28 de diciembre de 2015

El paisaje como motivo de vida y de inspiración, de sentido artístico y poético.



Cuando los seres humanos desean triunfar en un mundo que sólo se ofrece a los elegidos..., la manera más segura de hacerlo es dedicarse a una sola de todas las posibles cosas de la vida. ¿Qué es triunfar? ¿Existe realmente el concepto de elegidos? Es tan oscuro el asunto como llegar a comprender la diferencia que existe entre un genio y alguien que, exactamente, no lo es. Una vez nacería, a comienzos del siglo XVII, un mero ser humano vulgar en el ducado francés de Lorena. Lorena fue un ducado independiente de Francia hasta el año 1766. Es curioso esto para entender la historia de Europa. Cuando ahora hay territorios -en este caso un condado, lo único que fue Cataluña- que se quieren independizar a comienzos del siglo XXI, ya existieron ducados, territorio jurídicamente mayor que un condado, que dejaron de ser independientes en el siglo XVIII. ¿Se entiende esto? Bueno, pues en Lorena, aquel territorio independiente entonces, nacería ese hombre aparentemente vulgar al que dedico ahora estas imágenes maravillosas de estos dos paisajes pintados por él.

Claudio de Lorena (1600-1682) pronto quedaría huérfano de su padre, un campesino acomodado de Luneville (Ducado de Lorena), y acabaría acompañando con doce años a su hermano mayor a Friburgo de Brisgovia, en el suroeste de Alemania, muy cerca de Lorena. Su hermano era escultor y le acabaría enseñando a dibujar a Claudio. Pero, debía él ganarse la vida de alguna forma convencional, y, como los loreneses son famosos pasteleros, marcharía a Roma para trabajar en ese oficio confitero lorenés. Sin embargo allí, en la artística Roma del Arte, tuvo luego la suerte de entrar en el taller de un pintor que, aunque poco famoso, le mostraría entonces las sutilezas del bello Arte de la pintura. A Claudio de Lorena le habría gustado, desde que su hermano le enseñara a dibujar, el sentido de hacer eso toda su vida. Pero, entonces, ¿lo eligió él o fue él el elegido? Aunque, sí hubo algo que él eligiera por entonces, algo que racionalizaría inteligentemente para, al menos, poder triunfar...  Decidió dedicarse a pintar, de acuerdo, pero decidió hacerlo sólo en una sola cosa, en una temática concreta y muy específica, una en lo que él sería el mejor, el único en toda la historia del Arte que lo consiguiera. Y eligió solo pintar paisajes. Nada más que paisajes, sólo paisajes, los mejores, los más sensibles, los más poéticos, los más elaborados, o los menos paisajistas del mundo...

¿Qué hay de especial en los paisajes del barroco Claudio de Lorena? ¿Barroco, él? Pero, ¿cómo es posible que eso sea barroco? Pero, ¿el Barroco no era otra cosa? ¿No era pasión, fuerza, embrujo desgarrado, colores contrastados, error humano, asalto pasional o losa despiadada de una curva ladeada, ensartada o moldeada, por la fatalidad, el desequilibrio o la vulgaridad más bella del mundo? Sí, ¡claro!, pero, además, también era clasicismo, el clasicismo de los paisajes barrocos de Claudio de Lorena. ¡Qué barbaridad! No hay manera de entender el Arte. Pero es que el Arte es sobre todo deseo humano creativo, y nada tiene que ver que ese deseo haya nacido inspirado en un periodo temporal artísticamente concreto o no. Por eso mismo el pintor de Lorena fue inteligente. ¿Pintar como lo hacían Velázquez, Rembrandt o Rubens? Imposible para triunfar. Toda una lección de vida inteligente para, al menos, poder vivir del Arte. Y lo consiguió. Fue un elegido, sin duda, todo un genio del Arte, pero también decidiría él hacer otra cosa: ser el mejor en algo único. No hacer lo que hicieron los demás sino lo que él sabría hacer ahora mejor, lo que entendió él como la mejor poesía estética que pudiera componerse en un lienzo.

Aquí vemos dos muestras de su maravillosa pintura barroca clasicista. También aquí habrá ahora que elegir... Una obra de Arte titulada El pastor, ubicada en la National Gallery de Arte de Washington, D.C.; otra denominada Paisaje con las tentaciones de san Antonio y expuesta en el Museo del Prado. Dos obras barrocas contrastadas: una por el sentido bucólico y otra por el sentido sagrado. Una por el color luminoso, brillante y sosegado; y otra por el oscuro más tenebroso, ensoñador, misterioso, terroso u opaco. En ambas la poesía de la imagen es llevada al máximo de representación estética. ¿Hay ahí, en ambas obras de Lorena, otra cosa que no sea sensibilidad poética? Por ejemplo, en las perfectas, clásicas y equilibradas líneas de un paisaje profundo, grandioso, exorbitante o mágico. No, no hay otra cosa más que eso, lirismo estético. Esto es lo que fue Claudio de Lorena, el mejor poeta-pintor del Arte del paisaje. Nadie lo hizo como él, nadie consiguió hacer todo eso de una vez: clasicismo y poesía, brillantez y claroscuro, renacimiento y barroco, naturaleza y humanidad... Porque en los paisajes de Claudio de Lorena siempre hay seres humanos, no entiende el pintor un paisaje sin ellos. No, no hay paisaje representado sin hombres. ¿Qué sentido tiene el paisaje si no es para vivir el ser humano en él?

En su lienzo El pastor, cuya fecha de creación no he conseguido averiguar, el autor francés compone el amanecer -porque debe ser un amanecer- más extraordinario que un paisaje pudiera llenar en un cielo pintado sin motivo. Porque es ahora la fuerza del amarillo, el color que surge para alumbrar la vida y los pensamientos metafísicos del pastor. Pero, sin embargo, en la vulgaridad del pastor veremos ubicar ahora el sentido del barroco. El pastor es un simple personaje desconocido, ningún héroe o sátiro de leyenda mitológico, personajes más propios del Renacimiento. Pero, todo lo demás es clasicismo. Es decir, perfecta composición clásica en un entorno natural equilibrado. ¿Hay algo en esta obra de Arte de Lorena fuera del sentido perfecto y equilibrado de una vida o de una estética? El otro lienzo barroco, Paisaje con las tentaciones de san Antonio, tiene reminiscencias más clásicas aún. Ahora vemos un claustro derruido compuesto de columnas y arcos renacentistas, del período más clásico grecolatino, el momento histórico en la vida del hombre más primoroso o más ajeno a lo vulgar. Y, qué menos vulgar ahora que un santo, un ser que lucha por vencer sus tentaciones. Porque ahora no hay súcubos ahí, mujeres ensoñadoras y lujuriosas que tienten al gran hombre. Tampoco hay monos o flores, o cosas exornadas y curiosas que distraigan al santo. No, ahora tan sólo la luz divina se vislumbrará entre las nubes tormentosas que dejan, serenas, ver ahí el perfil más humano del hombre. Solo detrás, y lejos de él, se aprecian vagamente otros seres humanos diferentes, alejados éstos de la verdad o de la visión consoladora de una estremecedora, bella y empequeñecida pero, ahora, sempiterna luz intermitente...

(Óleos de Claudio de Lorena: Cuadro El pastor, siglo XVII, National Gallery de Arte de Washington, D.C.; Lienzo Paisaje con las tentaciones de san Antonio, 1638, Museo del Prado, Madrid.)

23 de diciembre de 2015

La mirada del Arte: desinteresada, perdida, carente, volátil, sagrada, solemne, infinita...



Pietro di Cristoforo Vannucci (1446-1523) pasaría a la historia del Renacimiento con el nombre de Perugino por haber nacido en Perugia, capital de la profunda, agreste y montañosa región italiana de Umbría. Pero, realmente, no nació en esa ciudad sino en Castello della Pieve, a unos treinta kilómetros de aquella. Es, junto con Leonardo da Vinci -coetáneo suyo-, uno de los primeros en definir el Renacimiento en Italia. Fue aquella una época muy liberal y tolerante en el pensamiento y en las formas artísticas. Tanto como sus creadores quisieron hacerlo... Y el Perugino es un ejemplo fundamental en el Arte para entender eso. En su obra Madonna con el niño entre san Juan y san Sebastián vemos unos personajes sagrados en una escena algo más laica que piadosa, menos hierática que natural o más melancólica que trascendente... En las biografías que escribiera Vasari de los pintores del Renacimiento, el Perugino es criticado muy despiadadamente, pero no solo como pintor sino como persona, aunque, años después, los críticos también consideraron que el Perugino no llegaba a ser un gran maestro del Arte. Y todo por la repetida forma de componer siempre los mismos rostros, los mismos gestos, o la misma mirada...

Decía Vasari del Perugino que solo se preocupó por amasar fortuna, que se caracterizó él por su avaricia y su falta de fe. En aquellos años renacentistas no era nada escandaloso vivir así, sin fe; cada cual podría vivir y pensar como quisiera..., si podía además vivir de lo que hacía; y el Perugino vivió muy bien gracias a sus encargos artísticos por toda Italia. Por esto el Renacimiento fue una revolución artística y vital extraordinaria, algo que no volvería jamás a vivirse nunca después. En este periodo del Arte no hay emoción, no hay fuerza, no hay tensión, no hay pasión..., como lo hubiera, por ejemplo, un siglo después en el Barroco. Pero, sin embargo, hubo otra cosa: la mirada, la mirada del Arte... A veces directa, a veces ladeada. A veces queriendo mirar a quien lo mira, otras no mirando a nada. Es la única emoción permitida, si es que es una emoción, que lo es, aunque apaciguada y que el Renacimiento urdirá con sus modelos para tratar de ofrecer algo más que equilibrio, que mesura, que elegancia, que distancia, que medida o fragancia en lo que hiciera. Y todo ello para representar la Belleza con unos colores y unos gestos comprendidos por la diferencia que debe existir entre crear algo y darle vida sin tenerla. 

En uno de los frescos que pintara en la Sala de Audiencias del Collegio del Cambio en Perugia, un centro de finanzas de la época, de aquel Renacimiento, el Perugino compone varias figuras en la pared. Entre ellas, unas bellas sibilas legendarias. Una de ellas, la sibila de Tiburtina, refleja ahora, en el maravilloso fresco renacentista de Perugia, la mirada más bella que de un rostro sin vida, sin emoción, sin dolor o sin sentido, pudiera pintarse nunca..., compuesto en el temprano año 1500. En el fresco renacentista el creador vuelve a repetir el mismo semblante..., ese que sus críticos le reprochaban para no hacer del pintor de Perugia todo un genio renacentista. Pero, no... Para el pintor sin piedad, sin fe, llevado a una vida más material que espiritual -aparentemente-, la mirada no podría ser más que como él la pintara entonces, tan enigmática como universal, tan poco hierática como sagrada, o tan profundamente humana como carente de humanidad. Y es que el Arte, el gran Arte, lo puede englobar todo, hasta el sin sentido de una mirada repetida, sin otra representación más que la misma de siempre. ¿Qué más se puede hacer con una mirada para hacer de ella todo un gesto universal y genuino? 

En su obra de Arte Madonna, del año 1493, el Perugino lleva el rostro virginal de María a una belleza que, años después, su discípulo Rafael, el gran Rafael Sanzio, conseguirá plasmar siempre en sus maravillosas y piadosas madonnas retratadas. Pero, aquí no; aquí no hay piedad ahora, ni sagrada devoción metafísica. Sólo el conjunto con los otros personajes nos lleva a ubicar la Madonna en su papel más sagrado. En la imagen del detalle, aislado aquí de su obra completa, vemos ahora que sólo el níveo nimbo sagrado que rodea su cabeza nos recordará su sentido religioso. Porque es, sin embargo, la belleza de la imagen de su rostro, la de su cuello, la de sus cabellos trenzados... o la de su mirada, la que excederá ahí cualquier otra cosa. Ésta, la mirada, alejada aquí, además, de todo; llevada así a ningún lugar preciso, a ninguno que necesite ser mirado. Todo el Renacimiento en sus inicios está aquí retratado, todo, en sus miradas... Como el de su obra María Magdalena, que casi nos mira ella aquí. ¿Nos mira, verdaderamente? Pero, sin embargo, así es la mirada del Arte... Sin sentido, sin interés y distante. Toda mirada, a veces, es así. Y no es así por mirar sino por no hacerlo. Porque hacerlo es mirar algo concreto, algo que está lejos de uno mismo, que es otro..., que es una cosa concreta diferente, una que puede ahora ser mirada. En el Arte no, porque en el Arte, mejor dicho, desde el Arte, ¿qué puede ser mirado? Nada. Nada puede mirar el Arte, sólo él puede ser mirado..., pero no mirar, verdaderamente. Y así fue entendido por unos creadores geniales, unos seres humanos que vivieron en un momento único en el mundo, un momento que duró muy poco y que nunca más regresará, salvo en sus obras...

(Obra detalle del fresco Todopoderoso con profetas y sibilas, 1500, El Perugino, Collegio del Cambio, Perugia, Italia; Detalle del óleo Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo sobre tabla Madonna con el Niño entre San Juan y San Sebastián, 1493, El Perugino, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de El Perugino, María Magdalena, 1502, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia,)

14 de diciembre de 2015

A lo largo del curso de la historia lo cierto es que el amigo del hombre es siempre el hombre.



Aunque parezca una contradicción, los propios medios productores del desastre cambiarán lo necesario, luego de pensarlo bien, para mejorar aquello que ellos antes habrían deteriorado. Ante las terribles consecuencias en el cambio climático producidas por el consumo desaforado de carbono terrestre, llevado durante años por una economía poderosa y egoísta, estos mismos medios productores -las empresas y estados inescrupulosos- llevarán luego a buen fin las transformaciones que sean precisas para, mejorando el mundo, continuar ellos ganando... Porque no es por altruismo ni por un sagrado deber moral, ni por fraternidad global ni por esas cosas románticas que nunca en la vida económica han existido, sino sólo por el mismo interés económico de siempre por lo que cambiarán. Ese interés que compensa ahora para cambiar de opinión, de producir o de vivir... Pero es que es así, sin embargo, el único sentido de progresión en la historia. Porque sin desastre no hay avance. Sin pérdida no hay transformación. Y es que vivimos mucho más inmersos en lo que se podría llamar historia cuantitativa o diacrónica (la contabilidad, la renta, el grano o el beneficio), que en lo que se podría entender por historia cualitativa o sincrónica (el pensamiento, la conciencia de lo eterno o de la belleza o del Arte).

En la historia de la humanidad los inicios más tempranos de civilización se dieron en el oriente próximo, en la parte más occidental de Asia. Ahí, en lo que se ha dado en llamar Creciente fértil (Egipto, Mesopotamia y Siria), prosperaría el sedentarismo, la agricultura, las ciudades, la escritura o el comercio. Pero también existieron otros lugares en el mundo donde pronto se dieron también todas esas cosas. Excepto dos de ellas: la escritura -la compleja no la ideográfica- y la organización compleja de las ciudades. Esos dos sitios fueron la llanura aluvial china y el sur del desierto de Gobi, al pie del Himalaya. Es decir, China y la India. Y un elemento fundamental para entender el progreso del hombre fue su alimentación. En el Creciente fértil pronto la humanidad descubriría el trigo, el primer cereal cultivado por el hombre. Su grano era más grande entonces que el de ningún otro cereal conocido, imposible de prosperar salvajemente si no era cultivado (el viento no podría elevarlo y trasladarlo para ser fertilizado por sí solo), y por lo tanto un grano con mayor capacidad nutritiva (cuantitativa pero no cualitativamente). Sin embargo hubo otro cereal, uno que crecía fácilmente de modo salvaje (su grano es mucho más pequeño) y que se utilizaba en África desde los primeros momentos del homo sapiens. Sólo consiguió ser consumido luego y cultivado en la India y en China, pues el trigo no llegaría a ser utilizado en estas regiones asiáticas hasta dos mil años después de ser conocido en la cuenca oriental del Mediterráneo.

En China podía prosperar este cereal en regiones de escasa lluvia y poca fertilidad de suelo, incluso crecería en los suelos salinos. Xiaomi es la palabra china para denominar al mijo, y aquí, donde su medicina es anterior a todas, el mijo tenía además un valor de bienestar físico además de nutritivo. Fácilmente digerible por no contener la proteína del gluten. Además su consumo combatía la cándida, un hongo unicelular cuya infección producirá la micosis. En Europa también se consumió en la antigüedad, entre otras cosas porque era un cereal de duradera conservación. En Venecia en la alta edad media se conservaba el mijo almacenado en fortalezas lejos de la costa, llegando incluso hasta durar veinte años su almacenamiento. Cuando el transporte mejorase ya no era necesario su almacenamiento durante tanto tiempo, y los cereales cultivados en ciertos lugares pronto pudieron ser consumidos en otros. Por eso el mijo dejaría de tener sentido práctico y su consumo en Europa declinaría frente al poderoso trigo nutritivo. Hoy, cuando son conocidas las ventajas del mijo, su consumo se considera beneficioso para la salud humana y se incrementará, poco a poco, su producción y su comercio. Lo que no era antes importante lo es después...

Cuando el gran pintor Turner (1775-1851) comprendiera el sentido de progreso como un movimiento, crearía su obra Lluvia, vapor y velocidad. Expuesta en el año 1844 -aunque compuesta años antes- fue entonces una revolución a los ojos que no estaban acostumbrados a ver algo tan poco visible, tan farragosamente disperso todo entre colores que parecían no estar acabados. Con Turner los impresionistas tienen una deuda artística parecida a la de Manet, sobre todo mucho más antigua. Para el pintor romántico inglés la luz lo es todo. En este lienzo es lo principal la luz aunque no lo parezca tanto. Turner glosará, sin embargo, aquí más la velocidad, el movimiento, el cambio de espacio o de lugar para transportar la vida, las cosas, las emociones, las ideas o las sensaciones a otros sitios diferentes. En su lienzo romántico un tren cruza ahora por el puente de Maidenhead, un viaducto inglés construido en el año 1838 para ese tren tan primitivo. Vemos la chimenea de la locomotora y por eso sabemos que es un tren lo que vemos. Para Turner el detalle principal es el único detalle, lo demás lo tenemos que adivinar...  La lluvia es otro elemento importante en este cuadro. Vemos trazos leves e inclinados de líneas delgadas en un cielo asolado de brumas doradas. Brumas que ocultarán ahora el azul celeste del fondo. Y suponemos o presentimos que esos trazos leves serán finas ráfagas de lluvia... El vapor era entonces la causa de la velocidad, esa rapidez que conseguiría el hombre con su artefacto y empezaría a consumir ávidamente aquel carbono.

Pero no es esa la única velocidad que aquí veremos. En el río cruzado por el puente de Maidenhead se vislumbra una pequeña barca en la parte izquierda del lienzo. En la parte derecha extrema del cuadro, al otro lado del tren, el pintor dibuja -apenas se distingue por la falta de contraste- algo que parece una liebre corriendo. Tres formas de entender ahí la velocidad. Una lenta y sosegada, otra menos lenta, pasajera, fugaz en su contienda con la vida y las cosas, y por último la de la Naturaleza, la que era más veloz de todas por entonces. Es este ahora aquí el contraste. Para que veamos cosas siempre hay que contrastar, aunque no las veamos bien del todo. En el Arte, lo único que permite hacerlo así, esas cosas más tarde o más temprano se acabarán viendo. Puede que al ver por primera vez un cuadro no veamos algo, pero seguro que al verlo luego mejor entonces lo veamos... Con la luz pasará lo mismo. Para Turner la luz lo es todo, ¿cómo si no vemos algo? Pero, ¿qué vemos en esta obra de Arte si no es lo que pinta el artista exactamente igual a como es en la Naturaleza? Pues la luz... Solo la luz. Por sus reflejos, por sus diferentes efectos cromáticos en las cosas vistas como se verían de no poder verlas detenidamente, ahora en un fugaz movimiento a los ojos del que las mire desde el movimiento. Es como cuando miramos perpendicularmente hacia una ventanilla desde un vehículo a gran velocidad: no vemos más que ráfagas de colores. Lo que sin poder aún experimentarlo -las velocidades en su época no eran tan rápidas- Turner intuiría genialmente en su mente artística y prodigiosa. Como el progreso humano...

(Óleo Lluvia, Vapor y Velocidad, 1844, del pintor romántico inglés Joseph William Turner, National Gallery, Londres.)

11 de diciembre de 2015

La victoria como un impulso ante la barbarie más que como una conquista arrolladora.



Cuando en el año 1909 publicase el poeta e ideólogo italiano Tomasso Marinetti (1876-1944) su Manifiesto Modernista, el mundo occidental había comenzado a caminar por un precipicio tenebroso, por un equivocado sentimiento de euforia que le llevaría a despeñarse pronto por uno de los siglos más violentos de toda su historia. Y en ese manifiesto modernista Marinetti escribiría: La Pintura y el Arte han magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, del éxtasis y del sueño; nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo, o un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. Los antiguos griegos fueron los primeros occidentales que entendieron la verdadera diferencia entre la vida y la muerte, entre elegir vivir o elegir equivocarse. Y crearon toda una cultura de libertad incipiente, de elogio a la vida, de riqueza por armonizar lo práctico y lo eterno, lo terrenal y lo divino. ¿Cómo si no iba a surgir allí el Arte equilibrado, el más idealizado, el más exquisito, aquel que combinara belleza y sabiduría?

Porque antes de los griegos o existía la belleza o existía la sabiduría. Las dos cosas juntas, unidas y entrelazadas la inventaron los griegos entre los siglos VI y V antes de la era cristiana. Y no pudieron menos que componer a sus dioses con las bellas formas de los seres humanos. Entonces asimilaron esa belleza divina a la propia belleza humana, dándole así un sentido creíble y real a las elevadas cualidades o virtudes sagradas que ellos mismos habían ideado antes. En la genealogía de sus dioses Nike fue la divinidad griega de la victoria. No de la guerra, que también tuvo su dios, no, sino de la victoria, de la alegría por vencer al contrario o a lo diferente, por alcanzar con la victoria la gloria más excelsa de la vida, el triunfo más deseado o la mayor bendición de ésta. La representación de la diosa griega Nike combinaba el cuerpo de una bella mujer con alas desplegadas a su espalda. El símbolo alado -las alas- indicaba un enlace trascendente con la divinidad, un rasgo sagrado para las imágenes o esculturas que así lo llevaran. Pero, era algo más lo que suponía llevarlas... Porque todas las efigies sagradas no llevaban alas, solo aquellas divinidades que podían cambiar o dejar de ser lo que eran para transformarse justo en lo contrario. Como Eros, el dios del Amor, Nike también podía dejar de ser un motivo de salvación para sus protegidos y convertirse ahora en otra cosa.

Nike podía volar, podía ahora esfumarse con el viento para regresar luego pasado un cierto tiempo. O no regresar. Por esto llevaba alas Nike, por eso fue compuesta (en el siglo II a. E.C.) con alas a su espalda la diosa griega Victoria que fuera encontrada -descabezada su escultura- durante el año 1863 en la isla griega de Samotracia. El mundo de aquellos siglos -VI y V a. E.C.- fue entonces un escenario bélico donde dos fuerzas contrarias luchaban por vencer: el inmenso imperio Persa y el conglomerado de pueblos griegos situados alrededor del mar Egeo. Pero había una especial diferencia en ese enfrentamiento. Uno de ellos quería la victoria para conquistar al otro, para dominar con su civilización el occidente de su vasto imperio. El otro sólo quería defender con su victoria su propio mundo, el que ellos habían comprendido como el mejor mundo posible, el más sabio y el más bello. Lucharon los griegos en una fiera batalla en un golfo cercano a una de sus islas, la de Salamina, en el año 480 a. E.C. Y vencieron ellos. Y no pudieron más que agradecer a la diosa Nike por su victoria. Una diosa que desde entonces igualaron a su más grande diosa ateniense, Atenea. Y decidieron erigir un templo a su memoria para no olvidar, para elogiar y para seguir viviendo. A pesar de ese deseo tardaron casi sesenta años en elegir el momento adecuado para levantar el templo. Sería construido en la densa Acrópolis ateniense en un pequeño espacio que quedaba libre para ello, en un lugar ahora privilegiado a su entrada, elevado sobre un muro o paramento de relieve.  

Un templo muy pequeño para un sentido tan grande. Pero los griegos no asociaban nunca grandeza con tamaño físico. Los primeros en toda la historia que erigieron templos a la medida del hombre. Los griegos que más sufrieron aquel bélico acoso imperial persa fueron los jonios, los griegos asentados en la costa del Asia menor, al otro lado del mar Egeo. Allí en Jonia surgirían el pensamiento filosófico más sutil, el verso lírico más hermoso o la arquitectura más bella y armoniosa del mundo. Por eso el pequeño templo erigido en la Acrópolis para homenajear a Nike fue construido en el orden arquitectónico jónico, el más sublime de todos. Sus arrebatadoras columnas jónicas resaltaban ante su limitada estructura arquitectónica. Cuatro columnas delante y cuatro detrás, con el orden, la elegancia, el sentido de equilibrio, de sabiduría y belleza que aportaban al mundo con sus formas. No fue necesario tanta dimensión para albergar ahora lo más sagrado, lo más elogioso o lo más glorioso. Solo la belleza, solo la medida perfecta para representar el sentido eterno de lo que permitiera vivir, no morir. Para mantener así el impulso vital ante lo avasallador, ante toda esa barbarie extranjera.

Pocos años antes de comenzar a levantar el templo de Nike, Atenas comenzaría otra guerra decisiva. Fue una guerra ahora contra sus propios hermanos griegos, contra Esparta. Fueron otros griegos quienes lucharían con ellos. Y perdieron esta vez. Pero los vencedores no arrasaron nada, sólo consiguieron la hegemonía frente a la vanidosa Atenas. Mantuvieron aquel templo y sus dioses. En ese templo de Nike se guardaba una efigie de la diosa que no llevaba alas. Y no las llevaba para que no pudiera salir volando y escapar así la victoria de su lado. Luego pasaron los siglos y los griegos dejaron paso a Roma, y, algo más tarde, al Cristianismo y su teología transformadora. Y así hasta que los otomanos y su imperio turco -reminiscencia de aquel imperio avasallador persa-, siglos después, no tuvieron escrúpulos en destruir esa sagrada belleza de templo griego para, con sus restos, construir una mera posición de vil artillería. Todo acabaría entonces bajo las piedras amontonadas de la barbarie. Tiempo más tarde, cuando Grecia consiguiera su independencia frente a Turquía, fueron reconstruyendo aquella Acrópolis con las piedras encontradas en parte de lo que fuera todo aquel hermoso lugar sagrado de antes. ¿Qué victoria puede hoy homenajearse en un mundo donde aquellos principios ancestrales de belleza están en gran parte ignorados o superados? ¿Dónde estará hoy la barbarie? Es tiempo de comprender que lo que hoy somos forma parte de lo que se hizo entonces, tanto lo bueno -la belleza y sabiduría ancestrales- como lo malo -la ideología violenta y el rechazo a la virtud más elogiosa de lo eterno-, pero es vital saber que no puede prosperarse sin recuperar aquella actitud ancestral ante lo decisivo de la vida, esa que elogiaremos para poder vivir todos sin menoscabo. La memoria sirve, pero mejor la memoria de lo virtuoso, de lo sagrado -en sentido trascendente en general-, de lo permanente como virtud humanística... De lo que hace que una piedra sobre otra llegue a representar lo más insigne o lo más bello, o lo más armonioso o lo que nos recuerde, siempre, la elección de la vida sobre cualquier otra forma de destrucción o de barbarie.

(Imagen de la estatua La Victoria de Samotracia, Siglo II a. E.C., Escuela de Rodas, Periodo Helenístico, Museo del Louvre, París; Estatua de Atenea-Nike, Siglo V a. E.C., Museo Arqueológico de Atenas; Fotografía actual del Templo de Nike, Acrópolis, Atenas; Acuarela del pintor alemán Werner Carl-Friedrich, 1877, Templo de Nike, vista desde el noreste, Museo Binake, Atenas; Imagen fotográfica de la Acrópolis ateniense derruida, durante el periodo de reconstrucción en el año 1869, a la derecha el pequeño templo de Nike, fotografía de James Stillman; Fotografía actual de un lateral del Templo de Nike, Atenas; Imagen fotográfica del frontal del Templo de Nike durante el año 1896 donde se observa la reconstrucción del templo jónico, piedra a piedra, Museo Hallwyl, Estocolmo; Fotografía actual del mismo frontal del Templo de Nike, con sus columnas jónicas, el arquitrabe y parte reconstruida de su frontón y cubierta.)

9 de diciembre de 2015

Cuando Tiziano convirtió a la heroica y suave Judith en la pérfida y cruel Salomé.



¿Qué le pasó al gran Tiziano para pintar con más de ochenta años a una Judith tan diferente a como la pintara cincuenta y cinco años antes, en 1515? Y no sólo es el rostro, entonces tan bello, tan delicado y hermoso, sino que también habría pintado todo de otra forma distinta. Pero, antes de nada, conozcamos un poco la leyenda hebraica de Judith. El reino israelita de Judá surgió de la escisión del antiguo gran reino de Israel, a la muerte del gran rey Salomón, sobre el año 928 a. E.C. (antes de la era cristiana). Así que Judea, el reino de Judá, se situaba entonces alrededor de Jerusalén, en la parte más sureña de aquel gran reino israelita de antes. Siglos después, alrededor de los años 600 a. E.C., el imperio asirio haría vasallo al reino de Judá protegiéndolo y comerciando con él, consiguiendo así Judá una gran prosperidad. Pero, a la caída del imperio asirio, Egipto y Babilonia se enfrentarían por aquel territorio palestino. El imperio de Babilonia -el Neobabilónico- vencería entonces y el reino de Judá terminaría siendo colonizado por los babilonios. Las ciudades de Judá fueron asoladas, y a una de ellas, Betulia, llegaría el general babilonio Holofernes para tratar de sojuzgarla. Se adueñaría pronto de los canales de agua que abastecían la ciudad, y los judíos no supieron qué hacer entonces para poder vencerlo. 

Una muy bella mujer judía, viuda de un noble señor, se decidió a poner fin a aquel asedio injusto. Decidida ahora Judith -símbolo epónimo del pueblo judío-, se embellecería su joven cuerpo y, junto a una sierva de ella, se dirigiría a la tienda del general Holofernes. Allí, solo provista de belleza y dulzura, quiso homenajear -engañando- al salvador de su pueblo, argumentando que Dios había abandonado a Betulia por la ruindad e impiedad de sus habitantes. Así que, con inteligencia y sosiego, con elegancia y algunos que otros manjares, sedujo hábilmente al fiero general babilonio. Luego de la invitación que éste le hiciera para entrar a su tienda, terminaron por quedar solos junto a su sirvienta. Entonces, con una fuerza solo llevada a cabo por la fidelidad a una idea -liberar a su pueblo-, tomaría su cuchillo y cejaría con él un corte poderoso alrededor del cuello de Holofernes. Con la ayuda de su sierva, se llevaría la cabeza cortada del opresor babilonio a Betulia, donde ahora los suyos pudieron comprobar cómo las huestes opresoras babilonias abandonaban ya aquel asedio.

¿Historia, leyenda? Ni siquiera los judíos lo consideran propio de su Torá, de su bíblia judía, lo tienen como algo apócrifo, falso. Sólo los cristianos ortodoxos y católicos lo tienen en cuenta en su Libro de Judith. En el Antiguo Testamento, en Judith, 13-6-8, se dice:  Avanzó hasta la columna del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, tomó allí su cimitarra -espada o sable curvo de Oriente medio- y, acercándose al lecho, agarró la cabeza de Holofernes por los cabellos y pronunció: "¡Dame fortaleza, Dios de Israel, en este momento!" Y, con todas sus fuerzas, le descargó dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza. El Arte occidental desarrollaría una temática artística extraordinaria para crear una de las iconografías más impactantes y bellas de todas las que una heroína tuviera nunca. Todos la pintarían hermosa, joven, poderosa, decidida, convencida de que lo que ella estaba haciendo -o había hecho- era un acto de piedad, de fe, de autoafirmación o de vida.

Sin embargo, hubo otro gesto muy parecido en otra leyenda sagrada, uno donde otra mujer semita portaba la cabeza degollada de un hombre entre sus manos. Salomé, la hija de Herodías, a cambio, no fue ninguna heroína, ni amable ni idealista. Quiso poseer lo que nunca ella poseería y pidió entonces -utilizando la misma estratagema femenina que Judith- la cabeza degollada de San Juan Bautista. Pero, Judith no; Judith se arriesgaría, a pesar de su fragilidad y ternura, a ajusticiar ella misma al opresor de su pueblo, al opresor de sus principios y de su vida. Sólo le acompañaría entonces su belleza, su serena, maravillosa, tierna y convincente belleza. Por eso murió Holofernes, a cambio de San Juan, por ser vencido así por la Belleza... Por la ideal, por la perfecta representación ideal de una belleza, no por la ignominiosa belleza representada, sin embargo, de la cruel Salomé. Iconográficamente, existen elementos para diferenciar una acción de otra, una leyenda de otra. Salomé no portaba ningún arma asesina, ya estaba muerto San Juan cuando ella viera su cabeza degollada. Judith mataría a Holofernes con su cimitarra oculta en su ropajes. Salomé no estaba con ninguna sirvienta, Judith se haría acompañar de una. Pero, aún hay más diferencias...

La intencionalidad lujuriosa de ambas eran muy distintas. Para una era un medio, para la otra fue un fin. Judith no quiso seducir nunca a Holofernes para satisfacer ningún deseo carnal o terrenal. Salomé era lo único que deseaba y, como no pudo obtenerlo, mandaría ajusticiar y recibir luego el trofeo sanguinario de su lujuria. Dos rostros, dos cuerpos, dos gestos, dos miradas, dos sentidos, dos momentos distintos..., pero, ¡tan parecidos! Y esa semejanza ha llevado a confundir obras de Arte a lo largo de la historia. Aún sigue siendo motivo de polémica artística saber si un lienzo representa a Judith o a Salomé -incluso se confunden en algunas reseñas de internet-. Como el lienzo que realizara en su juventud el gran pintor Tiziano, que aparece en una entrada de internet de la Galería Doria, del Palacio Doria de Roma, ahora como Salomé con la cabeza de Holofernes. Creador muy longevo -llegaría a los noventa años casi según algunos historiadores-, tuvo el pintor italiano tiempo de cambiar sus ideas, sus semblanzas o las formas de representar una misma obra de Arte. Así que Tiziano pintaría dos obras, al menos, del tema de Judith y Holofernes. Una en el año 1515, con treinta años de edad aproximadamente; otra en el año 1570, con cerca de ochenta.

En su obra maestra Judith con la cabeza de Holofernes, del año 1515 -actualmente en la Galería Doria de Roma-, Tiziano compone una mujer bellísima, una joven que dispone de todo en su iconografía menos de una dura, decidida, cruda, pérfida o hasta violenta imagen de heroica mujer. Aquí, en su obra renacentista temprana, Tiziano pintaría una Judith -claramente es Judith por ser acompañada además de su sirvienta, a diferencia de Salomé- que contrastaría su belleza con la cruda, sanguinolenta y degollada cabeza del fiero Holofernes. Representaría ella aquí todos los valores, todos esos valores clásicos que harían a Judith una modelo de mujer, una reconocida y muy elogiada mujer -hasta su sirvienta la mira aquí admirada-, esa mujer que había salvado a su pueblo de manos de un terrible opresor. La vida frente a la muerte, la razón frente a la pasión, o la dulzura frente a la violencia. Sin embargo, ella habría sido la que había causado, con su propia decisión, la muerte de un hombre. Pero, no era ahora la muerte de un hombre sino la muerte de la maldad, de la impiedad o de la falta de fe. Y todo eso a pesar de haber creído él antes, a cambio, tanto en ella...

Sin embargo, en la obra del año 1570, Tiziano crearía luego otra cosa totalmente distinta. Ahora no es la misma joven mujer la que aparece claramente portando una cimitarra ensangrentada. Parece otra Judith, parece ahora como una Salomé vanidosa la que sujeta por su cabello la cabeza ensangrentada de Holofernes. Y esto es así porque ahora, en 1570 -con más de ochenta años-, Tiziano habría cambiado totalmente. Se siente defraudado de la vida a sus ochenta y tantos años casi. El pintor compuso en su vejez cuadros muy desoladores, mucho más crueles que nunca los hiciera el gran pintor manierista antes. Por eso en su Judith del año 1570 el rostro de la joven no es ni tan dulce ni tan distante, ni tan bello entre la dura composición que el pintor realizaría entonces de su Judith con la cabeza de Holofernes. Ni los colores, ni el fondo, ni la admiración de su sirvienta, nada; aquí no hay nada de todo aquello que él hiciera más de cincuenta años antes. La Judith de su vejez no era la misma Judith de su juventud... ¿Por qué? ¿Qué expresaría ahora más el pintor en su cuadro de vejez frente a aquel otro cuadro de su juventud? ¿Sería el hecho de que una mujer tan bella no podría ser ahora, verdaderamente, tan convincente para llevar a cabo una acción tan dura? Hay que tener en cuenta que, a finales del siglo XVI, cuando pinta esta abrumadora Judith, el mundo comenzaba ya a vislumbrar un cierto realismo menos heroico.

Pero, además, ¿qué otra cosa pudo suceder, a parte de una cierta verosimilitud en la obra? Porque el gesto de entonces de Judith, aquel gesto del año 1515, podría confundirse con una cierta admiración por el hombre herido de muerte... Ser una especie de belleza vencida por un gesto oprobioso. Percibir que la mujer lo haría por una fuerza distinta a ella, por algo que no le saldría de sí misma, sino de una fuerza sobrenatural, perdonable incluso, pero ¿innecesaria? Todo lo contrario de lo que el pintor representara luego, en el año 1570, en su vejez artística. En este último lienzo vemos ahora a una mujer que no duda, que no le tiembla el pulso, ni su rostro, ni su gesto inconfundible, convencida ella del todo, con una cierta satisfacción incluso -¿voluptuosa?- por lo que hace o ha hecho en su acto violento. ¿Es que el pintor quiso defenestrar la figura tiránica y malvada de Holofernes aún más de lo que era? ¿O es que, mejor aún, quiso darle a ella un sesgo más hiriente, menos dulce, más detestable o más lujurioso incluso, por ser todo una muy cruel venganza personal? No se sabe, ni se sabrá nunca. El pintor, es cierto, acabaría sus años absolutamente contrariado y decepcionado de la vida y de los seres humanos. Para él, que había recreado la Belleza sin remilgos ni reservas, al final de su vida no pudo verla más allá de lo que su propio simbolismo iconográfico permitiera realizar en un lienzo artístico..., pero ahora ya sin deseos, sin elogios, sin admiración, sin esperanza, o sin ninguna grandeza añadida.

(Óleos todos del pintor manierista Tiziano: Cuadro Judith con la cabeza de Holofernes, 1515, Galería Doria, Roma; Lienzo Judith con la cabeza de Holofernes, 1570, Museo de Arte de Detroit, EEUU; Óleo Salomé con la cabeza del Bautista, 1550, Museo del Prado, Madrid.)

3 de diciembre de 2015

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.



El clasicismo acabaría con el Arte. Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores de entonces, sin embargo, intuyeron que el Arte no podría ser tan sólo eso. Por eso el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de cualquier otro sentido? Se quiso después volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar bien según la Naturaleza era y dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto como la proporción, todo, menos el sentido... Pero el clasicismo volvería de nuevo otra vez en el siglo XVIII y en el XIX. Nada, que el ser humano no podría dejar de reproducir la Naturaleza tal y como para él era visible a sus sentidos, verla así, tan fielmente fijada ahora en un lienzo, para verse el propio ser humano a sí mismo así también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Pero lo primero que se cambió entonces, sin embargo, fue el sentido, no la forma. Porque las obras de Arte entonces, muy pronto -en la segunda mitad del siglo XIX-, perdieron aquel sentido de antes, ese sentido de lo excelso que se representaba de la vida como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas o los grandes valores.

Ahora, en pleno siglo XIX, las costumbres, las sencillas cosas de la vida del hombre, sustituyeron a aquellos grandes sentidos para ser reflejados en un lienzo artístico. Y llegaría además también la revolución industrial a la reproducción de la imagen al mundo. La Fotografía vino así a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la propia Naturaleza compulsivamente. Así que, a finales del siglo XIX, el ser humano normal, el existencial, aquel ser que vivía y sufría y padecía y moría en el mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte clásico. Porque se podría cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podría cambiar el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podría cambiar la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podría cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte. Y todo cambió entonces, todo terminaría, definitivamente, para aquel Arte. Cuando le encargaron en el año 1528, para una capilla de una iglesia de Florencia, un descendimiento de Cristo al pintor manierista Pontormo (1494-1557), realizaría por entonces este curioso pintor italiano una obra muy diferente a todas las vistas antes. Absolutamente distinta a lo que se había hecho -y se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada como esa.

¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan delicada y piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado así, de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando ahora el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás. Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París durante el año 1880, crearía doce años después su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrataría una escena de género -una escena normal y corriente de la vida social- donde dos mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín parisino, pero ahora ellas conversan ahí tranquilas de cosas intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir entonces aún con las blanquecinas y desmejoradas imágenes fotográficas arcaicas. Pero cuando en el año 1881 el pintor de género español Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quisiera, sin embargo, representar ahora una obra de Arte según sus ideales más poéticos, compuso entonces una genial y arrebatadora obra de Arte clásica: Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar. Aquí, en esta clásica obra decimonónica, el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte, aquel sentido que defendía entonces lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas o en elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir emociones humanas tan elevadas. La pintura de Carbonell, aun teniendo un cierto tono clasicista, utilizará sin embargo técnicas innovadoras -modernistas- en los trazos imperfectos de, por ejemplo, unas rocas doloridas o las singladuras artísticas acogedoramente curvadas de unas olas encrispadas por un arrojo pasional tan romántico. 

El gran pintor del barroco italiano que fuera Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa o erotismo con finura. En su obra de Arte aquí exhibida, como todas las iconografías de esa mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañan a la diosa Venus o a cualquier otra divinidad pagana. Dos de ellas miran siempre al espectador de frente o perfil, la otra está de espaldas. Y es precisamente la espalda lo que mejor pintaría este curioso -y clérigo- pintor del barroco más pasional italiano. Nos viene a decir ahora el sutil creador italiano: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente identidad principal. Contrastaría este lienzo barroco trescientos años después con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte clásico- y, sin embargo, muy delicado pintor norteamericano John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882 Calle en Venecia nos muestra solo el encuentro de dos amantes que, con un gesto displicente ambos dos, no representarán ahora mucho apasionamiento entre sus formas amorosas. Tan sólo la estrecha perspectiva de la calle conseguirá aquí, hábilmente, una cierta y melodramática fuerza compositiva y misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo ruso tan desolador, injusto y cruel, utilizaría por entonces su virtuosismo Arte clásico y perfecto para retratar las escenas cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo eslavo tan desolador. Porque, ¿cómo alcanzar a denunciar la vida existencialista de unos seres tan poco afortunados o maltratados con aquellas grandes ideas de antes, entonces -año 1870- no muy valoradas o muy reconocidas ya en el Arte? Donde lo único tal vez que se consideraba de valor por entonces en su mundo ruso tan decadente eran sus famosos iconos bizantinos. Así que, desde mediados de aquel siglo XIX, el mundo, ahora ya tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, con anhelo pasajero, con ligera incomprensión, o con un profundo fervor especial, todas aquellas extraordinarias, bellas, profundas, maravillosas y tan necesitadas imágenes clásicas de antaño...

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini;  Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid;  Oléo del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...