Pero aquellas que el vuelo refrenaban, aquellas que aprendieron nuestros nombres, ésas no volverán.

El Arte tiene la virtualidad de recordar nuestros rostros y de mantener el pasado fijado en los ojos del porvenir. ¿Qué si no fue el impulso obsesivo de plasmar en lo que fuese las imágenes compuestas de nuestros antepasados? Así comenzaría el Arte, siendo un auxiliar de la memoria y un vínculo entre los muertos y los vivos, entre los recuerdos y la desmemoria. Pero, navegaremos con la proa de nuestras vidas sosteniendo la mirada tan sólo en el reflejo pictográfico de lo exquisito, de lo bello, de lo armonioso o de lo magistralmente creativo. Por esto sólo recordaremos mejor lo maravilloso o lo que más nos impresione la vista gratamente. Los creadores del Arte consiguieron satisfacer así su propia vanidad, su propio recuerdo creativo y artístico: solazando eterna la belleza de lo vivido, de lo existido o de lo imaginado en los ojos admirados, efímeros y sorprendidos de sus espectadores.

El artista norteamericano Ray Donley (Texas, EEUU, 1950) evoca en sus obras tanto el pasado como el presente. Genuino creador actual, consigue inspirar las inquietudes contemporáneas de lo humano con el genio inmortal y mágico de sus clásicos maestros eternos (Rembrandt, Caravaggio, Ribera). Porque para este pintor lo humano primará siempre sobre cualquier otra representación o característica estética. Son ahora rostros humanos -a veces ocultos-, pero también obsesiones, emociones o frustraciones, cualidades aparentes de la fugacidad de lo vivido o de la fragilidad del momento que, armoniosamente, compone así en sus obras de Arte contemporáneo. ¿Hay otra forma mejor de crear, después de haber alcanzado el Arte a reinventarse, que aquella que combine magisterio y audacia?

Cuando el escritor romántico Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) se encontrase ante la encrucijada de enfrentar un Romanticismo empalagoso y decadente con el deseo de expresar las emociones de otra forma, alcanzaría el poeta español la gloria sin saberlo. En sus palabras conocidas o en sus verbos desgastados supo inspirar Bécquer genialmente el sentido más universal, permanente y emotivo de lo humano. A veces clasicismo y modernidad se han enfrentado por un inculto proceder manipulado. Son tan compatibles ambas tendencias como los contrarios necesarios, como el renacer y la destrucción, o como la existencia y el recuerdo. Gustavo Adolfo Bécquer supo combinar los elementos más eternos de la creación literaria, tanto como lo hicieran los maestros barrocos con sus lienzos. Así, el poeta español compuso versos que no sólo sonaban bien sino que expresaban lo más auténtico, profundo, intemporal y desgarrado que el ser humano haya sentido, sienta o sentirá jamás. En su Rima LXI, pocos años antes de desaparecer, dejaría el romántico poeta español escrito esto para siempre:

¿Quién, en fin, al otro día,
cuando el sol vuelva a brillar,
de que pasé por el mundo,
quién se acordará?

(Óleos del pintor norteamericano Ray Donley: Tristán, 2011; Isolda, 2011; Figura con capa amarilla, 2009; La crisis, 2010; Figura en rojo, 2011; El sueño, 2012; Figura con máscara blanca -Amelia-, 2010; Figura con Dupatta -larga bufanda asiática-, 2012; Tres máscaras blancas, 2012; La Perdida, 2010; La máscara de la cordura, 2011; El origen de la conciencia en el discurso de la mente bicameral, 2010.)

El expresionismo triste de una danza o la plasticidad corporal de la música.

El mundo se transformaría extraordinariamente hace cien años: la aviación, el automovilismo, el cine, la danza, la música, la pintura..., toda manifestación técnica y cultural alcanzaría por entonces unos niveles y una originalidad no vistos antes en la historia. Pero un poco antes, durante el verano del año 1889, tres pintores en el norte de Alemania enardecidos por el cambio cultural y el enfrentamiento con los cánones oficiales, decidieron fundar una escuela para poder expresar mejor su nueva tendencia artística: Worpswede.  Rechazaban el academicismo rígido y clásico de sus antiguos maestros. A finales del siglo XIX descubrieron en plena Naturaleza un paisaje diferente y la libertad más completa para componer una obra natural, feraz y desenvuelta. Imitaban lo que en Francia había llevado a cabo años antes el pintor Pierre Rousseau (1812-1867) y su Escuela de Barbizon. Pero surgirían también mujeres creadoras en esa zona de Alemania a finales de ese siglo. Fue el caso de la pintora Paula Mondersohn-Becker (1876-1907), que se instalaría en el año 1897 en Worpswede, aquella colonia cercana a Bremen donde los pioneros del Expresionismo comenzaron a revolucionar la forma de transmitir Arte en la historia. Estos artistas se dejaron influir por el barroco Rembrandt o el postimpresionista Van Gogh y hasta por filósofos y poetas como Nietzsche o Rilke. Utilizaban los colores y las formas plásticas de un modo simbólico no real. Años después, el sur de Alemania vendría a ser el centro de una gran transformación artística en el mundo del Arte. En Munich un grupo de pintores verían entonces en el azul y en los caballos los motivos principales de su especial inspiración más innovadora.

Era la libertad más expresiva y la creación más impactante, era la exteriorización de la introspección del creador, una nueva forma de expresar que se podría alcanzar ahora con el Arte. Fueron los pintores Kandinski, Marc, Klee, etc. Era lo espiritual del Arte lo que por entonces deseaban más que otra cosa subrayar con sus obras expresionistas. Y de ese concepto expresionista del mundo y del Arte surgiría también la danza de finales del siglo XIX. Esta expresión artística comenzaría incorporando la libertad más expresiva a los movimientos del cuerpo y su coreografía. Se trataba de comunicar lo que el interior del ser había logrado reprimir durante tantos años. Así que ahora era la espontaneidad, la teatralidad, la liberalidad o la gestualidad lo que marcaría el desarrollo artístico finisecular de aquella danza. Los bailarines utilizarían además los estilos, colores o formas que los pintores expresionistas preconizaban en sus obras. Los escenarios teatrales se llenaban con la estética remarcada de aquellas pinturas expresionistas. Multitud de pintores expresionistas se dedicaron a decorar los escenarios teatrales de aquellos atrevidos Ballets. Uno de esos bailarines innovadores lo fue Alexander Sacharoff (1886-1963). Nacido en Ucrania, se educaría luego en París con clases de interpretación que derivaron en una danza interpretativa extraordinaria. Pero sería en Munich cuando comenzara Sacharoff a bailar en pleno ambiente expresionista. Con Kandinski y algunos compositores de música atrevidos crearía el concepto de Arte sinestésico: aquel que baila colores y dibuja movimientos...

En el año 1913 conoce a la bella bailarina alemana Clotilde Edle von der Planitz (1892-1974). De origen aristocrático, cambiaría ella su nombre por Clotilde von Derp para poder pasar desapercibida ante un público ávido de su belleza. Se complementaban ambos tanto en sus danzas que decidieron unir sus propias vidas. Sería una unión de conveniencia ya que la ambigüedad sexual de Alexander fue evidente durante toda su vida. Sus representaciones de baile causaban furor en un público anheloso de ver algo nunca antes visto en un escenario. El expresionismo alcanzaría con ese tipo de danza romper todo formalismo corporal o de vestuario que existiera hasta entonces. El cuerpo se representaba con todas sus formas naturales, transparentes o translúcidas...  Clotilde von Derp bailaría una vez la obra musical La tarde del Fauno, una representación que diera fama al más grande bailarín de entonces, el polaco Vaslav Nijinsky.   En su novela Danzas Tristes (2002) el escritor uruguayo-venezolano Ugo Ulive hace decir al protagonista de su relato:   Sí, imagínate, la obra consagrada de Nijinsky, el más grande de todos.  Yo no podía creer que se atreviese y fui a verla lleno de escepticismo. Allí estaba ella envuelta en una túnica transparente pintada con trazos rojos como manchas de sangre; tenía entre sus manos una tela también rojiza que manejaba con sensualidad increíble. Porque de eso se trataba, de una inmensa masturbación pública mucho más atrevida que la de Vaslav. Estaba la mayor parte del tiempo sentada en el suelo y se ondulaba, se retorcía, se arqueaba, jugaba con el trozo de tela hasta que lo arrojaba lejos y, luego, separando las piernas, mostraba todo el esplendor de su cuerpo, se regodeaba en su propia belleza poseída del amor por sí misma en un éxtasis de placer, en un trance que compartía con el espectador fingiendo no darse cuenta o como quien da una limosna...  Fue la obra maestra de Clotilde.

(Obra El sueño, 1912, del pintor del grupo expresionista El Jinete Azul, Franz Marc, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Fotografía de los bailarines Clotilde y Alexander Sacharoff, 1913; Cuadro Ballet ruso, 1912, del expresionista August Macke; Retrato de Rainer María Rilke, 1906, de Paula Mondersohn-Becker; Retrato de Clara Rilke-Westhoff, 1905, de Paula Mondersohn-Becker; Óleo Alexander Sacharoff, 1909, de la pintora Marianne von Werefkin; Fotografía de principios de siglo XX, Clotilde von Derp -Clotilde Sacharoff-; Fotografía de Alexander Sacharoff y fotografía de Clotilde Sacharoff, principios siglo XX.)

Y la realidad tendió a transformarse en un sueño: lo fragmentario o la ineficaz experiencia.

¿Cuál es el Arte perfecto? ¿Cuál será la más completa obra de Arte que, como la vida, contemple todos los elementos que precise para serlo? Porque también la vida, la existencia vivida por los humanos, será como el Arte, una forma de invención. Que luego ésta sea provocada por el sujeto o forzada por la sociedad dependerá de la noción del sentido de experiencia que tengamos. Porque todo lo vivido por el ser humano es resultado o de lo que le viene de afuera o de aquello que construye dentro de él. Cuando el Arte reapareció en la historia -Renacimiento- durante las postrimerías del medievo, la vida del hombre y el mundo exterior que le rodeaba estaban inseparablemente unidos y entrelazados. Se representaría entonces todo -sobre todo lo religioso- con una clara identificación antropológica -una forma de antropocentrismo-. Porque el hombre comenzaría en el Renacimiento a ser el centro de todo lo existente, y su vida y sus cosas no dejarían de ser el único motivo fundamental de cualquier representación estética concebida.

Sin embargo algo sucedería luego, mucho tiempo después de aquel sagrado Renacimiento. El Realismo, a pesar de que comenzara en el Barroco, culminaría tiempo después llevado por una sociedad vertiginosa y desolada a mediados del siglo XIX. Y desde entonces no se pudo ir más allá ni en técnica ni en el sentido de lo que se entendiera como la representación del mundo y sus elementos estéticos más determinantes. Sería entonces el Naturalismo -la descripción más completa y veraz de la vida- el enfoque más realista en el Arte, aquel que más reproduciría los modelos exactamente igual a como eran en la naturaleza y con la misma fuerza de su temperamento. Pero entonces surgiría una pregunta desestabilizadora para algunos creadores artísticos: ¿existiría otra realidad más allá de la luz que les llegara de los objetos a sus ojos? Sí, sí existía. Y el impresionista Monet alcanzaría a demostrarlo pronto con su nuevo Arte innovador. Así fue como la realidad terminaría por transformarse en un sueño. Y ese sueño fue el gran salto que la humanidad diese por entonces con la Modernidad estética y su pensamiento.

Pero todo salto conlleva siempre un riesgo a torcer en algo el conjunto perfecto, a fragmentarlo. A partir de finales del siglo XIX los postimpresionistas -Van Gogh, Gauguin, Cezanne- consumaron la escisión del Arte con sus ahora nuevas creaciones modernistas. También la sociedad lo hizo entonces con todo, con la propia vida, con la verdad, con la belleza y, por supuesto, con el Arte. ¿Qué habría sucedido entonces, por ejemplo, con aquella representación pictórica magnífica de Rembrandt donde una escena cotidiana y real -La ronda de noche, 1642- consiguiera mostrar el Arte total, el más perfecto, el más completo nunca alcanzado a ver antes en la historia? Porque mucho tiempo después, a partir del rompedor Cezanne (1839-1906), el mundo del Arte y su representación visual dejarían de ser un conjunto equilibrado y completo para iniciar, inevitablemente, el descalabro más imparable y desolado de una fragmentación artística.

Y la cuestión es, ¿se puede desligar la vida emotiva, sus bellas creaciones y sentimientos, de la propia experiencia real y desolada de los seres? Es decir, ¿se puede separar la vida poética de la mundana que nos contrasta o define al albur de lo azaroso de un mundo incontrolable? Porque si el Arte más completo, el más conmovedor, el más significativo -aquel excelente de Rembrandt-, el más sublime o el más magistral no es una realidad fragmentada, ¿cómo podremos entender una vida plena y completa si ésta, por el contrario, sí lo está...? ¿Cómo podemos apreciar lo auténtico de una vida elogiable si hoy está todo desmembrado, edulcorado, envasado, adocenado, incluso con fecha insidiosa de vulgar caducidad? El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940) dejaría escrito una vez: ¿Qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta a ella? Y Goethe, el gran poeta romántico alemán, también nos dejaría escrito: Todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o de la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas, todo lo aislado es recusable.    Por esto para la idea clásica de experiencia lo fragmentario era rechazable, condenable, inaceptable. Pero, sin embargo, la era de lo más completo -como todas las épocas- estaría destinada a morir...

Cuando los jóvenes soldados europeos marcharon decididos a los campos desolados de la terrible Guerra Mundial del año 1914, recordarían heroicos y nostálgicos las épicas gestas guerreras de sus ancestros románticos. Sólo que, esta vez, no resultaría así. Para ese terrible momento bélico había sobrevenido en Europa la más sangrienta, triste, devastadora y fragmentaria forma de morir en un campo de batalla. El mayor de los miedos de esos guerreros modernos no fue el miedo a la muerte o a las heridas; no, el mayor miedo de esos hombres fue por entonces ser malogrados por la mutilación, el despedazamiento o el desgarramiento más vil de una explosión devastadora. Por la fragmentación, en definitiva. ¿Hemos conseguido comprender por fin que sólo la cercanía a la experiencia más auténtica, completa y conmovedora es la única capaz de mejorar el futuro, nuestros sentimientos y nuestra posible creación ante la vida? El filósofo Walter Benjamin lo expuso de este modo en uno de sus ensayos (Experiencia y pobreza, 1933): El fragmentado, el mutilado, no puede seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles (un viaje romántico, artístico y exitoso de Goethe a Italia en el año 1786), sino saberse o definirse como pobre o bárbaro y proceder por el camino del desgarramiento y la fragmentación.

(Óleo La ronda de noche, 1642, Rembrandt, Amsterdan, Holanda; Cuadro Rocas cretáceas de Rügen, 1818, de Caspar David Friedrich, Alemania; Óleo Álamos a orillas del río Epte, 1892, Claude Monet; Lienzo de Paul Cezanne, Las grandes bañistas, 1905, Fundación Barnes, Merion, Pensylvania, EEUU; Obra de Marcel Duchamp, Desnudo bajando la escalera, 1912, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU; Fotografía de Marilyn Monroe en la biblioteca, experiencia falsa de pose diseñada; Obra Fragmentación, actual, de la pintora argentina María Ganuza.)

El deseo desenfocado, la inútil insistencia de la nada, o la expectativa más humana.

Se cuenta que el pintor Tintoretto (1518-1594) habría deseado toda su vida que su maestro, el gran Tiziano, acabara ya por morirse para, al fin, poder vencerlo artísticamente. Creía Tintoretto que la guerra la termina ganando no el que vence una batalla, sino el que consigue vivir un día más que su enemigo. Es bueno, pero está claro que no es un Tiziano, esto era todo lo que escucharía decir Tintoretto de sus obras de Arte. Sin embargo, jamás odiaría a su maestro sino todo lo contrario: lo idolatraría. Hasta que no falleció Tiziano en el año 1576 Tintoretto no pudo acceder a pintar en el Palacio Ducal veneciano. Así que hasta pasado el año 1576 no conseguiría por fin la gloria Tintoretto, ese esplendor artístico que su propia pintura maravillosa, de todos modos, habría conseguido mucho antes para el mundo. La espera presentida es esa rara sensación misteriosa de algo que presentiremos esperar pero que no acabamos de ver aún llegar, que no veremos todavía con nuestros ojos insensibles o desesperados. Algo que, a veces, ni siquiera lo confirmará luego la mera emoción de sentirlo. Esa emoción que sucumbiera ya antes, desesperada ahora ante la tensa visión de un conjuro inconsistente...  Porque es el deseo y no es el deseo, es ahora la indefinición del deseo más bien. Es, también, la curiosidad latente e inconfesable, la más silenciosa, esa que subyugará nuestra vida en ocasiones y que no podremos soslayarla ni con la fuerza de la voluntad, ni con la ayuda de los otros, ni con la espera decidida o racional para conseguirlo.

El escritor y filósofo rumano Émile Michel Cioran (1911-1995), un profundo navegador del alma y la desesperación humanas, nos dejaría escrita una vez una sentencia despejadora: Los días no adquieren su sabor hasta que uno escapa a la obligación de tener un destino... El pintor surrealista alemán Richard Oelze (1900-1980) plasmaría en los años treinta una obra artística modernista heredera de aquellos románticos decimonónicos de su tierra germana. Pero ahora con el trazo, el gesto, el tono y el universo surrealista tan propio de su tiempo moderno. Una de sus creaciones más significativas es su obra titulada La expectativa. Pintada en el año 1935, en ella se ven ahora un grupo de personas mirando hacia el horizonte lejano del fondo de la obra. Están ahí todas esas figuras representadas de espaldas al espectador; todas, además, muy juntas y anónimas, vaticinando así, de un modo misterioso, la ceremonia más absurda de lo imposible. ¿Qué observarán ahora ellas? Porque hacia donde los personajes retratados miran no hay nada más que oscuridad, lejanía, sin sentido y desolación existencial. Pero, sin embargo, hay ahora algo que los caracteriza a ellos para salvar la emoción: están ahora ellos todos juntos, al menos todos ellos ahora estarán juntos. Esta es aquí la única esperanza, esa que el autor en su obra surrealista se permitiera ofrecer a los que, luego, la viesen asombrados...  Aunque la desesperación existe en la obra, y existe de un modo sutilmente trágico, el creador nos anuncia ahora en ella, sin embargo, que tan sólo juntos y unidos seremos los seres humanos capaces, tal vez así, de poder llegar a vencerla.

(Obra La expectativa, 1935, del pintor alemán surrealista Richard Oelze; Cuadro de Tintoretto, situado en el Monasterio del Escorial, Madrid -no hallada otra imagen mejor que la mostrada para poder apreciar los maravillosos colores del pintor veneciano-, Ester ante el rey Asuero, 1548; Óleo A la espera, 1893, del pintor Josep Cusachs i Cusachs; Óleo El origen de la vía Láctea, 1570, Tintoretto, National Gallery, Londres.)

Perdidos, abandonados, olvidados, rechazados, algún Arte, como los recuerdos, acabarán así.

En una noche de primavera del año 2010 fueron sustraídas del Museo de Arte Moderno de París varias obras maestras del Arte. Entre ellas La Pastoral, del pintor fauvista Henri Matisse (1869-1954), una obra pintada en el año 1905 y representativa del impulso revolucionario en el Arte promovido por ese atrevido artista a comienzos del siglo XX. La realidad es que cuando algunas obras de Arte son robadas, si no aparecen pronto, lo más probable es que tarden muchos años, décadas quizás, en ser recuperadas, si alguna vez lo son. En otros casos las creaciones de Arte desaparecidas, perdidas o defenestradas no fueron robadas o apropiadas maliciosamente para saborear su belleza o cotizar su valor material; no, fueron destruidas impunemente y olvidadas luego tras una pérdida buscada, calculada y nada menesterosa. Algunas obras de la pintura moderna padecieron así un destino cruel, desidioso, marginal, desconsiderado y fugaz. La pérdida en esos casos fue consecuencia de decisiones humanas ocasionadas por el rechazo de lo que esas obras suponían para algunas mentes obtusas. Es como con el recuerdo perdido, defenestrado a menudo por las insidias de lo pasado, de lo omitido o de lo indeseado por el individuo. 

Cuando el artista mexicano Diego Rivera fuera contratado por el Rockefeller Center de Nueva York para pintar un gran mural a la entrada del simbólico edificio, el pintor decidiría componer entonces una inmensa creación a la que acabaría llamando El Hombre en la encrucijada. Finalizada en mayo del año 1933, fue inmediatamente cubierta con una inmensa lona que no se terminaría, sin embargo, por descubrir nunca. Meses después de acabarse la obra a principios del año 1934, el muro que soportaba ese Arte irreverente sería destrozado completamente por quien tiempo antes lo hubiera encargado deseoso. El pintor había dibujado figuras en el mural de destacados personajes comunistas, un hecho que llevaría al ignominioso acto vandálico posterior de la obra de Arte. Fotografías tomadas durante el proceso de creación, le permitieron a Rivera recrearlo después -recordarlo luego- en otro lugar diferente.

La pintora mexicana -amante de Rivera- Frida Kahlo terminaría en el año 1940 su obra de Arte La mesa herida. En esta obra, la autora surrealista plasmaría todas las obsesiones de su tumultuosa y apasionada vida malograda. Incluiría en ella a su mascota -un pequeño venado-, a los hijos pequeños de su hermana -tenidos con su amante, el propio Rivera- y a un esqueleto sentado como símbolo del horror de su propio terrible accidente, producido años atrás, y que la dejaría desde entonces dolida y angustiada por completo hasta su muerte. La creación artística fue exhibida en una exposición surrealista en México tiempo después. Luego la colgaría en su propia residencia, donde la disfrutaría satisfecha hasta el año 1946, momento en el cual se la regala al embajador ruso en México. Un año después de su muerte, en 1956, sería expuesta la obra de Kahlo por última vez en Polonia. Desde entonces La mesa herida no ha vuelto a verse jamás. Continúa desaparecida, desde entonces.

Con los años perderemos la memoria, los recuerdos cosidos a ella, también. Así, los seres humanos a veces sufrirán del mismo modo el destino de esas obras olvidadas.  O son ignorados o están perdidos, o son rechazados o estarán desaparecidos en la vida o en el recuerdo veleidoso de los otros. ¿Qué razón oculta estará detrás de esas desapariciones? En el Arte, por ejemplo, o son razones espurias o son razones odiosas..., o son incluso motivos de alguna ofensa -¿ofender el Arte?- por un rechazo ideológico o moral de la propia obra artística. ¿Son estos motivos realmente justificados para defenestrar obras de Arte? Evidentemente, no. Y con los seres humanos, ¿lo son también?, ¿también tendrán las mismas causas ignominiosas los recalcitrantes olvidos de los otros?

Perdí unas pocas diosas camino del sur al norte,
también muchos dioses camino del este al oeste.
Un par de estrellas se apagaron para siempre; ábrete, oh cielo.
Una isla, otra se me perdió en el mar.
Ni siquera sé dónde dejé mis garras,
quién anda con mi piel,
quién habita mi caparazón.
......
Hace tiempo que he guiñado mi tercer ojo a eso,
chasqueado mis aletas, encogido mis ramas.
Está perdido, se ha ido, está esparcido a los cuatro vientos.
Me sorprendo de cuán poco queda de mí:
un ser individual, por el momento del genero humano,
que ayer, simplemente, perdió un paraguas en un tren.

Discurso en la oficina de objetos perdidos, versos de la poetisa polaca (premio Nobel 1996) Wislawa Szymborska.

(Cuadro La mesa herida, 1940, Frida Kahlo, obra desaparecida, ignorado su paradero,  The Gallery of Lost Art; Fotografía de Frida Kahlo; Autorretrato de Diego Rivera, 1941, EEUU; Imagen del Mural El Hombre en su encrucijada, 1933, Diego Rivera, destruido en el año 1934 de la entrada del edificio Rockefeller Center de Nueva York; Obra Retrato de Sir Wiston Churchill, 1963, del pintor Graham Sutherland, desaparecida o destruida por los herederos del retratado un año antes de fallecer -1964-, al parecer tal era el desprecio que les producía la obra de Sutherland; Óleo Jarrón con Viscaria, 1886, del pintor Vincent Van Gogh, titulada erróneamente Escobas y amapolas rojas, robada del museo Mohamed Khalil de El Cairo, Egipto, en el año 2010, todavía continúa perdida; Lienzo de Matisse, La Pastoral, 1905, robado en el año 2010 del museo de Arte Moderno de París, aún desaparecido.)

El más exquisito de los creadores del barroco español.

El mayor asalto y expolio al Arte español de todos los tiempos se produjo durante la guerra de la Independencia española de 1808. Los ávidos gustadores entonces del mejor Arte compuesto no tuvieron pudor en robarlo y extraordinarias obras barrocas salieron de España para nunca más volver. No, nunca no, excepto una vez que una obra española expoliada regresaría, después de ciento treinta años casi, aunque para ello hubiera de entregarse otra obra a cambio. En el año 1813 sale de Sevilla para París el cuadro La Inmaculada de los Venerables del pintor español Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). El general francés Jean de Dieu Soult arrebató, entre otras muchas obras maestras, este exquisito cuadro barroco del año 1678. Un lienzo luminoso de colores ocres, azules y blancos, una creación artística extraordinaria.

En el siglo XIX los franceses alabarían esta obra como algo prodigioso, algo no visto antes. Tanto la alabaron que fue depositada en el año 1852 en el Museo del Louvre parisino para fervor de todos sus visitantes. De todas las inmaculadas creadas por Murillo era la de los Venerables la única de ellas que no se encontraba en España. Así que, en el año 1940, con ocasión del acercamiento diplomático de España con la Francia ocupada por Alemania, el gobierno español ve entonces una ocasión para recuperarla. Las creaciones de esplendor religioso habían dejado de estar de moda en Francia -entre el paganismo nazi y el modernismo cultural-, así que no se pusieron demasiados inconvenientes por cambiar una obra tan religiosa. Es curioso pensar que el Arte se convierta más que en Arte propiamente -por su valor estético y cultural- en una forma de atractivo ideológico o sociológico dependiendo del gusto coyuntural de la época.

El gobierno de Franco -y su neocatolicismo visceral- perseguiría la obra de Murillo como un buscador de Arte renacentista persiguiera un Tiziano. Las autoridades francesas del gobierno de Petain -la Francia ocupada- no la entregarían por cualquier cosa. A cambio hubo de darles otra gran obra, pero, ¿cuál obra elegir para ese cambalache? Existía un retrato de la reina Mariana de Austria -la esposa del rey español Felipe IV- de las que Velázquez había realizado, y podía ser ahora una moneda de cambio para el caso. Efectivamente, poseer un Velázquez -aunque fuese ese, no especialmente muy magistral- no admitiría discusión. En el año 1941 llegaría por fin, por carretera hasta Madrid, el extraordinario lienzo La Inmaculada de los Venerables, obra maestra del barroco español compuesta por el pintor sevillano Murillo en el año 1665 para el antiguo Hospital de los Venerables, una residencia de ancianos clérigos en la Sevilla decadente del decadente siglo XVII.

El crítico español de Arte Antonio Manuel Campoy (1924-1993) escribiría  una vez de Murillo: Hay pintores que desde sus comienzos tuvieron su justa fama, en la que, justamente también, se mantuvieron siempre. Velázquez puede ser el máximo ejemplo de temprana celebridad y nunca regateada gloria. Otros, como el Greco, fueron sólo minoritariamente estimados en su tiempo. La valoración definitiva de éste es muy tardía, casi del siglo XX. Goya tampoco dejó de ser famoso desde sus inicios, y lo mismo le ocurrió a Picasso. Murillo, en cambio, aunque conquistó la fama en su época, la mantuvo en el siglo XVIII y la aumentó en el XIX, ha sido un pintor al que los gustos y las modas atacaron más o menos superficialmente, llegando a creerse de buen tono no sentirse atraído por su arte, y en muchos casos hasta se consideró necesario restarle méritos. Murillo, entre los menos avisados, también entre los menos sensibles, vino a ser sinónimo de cromo de la Purísima, y se tuvo por debilidad burguesa gustar de sus cuadros de feria. Las causas de este desvío han sido muchas, la primera de ellas el escaso conocimiento que ciertas élites tuvieron del maestro sevillano, luego, ese vicio español que consiste en juzgar comparando, por oposición. Si las comparaciones, como dijo Cervantes, pueden ya ser odiosas, en materia de arte lo son todavía peor, pues son tontas.

(Óleo Muchacha con flores, 1670, Murillo, Dulwich Gallery, Londres; Cuadro Tres muchachos, 1660, Murillo, Dulwich Gallery, Londres; Lienzo en medio punto El patricio revela su sueño al papa Liberio, 1663, Murillo, instalado originalmente en la iglesia Santa María la Blanca de Sevilla, Museo del Prado, Madrid; Obra de Velázquez, Retrato de la reina doña Mariana de Austria, 1653, entregada a cambio de la Inmaculada de los Venerables en 1940 al Museo del Louvre francés; Óleo La Inmaculada de los Venerables, 1678, Murillo, Museo del Prado, Madrid; Obra Las Bodas de Caná, 1672, Murillo, Birminghan, Inglaterra; Óleo La Inmaculada de Aranjuez, 1675, Murillo, Museo del Prado; Obra La Inmaculada del Escorial, 1665, Murillo, Museo del Prado; Cuadro Muchacho con un perro, 1650, Murillo, Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Obra de Murillo, El regreso del hijo pródigo, 1670, National Gallery de Art, Washington, EEUU; Óleo Rebeca y Elíecer, 1655, Murillo, Museo del Prado; Fotografía del Monumento a Murillo, Puerta de Murillo, Museo del Prado, Madrid.)