El más grande artista habido en todos los siglos del mundo: Miguel Ángel.

Cuando al atardecer del dieciocho de febrero del año 1564 falleciera en Roma el genial Miguel Ángel Buonarroti, el Renacimiento habría ya acabado para siempre. Ahí terminaría algo que jamás volvería a repetirse y que muy pocos pudieron entonces imaginar hasta dónde llegaría la influencia -gracias a Miguel Ángel- de ese movimiento cultural tan extraordinario. Para comprenderlo hay que admirar lo que él hizo. Ahí está todo. Pero, ¿se verá todo realmente? Esto, el que se vea o no claramente, fue la artificiosa grandeza para la cual se sirvió el creador italiano de su Arte. Si lo consiguió con la escultura, una actividad artística compleja para expresar sutilidades, ¿qué no llegaría a conseguir Miguel Ángel con su Arte pictórico tan versátil? Fue una oportunidad única la que el Papa Julio II le ofreciera a principios del siglo XVI al pintor. Este Papa decidió decorar con los frescos más armoniosos y bellos la bóveda de una capilla que sus antecesores le habían legado en el Vaticano. Sólo motivos bíblicos debían ser la temática que se utilizase en esa decoración. Pero Miguel Ángel no era solo un pintor, era un creador, un ser a los que no se les puede decir qué deben hacer o crear con sus alardes.

Además la capilla Sixtina era un edificio muy alto y alargado, ¡y había que decorar todo! Esa fue su salvación y su agonía. Su agonía porque casi pierde la vida, la salud y la fortuna. Su salvación porque llegaría a componer lo que quiso y de la manera que quiso obteniendo la mayor creación artística del Arte en un interior arquitectónico. La capilla Sixtina decorada por Miguel Ángel es, básicamente, una estructura artística dividida en dos áreas: la pared frontal y la bóveda del techo. En la pared frontal el genio florentino creó El Juicio Final; en la bóveda del techo temas del Génesis. La vida de los apóstoles y de Jesús, que Julio II quería ver representadas en el techo, nunca fueron compuestas en la capilla. Miguel Ángel decidió plasmar solo escenas del Antiguo Testamento, como la Creación o la Caída del hombre, y todas además con su estilo renacentista muy innovador. Con esa nueva forma de componer al ser humano grandiosamente, de plasmar al vencedor del mundo como centro del universo y protagonista indiscutible de la vida y de la historia. Casi como un dios humano, pero partícipe también, sin embargo, de las cosas que le habían maldecido con unas leyendas que lo marginaban a la innominiosa defenestración más vil de su especie.

Desde que los artistas prerrenacentistas -como Masaccio- habían dibujado la desnudez del hombre en sus obras quattrocentistas -del siglo XV-, los creadores renacentistas no entendieron la desnudez humana sino como una significativa y esencial forma natural de componerlo. De representar al ser humano como era, con su absoluta y meridiana realidad más auténtica, sin adornos, sin detalles estéticos que delimitasen al ser humano a una determinada época o a una concepción concreta, o a una idea o a un prejuicio determinado. Y Miguel Ángel no solo vio en el Génesis una excusa perfecta -los humanos por entonces eran así, desnudos, como sus almas y sus anhelos- sino que además le ayudaría a que la belleza representada tuviera rasgos neoplatónicos, como los principios que llevaron a hacer del Renacimiento una tendencia especial, libre, antropocéntrica, reivindicativa y esperanzadora.  Pocos años después de morir Miguel Ángel, cuando entonces los prelados vieran en sus frescos del Juicio Final los desnudos desinhibidos de sus cuerpos retratados, llamaron a un pintor -Daniel da Volterra- para que ahora los cubriese con velos artísticos y sosegadores. 

Sin embargo, los frescos de los altos techos, tan poco cercanos a la vista, de la Creación y la Caída del hombre fueron dejados como el artista los había compuesto. Así que la extraordinaria obra de La Caída del Hombre, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso es un ejemplo maravilloso para entender el título de la entrada. Porque esos frescos de la Capilla Sixtina son un todo grandioso, un universo estético que narra toda la imagen ideada por la intuición artística y filosófica del pintor florentino. Gracias a los detalles que las reproducciones actuales permiten ver, podemos comprobar mejor las magníficas sensaciones de algunas imágenes. Por ejemplo, el fresco la Caída del hombre, tema utilizado por otros pintores para plasmar la conocida escena de la tentación de Adán y Eva. Pero Miguel Ángel no se dejaría influir por nada, ni por maestros, ni por Papas, ni por el Génesis, ni por prejuicios culturales. Su privilegiada intuición nos sirve aquí para comprender hasta qué punto el Arte ayudaría al creador a poder realizarlo.

El relato sagrado lo contaba así: Y como viese la mujer que el árbol era bueno y una delicia para los ojos tomó de su fruto y comió. Y dió también al hombre que estaba a su lado, y él comió también. Curiosamente, el relato es fiel a lo que pintó Miguel Ángel, o al revés, mejor dicho. En ningún caso el Génesis describe ninguna intervención de ninguna serpiente metafórica, salvo para verbalizar en la mente de Eva unas palabras tranquilizadoras, pronunciadas por ella sobre el hecho de desmentir el consejo -que no prohibición- que Dios le había hecho antes: No comáis de él, ni lo toquéis, no sea que muráis. Y Miguel Ángel se permite una libertad iconográfica: transformar la torticera serpiente en parte de una réplica de Eva, en otra mujer, su propia conciencia.  Pero hay algo más. En el fresco de la bóveda sixtina compuso el pintor dos escenas: a la izquierda la caída, la tentación, a la derecha la expulsión del paraíso. Son los mismos seres pero no lo son del todo. En la expulsión están hundidos ambos personajes, avejentados, trastornados, destrozados, separados en su caminar desorientado. Sin embargo, a la izquierda de la imagen están los dos como nunca se habían representado en ninguna imagen artística ni antes ni después en la historia. Están ellos juntos y enfrentados sensualmente, satisfechos e inocentes los dos con una gratificante erótica actitud que, ahora que lo vemos -no antes en el Renacimiento cuando desde tan lejos fuese poco visible-, pensaremos: ¿qué necesidad tendrían ellos ya -ni siquiera de conocimiento- de comer ahora fruta especial alguna de ese maldito árbol si estaban ya eróticamente satisfechos?

El genio florentino lleva a Adán a tomar su iniciativa, no espera que ella le de nada, él alza ahora su brazo derecho para tomar la misma fruta que ella ya está tomando. Tampoco habla el Génesis de manzano ni manzana alguno, sino de una higuera y es por eso que Miguel Ángel pinta una higuera en su fresco de la bóveda sixtina. Miguel Ángel se basaría fielmente en el texto bíblico, una astuta forma de eludir posibles críticas y poder hacer lo que él quería hacer con su obra. ¿Pero, qué quiso hacer, realmente? No lo despeja el genial creador -como nunca en el Arte se hace-, por eso lo dejaría así, para que las intuiciones de los demás decidan lo que quieran al verlo. Una posible decisión es que los dos ya estaban satisfechos y que los dos decidieron, sin embargo, comer luego la fruta peligrosa. A ambos los retrata el pintor tranquilos y seguros llevados por una distracción erótica a causa de la cual estarían contentos y satisfechos. ¿Qué los llevará entonces a perderse luego? El pintor, como el relato bíblico, no lo explicaría nunca. No murieron, como se le advertiría a Eva desde su propia conciencia -la vil serpiente imaginaria-, no; solo fueron transformados, desterrados, abandonados y desconcertados para siempre. Así los representa el creador en su otra escena retratada a la derecha. Con la incomprensible manera de no poder llegar a entender ahora esta drástica transformación. ¿Por qué?, parece decirnos Miguel Ángel, ¿por qué toda esa defenestración para unos seres que nunca se habrían planteado -deseado- otra cosa mejor de lo que ellos ya estaban viviendo antes? Y con esa duda inexplicable acabaría el creador también su propia vida -como también el Renacimiento, como también todo aquel paraíso perdido- un dieciocho de febrero del año 1564 en su casa romana de la piazza Venezia, cuando a partir de entonces el mundo nunca más brillase tan genial como aquellas imágenes eróticas, grandiosas y sinceras nos hubiesen maravillado para siempre.

(Detalle del fresco La Caída del Hombre, Capilla Sixtina, 1509, Miguel Ángel; Retrato de Miguel Ángel Buonarroti, 1565, del pintor Daniel da Volterra, Museo Teylers, Haarlem, Holanda; Fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, La Caída del Hombre, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, 1509, Miguel Ángel, Ciudad del Vaticano, Roma; Detalle del Juicio Final, pared frontal de la Capilla Sixtina, 1541, Miguel Ángel, Ciudad del Vaticano, Roma; Óleo del pintor británico William Strang, La Tentación, 1899, Tate Gallery, Londres.)

El conocimiento puro, metafísico e inmortal frente al perentorio, inconsecuente, engañoso o fútil.

El pintor flamenco Joachim Patinir (1480-1524) fue uno de los que mejor utilizaría el Arte para comunicar metafóricamente el sentido del universo. Gracias a su modo sensible de pintar nos seducirá la mirada con su profusa forma de componer y colorear un lienzo. Y para eso el paisaje es el mejor escenario posible: ni un interior, ni un retrato, ni una ciudad ni una cosa. Solo un paisaje grandioso, con horizonte, un cielo, montañas, agua, animales, plantas, rocas, seres... Los colores dejan ahora claro las sensaciones que deberán experimentar los que observen cada parte del lienzo: el azul, en su escala más alta, será la bendición de lo soberbio; luego seguirá el blanco, después el verde esperanzador, para seguir con un verde más oscurecido; y aún más tarde llegará el marrón, para seguir después con el tétrico negro y, luego, finalmente, acabar con un mínimo ardiente tono enrojecido. En ese orden el creador desarrollará su universo cromático-dialéctico (el dualismo del bien y del mal en el universo). Pero, sin embargo, el creador en su obra renacentista, en su maravilloso Arte metafórico, no será radical ni maniqueo. Los colores además, como los seres, como toda cosa descubierta en el mundo, serán ahora circunstanciales, pasajeros, fenomenales; serán todos ellos aquí aparentes, temporales o efímeros.

Porque lo verdaderamente importante en ese universo pictórico de Patinir es otra cosa: lo que no se ve. El mejor cuadro es aquel que pintará mejor lo que no se vea. Como en el mundo. El filósofo alemán Schopenhauer (1788-1860) establecería su propia teoría filosófica del Arte. Viene bien ahora para comprender algo el Arte y su forma de interpretarlo. Escribía el pensador alemán en su obra El mundo como Voluntad y Representación: Cuando erguido por la fuerza del espíritu uno desiste de limitarse a la razón, cuyo último objetivo es la relación para con la propia voluntad, no considera ahora el dónde o el cuándo o el por qué o el para qué de las cosas, sino única y exclusivamente el qué. Tampoco se interesa por lo abstracto o por la conciencia de las cosas sino que, en lugar de eso, consagra todo el poder de su espíritu a la intuición, enfrascándose por entero en ella y dejando que quede colmado por la serena contemplación del objeto natural, se trate de un paisaje, un árbol, una roca, un edificio o cualquier cosa. Y entonces uno se pierde en esos objetos íntegramente, esto es, se olvida de su individuo concreto, de su voluntad personal y sólo sigue como puro sujeto, como nítido espejo del objeto. Es como si éste -el objeto- estuviese ahí solo, sin nadie que lo perciba y, por tanto, no se puede disociar del ser que lo intuye, sino que ambos devienen en uno. Así la conciencia se ve ocupada y colmada por una única imagen intuitiva y lo que se acaba conociendo no es ya una cosa singular (concreta, pasajera) sino la idea, la forma eterna (su esencia). Y justo por ello lo asombrado no es ya el individuo, pues se ha perdido en tal intuición, sino un puro sujeto de conocimiento, avolitivo, indolente y atemporal.

¿Cuántos pintores conseguirán hacer o expresar con su Arte lo que escribió el pensador alemán? Patinir es de los pocos creadores que lo logran. Y su obra maestra El paso de la laguna Estigia es un ejemplo maravilloso para verlo. Ahora es aquí la mitología cristiana y grecorromana la que viene a ayudar al pintor en su creación artística renacentista. Aunque más bien la romana que la griega. Porque los griegos antiguos no creían en el infierno como un lugar malvado para sufrir las almas eternamente. Ellos pensaban que habría un oscuro lugar de tránsito del que todo procedía y al que todo retornaba -el Érebo-. Para los héroes, sin embargo, sí que existirían lugares terrenales apartados o privilegiados donde poder vivir una felicidad eterna. Fueron los romanos quienes utilizaron luego el sentido del dios griego Hades -deidad de la Tierra interior, de lo que se oculta debajo- para idear un lugar tenebroso y penitenciario. Este cambio se produjo durante el Imperio romano de Augusto (en el siglo I) y fue su mejor poeta -Virgilio- quien glosaría ese hecho para llevar a cabo una transformación moralizante en la sociedad que el emperador Augusto deseara para su nuevo orden mundial. El Hades -el infierno- se dividía en tres zonas: los campos Elíseos, el Tártaro y los prados Asfódelos, según fueran héroes virtuosos -campos Elíseos- o malvados culpables -Tártaro- o un lugar intermedio (futuro purgatorio cristiano), los campos o prados Asfódelos, un sitio que permitiría al alma dirimir sus tribulaciones para encarar uno u otro camino final. 

El Hades se idearía como un lugar subterráneo lleno de ríos, lagunas, prados, orillas y rocas ígneas. El Éstige fue un río situado en el Tártaro adonde las almas eran transportadas por un barquero, Caronte, un anciano tenebroso que impediría que los vivos pudieran volver a embarcar. Luego dirigía las almas a la entrada de un submundo aún más oscuro, guardado además por un perro terrible de tres cabezas -Cancerbero-, un submundo que era el lugar donde las almas sufrirían los castigos causados por sus terribles faltas. Fue fácil desde el mundo romano elaborar luego -al advenimiento del Cristianismo- una teología cristiana adaptada a esa escatología. Y desde el mismo sentido pagano idear un cielo cristiano -lo que era el Elíseo-, un infierno -el Tártaro- y un purgatorio -los prados Asfódelos-. Y con el conglomerado renacentista de ambas mitologías el pintor Patinir elaboraría su obra de Arte. ¿Fue una obra moralizante? ¿Fue una obra tétrica? ¿Fue una obra de un concepto final definitivo? ¿Qué cosas hay en esta obra que disuadan a los seres que vean el cuadro de ser pecaminosos? Porque el lugar al que se dirige el barquero es un bosque verdecido de árboles frutales, pájaros hermosos y una maravillosa orilla con una ensenada apaciguada y tranquilizante. En su barca Caronte transporta  ahora el alma, representada como una figura humana muy pequeña, hacia donde ella misma mira sosegada y segura. ¿Es una elección propia del alma ir hacia allí? Si no es así, ¿tomada entonces por quién? Parece que, con su propio cuerpo, Caronte impide al alma mirar hacia el otro lado, hacia el opuesto lado del Paraíso sagrado. ¿Es una decisión tomada solo por el alma? ¿El alma decide entonces hacia dónde quiere ir?

Es fácil comprobar en el lienzo de Patinir cómo los ángeles de la izquierda, situados en la orilla del Paraíso verdadero, están ahora tratando de que el alma se dirija allí, hacia donde ellos están. Vemos a uno subido en un montículo que mueve ahora sus brazos para avisarle. ¿Bastará eso para avisar al alma? No, no tiene mucho sentido porque el alma parece estar ya decidida, mirando ahora curiosa y satisfecha la parte derecha del cuadro, la orilla sosegada del Hades donde se sitúa el purgatorio de los prados asfódelos. Un lugar encantador y seductor, un sitio confuso pero que prepararía, con temporalidad limitada, el paso luego hacia el lugar deseado finalmente. Pero eso es aquí lo descriptivo, lo fenomenológico, lo que se ve. Pero no es así la verdad real porque oculta la obra el paraje abrupto, oscuro, tenebroso, marrón, negro o rojo, que se verá al fondo de la derecha del cuadro. Un animal disforme (mitad perro, mitad cabeza de mono) que aparece en la parte inferior derecha del cuadro, debajo y oculto por árboles frutales, es un demonio infame que espera que el alma, como terminará haciendo, se confunda ahora con todo lo que vea. Pero no ve el alma lo que sí estamos viendo ahora nosotros, los seres que hemos alcanzado, con el visionado de la obra de Arte, un conocimiento puro, un saber nada aparente. Y el sintético sentido de todo esto es que cualquier elección no llevará más que a un mismo lugar, el origen y el final de todo, ese lugar que envuelve un mismo trayecto infinito...  Lo demás es experiencia, sufrimiento, engaño y olvido. La fuente que se ve al fondo, en el paraíso verde-azulado de la izquierda del lienzo, es ahora la fuente blanquecina del río Leteo, una prodigiosa fuente cuyas aguas míticas tienen el poder de hacer olvidar el pasado y, por lo tanto, de conceder a los seres la eterna juventud deseada.

El pintor renacentista debía transmitir el mensaje conocido, el mensaje racional, aquel que la moral del momento obligaba a disponer con su doctrina inflexible. Pero, sin embargo, Patinir va más allá de eso y consigue anticipadamente lo que el filósofo alemán insinuara siglos después: que el verdadero conocimiento no es el que vemos aparente y directo, no, es el que las cosas nos transmiten con sus preclaras y conocidas sensaciones (en el caso de la obra de Arte sensaciones iconográficas, con símbolos figurativos, colores metafóricos o mitologías descriptivas y tendenciosas). El conocimiento auténtico será el que nos llegue por la vía más introspectiva de una bella imagen grandiosa o de un paisaje sugestivo y misterioso. Con la decidida elección que es transmitida por la serena figura de un alma tranquila sin atisbo de ser un espíritu atormentado por la desgarradora vida que su pasado le hubiese condenado a tener. Por eso la fuente del Leteo mana sus aguas aquí solitaria, ajena y abstracta, justo en el límite más azulado del paraíso sagrado de la izquierda del lienzo. Nada ni nadie podrá dejar de ser -de tener memoria- ni de perder la única cosa que le conecte con su individualidad pasajera...  Porque nada importará nunca más que nada para alcanzar la auténtica conciencia, esa que llevará al sujeto a conseguir el conocimiento esencial, el más eterno, el más puro, el más difícil, o el menos asequible.

(Óleo El paso de la laguna Estigia, 1520, del pintor flamenco Joachim Patinir, Museo del Prado; Fragmento de la misma obra, Patinir, 1520, Museo del Prado, Madrid.)

El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.

¿Por qué se empezaría a pintar?, ¿qué se pretendía con ello, decorar, aliviar la vista, entretener, mejorar las paredes de sus desconchones...?  Sucede que la historia -en la Pintura sobre todo- presenta tres grandes momentos artísticos diferentes: el período clásico grecolatino, el período medieval y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso y sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía en el período clásico, es que la historia no dejaría que eso se hiciera con tanta libertad creativa hasta llegado el Renacimiento o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzara a dejar atrás las rígidas formas de expresar, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar con belleza cosas que no fuesen palabras -habladas o escritas- y transmitieran sensaciones que describieran sutilmente conocimiento, trascendencia o misterio. Cuando el joven pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra habían pasado ya más de ciento cincuenta años desde que el Arte gótico evolucionara. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había fallecido, y el maestro español pensaría que esa forma de crear de Caravaggio era la misma que él presentía como la mejor forma de hacerlo. El naturalismo pictórico llevado al máximo y la luz llevada al mínimo. Esa era la manera más sencilla de representar la vida de los hombres, con sus costumbres más vulgares o sus aspectos más miserables.

Y todo eso fue lo que el pintor italiano del claroscuro más prodigioso -Caravaggio- había hecho antes que él. Y entonces piensa Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente y tan poco sofisticada para la sociedad de su época; sin otros alardes estéticos que el de la perfecta realización pictórica realista con sus perfectas formas clásicas. Con las auténticas texturas que de las cosas pintase Velázquez como para parecer estar ahí mismo el sujeto que las viese, justo al lado o dentro mismo de la escena retratada. Y pinta la figura de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, su líquido producto. Lo realiza Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa sevillana, aunque la obra fuese elaborada para un funcionario sevillano de la corte del rey Felipe IV poco antes de marchar a Madrid. La pintura El aguador de Sevilla acabaría así en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina del rey -cargo inferior al de capellán del monarca- para pasar, tiempo después, por varios aristócratas hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió en el año 1700 como El corzo de Sevilla. Años después, terminará en el nuevo Palacio Real de Madrid reconstruido por el rey Felipe V. Allí descansaría casi un siglo hasta que el rey napoleónico José I en su huida de Madrid, luego de ser derrotado -en la guerra de la Independencia- por el general Wellington, tratara sin éxito de llevarse el cuadro como botín a Francia. El rey español Fernando VII en agradecimiento por su victoria le regalaría la obra al ufano general británico. Para cuando el lienzo llega a Londres todo el mundo pensaría entonces que se trataba de una obra del genial Caravaggio.

Pero no era del genial italiano sino del genial español. ¿Por qué se llevaría José Bonaparte esa obra tan vulgar con ese viejo aguador tan feo y desarrapado, al que acompaña un jarrón de barro tan toscamente rural? ¿No tendría otras mejores obras de Arte que llevarse? Claro que las tuvo y también se las llevó. Pero de todos modos decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la extraordinaria obra barroca, pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar sus obras de Arte expuestas en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades cromáticas que de la confección de una obra como esta puedan percibirse. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas de la obra de Velázquez? ¿Se puede pintar mejor algo tan simple y vulgar como eso? Está claro que la magistral textura y original composición de la obra fue uno de los motivos por lo que el efímero monarca español de origen francés arrebatara el cuadro. Pero no fue el único. Velázquez fue mucho más que un pintor barroco correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido metafísico al Arte.  El sentido que tiene realmente, o que él sabría debía tener. Fue alumno de un maestro erudito -Pacheco- y además leería las obras humanistas que se publicaban en esos años del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras de Arte tienen una sublime lectura no muy transparente o definitiva. Pero es que eso debe ser así en una obra artística: nada importante de representar en un cuadro es celebrado por su limitado sentido. Los símbolos, mensajes o sensaciones intuitivas de las obras de Arte encierran las mismas contradicciones que pretenden dilucidar. Es así porque en el Arte se deviene hilvanando permanentemente el sentido de la obra. No puede éste desaparecer nunca. Mañana se debe ver otra cosa diferente de lo que hoy vemos, y luego, más adelante, otra más. Así todo se trastoca para llegar a comprender que aquel sentido oculto de antes que ya habíamos percibido se habría confundido vagamente. Sin embargo, quedará para siempre magnificado ese sentido indefinible de la obra, pervivirá latente para siempre el mensaje tan oculto de su sublimidad.

El artístico y fascinante número tres vuelve otra vez -como en otras ocasiones- como símbolo iconológico determinante. En la obra de Velázquez hay tres figuras humanas y tres figuras materiales. Tres recipientes artificiales que contienen ahora el mismo elemento que une, sin embargo, las seis figuraciones representadas: el agua. Porque es el agua ahora aquí una medida antropológica. Aparte de ser un elemento importante de la vida, el agua determina en la obra barroca otra cosa más que un mero poder vivificador. Las tres figuras humanas retratadas por Velázquez son un hombre maduro, un niño y un hombre joven. Los dos primeros están juntos y enfrentados, son los que se ven en primer plano claramente. El hombre más joven apenas se vislumbra ahora entre las sombras de un segundo plano casi inexistente. Representan las tres edades del hombre, algo por otro lado muy habitual en el Arte. Los pintores Tiziano y Giorgione lo habían pintado mucho antes, otros, menos conocidos, también. Siempre se trataba de representar tres seres humanos en tres edades distintas. Pero, aquí además el pintor español los relaciona ahora con otra cosa: con el agua. ¿Por qué? La humedad líquida del agua es evidente y visible en la obra. Debe serlo para los efectos artísticos realistas del naturalismo barroco. El pintor español compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esa otra obra el agua no se reflejaba de forma tan evidente o no se percibía su sensación líquida tanto. Porque en su obra del año 1622  sí se transmite la brillantez del agua en sus tres recipientes pintados. Hasta tres gotas se ven con un realismo impactante en la gran vasija redondeada del cuadro, un efecto provocado por la sudoración en la propia atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen agua dos son de barro y uno de cristal. Pero del tercer envase utilizado por el hombre joven está compartiéndose ahora su contenido interior dentro del mismo hombre. No significa el envase nada en sí mismo en la obra, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente. Cosa que el niño aún no hará con el suyo, ya que deja el pequeño pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ver el agua misma, que la estamos viendo ahora incluso, sin color, sin rasgos diferentes, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez al expresarla. La fruta de un higo dentro de la copa servía entonces para endulzar el sabor inapreciable del agua. Pero esa copa de cristal es tomada a la vez por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo la imagen con la copa tomada por las manos de las dos figuras principales? Podría haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios y la mano del aguador no aparecer ahora en ella. Pero lo pintaría así, de ese modo tan preciso, con el sentido que tiene ahora justo ese alarde estético. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte-, los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades a causa de la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua determinaba el período de más desarrollo del hombre adulto, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, necesitará más la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tienen una personalidad más caliente y húmeda -en la infancia- o más fría y seca -en la vejez-.  La infancia y la vejez forma ahora una dialéctica de sabiduría existencial. Porque el período adulto humano no tiene remedio: bebe con fruición el hombre joven de todas formas. Pero la infancia, como no necesita tanta agua, puede admirar ahora su contenido o entender más su efímero sentido, puede aprender así con tiempo las cosas nuevas de la vida. El anciano es entonces el que se las transmite ahora como un filósofo desinteresado que, serenamente, le ofrece así todo su saber de años. Ambos están con la mirada perdida, sin mirarse incluso, sin más contacto que la copa transparente que ahora los une. Con el ingenioso alarde de saborear en ella el dulzor de una fruta -el higo- tan redondeada como lo es el propio cántaro de barro mismo, lugar donde ahora apoya el viejo su mano displicente. Es la transmisión de saber pero también es la transmisión de serenidad. El rostro del pequeño simboliza la esperanza, es ahora la metáfora decisiva para justificar el esfuerzo de una vejez ya entregada para siempre, la vida de sabiduría que le traspasa el anciano a través de la copa que le ofrece. Porque le ofrece con ella ahora toda su experiencia, lo mejor que tiene el viejo, su sabiduría de años reflejada además entre las arrugas de un rostro duro y paciente. Tan seguros ambos además como el momento que los dos celebran ahora ajenos al mundo o a su urgencia latente. Y todo eso eternizado en la memoria genial de un Arte barroco como este. Así, como el mismo instante que el pintor dejara sin descifrar en cada mente inquieta, fértil o subjetiva que percibiera luego, admirada así al verla, la belleza de un Arte tan sutil, tan genial y diferente.

  

(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia.)

La realidad o el sueño de las cosas, o el tiempo que nos toca vivir y el tiempo que quisiéramos hacerlo.

Cuando el siglo XIX comenzara a vivir luego de las belicosas campañas de Napoleón, la sociedad europea de entonces miraría por primera vez la cara de la realidad más desolada de la vida humana. La revolución del año 1848 fue el final de un pseudo-liberalismo que no supo satisfacer las necesidades de los seres humanos. El Romanticismo había pasado y el Realismo iniciaba, balbuceante, una nueva forma de comunicar las cosas de la dura sociedad industrial que evolucionaba hacia el caos humano más impredecible. Unos seres humanos que, desamparados y sin asideros espirituales o sociales, tratarían de adaptarse a una nueva realidad para no perecer, desubicados, en su gran avance. No hubo elección por entonces y la sociedad de mediados del siglo XIX se iría deshumanizando cada vez más a la sombra de una nebulosa industrial que acabaría condicionando la vida y la esperanza de los hombres. Unos creadores artísticos surgieron, poetas y pintores que trataron de hacer ver la terrible calamidad de una sociedad industrializada que acabaría ganando la batalla de la vida. El poeta francés Alphonse de Lamartine (1790-1869) empezaría creyendo que la política podía servir para mejorar la vida de los seres humanos. Luego de dedicarse a Francia como diputado, en el revolucionario año de 1848 llegará incluso a ser ministro del gobierno provisional nombrado a la caída del régimen de Luis Felipe de Orleans.

Trataría de mejorar las cosas así como de llevar algo de poesía y entusiasmo a la nueva gestión política francesa. Pero, inútilmente. Cuando se presentase a presidente de la república francesa a finales de aquel año fue derrotado por otro candidato diferente. Abandonaría entonces toda actividad pública y se dedicaría únicamente a escribir elegíacos versos líricos hasta el final de su vida bohemia. Escribiría entonces su poema El Lago, unos versos melancólicos con los que trataría de expresar la desconsolada forma que tenemos los seres humanos cuando tratamos de conciliar el tiempo que anhelaremos con el tiempo que realmente vivimos. Uno de los versos de aquel poema tan desalentador de Lamartine dice así:

Tiempo no vueles más. Que las olas propicias
interrumpan su curso.
¡Oh, dejadnos gozar de las breves delicias
de este día tan bello!
Todos los desdichados aquí abajo os imploran:
sed para ellos muy raudas.
Con los días quitadles el mal que les consume;
olvidad al feliz.
Mas en vano yo pido unos instantes más,
ya que el tiempo me huye.
A esta noche repito: "Sé más lenta", y la aurora
ya disipa la noche.
¡Oh, sí, amémonos, pues, y gozemos del tiempo
fugitivo, de prisa!
Para el hombre no hay puerto, no hay orillas del tiempo,
fluye mientras pasamos.

(El Lago, del poeta francés Alphonse de Lamartine, 1840.)

A finales del siglo XIX fue cuando llegaría verdaderamente el Realismo al Arte español. Muchos pintores españoles trataron de conseguir entonces lo que sus colegas literarios -Galdós, por ejemplo- habían hecho ya con la Literatura realista. Pero, no fue posible. Porque la imagen realista del Arte pictórico nunca llegaría a influir en el público tanto como lo hiciera el realismo literario. El arte literario siempre entretenía mucho más, sobre todo si la trama realista era de interés, pero incluso si denunciaba cosas entre sutiles palabras asombradas de belleza. Pero la Pintura realista no alcanzaría en España a seducir a un público muy poco dado a visiones impactantes o desagradables. Pero, no obstante, hubo algunos pintores que sí lo hicieron, a pesar del poco atractivo que tendrían sus obras realistas entonces. Antonio Fillol Granell (1870-1930) fue un pintor valenciano que quiso expresar el mundo desolado, cruel e insensible que la sociedad industrial de finales del siglo XIX obligaba a padecer a sus habitantes. Pintaría obras de denuncia social en una época donde la sociedad era reflejo de la propia degradación e inmadurez más despiadada del hombre. 

En su obra de Arte Después de la refriega nos muestra tanto a la sociedad como al hombre juntos. Pero, sin embargo, los expresaría a los dos igualmente desolados. Un hombre solo perece a los pies de la sociedad despiadada y desatenta, pero, también, igualmente abandonada. Nadie ni nada con vida está reflejado en el lienzo realista, sólo el cuerpo inerte de un hombre abatido en la calle. Ha ganado la sociedad tenebrosa y ésta aparece como es: infame, desolada, desdeñosa, silenciosa. Porque no era la sociedad lo que entonces podría cambiarse, y los poetas y creadores de Arte lo sospecharían convencidos. Ellos pensaban que era el ser humano el único que debía cambiar, para, luego, poder llegar a transformar la sociedad y sus cosas. Pero eso fue un terrible error de cálculo social imperdonable: dejar entonces exculpada a la sociedad. Fue una equivocación histórica que llevaría años después a las graves confrontaciones sociales y bélicas del siglo XX.

Cuando el poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892) comprendiese el desamparo del ser humano ante la dura sociedad, compuso su impactante obra poética Hojas de hierba (1855). En uno de sus versos narraba el poeta el ferviente existencialismo que, un siglo después, otros creadores expresarían ya de otra forma. Pero, entonces lo hizo con las hermosas palabras de una poesía claramente modernista. Whitman explicaría las claves que el ser humano debía entender para afrontar los retos que la dura sociedad le obligaba a tener. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el hombre ha alcanzado los medios de conocimiento suficiente como para poder llegar a entenderse en su delirio. Porque hoy la sociedad, a diferencia de antes, sí que puede ya cambiarse: hoy sí existen los medios que antes no existían o no se habrían desarrollado aún. Así que hoy no hay ya excusa. No la hay porque no hay otra salida más que ese cambio posible. El ser humano y su sociedad humana han madurado más, y los mecanismos de comunicación global han llegado a unos niveles tan vertiginosos de información que no es posible ya engañar a nadie. La sociedad y la historia no tienen otro camino. Sólo es cuestión de tiempo. Pero la sociedad sí que puede ahora empezar ya a cambiar. Porque el hombre ya lo sabe...

"Emito mis alaridos por los techos de este mundo",
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre las pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro,
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron,
de nuestros "poetas muertos",
te ayudarán a caminar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas.

(Poesía No te detengas, de la obra lírica Hojas de hierba del poeta Walt Whitman, 1855.)

(Óleo del pintor realista español Antonio Fillol Granell, Después de la refriega, 1904, Museo de Bellas Artes de Valencia; Óleo del mismo pintor Fillol, El Lago o Alphonse de Lamartine, 1897; Fotografía de Marilyn Monroe leyendo la obra poética de Walt Whitman, 1955.)

El matiz, el pequeño matiz de las cosas, es lo que diferenciará genialidad de arte o pasión de ambición.

Cuando el Impresionismo consiguiese revolucionar el Arte en el año 1870, muchos artistas usarían esa tendencia como un maravilloso revulsivo para expresar las cosas de otra forma. Fue una especial sensación de descubrimiento, de poética pictórica novedosa, para poder realizar la creación de una imagen sin tener que seguir los requisitos estéticos clásicos de antaño. Todos los espíritus rebeldes del Arte pronto se acogerían a esa nueva forma de expresar. Pissarro (1830-1903) fue uno de los primeros pintores en verlo así. Sus obras marcan el sesgo de lo pasajero de la luz con lo pasajero de la vida, de la fugacidad de un paisaje que nunca puede definirse en un solo momento, ni en un solo lugar. Y así el Impresionismo seduciría a multitud de creadores que vieron en su estilo un extraordinario modo de combinar las cosas y los colores, de mezclarlos sin que revelasen del todo que habían sido creados para fijar solo un instante, sólo un gran instante estético y poderoso. Así lo comprendió también el genial Cézanne (1839-1906), cuando en el año 1861 conoce a Pissarro en París en la academia de Charles Suisse donde estudiaban. Desde entonces los dos pintores mantienen una amistad que combinaba admiración y aprecio. En una carta a su hijo Lucien el pintor Pissarro le diría años después: No me equivoqué cuando en el año 1861 Oller y yo fuimos a ver a ese curioso provenzal en el estudio de Suisse, donde los desnudos de Cézanne eran motivos de burla para todos los más incapaces de la escuela.

Cézanne aprende satisfecho la técnica impresionista de Pissarro, un estilo con el cual ambos desarrollan en sus obras los luminosos y bellos paisajes de Francia. Era tal la admiración que Cézanne tuvo por Pissarro que, cuando éste invita a aquél a ir a Louveciennes, ambos pintarán el mismo escenario, el mismo instante, el mismo motivo campesino o el mismo reflejo, incluso la misma pintura y la misma luz...  Pero, sin embargo, Cézanne lo hace ahora con un pequeño matiz, con un profético y pequeño matiz diferente, algo que alumbraría años después el sentido y la trayectoria revolucionaria del Arte moderno. La verdadera intención de los deseos, pasiones o actos que llevan a algunos creadores a realizar sus obras nunca llegaremos a saberlo en verdad, nunca sabremos tampoco si sucedió o no aquello que habían narrado en sus obras. Y eso vale tanto para la tragedia como para el Arte, es decir, para todos aquellos que vieran una ocasión -como la que los impresionistas vieran en sus escenarios luminosos- elogiosa, entusiasta o poderosa para expresar las actuaciones que algunos grandes o no tan grandes personajes llevaran a cabo en algunos momentos dramáticos de sus vidas. Pero también sería una maravillosa forma de recreación inmortal, aunque no hubiese sido para nada fidedigna. Es por eso que desde el Renacimiento se buscaría en las leyendas antiguas acciones humanas que, más artísticas que reales, pudieran servir para maravillar a un público anhelante de creer que algunas cosas de la vida sí podían ser ejemplo de eterno elogio poderoso.

Una de aquellas leyendas lo fue la curiosa, histórica, decisiva y trágica de la hermosa cartaginense Sofonisba. Esta extraordinaria joven era la bella hija del general cartaginés Asdrúbal Giscón (siglo III a.C.). Los romanos y los cartagineses se enfrentaban entonces en las guerras púnicas para obtener la hegemonía sobre el Mediterráneo. Cartago estaba rodeado del pueblo bereber Numidio, un débil pero belicoso pueblo del norte de África. Los cartagineses siempre supieron hacerse con la voluntad de sus vecinos. Pero Roma y su general Escipión el africano tuvo que intentar artimañas para hacerse con la alianza de ese decisivo pueblo. Y la belleza de la joven fue el arma que el astuto cartaginés Asdrúbal utilizaría para hacerse con la alianza numidia. Ese enclave bereber estaba dividido en dos. En una parte gobernaba el viejo numidio Sifax; en otra el más joven y legítimo heredero Masinisa. Sin embargo, la fiereza, la experiencia y los apoyos que Sifax poseía llevaron a los cartagineses a ofrecer la mano de la bella Sofonisba. El romano Escipión trataría también de convencer a Sifax de que se aliara con Roma, inútilmente. La pasión había triunfado poderosa. Así que Masinisa, aliado de Cartago, pero ahora ofendido por la alianza con su oponente, pronto se uniría a las poderosas tretas de Roma.

Cuando se enfrentan en las planicies norteafricanas ambos ejércitos, acaban ganando las tropas de Masinisa y Escipión. Sifax y su esposa Sofonisba fueron hechos prisioneros por Masinisa. Fue entonces cuando éste vio por primera vez la arrebatadora belleza de la joven cartaginesa. Su alianza con Escipión le obligaba a entregarla a Roma como rehén. Pero no pudo, no pudo hacerlo. Y la historia lo contaría de varias y diferentes versiones, tantas como las emociones o sensaciones especiales que cada autor tuviera. Los poetas italianos del Renacimiento compusieron una de las tragedias más inspiradoras del nuevo teatro que comenzara a representar un drama por entonces. Pero los pintores tampoco pudieron resistirse ante esa romántica leyenda. Giovanni Francesco Barbieri, conocido como El Guercino (1591-1666), fue un pintor del barroco italiano que conseguiría aunar todas las tendencias pictóricas con un único motivo estético: con su dramatismo cromático más fascinante. Así compuso su obra Sofonisba en el año 1630, basada entonces en la trágica forma de morir de la bella y joven heroína cartaginesa.

Porque Sofonisba se encontraba, cuando Masinisa fue a arrestarla, o ante una pasión -no muy segura- o ante la lealtad a su patria -Cartago, no Numidia-, o ante la defenestración al ser llevada a Roma como esclava. Masinisa cede a su pasión y la toma como esposa, a pesar de ser una afrenta para Roma. Sin embargo, debía dar explicaciones a Escipión. Pensó que éste le comprendería. Pero el general romano entendió que si Sifax cayó en las sinuosas redes desleales de una pasión poderosa, supo que Masinisa no iba a ser menos con la suya. Así que obliga a Masinisa a entregar a Sofonisba. El rey numidio, resignado, le hace llegar a ella un veneno para que pueda vencer un destino tan innoble. En su obra barroca, el pintor italiano ofrece la imagen de una mujer que, decidida y orgullosa, después de beber su mortífera bebida mira, sin fijar su mirada, al cruel destino desatento que la desolada vida le había puesto por delante. El claroscuro de la obra está más cercano a su mirada, pero los colores de su ropa, sin embargo, lo están ahora más a la bebida venenosa. Su figura cercena aquí la diagonal del cuadro para buscar el triste semblante, medio oscurecido, de un rostro ahora inconmovible. Un rostro alejado así del nefasto recipiente que ahora, desdeñoso, habría tomado ella sin querer para servir como excusa maravillosa a los dramaturgos o creadores que, siglos después, la venerarían eterna y bella entre sus épicos relatos, tragedias o cuadros.

Otro lienzo con la imagen de una mujer, en este caso desconocida sin historia, sin leyenda y sin vida, recrearía una vez la imagen renacentista de una belleza siglos después. El pintor británico Henry Howard (1769-1847) compuso en el año 1827 su lienzo Muchacha florentina. Aficionado a los retratos y a la historia, quiso el pintor inmortalizar la figura y la belleza de sus antiguos admirados creadores renacentistas. Tomando como modelo a su propia hija, el pintor inglés nos presenta el correcto, perfecto y bello retrato de una hermosa joven florentina. Pero, nada más. Trata el pintor incluso de acercarse a los colores renacentistas, y consigue engañarnos incluso. ¿Es un retrato decimonónico o de comienzos del siglo XVI? Porque no hay pasión, no hay trasfondo ni desgarro, no hay otra cosa más que la ausencia de aquel matiz que los creadores consiguen a veces llevar a sus obras. Uno de aquellos poetas que glosaran la figura de Sofonisba escribiría convencido que así como lo expresó fue como la joven cartaginesa verdaderamente actuó y no de otra. Cuando el enviado de Masinisa le entregó el veneno para que ella lo tomara, ésta terminaría pronunciando lo siguiente, según ese poeta: Acepto el regalo de bodas y no me desagrada si es lo máximo que el esposo puede ofrecer a su esposa; pero dile lo siguiente: yo habría tenido mejor muerte si no me hubiera casado el mismo día de mi funeral. Con la misma altivez con la que había hablado cogería la copa venenosa y, sin la menor vacilación, la apuraría, impávida y segura, dirigida ahora hacia su boca. Como el matiz, como aquel pequeño matiz a veces de las cosas...

(Óleo impresionista de Camille Pissarro, Louveciennes, 1871, Colección Particular; Óleo impresionista -con un matiz posimpresionista- de Paul Cézanne, Louveciennes, 1872, Colección Privada; Cuadro del pintor británico Henry Howard, Muchacha florentina, hija del artista, 1828, Tate Gallery, Londres; Lienzo del pintor barroco El Guercino, Sofonisba, 1630, Colección Privada.)

 

Sólo existe un único tiempo para todo, un solo momento para todo, ni antes, ni después...

En España siempre se llegaría antes o después a muchos de los acontecimientos importantes que determinaron su historia, nunca a su tiempo. Fue una nación que llegó demasiado pronto a ser poder imperial, y que, también demasiado pronto, dejaría de serlo. Luego, tiempo después de dejar de serlo, también fue un país que, para ser de gran antigüedad, llegaría demasiado tarde a tener -en el año 1808- su propia guerra de Independencia y, un siglo más tarde, incluso su propia confrontación civil más sangrienta. Todo a destiempo. Hasta en el Arte. El historiador español José Antonio Maravall (1911-1986) dejaría escrito en su ensayo La cultura del Barroco más o menos algo así: Los españoles del siglo XVII, a diferencia de los del Renacimiento, se presentan como sacudidos por una grave crisis en su proceso de integración. La opinión general es que a partir del año 1600 se reconoce la imparable caída de la monarquía hispánica, a la que no cabe más que apuntalar provisionalmente. Ello se traduce en un estado de inquietud, por lo tanto de inestabilidad, con una conciencia de irremediable decadencia que los españoles tuvieron ya del siglo XVII -el Barroco-, un siglo antes que se formaran esa misma idea los ilustrados del XVIII. A las consideraciones que el Consejo Real le presentó al rey Felipe III en febrero del año 1609, expresándole el miserable estado en que se hallaban sus vasallos, a la severa advertencia que el mismo documento hace de que no es mucho decir que vivan descontentos, afligidos y desconsolados, los cuales se repiten en docenas de escritos de particulares o de altos organismos no ya al rey Felipe III, sino más aún después a Felipe IV, se corresponde aquel momento de sincera ansiedad en este último monarca, de ordinario tan insensible, cuando confiesa conocer la penosa situación en que se apoya: "estando hoy a pique de perdernos todos". El repertorio temático del Barroco español correspondió a ese íntimo estado de conciencia, con lo que en el Arte del siglo XVII se representarían así los temas de la fortuna, del acaso, la mudanza, la fugacidad o las ruinas.

Pero con el Romanticismo le pasaría tanto de lo mismo a España. De hecho el Siglo de Oro español fue un momento de cierto espíritu romántico en su Literatura, pero no así exactamente en su Pintura. Aunque algunos pintores sí expresaron la fugacidad de la fortuna y la mudanza de las cosas, solo fue la lírica y la narrativa españolas quienes más llegaron a anticiparse, casi ciento cincuenta años, al Romanticismo europeo del siglo XVIII. Luego, cuando los europeos leían las grandilocuentes narraciones modernistas de finales del XIX, en España se volvía -tarde otra vez- a sentir de nuevo las fragancias de la pérdida, el desgarro, la atonía o el fracaso con la Generación del 98. Pero no fue España lo único en el mundo que desentonaría el momento de las cosas. Cuando las ruinas romanas fueron descubiertas en el Renacimiento, los pintores trataron de glosarlas bellamente. Pero, ¿cómo se puede expresar con excelsa belleza una ruina, una total desolación histórica? La verdad es que muy pocos en el Renacimiento lo hicieron. Pero hubo un pintor, Herman Posthumos (1514-1588), que en el año 1536 llevaría a cabo su obra renacentista Paisaje con ruinas romanas. Este creador flamenco viajaría a Roma ese año luego de haber participado con el emperador Carlos V en la toma de Túnez a los piratas berberiscos. En su obra pictórica realiza una fantasía de detalles clásicos -monumentos, columnas, esculturas- que por entonces aparecían en las incipientes excavaciones romanas. Pero nada más, ninguna insinuación a la fugacidad o al sentimiento vaporoso de lo fútil ó efímero de la vida, tan solo al aséptico descubrimiento histórico y artístico.

Fue en el siglo ilustrado -el siglo XVIII- cuando los pintores comenzaron a descubrir que pintar una estructura clásica ruinosa con elementos deteriorados por el tiempo era una temática muy artística. Pero no era aún el Romanticismo, ni el Prerromanticismo siquiera, era solo fijar en un lienzo lo que la historia tendría guardado y la arqueología recuperaba. Fue una temática, no un sentimiento. Un alarde incluso de cierta pedantería pictórica. El pintor francés Hubert Robert (1733-1808) se especializaría en cuadros de ruinas y monumentos clásicos. En el año 1796 presenta su obra Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina. El Palacio real del Louvre fue tomado por los revolucionarios franceses y convertido luego en museo. Robert sería elegido para encargarse de su adaptación como museo de pinturas. Pero en su obra de Arte pinta la galería principal del Louvre totalmente derruida, dejando ver incluso el cielo sobre los arcos clásicos desmadejados. Es decir, no solo no hay sentimiento alguno, es que no hay ni verosimilitud. Luego, eso sí, pintará la Galería del Louvre realmente como era, llena de cuadros impresionantes.

En el Romanticismo español, en su pintura romántica de ruinas, de fugacidad, de nostalgia o desvalimiento, solo destacarían muy pocos pintores. Jenaro Pérez de Villaamil fue el más importante representante de esa estética romántica, aunque muy pocas ruinas clásicas o monacales pintase: glosaría más bien monumentos históricos o fantasías legendarias, pero pocas ruinas monumentales. Sólo un discípulo suyo, el pintor toledano Cecilio Pizarro (1825-1886), se atrevería a pintar una ruina española. Porque sólo hay que tratar de localizar cuadros de ruinas clásicas españolas para no encontrar apenas alguna. Y eso que en España hubo dos civilizaciones antiguas -romana y árabe- que dejaron mucha huella arquitectónica ruinosa. Pero nada, no hay. Debe ser que, como aquel sarpullido anticipado del siglo XVII ocasionara, el inconsciente español rechaza glosar iconográficamente ruina alguna por asimilar cierta sensación ruinosa a la existente en su historia. El pintor Pizarro fue un dibujante además extraordinario, se dedicaría a componer -como su inconsciente colectivo español propiciara- los bellos monumentos no ruinosos y maravillosos del tan vasto paisaje histórico artístico español. Salvo una vez. Como toledano no pudo evitar sentir una repulsa por el deterioro ruinoso de una de las estructuras históricas y artísticas de su ciudad natal y quiso denunciarlo. Fue Pizarro tal vez el único pintor español que pintaría una ruina de un modo tan claro. Y no solo con el propósito noble de documentarla sino sobre todo de plasmarla románticamente, con el sentimiento propio de su época romántica -el único estilo a su tiempo en España-, es decir, con las emotivas sensaciones de lo ruinoso, de lo fugaz, de lo deteriorado por el tiempo, las desidias, los conflictos y sus efectos.

En su obra de Arte del año 1846 La Capilla de Santa Quiteria, compone el pintor el interior desolado de la capilla de un antiguo monasterio destruido. Según la historia, cuando el rey Fernando III de Castilla y León consolida su reino frente a los árabes, Toledo recuperaría su esplendor hispano de siglos atrás. Los franciscanos llegarían de Italia para fundar monasterios y en Toledo crean un convento franciscano, el de la Concepción Francisca, durante el siglo XIII. Ellos comienzan a edificar en estilo mudéjar y gótico la capilla de santa Quiteria, una santa mártir gallega de la antigüedad hispano-romana. En el siglo XVI se marchan los franciscanos a otro convento, San Juan de los Reyes, un monasterio mucho mayor, dejando el anterior convento y su capilla de santa Quiteria para las monjas de la Concepción. Pasado el tiempo, las tracerías góticas de sus altares medievales fueron maldecidas durante la segunda mitad del anticipado y decadente siglo XVII, y acabarían en el siglo XIX la capilla y el resto de su estructura arquitectónica completamente derruidas. Es entonces cuando el pintor Pizarro compone su obra de Arte con un personaje además. Un hombre ataviado ahora muy elegantemente, decidido y hierático frente al desastre flagrante o estremecedor de lo que está mirando. Pero, no podía ser, ¿cómo permitirse glosar una ruina? Aquel inconsciente colectivo español no podría permitirse componer una obra de Arte tan ruinosa. Así que ideó mejor una ruina con, al menos, un atisbo de cierta compostura o hidalguía poderosa, de un contraste hispano ahora salvador y orgulloso, tan caballeresco ante las trágicas, veleidosas o desastrosas inercias insensibles de la historia.

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1844), El tiempo mostrando las ruinas y las obras que trae a la luz, 1822, Museo del Louvre; Lienzo del pintor renacentista holandés Herman Posthumos, Paisaje con ruinas romanas, 1536, Museo de Liechtenstein; Cuadro del pintor francés del neoclasicismo de ruinas Hubert Robert, Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina, 1796, Museo del Louvre; Óleo del mismo pintor francés Robert, Diseño para la Galería del Louvre, 1796, Museo del Louvre, París; Obra del pintor romántico español Cecilio Pizarro, La capilla de santa Quiteria, 1846, Museo del Romanticismo, Madrid.)

De las grandes cosas, solo existen el Bien y la Belleza, aunque también el Mal y la Disarmonía.

Ni la Verdad ni la Justicia existen en el Universo. Son creaciones humanas. Fueron abstracciones creadas, en un caso, para manejar las voluntades ajenas, en otro, para tratar de calmar las diferencias, humanas o no... Sin embargo, sí existirá el Bien. ¿Qué es el Bien? Es la función correcta de algo existente, la apropiada función para conseguir esa cosa un determinado fin necesario. En la Naturaleza se da en todas sus criaturas (la biología precisa de una correcta función para prosperar). Ahora, el Bien no significa eternidad, ni duración, ni globalidad, ni universalidad, ni caridad... Es, sencillamente, el que las cosas funcionen como han sido diseñadas. Cuando un río se desborda e inunda su campiña no es ningún mal; cuando una tormenta, incluso un huracán, arremete contra una costa desamparada, no dejará de existir el Bien en la Naturaleza, no es eso ningún Mal. Pero, sin embargo, existe también el Mal. ¿Qué es, entonces, el Mal? Pues cuando las cosas no funcionan como deben hacerlo, como han sido diseñadas. Pero, entonces, en la Naturaleza, ¿cómo se da el Mal? Es evidente que difícilmente se da, salvo que una función natural deje de hacerlo como hasta ahora. Porque, claro, es complicado definir la Naturaleza con un sentido temporal muy grande, con una perspectiva muy amplia. ¿Cómo estaba la Tierra en sus comienzos telúricos? Debemos hacerlo en un contexto contemporáneo, más limitado a nuestro ecosistema conocido y acogedor. En este momento conocemos su funcionamiento, pero, ¿y si dentro de cien años el manto del núcleo central de la Tierra produjese una transformación tal que cambiase, de pronto, su sentido de giro? ¿Y si desde el lejano Universo chocase un asteroide asesino -disfuncional- contra la Tierra? Es decir, vemos como el Mal es algo inespecífico, pero existente, porque existe el Bien y todo lo existente poseerá, así, su contrario.

¿Dónde está más el Mal? ¿Cómo cambia de pronto una función definida en el Universo? No me refiero a la aleatoriedad de la Naturaleza, ya que los cambios azarosos en ésta forman parte de sus diferentes funciones normales, me refiero a los procesos por los cuales algo que debe funcionar para un determinado fin, la vida, no funcione ya como es debido para ello. Porque, en su caso, tendremos la maldad humana. ¿Por qué humana solo? ¿No forman también parte del universo de la Naturaleza los seres -humanos o no- que ahora, pensando nada más que en ellos mismos, provoquen a veces que la vida de los otros no funcione como es debido? Los animales salvajes, sin embargo, lo hacen -seguir su instinto- en su dominio natural, así el ecosistema se mantiene. Pero, entonces, ¿cual es la diferencia humana para dejar de ser salvaje?: La Belleza. Esta es la otra cosa grandiosa que existe en el mundo. Ya existe en la Naturaleza, en el Universo, pero, sobre todo, existirá, desarrollada, ampliada, evolucionada, inspirada, sofisticada o necesitada, por el mismo ser humano, por el hombre. Lo contrario de la Belleza -entendida desde un enfoque antropológico- es la fealdad de la disarmonía, es decir, la Maldad. Y esta la tendremos en todo aquello que no genere ese Bien a que llevará el fin existencial expresado antes. Por tanto, estas son las dos únicas grandes cosas que existen en nuestro mundo, sobre todo en el humano: el Bien y la Belleza. Ambas determinarán, realmente, la vida del ser humano, pero, también, la de la Naturaleza. La filósofa Simone Weil (1909-1943) lo dejaría dicho: La Belleza es la armonía entre el azar y el bien. ¿Qué es más bello, el paisaje sosegado e inspirador de una playa en un atardecer prodigioso y luminoso, o esa misma playa durante el atronador y feroz momento de un terrible tsunami devastador, aunque éste sea una función propia de la Tierra? Por eso hay que buscar siempre la Belleza. Es lo único que nos puede salvar..., de momento. A cambio, comprender también que las cosas siempre funcionan como deben, aunque no para nosotros a veces, nos ayudará a reconciliarnos con nuestro propio destino y con el mundo.

A finales del año 1819 el pintor español Goya sufriría, por segunda ocasión en su vida, una terrible enfermedad insoportable. Totalmente desesperado, Goya no se sentiría capaz de superarla. Pero su médico, su amigo también, el doctor Arrieta, se esforzaría por mejorarla como fuese, a pesar de los pocos confiados deseos -comprensibles- del pintor por compartirlo. Finalmente su amigo y médico el doctor Arrieta acabaría, gracias a sus desvelos tan humanos, por terminar de curar a Goya. El creador español se lo agradecería en un lienzo que compuso al año siguiente. En él se ven todas las grandes cosas comentadas antes: el Bien, la Belleza, la Maldad o Disarmonía. El pintor no se recata en pintarlas en su obra de Arte. La Disarmonía la refleja el pintor en su propio rostro, totalmente compungido, afeado incluso, con los rasgos más inhóspitos para albergar un espíritu alentador; la Maldad es ahora aquí la terrible enfermedad, esa que su disfunción orgánica le lleva a sufrir y que lo tiene postrado. Por otro lado, el Bien es descrito con la medicina que administra el médico difícilmente a su paciente y que corregirá la función alterada. La Belleza es aquí la imagen contrapuesta del rostro benéfico, decidido pero generoso, del bondadoso médico curador. El gran pintor español le dejaría escrito, en la base de su lienzo, una agradecida dedicatoria: ... por el acierto y esmero con los que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de edad.


(Óleo del pintor español Francisco de Goya, Goya curado por el doctor Arrieta, 1820, Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota, EEUU.)

La Mitología como un asidero consecuente o el sentido más trascendente de la vida, la historia y el Arte.

El cristianismo primitivo en su deseo de alejarse del mundo judaico como del pagano utilizaría parte de la mitología griega más metafísica, la mística helénica del siglo VI a.C. Esa fue una mitología diferente a la homérica de siglos atrás tan agresiva y llena de héroes feroces, atropellos, incestos, conquistas o deseos mundanos y voluptuosos. Esta otra mitología helénica, sin embargo, fue más espiritual que épica y surgiría en la Jonia del siglo VI a.C., donde la influencia de oriente fue decisiva para su proliferación en Grecia.  Tiempo después los primeros cristianos la aprovecharon para dar una forma filosófica a su nueva religión y poder justificar así la sabiduría, la trascendencia o el mensaje mistérico que su creencia necesitaba. Unos elementos culturales y filosóficos que ya conocían los pueblos de mayor influencia por entonces -el siglo I d.C.-, la civilización greco-latina del mediterráneo o el mundo al que se dirigió más el cristianismo: el imperio de Roma.

Todas las religiones de la historia no han sido más que mitologías, algunas originales -la judaica o la griega- y otras fueron meras copias avanzadas de aquellas en que provienen sus creencias -como la cristiana o la musulmana-. La diferencia de las religiones abrahámicas con respecto al ámbito greco-latino fue la clara separación que Grecia y Roma hicieron del mito, de la religión y de la sociedad, tres cosas diferentes para ellos, algo opuesto en el mundo judeocristiano, que no hizo distingo alguno entre las tres cosas. Los griegos evolucionaron en su cultura y sociedad: después de aquel misticismo del siglo VI a.C. llegarían Sócrates y Aristóteles. Y las siguientes escuelas filosóficas griegas supieron combinar un mensaje salvífico con la realidad mundana más momentánea, como hicieron el epicureísmo y el estoicismo antes del cristianismo. Desarrollaron una diferencia básica entre gobernar la sociedad (aristocracia/religión/democracia) y gobernarse el propio individuo (filosofía/misticismo personal). Cosas que no hicieron el judaísmo ni el cristianismo (ni por supuesto luego el islamismo, y aún sigue así), es decir, que no distinguieron la sociedad del individuo, que todo era para esas religiones bíblicas una misma cosa: una determinada revelación para dirigirse por el mundo y poder luego alcanzar el otro. Pero, a pesar de las similitudes del cristianismo con las grandes religiones monoteístas supo acercarse al misticismo griego y diferenciarse de las otras. Primero supo utilizar la mitología judaica en propio beneficio: el Antiguo Testamento y su mitología genealógica y retórica del mundo. Segundo supo identificarse con la antigua mitología mística griega, la cual le ofrecía unas bases metafísicas muy elaboradas y conocidas, sofisticadas además mistéricamente.

Toda mitología es buena para la psicología, para la filosofía o para el Arte. El error de algunas religiones fue su falta de flexibilidad, su dogmatismo exigente y anacrónico que consiste, precisamente, en no atender a ninguna mitología. Porque la mitología da una respuesta literaria y artística al mundo, cosas que no siempre convienen si lo que aquéllas -las religiones dogmáticas- desean es dirigir el mundo y la vida de los hombres. Y ese fue también el error de la Reforma Protestante. Porque la Reforma protestante no ayudaría tanto a fortalecer el cristianismo como a la sociedad en general. Ayudó más bien a la configuración de los estados y a la democracia, pero se apartaría de la mitología, cosa que el catolicismo no hizo, al contrario, lo reforzaría con la Contrarreforma por ejemplo. Y así fue el Arte y la Literatura que esta religión auspiciara por entonces, algo de lo que el siglo de Oro español fue un ejemplo artístico extraordinario. El fenómeno fundamental de la mitología del cristianismo es la muerte de Jesús, su crucifixión. De no haberse producido ese hecho no habría habido cristianismo. Porque el mensaje de salvación es general en todas las religiones, pero sólo en una de ellas el personaje fundamental de la misma muere a manos de los mismos hombres que pretende salvar. Y por ello los cristianos de los primeros siglos encontraron pronto en un antiguo mito griego, el de Orfeo, la similitud proverbial más convincente para ayudar a comprender ese contradictorio misterio trascendental.

Fue un poeta lírico griego del siglo VI a.C., llamado Íbico, quien compilase los versos que hacían referencia a un poeta-músico de Tracia que había alcanzado la virtud más prodigiosa con su arte. Tal virtuosidad conseguiría Orfeo, que hasta los animales y la naturaleza acabarían por adaptarse a sus deseos. Era la primera vez que un personaje mítico griego utilizaba su capacidad artística más que otra fuerza personal, material o poderosa. Porque antes todos habían utilizado la fuerza, la pasión desbordada, la inteligencia taimada -Ulises- o la heroicidad más poderosa, pero ninguno hasta entonces había utilizado su lado más humano, inspirado, amoroso, gentil, musical, poético o artístico. Y eso fue lo que caracterizó a Orfeo -un personaje griego de dudosa existencia real- durante el IV o III milenio antes del nacimiento de Cristo, pero que sería llevado luego a la poesía griega con los rasgos de una mitología diferente. Tan influyente mitología llegaría a ser que configuró poco después una secta en Grecia, el orfismo, una ideología mística que, arraigada en filosofías pitagóricas, acercaron el mito a la utilidad más trascendente: retornar de la muerte, o superarla con unos rituales órficos de la vida después de la muerte. La leyenda mitológica exacta (que no habla del orfismo sino de Orfeo, que es distinto) en que se basó aquel poeta y la mitología subsiguiente se ignoran por completo, solo nos quedan los relatos que los romanos escribieron de aquel mito.

Y los escritores latinos versionaron la leyenda nuclear de ese mito que nos ha llegado: el deseo de Orfeo de recuperar a su amor -Eurídice- perdido en el infernal Hades. Y para ello utilizaría el héroe místico su arte y convencería a los porteros del infierno y a los dioses del inframundo para que pudiera retornar Eurídice a la vida. Virgilio es el poeta romano más pesimista, por tanto el más mistérico; Ovidio es el poeta más optimista, por tanto el menos misterioso. En Virgilio Orfeo consigue convencer a los dioses y llevarse a Eurídice con la condición de que no la mirase hasta que hubiesen salido del Hades. Como no fue así -acabaría mirándola antes-, ella regresaría al inframundo y Orfeo, transformado luego en un ser menos místico, terminaría sus días abandonado y dedicado a su arte y creatividad. Moriría pronto destruido por las Bacantes, unos personajes dionisíacos que no habrían soportado el cambio -esa transformación de dejar de adorar a Baco para terminar por adorar a Apolo- de Orfeo después de regresar del Hades sin su amor -su Alma no purificada todavía-. En Ovidio, sin embargo, ambos acabarán juntos después de que Orfeo regresase, otra vez, al Hades a por ella.

La leyenda fue interpretada como el deseo irrefrenable en su camino con ella -el alma en vías de purificación- hacia el final del Hades de volverse a mirar el rostro de su amada, de ese alma frágil. Pero, no creo del todo esa interpretación, no creo que Orfeo fuese tan tonto, pues muy poco le faltaba ya para salir. ¿Por qué se volvió él entonces? ¿Lo hizo, tal vez, porque Eurídice le llamó?, no tiene otra explicación. Fue ella, el Alma aún no purificada, la que le llamó porque no deseaba salir de allí... Y esa fue la transformación de Orfeo luego en el mundo. Comprender la necesidad o el miedo de la purificación completa, es decir, la necesidad de un alma de purificarse totalmente y no quedar a medias en su proceso de conseguir la purificación. Siglos después un personaje judío nacido en Galilea -no en Tracia- fue llevado a una situación parecida, según nos cuenta la mitología cristiana. Y que en unos pocos años, unos quince o veinte, después de su muerte en Jerusalén una secta judaica escindida -los cristianos- trataría de hacer con su héroe -Cristo- lo mismo que hizo aquella mitología lírica de Grecia: relatar la epopeya gentil de su vida, muerte y resurrección. La diferencia es que con esta nueva mitología se llegaría a conseguir la religión más importante habida en la historia. Pero, como aquélla -la antigua de los mitos griegos-, ayudaría a remover conciencias, pronosticar deseos o inspirar cosas, aunque estas cosas solo sirvan a veces para admirar una obra de Arte maravillosa. Una obra que nos ayude, del mismo modo que aquel mito, a comprender algo más la tan oscura realidad mistérica o metafísica del hombre.

Cuando en el año 1779 el pintor español Goya fuera desestimado -frente al pintor Mariano Salvador Maella- para ser el primer pintor del reino a la muerte del anterior, el pintor neoclásico Anton Raphael Mengs, la Academia de San Fernando lo compensaría nombrándolo miembro. Pero debía el pintor componer un lienzo de ingreso en la Academia. La obra que eligió Goya hacer fue un Cristo crucificado con el que expresara dos cosas: el neoclasicismo equilibrado de sus maestros -algo que no fallaría con la Academia- y, por otra parte, su peculiar expresionismo artístico innovador, un estilo que, premonitoriamente, le llevaría  a ser uno de los primeros creadores en manifestar otras cosas a las estrictamente pictóricas. En la historia del Arte los personajes retratados en una Pintura nunca dispusieron en sus rostros de la boca abierta. Bueno, nunca no, hubo uno que sí lo hizo, el renacentista alemán Mathias Grünewald (1470-1528). En el Arte sólo la escultura se permitía elaborar rostros así, con un recurso gestual que, en su dramatismo trágico, permitiera representar rostros desgarrados con la boca abierta si era necesario, algo que en una escultura casi siempre lo es. Pero en la Pintura eso nunca se consideró apropiado, ni estético, ni bello ni armonioso. La realidad es que afeaba la boca de los personajes el pintarla abierta y pocos pintores la pintaron así, era casi un tabú hacerlo. Menos aún un Cristo. Pero Goya, para acercarse al dramatismo de los gestos que proliferaban en las esculturas del Barroco hispano, pintaría en el año 1780 a su crucificado con la boca abierta. 

Años después, en 1788, cuando el mundo, tanto para Goya -no había llegado a su mayor suplicio de enfermedad- como para España -el gran rey Carlos III vivía aún y la placidez de su reino, de un mundo inocente, confiado y alegre se expresaban todavía en su Arte- era un lugar donde se podría vivir aún sin grandes sobresaltos, se decidió Goya a crear un boceto en óleo para un tapiz que nunca se llegaría a confeccionar. Entonces en esa obra luminosa y refulgente, llena de alegría y vivacidad -la pradera de San Isidro, un lugar a las afueras de Madrid donde se celebraba la fiesta popular de este santo-, se mostraba el espíritu sosegado de un mundo que no habría conocido la maldad ni la pesadilla más feroz que un pueblo pudiera entonces imaginar. Pero años después, luego de sufrir todas las pesadillas -guerra franco-españolas con Inglaterra y Portugal, la cruel guerra de la Independencia o la protesta liberal de 1820-23 y su terrible represión posterior- tan horribles en su historia contemporánea, España habría perdido la inocencia para siempre. Y Goya crearía una pintura oscura en su casa madrileña durante el año 1823 rememorando aquella pradera amable de antes, con aquella romería festiva de un santo, pero, ahora toda ella muy negra, triste y pavorosa, llena de rostros macilentos o afeados -a cambio de la alegre imagen de antes- y casi todos ellos con la boca abierta...

(Fragmento del óleo Cristo Crucificado, de Goya, 1780. Museo del Prado; Boceto, óleo sobre lienzo, La Pradera de San Isidro, 1788, Goya, Museo del Prado; Óleo La Peregrinación de San Isidro, 1823, Goya, Museo del Prado; Óleo sobre tabla de Goya, Jesús en el huerto, 1819, Escuelas Pías, Madrid; Lienzo del pintor barroco Cesare Gennari, Siglo XVII, Orfeo y su violín, Colección Privada; Óleo Cristo crucificado, 1780, Goya, Museo del Prado; Cuadro del pintor barroco napolitano Luca Giordano, Muerte de Orfeo, 1705, Palacio del Pardo, Madrid; Fragmento del Retablo de Isenheimer, Cristo crucificado, 1516, del pintor renacentista Mathias Grünewald, Museo Unterlinden, Colmar, Francia.)

El acto de creación más genuino ideado por Goya para expresar lo sublime.

Imaginemos, por ejemplo, si nos dijesen del Arte: Deberá reflejar la magnificencia del sentido más trascendente de la vida. Deberá crear todo lo que el mundo del ser humano representa: sus contradicciones, misterios, miserias, decepciones, esperanzas, deseos, sentido, fugacidad, grandeza... ¿Alguien compondría algo así, tan grandioso y esencial, con una obra tan sencilla, costumbrista, de arrabal o popular, en un lugar tan vulgar e intrascendente? Nadie. Salvo el genial Goya. Llegaría el pintor español a realizar esta sorprendente obra para una fábrica de tapices. La obra original al óleo no saldría de los almacenes de la Real Fábrica de Tapices hasta el año 1870, cuando el director del museo del Prado de entonces, Federico de Madrazo, considerase que esta obra maestra debía estar en el museo. La Real Fábrica de Tapices de Madrid estaba dirigida a finales del año 1774 por el neoclásico Anton Raphael Mengs. Como primer pintor del reino, el checo Mengs estableció las nuevas exigencias del Arte que Europa imponía en España a mediados del siglo XVIII.

Es por lo que la Real Fábrica de Tapices alcanzaría bajo su mando una brillante época de creaciones artísticas. Entre los pintores que en el año 1775 crean para la Real Fábrica está el joven pintor zaragozano. Para el Palacio de los príncipes de Asturias fue solicitado un grandioso tapiz a la Real Fábrica. Pero a la princesa María Luisa de Parma, mujer alegre y festiva de carácter, le gustaban las escenas madrileñas de majas más que otra cosa. Así que Goya se inspira y realiza una imagen castiza a las afueras de la corte donde personajes típicos son retratados en un ambiente propio de arrabal. Pero Goya no era un pintor sencillo. Tenía que vivir de su Arte y prosperar en la corte y esta fue una gran oportunidad para él. Gustó a todos su obra costumbrista: a Mengs, a la princesa y, cien años después, al mejor director que haya tenido el Museo del Prado. A los que no gustó tanto fue a los artesanos tapiceros. Porque era una obra tan densa y cargada de sutilezas, tan abigarrada de colores y tan compleja, como para no hacer bien el trabajo tapicero. ¿Pero sólo para ellos fue tan compleja de entender y gustar?

Fue una obra de Arte sin mitología, sin filosofía, sin historia, sin fidelidad escénica tampoco -el lugar exacto no es asociado a ningún lugar conocido del Madrid de entonces-, sin personajes conocidos, sin denuncia política, sin grandiosa belleza. Pero, sin embargo, en esta pintura de Goya está toda la antropología estética que un pintor pueda componer en una obra. Esto es realmente lo que es el Arte, lo demás son tapices o copias o escenas desvencijadas de momentos sin brillo. Aquello lo hacen los grandes creadores, lo otro los demás. Es la capacidad de hacer tanto con tan poco. El Cacharrero fue llamado el lienzo de Goya compuesto sobre el año 1779. Representa la imagen costumbrista de un mercado callejero donde un comerciante -un cacharrero- ofrece sus vasijas a unas mujeres que ahora ni lo atienden ni le escuchan. Justo en ese momento está pasando al lado de ellas -ya ha pasado realmente- el carruaje elegante de una aristócrata. Dos jóvenes majos observan el carruaje y a la dama, una señora que, a través de la ventanilla, mira con gesto desolado el paisaje fascinante por donde pasa. Su rostro es un vago reflejo desenfocado a causa del vidrio que se interpone entre ella y el mundo. Hay mundos opuestos representados. Por un lado está la nobleza y por otro el pueblo, otro caso son las mujeres y los hombres, luego está la virtud -las jóvenes inocentes- y la maldad -la alcahueta interesada-. Todos destacan frente al paisaje gris del fondo de la obra, un paisaje sin perfiles definidos, sin belleza, sin adornos, sin más vida que la banal que se percibe.

El cacharrero es el único de los personajes que Goya no critica en su obra. Las tres mujeres tienen tres edades diferentes -otros tres mundos separados-: la vieja es la alcahueta, su único interés es beneficiarse con la más bella de las majas. Pero los jóvenes a su espalda no están mirando ahora a las majas, ni a la más bella siquiera, sólo miran el carruaje, su belleza y la noble mujer que lleva dentro. Todos los personajes reflejan una dialéctica genial en la obra. A los hombres, por ejemplo, no les vemos el rostro, a las mujeres sí. Ellas lo muestran claramente: el rostro decepcionado -la mujer noble-, el rostro contrariado -la alcahueta-, el rostro interesado -la maja acompañante- o el rostro inocente -la joven maja-; a cambio, ellos no muestran ninguno, ni siquiera el cochero o los sirvientes; solo el joven lacayo, difícilmente sujeto al carruaje, presenta un solapado perfil. La fugacidad de la vida la vemos en la velocidad del carruaje. El pintor modifica incluso la circunferencia de una de sus ruedas para pintarla en otro sitio, pero dejaría vislumbrar los restos de la primera, no los borra del todo. Esta eventualidad ofrece una sensación de velocidad en la pintura, una forma de aprovechar un error para crear un efecto estético preciso. Goya admiraba el Barroco español y en su obra están homenajeados los estilos de Velázquez con el rostro de la alcahueta, o de Murillo con el perro enroscado. También homenajea el bodegón barroco con las vasijas detalladas, propio de ambos pintores andaluces.

Pero los colores de Goya son mágicos. La obra está clasificada en el estilo Rococó, pero es una amalgama de tendencias distintas. El Barroco está en los colores, aunque también algunos colores clásicos se ven en la obra, como los utilizados por el neoclásico Mengs en sus grandiosos óleos. Y, luego, ¿qué puede ser ese atrevimiento emocional en la figura desdibujada de la dama desolada si no un atisbo de cierto romanticismo? Es una escena desenfadada, popular, castiza, costumbrista, pero no es solo eso... Los personajes no forman un sistema cohesionado, son paradigmas individuales de deseos insatisfechos. Porque ninguno llegará a conseguir nada de lo que desea. Todos desean lo que no poseen. Al final el cacharrero no conseguirá vender nada; la alcahueta presiente que tampoco lo hará, los jóvenes majos dan la espalda a la bella maja... Ellos sólo desean ahora lo inalcanzable: la noble dama del carruaje. Pero, del mismo modo, la dama no está satisfecha con su existencia monótona, cerrada o aburrida. Y lo demuestra con el rostro inexpresivo y taciturno tras el cristal. Por eso no hace ella más que mirar por la ventana de su carruaje -la existencia que pasa efímera- el mundo distante de pasión y algarabía que su condición social le impide vivir. Todo reflejo de grandes deseos insatisfechos. Sólo el joven lacayo, sujeto al estribo del carruaje, mira ahora resignado hacia un cielo arrebatador, coloreado por el poniente amarillento que pronto deslumbrará. Un cielo que luego, cuando el sol acabe ocultándose, su hermoso crepúsculo será un paisaje que ya no veremos, que no estará ahí ya para nosotros. Como el carruaje que pronto dejarán de ver los majos, como el paisaje arrabalero que nunca, nunca más, volverá a sentir la dama solitaria.

(Óleo de Francisco de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado; Detalles del mismo cuadro de Goya, El Cacharrero, 1779, Museo del Prado, Madrid.)