El Arte, la vida y los intereses personales: lo real, lo imaginario y lo simbólico.

¿Qué nos llevará a interesarnos más por una cosa que por otra? ¿Por qué, de pronto, descubriremos -sorprendidos- que nos interesa ahora más un tipo de Arte -o de cosa- que lo que antes nos arrebatara hasta la mayor extenuación de nuestros sentidos? ¿Es algo irracional o racional su causa intercambiable? En la Psicología de las motivaciones humanas se establecen dos grandes categorías: las motivaciones primarias y las motivaciones secundarias. Las primarias son las primitivas, como comer, saciar la sed, satisfacer los deseos biológicos o sobrevivir, son las básicas para la vida, los elementos fundamentales para poder existir. No podemos eludirlos, no somos capaces de no desearlos. No necesitaremos además aprender nada para comprenderlos o para satisfacerlos, para querer satisfacerlos más bien. Aquí hay unanimidad, hay certeza, no hay por lo tanto confusión, discernimiento alternativo, ni dilación, abstración o idealismo. Pero en las motivaciones secundarias, ¿qué sucederá? Pero, sobre todo, ¿qué son éstas? Son motivaciones propias de la evolución del ser humano, de su progresión cultural, emocional y social. A diferencia de las primarias, las motivaciones secundarias no tienen su fin -su único fin realmente- en la necesidad de satisfacerlas por sí mismas. Aquí surge el concepto emocional de interés personal donde ahora la curiosidad se centra en un objeto -o proceso- construido por la evolución humana. Ese interés es un tipo de motivación secundaria que se caracteriza por incorporar un añadido gratificador, algo que superará la simple necesidad de satisfacerla.

Cuando una necesidad primaria se satisface se advierte un grado de placer, uno que se agotará en sí mismo muy pronto. Pero, sin embargo, en el interés de las motivaciones secundarias no se consigue del todo una completa satisfacción o una sensación de saciedad plena, con lo que la persona continuaría aún motivada, tratando ahora de conseguir avanzar -de progresar- aún más en sus motivaciones. A diferencia de las primarias, las motivaciones secundarias son más complejas, no son tan claras, delimitadas o previsibles. Cuando una motivación -primaria o secundaria- se produce es por una carencia que un individuo tiene en un momento determinado. Se dice entonces que existe un determinado desequilibrio en el ser que lo padece. En los casos primarios la biología nos dice que hay una perturbación en el organismo que hay que corregir. En los secundarios se trata ahora, a cambio, de una alteración psicológica o mental cuya manifestación, generalmente, se lleva a cabo mediante una forma de ansiedad. Si en el desarrollo, por ejemplo, de nuestra curiosidad -interés emocional- buscamos ahora -o encontramos por casualidad- la solución que atenúa nuestra ansia, se produce lo que se denomina en Psicología resonancia afectiva, o sea, la capacidad de sentir emociones sensibles muy gratificantes. Donde lo que se pone ahora en marcha en la persona son elementos de su voluntad que terminarán por satisfacerse -o no- con eso tan escondido que habría descubierto por fin el individuo. En definitiva, el deseo. Estos procesos son muy complejos y personales, muy diversos y diferentes, para nada universales ni comprensibles por todos, es decir, algo absolutamente individual y misterioso.

El filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951) trataría, como todos los buscadores de la verdad, de encontrar el sentido último y real de lo existente. Definió que la lógica es la forma con la que construimos el lenguaje con el que describimos nuestro mundo. Hasta aquí, está claro. Insistió el filósofo, sin embargo, en que los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo. El filósofo quiso así definir una teoría de la significación de las cosas -¿qué significan las cosas en sí mismo?-, de la verdad real e intrínseca de todas ellas. Decía el filósofo que una proposición es significativa -es decir, tiene significado y sentido- en la medida en que represente un estado de cosas lógicamente posible; sin embargo, otra cosa distinta es que sea finalmente verdadera o falsa, posible o imposible. Es decir, entonces, ¿algo con significado puede ser falso? Efectivamente. Como dice el pensador austríaco: el mundo es todo lo que sea el caso, es decir, que deba o pueda darse; la realidad es la totalidad de los hechos posibles, tanto los que se dan como los que no se dan. Por otra parte, y para definir esquemáticamente el mundo psíquico, el psicólogo francés Lacan (1901-1981) idearía su teoría de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico. Las tres cosas las enlazaría simbólicamente como en un nudo de cuerdas al efecto, el conocido nudo Borromeo -tres aros entrelazados que al romperse uno de ellos los otros también acaban desunidos-, algo que, por tanto, forma así una estructura de tres elementos relacionados. Según Lacan, los tres elementos unidos -real, simbólico e imaginario- posibilitan el funcionamiento psíquico del ser humano. Por tanto, cada mecanismo psíquico debe ser analizado en estos tres elementos: reales, imaginarios y simbólicos. Es por ello que un proceso de pensamiento siempre llevará un soporte real, pero, además, también lo acompañará una representación imaginaria y otra simbólica.

Entonces, ¿qué es verdaderamente lo real en sí mismo, tan solo lo real? ¿Cómo podemos saber que no estaremos matizando la realidad con algún elemento imaginario? El escritor francés Christophe Donner nos dice en su obra Contra la imaginación (1998) lo siguiente: Decidí sublevarme contra la imaginación igual que, tiempo atrás, lo hice contra las rimas o contra la pequeña música de las palabras, porque me di cuenta de que era un canto para favorecer la hipnosis. Sin aventurarnos en arriesgadas hipótesis, podemos decir, a grosso modo, de dónde viene la imaginación: si tengo sed imagino que bebo; si tengo hambre me imagino un festín; la amo, imagino algún orgasmo. No me parece que sea todo eso una hazaña creativa ni espectacular ni turbadora. Relatar el suplicio del hambre padecida, el de la sed, describir las delicias del estado amoroso, consagrarse a los efectos presentes antes de que el agua, la comida o la pasión consigan saciar los deseos que teníamos, esto es harina de otro costal. Este es el gran desafío que la realidad le lanza al Arte. La realidad es lo que el Arte debe conocer.

¿Y en la vida?, ¿cómo nos obsesionará la imaginación cuando nos dejemos a veces, por ejemplo, devorar por sus fantasías improductivas? Lo real es todo lo que no es representado, es decir, es lo único que existe verdaderamente de por sí. Lo simbólico es una manifestación abstracta y creativa de parte traducida de la realidad. Pero lo imaginario, lo que subyuga nuestra capacidad de razonar adecuadamente, puede llegar a ser un peligroso estado psíquico que lleve a quien lo padece a distorsionar el sentido propio de la vida, de la suya y de la de sus semejantes. Ante esa capacidad imaginativa -de imagen recreada en la mente- el ser que ahora persigue, por ejemplo, el disfrute artístico puede arriesgarse a ser llevado por enjuiciamientos endebles, por prejuicios o ideas preconcebidas que no son más que una ignorante, inmadura o parcial forma de acercarse a la realidad. La realidad, algo esto, sin embargo, que debería ser el único y atractivo modo -en todas sus maravillosas tendencias estéticas- de considerar el Arte o la vida.

(Óleo barroco de Francisco de Zurbarán, Muerte de Hércules, 1634, Museo del Prado; Obra hiperrealista, Yoko for one day, del autor actual madrileño Gonzalo Borja Bonafuente; Retrato de Margaret Wittgenstein, 1905, del pintor simbolista Gustav Klimt, representa la hermana del filósofo Ludwig Wittgenstein el día de su boda; Cuadro La anunciación, 1570, de El Greco, Museo del Prado, Madrid; Óleo Los dos saltimbanquis, 1901, de Picasso, Museo Pushkin, Moscú.)

La imagen es capciosa, puede enmascarar la verdad tanto como potenciarla.

Uno de los lienzos más grandes -en dimensiones físicas- del mundo del Arte es probablemente Las bodas de Caná, del pintor veneciano Paolo Veronese. Se encuentra este enorme lienzo en el museo parisino del Louvre. Es impresionante presenciarlo en una sala no muy grande, además. Porque es imposible mirarlo apropiadamente en solo un momento de visualización -el que se utiliza más o menos en un museo-, pues sólo podrá presenciarse un poco y desde muy lejos. Hay que distanciarse mucho para apreciar así su majestuosidad y la gran obra maestra de Arte que es, son casi diez metros de anchura y siete de altura. Para esas dimensiones se precisaría todo un medio día quizá para disfrutar adecuadamente de toda su visión artística. Para aquel que desconozca las dimensiones reales del lienzo de Veronese la sorpresa al verlo por primera vez es también enorme. Se suelen conocer las obras de Arte por sus reproducciones iconográficas o sus imágenes en libros, en estampas o en grabados, pero la verdadera dimensión de algo, si se desconoce -y es lo más normal-, nunca se llegará a saber bien hasta que no se tope uno con la realidad de lo que eso es verdaderamente. Por tanto, la imagen desubicada, es decir, la representación trasladada de su soporte original, de su sentido original -objeto real traspasado a algún otro tipo de medio visual-, dejará por completo de ser fiel a lo que su esencia verdadera es, a lo que en verdad quiso el creador hacer y componer con ello. La falsedad o la torticera parcialidad de las cosas llegará a alcanzar entonces niveles de engaño sublime para quien quiera conocerlo. Porque puede confundir a cualquiera. Por esto la frase de una imagen vale más que mil palabras puede ser o no verdad en comparación con la descripción literal -también capciosa- de lo que representa, porque ésta -la descripción real- puede no ajustarse tampoco a la realidad de lo que su visión nos proporcione.

Cuando al pintor cretense Doménikos Theotokópoulos -El Greco- le pidieron que crease una obra sobre la flagelación de Cristo antes de su pasión, el gran autor manierista español llevaría a cabo una de las más maravillosas obras de Arte realizadas jamás sobre ese tema en la historia. Nada parece en el lienzo que tenga que ver con una flagelación. El mismo Jesucristo incluso se muestra aquí satisfecho ahora ante los seres que, aparentemente, van a maltratarle, a torturarle o a herirle dura, despiadada y brutalmente. Pero, claro, ¡esto es Arte!, lo único que puede permitirse la desvirtualización de la realidad desde supuestos o paradigmas que sólo obedecen al Arte. Es como la obra del año 1650 Retrato de madre del pintor Rembrandt. Al parecer es la madre del artista. Aunque su rostro no parece ni el de una madre ni el de una anciana ni el de una mujer siquiera. Aquí el gran pintor barroco holandés lleva a cabo su virtuosismo como dibujante a niveles extraordinarios. Para él eso es lo importante: el Arte. Lo demás, la verosimilitud idealizada de un personaje, no le interesa para nada. Aun a pesar de desfavorecer a la modelo, en este caso su propia madre. Pero, claro, el Arte puede utilizar como quiera sus recursos especiales para elaborar una creación. Los creadores no buscan significar la representación exacta de la cosa, sea ésta la que sea. No, los creadores crean simplemente Arte. Pero, sin embargo, éste, el Arte, se diferencia de la imagen torticera en que ésta tiene un objetivo evidente o disimulado: resaltar parte de la verdad de un modo interesado. Y parte de la verdad nunca será la verdad. No, no lo es nunca. Porque para comprenderla, para conocer completa, real, auténtica y absolutamente la verdad, es preciso presenciar o estar junto al objeto en cuestión, mirarlo ahora frente a frente o desde diferentes perspectivas o visiones laterales... Unas visiones que entonces nos harán comprender sin error la verdadera naturaleza de lo que estemos observando.

(Óleo Las Bodas de Caná, 1563, Paolo Veronese, Museo del Louvre, París; Cuadro El expolio, 1579, El Greco, Catedral de Toledo, España; Retrato de Madre, 1650, Rembrandt; Fotografía de la actriz y cantante norteamericana Jennifer López, ¿desarreglada?; Fotografía de la misma actriz en otra representación diferente; Fotografía de la Alameda de Hércules, Sevilla, Huelga de Basuras, Febrero 2013; Fotografía de la misma Alameda, Sevilla.)

El Arte como anticipación, como reivindicación o como sentido del mundo.

Cuando la Revolución Francesa llegó a su máximo momento de tensión durante el año 1793, uno de sus personajes más devotamente revolucionarios lo fue el radical Jean-Paul Marat (1743-1793). A su inteligencia y capacidad política acompañaba una feroz, despiadada y cruel personalidad jacobina. Entendió, quizá antes que nadie en la historia, la extraordinaria fuerza del pueblo y sus masas para conseguir los propósitos ideológicos más personalistas, arribistas o temibles que una mente humana pudiera concebir. Su carismática influencia llegaría a ser tan poderosa y decisiva que pocos llegaron a superarle en retórica populista. Porque él, que había argumentado contra la pena de muerte años antes, no tuvo ninguna duda en aplicarla luego al mismísimo rey Luis XVI y a sus defensores y partidarios. Fue así como, a finales del siglo XVIII, Marat quiso conseguir el mayor y más radical cambio social posible para una mitad de la sociedad, sin contar para nada con la otra mitad opuesta. El gran pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825) alcanzaría, con su estilo neoclásico, conseguir crear obras de Arte esplendorosas, propias del momento histórico que le tocó vivir. Partidario de las nuevas ideas de cambio y progreso que inspiraron inicialmente la Revolución, acabaría acercándose luego demasiado a personajes radicales y furibundos, como fueran Robespierre y Marat. Amigo de ambos, terminaría siendo el pintor oficial del primer movimiento revolucionario francés. Había pintado al primer mártir que la Revolución tuviera, Louis Michel Le Peletier, un abogado y jurista jacobino que fue asesinado el 21 de enero de 1793 por los enemigos de esa Revolución. Así que cuando Marat apareció tiempo después asesinado en su propia bañera, llamaron al pintor David para que inmortalizara ese momento trágico, tal y como había hecho antes con Le Peletier.

Había que encumbrar ahora, con esa muerte heroica, trágica y clásica, la figura divina del gran defensor y prohombre de la Revolución. Su amigo David lo pinta de modo magistral, enmarcado Marat con los símbolos que glosarían su sacrificio revolucionario. Un sacrificio profano pero, también, un sacrificio divino al fin y al cabo. Como alguno de aquellos geniales cuadros clásicos que hubiese visto años antes en la Roma renacentista y cristiana, ahora el neoclásico David deseaba representar del mismo modo al malogrado Marat, como un nuevo mesías caído por la gloria de la Revolución francesa. La figura del asesinado dispone en el cuadro de David de los matices de un Cristo abatido, donde ahora la dolorosa es su letal pluma y su bañera acogedora, matizada además de lienzos blancos y verdes, símbolos de pureza y esperanza. Todo un prodigio artístico que glosaría a una ideología social que determinaría la tendencia más desgarradora y violenta que aquellos difíciles, duros y sangrientos años tuvieron y que, luego, incluso, avanzarían despiadadamente mucho tiempo después en todo el mundo. Los enemigos de aquella radicalización revolucionaria fueron los girondinos, la otra mitad social opuesta de Francia. Una de aquellos lo fue Charlotte Corday, una joven aristócrata francesa que estaba convencida de que Marat y su prodigiosa pérfida personalidad influyente eran lo peor entonces de las posibles causas a eliminar. Tal pasión ideológica la llevaría, del mismo modo, a querer sacrificarse también por su propia causa, pero en su caso justo por la causa contraria que representaba el cuadro inmortalizado por David. Este creador, el gran pintor neoclásico francés, no la pintaría a ella entonces en su obra maestra. No, entonces no era ella lo importante. Sólo, acaso, escribiría el pintor su nombre en un papel que el asesinado sostiene en su mano muerta. Pero, todo acabará transformado con los años y las tendencias veleidosas de la vida. Cuando cayó el terrible Robespierre y toda su maléfica revolución, el pintor David tuvo que huir entonces de Francia.

Hasta que Napoleón llegó y lo salvó, y lo requirió entonces como al gran pintor del imperio que fuese también el gran creador David. Luego, cuando el emperador también acabase, terminaría por completo la gloria del gran pintor neoclásico francés y, con ella, su genial obra de Arte más revolucionaria y más significativa de entonces: La muerte de Marat. Los tiempos, sin embargo, cambiaron con los años. Todo cambiaría. Así que cuando el pintor academicista francés Paul Baudry (1828-1886) decidiera mucho tiempo más tarde, en el año 1860, pintar ahora un cuadro sobre la fallida primera revolución, entonces todo sería muy diferente de antes. Ahora era Charlotte Corday la heroína, la gran defensora de Francia, la mártir que se mantuvo quieta y digna, sin huir, después de terminar con la vida del ominoso y malvado Marat. Tan sólo cuatro días después de su crimen, Charlotte Corday sería ejecutada, inapelablemente, por los revolucionarios jacobinos de entonces. La grandeza artística los creadores la consiguen, además de por su genialidad estética, cuando se anticipan a su propio tiempo artístico. Doménicos Theotocópoulos -El Greco- (1541-1614) ha sido uno de los más grandes pintores de la Humanidad. Quizás el más anticipador de todos. En la primera imagen de la entrada vemos su obra titulada Vista de Toledo. En ella el autor español de origen griego consigue, en el temprano año de 1614, toda una extraordinaria obra expresionista muy posterior, anticipando así la creación artística unos trescientos años casi. Para su época, debía haber sido difícilmente comprensible saber qué pretendía expresar con sus trazos y sus colores inéditos el pintor cretense. A su lado la comparo con una excelente fotografía titulada Paisaje (de la web tumblr-media bookmarking). De este modo observamos ahora cómo un Arte y otro consiguen lo mismo: asombrar y emocionar. Aunque la causa en ambos es muy diferente: uno es una creación de la nada, tan sólo de la mente de un hombre; el otro surge de una creación también, pero de algo ya existente, de una Naturaleza maravillosa pero existente.

Más adelante incorporo dos imágenes de dos obras del siglo XVIII de un mismo personaje histórico: María Luisa de Parma, reina que fue de España al casarse con el rey español Carlos IV de Borbón. En la primera imagen, mucho más joven María Luisa, aparece hermosa y radiante como la pinta el pintor neoclásico alemán Anton Raphael Mengs (1728-1779) en el año 1765, año de su matrimonio real y con sólo catorce años de edad ella. El otro cuadro, también de la reina española, lo pintaría el genial Goya en el año 1789, cuando la reina había perdido su lozanía juvenil así como toda su dentadura. En este caso el Arte viene a reivindicar una belleza zaherida. Seguidamente otra obra de Arte anticipadora -sin saberlo entonces siquiera su autor- de una fotografía actual, caso que viene a comparar también ahora aquí un Arte con otro... El pintor ruso Iván Aivazovski (1817-1900) consiguió plasmar en el año 1882 una hermosa puesta de Sol en la exótica, romántica y exultante ciudad turca de Constantinopla. Sin embargo, la actual y excelente instantánea fotográfica Atardecer y Mar (de TrekEarth) justifica ahora aquí el óleo de Aivazovski con los calificativos más anticipadores de lo que, cien años antes, tan sólo una creación humana artística pudiera, fiel y bellamente, por entonces así conseguir.

Cuando en el año 1559 el duque de Alba recomendase al rey español Felipe II los oficios de la pintora italiana Sofonisba Anguisciola (1532-1625), ninguno de los grandes pintores de la corte española pudo imaginar por entonces la gran capacidad artística de ella. Llegaría a retratar al monarca español en algún momento de su vida, se supone que alrededor del año 1580, en un famoso cuadro histórico de salón. Retrato que no acabaría catalogado en el Alcázar Real madrileño -lugar donde se custodiaban entonces muchas obras artísticas- a nombre de esa pintora italiana sino al de otro pintor, el entonces pintor español Pantoja de la Cruz. También se pensaría durante algún tiempo que había sido otro pintor, Alonso Sánchez Coello, y no aquella el autor de tan regio retrato artístico tan excelente, quizá por el parecido estilístico de la obra con este pintor español, además su maestro -el de Sofonisba- en la corte española, al que ella seguiría en su carrera artística en España. Hasta el año 1990 no se afirmaría categóricamente la verdadera autoría de este famoso retrato de Felipe II: la extraordinaria pintora italiana que fuera Sofonisba Anguisciola.

(Óleo de El Greco, Vista de Toledo, 1614, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Fotografía Paisaje, de la web tumblr-media bookmarking; Cuadro Retrato de María Luisa de Parma, del pintor Anton Raphael Mengs, 1765; Óleo del pintor Goya, María Luisa de Parma, 1789; Cuadro Constantinopla, 1882, del pintor ruso Iván Aivazovski; Fotografía Atardecer y Mar, de TrekEarth; Cuadro Autorretrato con Bernardino Campi, 1550, de Sofonisba Anguisciola, con la curiosidad de dibujarse la pintora a la vez con su primer maestro italiano, el pintor Campi, utilizando el inédito recurso de ser pintada por el mismo a la que ella retrata; Óleo Felipe II, 1580, de la pintora italiana Sofonisba Anguisciola, Museo del Prado; Cuadro del pintor francés David, Muerte de Marat, 1793, Bruselas; Óleo del pintor academicista francés Paul Baudry, Charlotte Corday -muerte de Marat-, 1860, Nantes, Francia.)

La diferencia entre una intención y un hecho malvado, entre el Arte y la obscenidad.

Cuando la pintura española alcanzó en los siglos XVI y XVII una alarmante proliferación de desnudos hubo un fraile, orador y poeta culteranista que se enfrentaría a las obras cuya representación artística incluyese un desnudo. Hortensio Paravicino y Arteaga (1580-1633) se había doctorado en Teología y obtuvo la cátedra de Retórica de la Universidad de Salamanca. Cultivó la amistad de gran parte de los genios del siglo de Oro español (Quevedo, Lope de Vega, etc.). Destacaría su amistad con el genio manierista El Greco, pintor que llegaría a realizarle uno de los retratos más destacados de su estilo. Como consecuencia del grado de preocupación por las imágenes irreverentes que ciertos personajes eclesiásticos -los que detentaban la moral exigida- comenzaron a mostrar en la segunda década del siglo XVII, se publicó en Madrid en el año 1632 un crítico memorial moralista: Copia de los pareceres y censuras de los reverendísimos padres maestros y señores catedráticos sobre el abuso de las figuras y pinturas lascivas y deshonestas que se muestran, y que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas o tenerlas patentes donde sean vistas. En ese escrito se incluyeron opiniones de los profesores y doctores, clérigos o no, que tuvieran algo que decir sobre tan delicado asunto.

Paravicino fue tan duro e intransigente con las licencias que los pintores se tomaban al incluir desnudos en sus obras que, por tanto, no se llegaron a incorporar sus ideas en ese memorial. Para fray Hortensio no sólo se debían prohibir la exhibición de pinturas indecentes sino incluso su disfrute privado y la posesión de las mismas. Él, que llegaría a apreciar tanto el Arte, era muy consciente del poder persuasivo de la Pintura. Llegó a afirmar que: era más peligrosa una pintura que una mujer hermosa, pues en el disfrute de aquélla interviene un juicio de valor de naturaleza intelectual que hace que el espectador se encuentre desprevenido ante la amenaza moral, y es mayor el riesgo de la belleza pintada porque en una mujer hermosa ninguna virtud se recrea en ella los ojos tan despacio, y, por tanto, en la pintura hace el descuido mayor a la tentación; y es además una tentación ésta que no asusta, antes la estima el entendimiento, y una tentación estimada ¿qué victoria no tiene cierta?

Es destacable que las opiniones del clérigo intelectual traslucen además el discurso de un apasionado del Arte, del propio valor que el Arte tiene para mover a la imaginación de los seres humanos. La no inclusión de las opiniones tan desaforadas de Paravicino en el memorial del año 1632 fue motivada por el poco interés que los consumidores aristócratas de ese Arte desnudo tendrían en polemizar más de la cuenta. Sobre todo por el atropello que les supondría evitar ahora el goce privado y la posesión de las estimulantes obras maestras. ¿Qué es Arte y qué no lo es? ¿Qué cosa puede provocar ofensa, alteración o disconformidad en una representación y qué no? Una crítica de Arte norteamericana, Linda Nead, se atrevió a discernir sobre la sutil frontera del Arte y la obscenidad. Nos dice: Moviéndose el desnudo hacia la obscenidad es el borde de la categoría, el límite entre arte y obscenidad. El cuerpo femenino -algo natural, inestructurado- representa lo que está fuera del campo propio del arte y del juicio estético; pero el estilo artístico y la forma pictórica contienen y regulan el cuerpo y lo hacen objeto de belleza, apropiado entonces tanto para el arte como para el juicio estético.

(Óleo del pintor William-Adolphe Bouguereau, Desnudo sentado, 1884, Museo Colección Clark Art Institute, EEUU; Autorretrato del pintor William A. Bouguereau, 1879; Óleo La Bañista, 1870, del pintor francés William Adolphe Bouguereau; Fotografía de la actriz americana Loretta Young en la playa, California, 1935; ; Óleo La Maja desnuda, Goya, 1800, Museo del Prado, Madrid; Óleo La Venus del espejo, 1650, Velázquez, National Gallery, Londres; Fotografía de los daños que ocasionó la feminista británica Richardson en el lienzo de Velázquez La Venus del espejo, en el año 1914; Cuadro del El Greco, Fray Hortensio Paravicino, 1609, Boston, EEUU.)

Entre un hombre y un Dios, entre una historia y una leyenda, entre una descreencia y una fe.

Después de que Judea fuese arrasada por los romanos dirigidos por Tito Flavio en el año 70 d.C., los judíos entonces huyeron en todas direcciones. Muchos de ellos hacia el Mediterráneo, lo cual les llevaría a occidente, lejos de allí. Es por lo que esas comunidades hebreas de Judea se asentaron en la Galia, en Italia o en la Hispania romanas. Con los años se integraron en esos pueblos de occidente y en su historia, formando parte de ellos. Pero nunca dejarían de practicar y expresar sus creencias rabínicas o talmúdicas. En el reino catalano-aragonés del rey Jaime I se llevaría a cabo en el año 1263 una de las primeras disputas más conocidas de la historia entre el judaísmo y su antagonista -y heredera- creencia cristiana. Aunque, según cuenta la historia, la primera de esas disputas se habría celebrado algunos años antes en París. Los que propiciaban este tipo de enfrentamiento eran los cristianos conversos -antiguos judíos que se habían convertido al cristianismo-, por un lado, y los rabinos judíos por otro, éstos más acostumbrados a la polémica o al ejercicio de la sabiduría.

Así que en el año 1263 el rey aragonés permitió que se celebrara en Barcelona la famosa disputa sobre Jesús. Invitaron al rabí Moshe Ben Nahma y al converso cristiano Pablo Cristiani, conocedor también del Talmud o el libro de las enseñanzas y sabiduría hebreas. En esa famosa disputa el rabino trataría de exponer que los sabios judíos que escribieron el Talmud lo hicieron después de la destrucción del Templo de Jerusalén, es decir, a partir del año 70 d.C. Que este importante escrito hebreo relataba en uno de sus libros la vida de un personaje judío al que se le llamó Ieshú, y que viviría en el año 90 antes de la era cristiana. Que fue Ieshú hijo de un amor adúltero entre una judía llamada Miriam y un soldado romano. Que la madre tuvo que ocultar el origen de su hijo para no ser culpada ante los suyos y evitar que fuese un bastardo. Y que Ieshú, por causa de un cruel rey de Judea -Janeo, monarca hebreo que reinó entre el 103 a.C. y  el 76 a.C.-, tuvo que huir a Egipto con su maestro, el Rabí Perajiá, en donde Ieshú se iniciaría en la brujería y en la idolatría de ese pueblo norteafricano.

Años después, de vuelta a Israel con el Rabí, pararon ambos en una posada y allí, a causa de una confusión con unas palabras pronunciadas por su maestro, Ieshú sería amonestado por el Rabí Perajiá. Desde entonces trataría Ieshú de disculparse frente al Rabí. Sin embargo éste aún no aceptaría la disculpa. Un día fue a disculparse Ieshú cuando el Rabí estaba en medio de una plegaria, entonces éste le hizo una señal de que esperase, pero Ieshú lo interpretó como que seguía negándole la disculpa. Salió Ieshú muy airado y levantaría con su mano una piedra, comenzando así a adorarla en un gesto claro de idolatría. Desde ese momento frecuentaría la magia y trataría de atraer a muchos hebreos a sus nuevas ideas idólatras. Luego el Rabí fue a buscarlo para perdirle que se arrepintiese. Pero Ieshú le contestaría: No, he aprendido de ti que aquél que peca y ayuda a pecar a otros no tiene derecho a arrepentirse. La verdad es que la enseñanza del Rabí no fue esa, Ieshú la malinterpretaría. La verdadera enseñanza del Rabí decía: ... que Yavéh no le ayudaría a arrepentirse, pero que si la persona decidía hacerlo por si sola, aun a pesar de que le resultara mucho más difícil, Yavéh le perdonaría.

Continuaba el Talmud relatando que Ieshú llegaría a tener sus propios discípulos, unos cinco, y que entonces un tribunal judío lo encontraría culpable de idolatría, brujería y corrupción moral contra el pueblo de Israel. Que nadie se presentó a defenderlo y que sería condenado a dos penas de muerte de acuerdo a la Ley hebraica, apedreado y colgado después. En la víspera de la fiesta que conmemoraba la salida del pueblo israelita de Egipto, la Pascua hebrea, su cuerpo herido fue colgado de un madero hasta su muerte. Moshe Ben Namah reconoció entonces que el Cristo crucificado por los romanos ciento veinte años después no es el mismo relatado en el Talmud, pero que este es el único ajusticiado de ese modo que el Talmud relataba. Ben Namah opuso a los cristianos el argumento de que los sabios talmúdicos nunca creyeron en que el mesianismo de Jesús fuese tal, y así mantuvieron y siguieron con sus antiguas y propias creencias hebraicas. El converso Pablo Cristiani arremetió entonces con las diatribas del que está del lado de la razón y el Estado. Cuentan que el rey Jaime I le ofreció unas monedas al Rabí por las molestias y le llegaría a decir incluso: Jamás había visto a un hombre equivocado razonar tan bien como tu lo has hecho.

El teólogo alemán Karl Bultmann (1884-1976) culminaría unas teorías que se habían iniciado en el siglo XVIII para establecer la primera de las búsquedas del Jesús histórico. Unas teorías que se desarrollaron entre los años 1774 y 1953. Este teólogo y erudito alemán dijo en el año 1964: Todo lo que sabemos de Jesús cabe en una hoja de papel. La información que disponemos de Jesús sólo proviene de tres medios escritos: los Evangelios sagrados, los evangelios apócrifos y los testimonios históricos mínimos de Flavio Josefo (39-101), Plinio el joven (62-113), Tácito (55-120) o Suetonio (70-126). Flavio Josefo llegaría a mencionar claramente: le llamaban el Cristo y fue condenado a la pena capital por el procurador Poncio Pilato. El teólogo Bultmann, sin embargo, afirmaría que lo mejor sería la no-búsqueda, pues los evangelios no bastan para justificar al personaje histórico. De ese modo, defendería mejor el teólogo centrarse en el Cristo de la fe y no en el Jesús histórico. Unos veinte años después de la condena de Jesús de Nazareth, los cristianos consiguieron con Pablo de Tarso (10-67) una diferenciación absoluta con la antigua religión judaica. Este apóstol de Jesús helenizaría el mensaje cristiano primitivo pero, sin quererlo él probablemente así, el gnosticismo -influido por Platón y sus escuelas filosóficas posteriores- vino a condicionar bastante ese reciente cristianismo, una religión todavía entonces no aceptada por el orbe romano dominante.

La realidad fue que esa filosofía neoplatónica -el gnosticismo-, una filosofía mistérica y dualista, tuvo en algunos cristianos ilustrados de siglos posteriores una influencia de pensamiento que motivarían las primeras controversias sobre la realidad de Jesucristo. Así unos decían que Jesús sólo era Dios, que su cuerpo no era humano sino una representación fantasmal, y, por tanto, no pudo sufrir como un humano. Otros decían que era un simple ser humano elevado a una dignidad casi divina luego de su muerte. Los Concilios de Nicea (325) y Constantinopla (381) trataron de ordenar todas esas diversas tendencias en beneficio de una sola y triunfante idea: Jesucristo es eterno y consustancial con Dios, una sola persona y dos naturalezas. Nunca se ha podido demostrar su existencia real, tan sólo el Arte materializaría su rostro y plasmaría también su naturaleza más humana, esa misma forma expresa que llegaría más a la gente.  Forma que le haría y le hace, a diferencia del intangible e invisible Dios judío, mucho más creíble por ser más cercano, más tangible, más común y sufriente. Aquella interpretación de su naturaleza dual divina-humana fue toda una extraordinaria teoría provindencial, una teoría que el obispo Osio de Córdoba (256-357) consiguiera enfrentar al argumento monofisita del presbítero Arrio (256-336) en Nicea en el año 325. Desde entonces ha prevalecido aquella teoría de las dos naturalezas, y, así mismo, de un modo genial -en la acepción más fantástica del término genial-, pudo el cristianismo salvar la difícil cuestión que, sin embargo, ha continuado -y seguirá continuando- en la historia de las creencias: ¿quién fue, realmente, Jesús de Nazaret?

(Cuadro Cristo coronado de espinas, 1510, Lucas Cranach el viejo; Óleo del pintor catalán Joan Abelló i Prats, Jesucristo, 1955; Óleo de Georges Rouault, Cristo, 1938; Cuadro Cristo expulsando a los mercaderes del templo, 1600, El Greco; Cuadro Jesús ante el sumo sacerdote, 1616, Gerrit van Honthorst; Óleo Ecce Homo, 1510, Antonio Allegri.)

Una obra hospitalaria, un incumplimiento ruinoso, un expolio incivil y un maravilloso contrato.

Fue un sobrino del obispo Diego de Deza (1443-1523) -el prelado amigo de Colón que intercedió por él ante los Reyes Católicos-, Juan Pardo de Tavera (1472-1545), quien llegaría a ser cardenal y presidiría el Consejo de Castilla, consiguiendo así luego el importante Arzobispado de Toledo. Pero a la vez fue también un gran mecenas de las Artes. En el año 1540 solicitaría a la ciudad de Toledo la petición de unos terrenos donde poder construir un hospital para pobres muy suntuoso. Ese diseño tan artístico fue muy criticado por algunos diciendo ahora que iba a ser demasiado lujoso para recibir a enfermos menesterosos. Le respondió a esos ignorantes el cardenal Tavera: que representando los pobres a Nuestro Señor, poco le parecería todo esplendor para cobijar a tales representantes... En el año 1608 se le encargaría al gran maestro pintor Doménicos Theotokópoulos, El Greco (Creta, 1541-Toledo, 1614), la decoración artística de todo el Retablo de la capilla del Hospital Tavera. Para ello, se firmaría entonces un contrato entre el administrador del hospital toledano, don Pedro de Salazar y Mendoza, y el propio pintor manierista cretense. En una de sus cláusulas se establecía la obligación de que el mismo pintor amaestrase -realizase- la obra, que no encargase a ningún otro esa función. Sin embargo, los retablos tuvieron que ser terminados, luego de la muerte de El Greco, por el propio hijo del pintor, Jorge Manuel (1578-1631), durante los años 1614 y 1621.

En el contrato se estipulaban la decoración pictórica -sin precisar el número de lienzos ni los temas- y que los cuadros deberían ser entregados, sin excusa, en un plazo máximo de cinco años. El Greco no respetaría esos términos y, a su muerte producida en el año 1614, las telas artísticas no estarían acabadas, dando lugar a un famoso pleito entre el Hospital Tavera y su hijo, don Jorge Manuel Theotocópuli. Éste acabaría siendo embargado con la incautación de sus bienes y terminaría arruinado como consecuencia de ese fatal litigio. El único cuadro destinado al Hospital Tavera, y que acabaría de pintar Jorge Manuel, fue El Bautismo de Cristo, lienzo situado en el lateral izquierdo del retablo de la capilla del Hospital. El resto de las obras contratadas y destinadas al Hospital Tavera nunca llegaron a ser entregadas. Pero en el inventario del pintor cretense, realizado a su muerte en el año 1614, figuraban, sin embargo, todos aquellos lienzos contratados -finalizados algunos de ellos por su hijo- para el retablo del Hospital Tavera. Unas obras de Arte español que acabarían luego, sin embargo, radicadas en otros tantos museos o colecciones de todo el mundo.

(Óleo La visión del Apocalipsis, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, El Greco, 1608-14, cuadro destinado al Hospital Tavera pero nunca entregado; Autorretrato, atribuido a El Greco, mismo museo de Nueva York, 1600; Fotografía del Hospital Tavera, hoy centro cultural de la fundación Medinaceli, Toledo (España); Fotografía del Retablo de la capilla del Hospital Tavera, con el cuadro El Bautismo de Cristo a la derecha; Imagen fotográfica de 1938 donde se aprecian las roturas realizadas al lienzo Cardenal Tavera del Greco durante la guerra civil española, 1936-39; Lienzo restaurado de El Greco, Retrato del Cardenal Tavera, 1614, Hospital Tavera, Toledo; Cuadro La dama del Armiño, cuya modelo fue la madre del hijo de El Greco, doña Jerónima de las Cuevas, con la cual nunca se casó el pintor, colección particular, Glasgow; Óleo Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli, pintado por su padre El Greco, 1610, Museo Bellas Artes, Sevilla; Cuadro El Bautismo de Cristo, Hospital Tavera; Cuadro La Anunciación, Particular, Madrid; Cuadro El Concierto de los ángeles, Pinacoteca Nacional, Atenas, todos estos cuadros de El Greco, estos dos últimos destinados al Hospital Tavera, pero que nunca llegaron a entregarse ahí; Imagen fotográfica del panteón escultórico de Alonso Berruguete en homenaje al Cardenal Tavera, Hospital Tavera, Toledo, España.)

Una santa, un misterio y el arte de su pintura.

Fue en la segunda década del siglo XX cuando los integrantes de un grupo de Arte denominado La nueva objetividad -movimiento que rechazaba el Expresionismo ante una tendencia más realista- descubrieron la verdadera identidad de la autoría de las impactantes obras de un pintor del Barroco francés. George de la Tour (1593-1652) se mantuvo durante tres siglos totalmente desconocido y sus obras asignadas a otros autores. Pero su tenebrismo artístico, esa capacidad para el contraste destacado entre lo oscuro y lo visible, le habrían hecho merecedor de ser un gran genio de la Pintura barroca del claroscuro. Pero  otro misterio  se encuentra además entre lo que describen sutilmente algunas de sus obras. En estas dos pinturas suyas que representan a María Magdalena no se vislumbra bien su rostro del todo, en ambas está ahora  la santa vestida de blanco y de rojo (pasión y pureza), en ambas mira a la luz y en ambas se manifesta claramente su vientre encinto... Fue este un misterio que desde el siglo XVII se nos representaría iconográficamente en la historia sagrada y profana de un personaje evangélico fascinante. 

Otros pintores habían retratado a la santa evangélica que había sido la primera persona que descubriese al Mesías resucitado.  En la actualidad la imagen de una mujer desconocida retratada en años anteriores al Barroco se ha atribuido a esta santa cristiana -Magdalena- y su autoría a Leonardo da Vinci. Había sido este lienzo reconocido siempre como obra de un discípulo de Leonardo, Giampietrino, y titulada como Retrato de mujer. Pero ahora esta pintura tiene firmes defensores de ser una obra original del gran da Vinci y de representar además a la polémica Magdalena. Un misterio, una leyenda y una historia sagrada  que se cruzan inevitablemente en el desconcierto legendario, pero que el Arte habría sabido poner de relieve, muy sesgadamente, el impenitente enigma sagrado de esta misteriosa mujer. Porque, ¿quién fue realmente María Magdalena y qué tipo de relación personal mantuvo con Jesús de Nazaret?

(Imagen de cuadros de George de la Tour: Magdalena en la penumbra, Museo del Louvre; Magdalena arrepentida, Museo Metropolitano de Nueva York; Cuadro Santa María Magdalena, de El Greco, Museo Bellas Artes de Budapest; Óleo Retrato de Mujer (Magdalena), atribuido a Leonardo da Vinci, colección particular; Cuadro Encuentro de María Magdalena con el Señor, de Martin Schongauer (pintor alemán 1448-1491), Museo de Unterlinden, Francia.)