura yacente e inmóvil de su hija enferma. Pero aquí, en esta obra decimonónica, la emoción desaparecerá ahora por completo de la escena principal. Tan sólo, a cambio, veremos en ella la reflexión y la ciencia, la razón y la vida, es decir, todo lo que tratará ahora de salvar a la niña postrada y enferma. Ahora la inútil y vana emoción quedará detrás, lejos de lo necesario. En una mesa aparte, aturdidos y vencidos, reposan ahora juntos la desolación y el espanto. El padre entonces, sin saber a qué entregarse ahora -si a la razón o a la emoción-, mantendrá aquí su deseo congelado, indeciso, equidistante ahora entre dos de las esferas más enfrentadas y distintas de la vida.

Cuando el pintor norteamericano Edward Hopper quisiera representar una escena poderosa, inquietante y crítica de la sociedad humana tan enajenadora, decidió pintar en el año 1927 su obra de Arte Autómata. Pero, ¿qué es lo que hay de autómata ahora ahí, en esta obra? Porque en la imagen solo veremos a una joven sentada en un local vacío. Está ella sola, además, es la joven que aparece aquí sola y meditabunda. Pero presenta ahora aquí la joven, sin embargo, una postura indulgente contra cualquier posible crítica hacia la misma sociedad o hacia la misma vida que la acoge. No hay nada aquí ahora, en esta inquietante obra de Arte, que grite ni emocione. No estará ella tampoco obligada a estar ahí; tampoco está ella dirigida aquí por nada, ni por nadie, para hacer ahora lo que hace. Pero, el creador insiste, insistirá en su obra, no dejará de decirnos, ¡gritando casi!, que esto que ahora estamos viendo es un horror... El fondo del lienzo nos confundirá también, ¿es el mero reflejo de un espejo oscurecido, o un cristal transparente con vistas a un oscuro mundo exterior? Porque hay algunas luces que ahí se ven, pero, ¿son estas luces reflejadas o translúcidas...? Pero, sin embargo, es ahora una vaga oscuridad lo que predominará ahí, una desolada e infinita oscuridad. ¿Estaremos controlados, entonces, por algo exterior que no veremos? ¿No será todo eso más que el reflejo de una sociedad dirigente que atenazará así las ahora frágiles emociones inhibidas de los seres? Unas emociones que estarán reflejadas aquí -en la figura de esta joven solitaria- apenas ya por una de sus manos desguantadas, estas mismas manos solitarias que sostienen ahora aquí, sin embargo, tan solo una fría taza sin consuelo.

(Cuadro del pintor simbolista George Fredreric Watts, Clitia, 1868; Óleo Los Girasoles, 1888, de Vincent Van Gogh, Alemania; Obra academicista de Alexandre Cabanel, Albaydé, 1848, National Gallery, Australia; Óleo del pintor academicista, victoriano, William Powel Frith, Retrato de Annie Gambart, 1851, muestra evidente de clasicismo aséptico, sin fisuras, más racional que el de Cabanel; Cuadro El Doctor, del pintor británico Samuel Lukas Fildes, 1891; Óleo Autómata, 1927, del pintor americano Edward Hopper, Art Center, Iowa, EEUU.)

16 de julio de 2012

Los contornos más reconocibles se darán a veces en la penumbra, no en la claridad.



Diría una vez el gran filósofo alemán Hegel: La Filosofía siempre llegará tarde; es como pensar sobre el mundo, surge en el tiempo después de que la realidad haya cumplido su proceso de formación y se encuentre realizada. Cuando la Filosofía pinta al claroscuro un aspecto de la vida, ya envejecido y en penumbra, éste no puede ser rejuvenecido, tan solo ahora ya reconocido... ¿Qué es o significará ver algo bien, alcanzar a distinguirlo, comprenderlo, aprehenderlo o percibirlo plenamente bien? Porque en las representaciones artísticas había -y hay- que presentar a los ojos del espectador cosas que signifiquen algo, aunque, a la vez, también otras cosas que ahora nos inspiren o emocionen bellamente... Fueron los pintores flamencos del siglo XVI los que comenzaron a utilizar el famoso claroscuro..., eso que querían ellos transmitir con trazos contrastados desde el negro en una obra. Pero, en el Arte pictórico, ¿cómo se puede comunicar tanto sin palabras? Es decir, transmitir cosas sin utilizar el lenguaje que nos permite entendernos con un idioma, y además hacerlo con la penumbra rebuscada de lo parcialmente informe. Pues con las formas contrastadas que distinguen ahora unas cosas de otras abandonando normas y leyes para disponerse a ocultar así, sin embargo, partes necesarias de su significado completo. Porque los creadores del claroscuro supieron entender pronto que el espíritu humano no requiere siempre de todos los datos de algo para descubrir su verdad oculta.

Luego, al pasar las tendencias artísticas y sus escuelas, los creadores más modernos fueron usando también aquella misma técnica pictórica, esa del claroscuro de sus maestros renacentistas o barrocos. Porque no era entonces -finales del siglo XIX- esto algo decadente ni retrógrado, ni dramático o pueril. Se representaba con ello lo que no se dice..., esos silencios estéticos que gritarán más de lo que parece. Algo que los retóricos supieron entender en el discurso hablado como un recurso valioso... para transmitir cosas sin decir crudamente la verdad. Así que, en los últimos siglos, han destacado creaciones pictóricas que, llevando el caravaggismo o el tenebrismo de antes a un progreso técnico, habrán resultado ser geniales por su inspiración intemporal, sugestiva o más cercana, intimista más bien, pero también existencial, necesaria o bellamente preciosista. Cuando los impresionistas descubrieran en la luz y sus diferentes intensidades diurnas las mejores posibilidades para llegar a lo que ellos más querían: impresionar el momento pasajero, otros creadores, los subsiguientes a su tendencia, descubrieron lo nocturno... Ahora, los postimpresionistas, con sus diferentes resultados de la noche y sus efectos alcanzaron un mayor impacto emocional interior, aún mucho más profundo y humano que antes aquéllos hicieran..., y que conectaría el espíritu del espectador con el sentido íntimo y propio de la obra.

Es por lo que Van Gogh atrapará la noche con las garras del deseo más espectacular en algunas de sus creaciones más hermosas. Y lo hizo por entonces con un escenario nocturno, un escenario que, a diferencia del diurno impresionista, dos resplandores ahora, necesariamente, se solaparán aquí: el luminoso natural y el brillante humano. El genial pintor holandés se caracterizaría por esto mismo en su rechazo al impresionismo. Él -como postimpresionista- desearía resaltar ahora más otras cosas, además de esas impresiones naturales o instantáneas. Quería añadir a lo sobrevenido del momento el sesgo humano..., ese que en una impresión pudiera acontecer ahora de un modo más profundo, más emotivo o más sensible. Su obra Noche estrellada sobre el Ródano es, quizás, donde ahora todo esto más se observe. Aquí estará el paisaje estrellado, el natural, el cósmico y el resplandeciente: un cielo acogedor, poco oscurecido por el clareado de sus brillantes estrellas. Estas relucirán exageradas con el añadido sentimental de un misterioso cósmico sentido. Pero, también ahí habrá ahora otras luces diseminadas: las humanas, las de la población humana del fondo que, como una pantalla iconográfica reflectante, parecerá ahora absorber parte del resplandor que un cielo estrellado antes emitiese.

Y el río sosegado y oscuro... Todo esto un espacio artístico que, junto al cielo estrellado de antes, ocupará ahora todo el universo de la obra. Aquí estará el río deformado, tendido así como un lienzo agradecido que a todos seducirá. En él se reflejarán también las luces, pero, ¿cuáles, aquéllas -las cósmicas- o éstas -las humanas-? Porque nada nos impedirá sentir ahora que sus alargadas trazas luminosas nos confundan así su verdadero origen... O, tal vez, se fundirán ambas -las luces naturales y las humanas- en las mecidas aguas, medio ennegrecidas, de la nocturna ribera sosegada. Y para sentir aún más lo especial de su tendencia artística, Van Gogh nos situaría cerca de nosotros -los que ahora vemos el cuadro- a unos personajes maravillados con la escena que veremos, dando importancia al componente humano representado aquí, oscurecido ahora entre las sombras por una pareja caminante que, desoladamente, buscará el sentido oculto inevitable... Porque será este, además, aquí el sentido de todo: de los mismos seres que perciben, de los mismos que comprenden, de esos que asumirán aquí todo ese visual sentido esplendoroso. Es destacable en la obra la razón oculta que, probablemente, deseará transmitirse por el autor con el oscurecido mensaje: que lo que no vemos ahora es lo que más estará ahí... Y que eso se unirá, imperceptiblemente, con los seres humanos que ahora sientan así su presencia, su necesidad, su emoción, su verdad o su desvelamiento.

(Óleo del pintor Jules Robert Auguste, Mujer Nubia, 1830; Cuadro En el espejo, 2007, del pintor venezolano Ángel Ramiro Sánchez, 1974; Lienzo de Edvard Munch, Hombre y Mujer, 1888; Óleo El monje junto al mar, 1809, del pintor romántico alemán, Caspar David Friedrich; Lienzo tenebrista del pintor barroco José de Ribera, Ticio, 1632, Museo del Prado; Óleo Muerte de César, 1867, del pintor neoclásico Jean-León Gérôme, en donde se observa que lo más iluminado no es lo más importante, que apenas se debe ver, ni distinguir, frente a lo oscurecido, el sentido -ahora solitario- real del cuadro; Cuadro Noche estrellada sobre el Ródano, 1888, de Vincent Van Gogh, Museo de Orsay, París.)

12 de julio de 2012

No ignores tu belleza, para que quedes aún más confundido por tu fealdad.



Fui capaz de sobrevivir porque fui capaz de amar; lo amaba todo..., una noche estrellada, la odiosa gangrena, la brisa suave del atardecer o la terrible serpiente venenosa; la hendidura hedionda de una herida o la luz sublime de un amanecer... ¿Cuánto de semejanza hay en las cosas opuestas de la vida?, ¿cuánto de necesario en la enfrentada complementación de lo contrario?, y, sobre todo, ¿cuánto de valioso a veces para la vida en la sórdida, escatológica, obtusa y cruel infelicidad...? Cuando en el siglo VI comenzaron las degradaciones morales propias de una sociedad en pleno proceso de transformación o deterioro -la caída del imperio romano por un mundo bárbaro e impredecible-, Benito de Nursia (480-547) decidiría abandonarlo todo y refugiarse en una gruta inaccesible del valle de Aniene, a las afueras de la ciudad de Roma. Establecería él luego las reglas monásticas que fueron famosas por su ascetismo, rigurosidad y eficiencia. Su mensaje por entonces era restaurar al hombre, para lo cual el aprendizaje que ofrecía de la caridad comprendía varios grados de humildad. Suponía, además, tomar conciencia y conocimiento de sí mismo. Para conocerse, decía san Benito de Nursia, no hay que ignorar la lucha que se da en el alma rota, entre lo que permanece de bueno y el desgarro acaecido por la maldad heredada... Así que, entonces, los maestros de sabiduría de su primigenia orden benedictina aconsejaban a los postulantes conocer su propia miseria: No ignores tu belleza..., para que quedes aún mucho más confundido por tu fealdad.

La manumisión fue una práctica post-esclavista que se desarrollaría en Europa durante muchos siglos. Consistía en liberar de la esclavitud al servidor que, durante toda su vida, no había conocido la libertad. Y si desde la más lejana antigüedad había existido la esclavitud y ésta no dejó de existir hasta casi mediados del siglo XIX, había sido mucho el tiempo en que se llevaría a cabo esa práctica de la manumisión en Europa. En uno de sus viajes a Roma durante el año 1650, Velázquez pintaría su obra de Arte Retrato de Juan de Pareja. Se trataba este personaje, Juan de Pareja, de un esclavo morisco del famoso pintor barroco español. Había entrado al servicio del gran maestro en el año 1630, y llegaría a aprender tanto de Velázquez que alcanzaría Juan de Pareja a ser un pintor reconocido, fiel seguidor además de su tendencia naturalista. Velázquez lo liberaría cuatro años después de haberlo pintado en su retrato. Pero para ese momento, cuando ahora lo retrata antes de haberlo liberado incluso, habría conseguido el gran pintor español dejar marcada en su obra toda la grandeza, dignidad y prestancia del modelo retratado.

Cuando el pintor impresionista Edgar Degas decidiera retratar a su amigo el pintor Henri Michel-Lèvi, trató entonces de compendiar en una imagen toda la compleja personalidad del retratado. Este pintor singular, Henri Michel-Lèvi, aun en pleno momento impresionista se habría decantado, sin embargo, hacia escenas más artificiales o menos naturales, algunas incluso de interior, por lo tanto lejos de la esfera impresionista del momento, más propia ésta de exteriores y de modelos naturales. Así que Degas -en una actitud crítica- compuso ahora su retrato pintando a Lèvi en su estudio y dirigiendo una mirada desafiante al espectador, rodeado además de sus cuadros y artilugios de pintura. Junto a él aparece una muñeca o maniquí que representaba aquí el desprecio que el arte impresionista tendría por la imagen humana y su figuración. Pero fue lo que sucedió después lo que realmente haría famoso al cuadro. Ambos pintores se habían retratado mutuamente y regalado luego cada uno su obra a cada cual. Sin embargo, Michel-Lèvi acabaría vendiendo su curioso retrato, aquel que le había hecho su colega Degas. Éste, agraviado, decidió ahora devolverle el suyo dejándolo, decidido, a la puerta de la casa del díscolo pintor.

La fuerza de la personalidad subyacente de cada uno de nosotros relucirá, de alguna forma, y en ocasiones, en la propia imagen que de nosotros mismos tendremos y expresaremos. Unas veces con la desinhibición propia de lo que de nosotros mismos no ignoramos; pero otras con la naturalidad existente de la belleza que de nosotros mismos, sin querer, relucirá sola. Ambas cosas poseeremos: lo que sabemos que somos y lo que nos sale sin saberlo. Pero en algunos casos, en muchos, ignoraremos que ambas cosas poseemos. Y es que, como en el dualismo de la vida -la tendencia o doctrina de los dos principios inmanentes, independientes y antagónicos-, vagaremos transportando las necesidades y las potencialidades de nuestra propia existencia desconocida. Así fue como alguna filosofía oriental, la de los antiguos chinos, hablaban ya del wuji, o del principio de todo, cuando al surgir la Tierra las cosas aún no estarían diferenciadas en el mundo. A partir de ahí, de ese principio, las cosas evolucionarían en pares, es decir, siempre opuestas en esencia, y así vivirían, enfrentadas ambas sin saberlo. Pero al final, a su muerte, volviendo luego esos mismos seres a fundirse en el pléroma o unidad primordial, aquella misma unidad de la que habrían emanado antes ellos mismos y todos los demás elementos del universo.

(Cuadro del pintor simbolista lituano Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, El Zodiaco, Sagitario, 1907; Obra del pintor barroco holandés Govert Flinck, 1615-1660, discípulo del gran Rembrandt, Susana y los viejos, siglo XVII; Cuadro del pintor actual español Moisés Rojas, Madrid, 1946, Naufragio, en donde una representación de lo perdido, de lo hundido o desgarrado aparece, sin embargo, de un modo diferente gracias a la creación del artista, porque aquí los colores vivificantes y alegres del conjunto, de todo el conjunto, hace ahora que el sentido final de lo que representa sea justo lo contrario de lo que titula...; Dos obras del pintor español Gustavo de Maeztu, 1887-1947, Alegoría de don Juan Tenorio, 1926, y Los novios de Vozmediano, 1915, Museo Gustavo de Maeztu, Navarra, España, aquí se muestra la dualidad de la pareja y de sus motivaciones ocultas; Lienzo Retrato de Juan de Pareja, de Velázquez, 1650, Museo Metropolitan de Nueva York; Fotografía de la muchacha afgana Gharbat Gula, del fotógrafo Steve McCurry, 1984, ejemplo de belleza natural; Óleo Artista en su taller -el pintor Henri Michel-Lèvi- , 1873, del pintor impresionista Edgar Degas.)

6 de julio de 2012

El agravio más inspirador, altruista, neoclásico, sensual y bello en el Arte.



Fue una antigua guerra griega, un enfrentamiento bélico de la antigüedad, lo que inspiraría una de las obras escultóricas y arquitectónicas -¿será una contradicción, escultura y arquitectura a la vez?- más emblemáticas y hermosas, armoniosas, nobles, elegantes o majestuosas de la humanidad. Cuando los persas invadieron el Peloponeso en la segunda guerra médica (480 a.C.), se aliaron con algunas ciudades griegas para enfrentarse a la resistente Atenas. Una de esas ciudades traidoras lo fue Caria, población lacedemonia -de Esparta- que, finalmente, sería derrotada junto a los persas por los orgullosos atenienses. Los atenienses eran muy estrictos con sus leales o sus traidores y por eso decidieron dar un castigo ejemplar a esa ciudad lacedemonia. Un castigo que no debían olvidar nunca las siguientes generaciones de griegos. Entonces ajusticiaron a muchos habitantes de Caria y decidieron que llevaran la más pesada carga el resto de sus vidas. Para eso vendieron como esclavas a todas las mujeres jóvenes de la ciudad, la mayor afrenta que se podía hacer a un pueblo griego por entonces. Los persas habían derribado en esa guerra muchos grandiosos templos en la Acrópolis ateniense. Uno de ellos, situado cerca del Partenón, fue un templo dedicado a la diosa Atenea Polias, construcción que fue totalmente destruida por los persas en aquel año 480 a.C. Cuando los atenienses vencieron se decidió erigir otro templo parecido a ese, aunque más alejado del Partenón y con unas columnas drapeadas y antropomorfas en uno de sus pórticos.

Quisieron los griegos recordar así la traición de aquella ignominiosa ciudad lacedemonia. Y qué mayor agravio que representar las figuras femeninas de esas columnas soportando el duro entablamento de su infamia. El nuevo templo erigido, dedicado ahora a Poseidón, fue construido con influencias estéticas jónias, el estilo arquitectónico de la Jonia clásica, un estilo que mostraría más elegancia y esplendor que el frío racionalismo del antiguo estilo dórico. Era un edificio clásico que con su estructura de marmol blanco-dorado -piedras procedentes del monte Pentélico- y sus tres pórticos o vestíbulos hexástilos -compuesto de seis columnas-, reflejaría la exquisita armonía del período más glorioso de Atenas. Uno de sus tres vestíbulos, el orientado al sur y denominado Erecteion, disponía de seis esculturas de mujer a modo de columnas jónicas que soportaban la cornisa superior de la techumbre. Estas columnas representaban aquellas muchachas lacedemonias traidoras, esas jóvenes que fueran condenadas a soportar la dura e infame condena del agravio patriótico. Luego, algo más tarde, acabaría todo aquel esplendor ateniense a manos de Esparta. Y tiempo después a manos de Macedonia. Y aún mucho después, cuando el mundo heleno sólo fuera un sueño maravilloso transmitido por sus escritores, el poder e influencia de la cultura griega sería remozado y heredado por Roma. Así hasta que también ésta acabase hundida por la historia. Y nunca más la sombra de sus bellas cariátides griegas, aquellas jóvenes lacedemonias en piedra padeciendo el orgulloso designio de sus formas, serían de nuevo admiradas en el Ática ni fuera de él. Así continuaría la historia hasta que, siglos después, el Renacimiento viniera a recordarlas o a sentirlas como un amante olvidado y desdeñoso que regresa, tardío pero renovado, a recuperar entusiasmado aquel antiguo esplendor de antes.

En el Palacio Real del Louvre se construiría en el Renacimiento una tribuna arquitectónica para albergar a los músicos del vanidoso rey de Francia. En el año 1550 el arquitecto real Jean Goujon decide realizar una especie de pórtico griego majestuoso, un elemento arquitectónico clásico que soportaría toda aquella Real tribuna. Sin haber visto personalmente la Acrópolis, tan sólo por documentos y grabados de la época, compuso Goujon sus cuatro cariátides renacentistas. Fue un homenaje al arte arquitectónico ateniense, a ese malogrado templo griego, el primero que se realizaría más de mil ochocientos años después de su original enclave en el Acrópolis. Pero ahora Goujon humanizaría aún más las formas y gestos clásicos y feminizaría toda aquella sutil semblanza de esas maravillosas y sensuales esculturas de entonces. Pero no fue sino hasta un renacer clasicista posterior, el del neoclásico siglo XIX, cuando los arquitectos y escultores inundaran las plazas, fachadas, pórticos, balaustradas, fuentes o salones de todo el mundo con la maravillosa, erótica, armoniosa y bellas figuras de las cariátides griegas. Porque fue entonces, mediados del siglo XIX, cuando la hierática y altiva representación de aquellas jóvenes griegas en piedra -donde sus brazos no impedirían relucir la sensual esbeltez de sus cuerpos- fueran descubiertas por los escultores clasicistas de entonces, artistas que mostraban así la voluptuosidad de las bellas formas del cuerpo femenino. Y esa maravillosa excusa neoclásica descubriría, en un público asombrado, la genialidad, belleza y sensualidad que encerraran aquellas antiguas e inspiradas esculturas  griegas.

Cuando luego Francia fuese derrotada y humillada por los alemanes en la guerra franco-prusiana del año 1870, París acabaría siendo bombardeada, asaltada y maltratada por la escasez y el hambre. Los parisinos descubrieron, como nunca antes en toda su historia, el sufrimiento más terrible y espantoso en sus propias calles tan civilizadas. La ciudad de la Luz sería entonces asolada por el hambre, la miseria, el desorden, la enfermedad y el desabastecimiento. El agua dejaría de fluir por sus tuberías y llegaría a valer más que el vino, lo que traería no pocos problemas sanitarios. Pero en ese dramático momento se decidiría entonces reconstruirlo todo. Y para resolver definitivamente la escasez de agua se diseñaron fuentes públicas, muchas fuentes para las plazas y calles parisinas, manantiales artificiales donde ahora la población pudiera abastecerse sin limitación alguna. Fueron construidas siguiendo unas determinadas normas arquitectónicas. Las fuentes mayores en tamaño se representarían además con cuatro cariátides añadidas. Y todo este alarde constructivo fue por entonces un maravilloso símbolo artístico y altruista para después de una guerra. Igual que lo fuera ya hace siglos una vez antes en Grecia.

(Fotografía de dos de las cariátides del templo Erecteion de la Acrópolis, año 421 a. C., del arquitecto Filocles, Atenas; Imagen de La Tribuna de las Cariátides, del escultor francés Jean Goujon, 1550, Museo del Louvre, París; Fotografía de una escultura de mujer -cariátide- en una fachada de París, del escultor francés Charles Auguste Lebourg, 1865, París; Imagen de una Fuente Wallace, fuente de la ciudad de París, de Charles A. Lebourg, siglo XIX, París; Imagen del interior del Palacio del Musikverein, sede de la orquesta Filarmónica de Viena, el Salón Dorado, Viena, con las cariátides doradas en su interior; Imagen del chaflán de la entrada principal del edificio del Instituto Cervantes en Madrid, antiguo Palacio clásico, con las cuatro cariátides de su soportal, Madrid; Dos fotografías del Erecteion ateniense, con sus cariátides, desde diferentes ángulos, Acrópolis, Atenas, Grecia.)

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