28 de junio de 2011

El decadentismo de una época, la engañosa evasión de los sentidos, su traición y la vida.



En el quinto libro del Antiguo Testamento -el Deuteronomio- se describe la escena cuando Moisés despide a su pueblo en los llanos de Moab...  El profeta bíblico le dice entonces al pueblo hebreo que acabarán siendo ingratos y poco merecedores del amor de Dios si no guardan fidelidad al pacto.  En uno de esos discursos, el cuarto y último, Moisés se dirige de nuevo a su pueblo y les dice: Mirad que hoy pongo ante vosotros la vida y la muerte. Yo invoco hoy contra vosotros al cielo y la tierra poniendo ante vosotros la vida o la muerte, la bendición o la maldición: escoged la vida..., para que así vivais vosotros y vuestra posteridad. En unas antiguas tablillas sumerias, escritas en el tercer milenio antes de Cristo, se mencionaría por primera vez el nombre del opio. Se utilizaba ya esa palabra por el misterioso y primigenio pueblo sumerio, cuyo significado vendría a ser algo parecido a disfrutar. Los egipcios y los griegos emplearon el opio como un remedio analgésico. Los romanos utilizaron la adormidera -el opio- para mitigar el dolor y a los que dormir no puedan... Se conocía el opio, desde la Antigüedad hasta casi el siglo XVIII, como un remedio equilibrado, como muchos otros remedios que existían entonces. Por lo tanto, su uso se mantuvo así, sin obsesión ni desprecio.

Pero, sin embargo, hubo un pueblo que caería rendido tristemente a los pies de ese alcaloide, al que le acabarían añadiendo además otra sustancia para aumentar su consumo. Fue a partir del siglo XVI cuando el comercio opiáceo con China se fue haciendo interesante, tanto por parte de mercaderes españoles como de portugueses y, sobre todo, de ingleses. Los occidentales comprendieron muy pronto la extraordinaria aceptabilidad del pueblo chino a esa nueva forma de ingerir el opiáceo. El advenimiento del tabaco a partir de entonces contribuyó a innovar con la adormidera una afortunada mezcla que los chinos consideraron irresistible. El comercio internacional de opio no fue provocado sólo por esa demanda china, sino, sobre todo, por una oferta feroz. Los ingleses vieron en el siglo XIX una magnífica oportunidad para intercambiar el opio cultivado en la India, por mercancías chinas que los británicos deseaban ávidamente (seda,, porcelana). Así comenzaría el comercio del opio, única mercadería occidental que los chinos demandarían compulsivamente, y que no pudieron evitar desear en adelante. Hasta guerras se provocaron en el siglo XIX por culpa del opio. Guerras que perdieron los chinos entonces, pero que Occidente no tardaría en sufrir años más tarde, cuando aquéllos se vengaron con la rebelión de los Boxer del año 1900, los disturbios dinásticos posteriores, el rechazo cultural subsiguiente, las revueltas sociales comunistas, y la superioridad comercial mundial, una superioridad que continúa hoy.

En esos años, mediados del siglo XIX, se consolidaría en occidente una Revolución industrial y comercial que transformaría por completo la historia. Por entonces la economía, basada en la libre concurrencia -mercados abiertos a todos y con igualdad de oportunidades para todos-, empezaría a transformarse en una macroeconomía de grandes concentraciones financieras e industriales. Eso motivaría una crisis en el último tercio del siglo XIX, una que supuso el mayor cambio del sistema productivo habido en el mundo y, por consiguiente, provocaría  revueltas, represiones y antagonismos sociales que nunca antes fueron vistos en la historia. Fue por ello que desde la esfera del mundo artístico, y ante las preocupaciones sociales del momento, aparecería un movimiento cultural postromántico... Un escritor vendría especialmente a representar esta postración emocional que siempre conllevará un cambio social importante. Charles Baudelaire (1821-1867) se enfrentaría con su literatura a una sociedad muy convencional y atrabiliariamente burguesa, cargada de una moral y costumbres en exceso inflexibles. De ese modo, reivindicaría el escritor francés la individualidad del romanticismo, pero, en  esta ocasión, añadiría además una feroz brutalidad y un grotesco lirismo. Los críticos académicos consideraron el postromanticismo como algo decadente y, así, acabaron ellos hasta por denominarse decadentistas. Ahora sólo buscaban huir de la realidad, no sublimarla. La poesía de Baudelaire fue considerada una ofensa a la moral y las buenas costumbres. El autor francés se defendió una vez escribiendo: Todos esos imbéciles que pronuncian la palabra inmoralidad o moralidad en el Arte, y demás tonterías, me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de cinco francos que una vez me acompañó al Louvre, donde ella nunca había estado, y empezó a sonrojarse y a taparse la cara. Tirándome a cada momento de la manga de mi chaqueta me preguntaba, indignada ante los cuadros y estatuas inmortales, cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.

A principios de los años veinte los japoneses consiguieron sintetizar, a través de la conocida anfetamina -descubierta por los alemanes en 1887-, la espantosa metanfetamina. No fue, sin embargo, hasta el año 1938 cuando se comenzaría a comercializar ese producto químico en todo el mundo. Las ventajas de este estimulante sintético en los soldados en guerra fue inmediatamente comprobada. Los alemanes descubrieron pronto sus efectos sobre el sistema nervioso central. Es decir, que producía los mismos resultados que la hormona humana adrenalina, lo cual provocaría un estado de alerta acentuado. Con el añadido de que, en el caso de la metanfetamina, sus efectos se multiplicaban y perduraban hasta por doce horas. Aumentaba la autoconfianza, la concentración, la voluntad de asumir riesgos; también reducía la sensibilidad al dolor, al hambre y a la sed. Todo un cóctel inapreciable para los, por entonces, guerreros modernos. Así fue como los militares y aviadores alemanes la comenzaron a utilizar con un claro beneplácito académico y social. Los primeros aviadores alemanes llegados a España durante la contienda civil de 1936 ofrecerían la droga a los soldados españoles. De ese modo, la guerra civil española fue una de las primeras contiendas bélicas donde se utilizaría.

Luego, en la Segunda Guerra Mundial, se practicaría su uso tanto en los bandos aliados como en los del Eje. Los japoneses -creadores del producto estimulante- recomendaron el uso de metanfetamina a sus valerosos, heroicos y suicidas kamikaces. ¿Cómo si no era posible dirigirse, decididos, hacia una muerte segura, violenta y programada? Y así hasta que llegaron los felices años sesenta, donde la revolución social de la modernidad pop consumiría todos los alucinógenos posibles e imposibles. Las consecuencias pronto se observaron en los que, sin un motivo controlado y terapéutico, fueron arrollados por la cruel y traicionera desoxiefedrina... La Convención Internacional de Psicotrópicos de la ONU incluyó en el año 1971 a la metanfetamina en su Lista de sustancias peligrosas. Aquí comenzaría, realmente, la batalla social y legal que el mundo ha tenido que librar denodadamente -y que no ha ganado aún- contra las fuerzas malignas de la drogadicción. En marzo del año 1870 el gran poeta francés, decadentista y malogrado, Arthur Rimbaud (1854-1891), se inspiraría en una de sus composiciones más bellas y efectivas para simbolizar la engañosa evasión de los sentidos. En sus palabras, en sus metáforas, y en su lírica sensación matizaría toda la contradicción que encierra la dulce y trágica asechanza de los psicotrópicos:

En las tardes azules de verano, iré por los senderos,
picado por el trigo, hollaré la hierba menuda;
soñador, sentiré el frescor de mis pies,
dejaré que el viento bañe mi cabeza desnuda.

No hablaré, no pensaré en nada;
pero el amor infinito me subirá al alma,
me iré lejos, muy lejos, como un bohemio
por la Naturaleza; feliz como una mujer.

Sensación, del poeta francés Arthur Rimbaud, 1870.

(Cuadro Una Loca, 1822, Eugene Delacroix; Fotografía de Charles Baudelaire, 1855; Óleo del pintor francés Henri Fantin-Latour, 1836-1904, Verlaine y Rimbaud, 1872, ambos sentados a la izquierda del lienzo; Cuadro del pintor Eduard Manet, Dama con abanico, 1862, la modelo era la amante de Baudelaire, la mestiza Jeanne Duval; Cuadro El fumadero de ópio, 1880, del pintor americano William Lamb Picknell, 1853-1897; Imagen artística, Boca, del autor actual Vincent Sablong; Imagen representando a un Kamikaze japonés de la Segunda Guerra Mundial; Cuadro del pintor español Santiago Rusiñol, La Morfina, 1884; Imagen de las Autoridades norteamericanas contra la Droga, Ejemplo de efectos de la Metanfetamina, 2005-2007.)

24 de junio de 2011

La autenticidad o la artificiosa perfección: el apego equivocado, la verdadera personalidad y el Arte.



En el año 1924 sería legado al museo londinense de la National Gallery el cuadro La Virgen con el Niño, una obra pintada en el año 1500 por el artista cuatrocentista italiano Francesco di Marco Raibolini -también conocido por Francesco Francia- (1450-1510). En ese museo de Londres estuvo expuesto el lienzo del pintor boloñés hasta que salió a subasta, treinta años después, otra obra igual, con el mismo título y firmada por el mismo autor... El museo, rápidamente, comparó en el año 1954 las dos obras, llegando a la conclusión de que el óleo expuesto desde 1924 en el National Gallery de Londres no era el auténtico. La obra recién descubierta y subastada luego era ahora la original, la auténtica obra. La otra, la que el museo londinense había mostrado durante treinta años, había sido una perfecta copia extraordinariamente realizada, pero no era la auténtica, y sería creada con mucha probabilidad hacia finales del siglo XIX. Cuando en el año 1851 el pintor norteamericano Emanuel Gottlieb Leutze (1816-1868) quisiera inmortalizar la histórica gesta que George Washington llevara a cabo, cruzando el río Delaware en diciembre del año 1776, realizaría por entonces una grandiosa, perfecta y magnífica obra de Arte. Pero, sin embargo, nada fiel a la realidad auténtica de cómo sucedió aquel hecho histórico. Ni la embarcación era tan pequeña como se observa aquí en su lienzo -la verdadera llevaba muchos más hombres-, ni la bandera americana era en ese momento la que aparece ahora dibujada en el cuadro. El autor pintaría entonces el definitivo emblema norteamericano -éste no se utilizaría hasta septiembre del año 1777-, una bandera que no existía aún en el invierno del año 1776. No fue la auténtica bandera entonces, cuando se llevó a cabo tal heroica gesta por la independencia de los Estados Unidos.

El afamado psiquiatra y pediatra inglés Donald Woods Winnicott (1896-1971) elaboraría unas teorías orginales sobre la génesis de la personalidad en la infancia. Nos dice el psiquiatra:  El bebé desde el mismo momento del nacimiento no constituye aún una unidad psíquica independiente (auténtica). Según Winnicott: El bebé durante el primer año de vida constituye una unidad conjunta con su madre. Es la madre ahora el entorno, el verdadero medio ambiente del niño. Coincide con el período de lactancia. Pero ahora la actitud de la madre hacia su bebé será decisiva. Un exceso de apego de la madre puede resultar fatal para el recién nacido. La normal y natural preocupación maternal es algo espontáneo y propio de la Naturaleza. Sin embargo, en este momento inicial lo importante es que se dé un equilibrio entre -afirma Winnicott- una madre lo suficientemente buena y, a la vez, una madre banalmente -desprendidamente- dedicada al niño. El psiquiatra Winnicott introduce también el concepto de Yo mismo. Puede que un individuo alcance el Yo mismo verdadero, o, por el contrario, el Yo mismo falso. Cuando el bebé, continúa Winnicott, expresa su propio gesto espontáneo es indicativo de un potencial Yo mismo verdadero. Sin embargo, el Falso Yo es una estructura de defensa del bebé para asumir prematuramente -al no ofrecérselas la madre- las funciones de cuidado y protección que requiere; de modo que el pequeño se adapta ahora al medio a la vez que protege su Verdadero Yo de supuestas amenazas. Si la madre no es capaz tampoco de sentir y responder suficientemente bien las necesidades del niño sustituirá el gesto espontáneo de éste por una conformidad forzada con su propio gesto materno. Esta repetida conformidad llegará a ser la base del más temprano modo del Falso Yo.

Para Winnicott, el Yo mismo verdadero es el corazón instintivo de la personalidad, la capacidad de cada bebé para reconocer y representar sus necesidades genuinas con expresión propia. Aparece espontáneamente en cada individuo y se relaciona con el sentido de integridad y de continuidad. Este espontáneo Yo mismo verdadero es el núcleo de la Autenticidad. Para el psiquiatra inglés, en cada persona habría un Falso yo y un Verdadero Yo, y su organización puede ser entendida como una serie complementaria más que va desde el saludable Yo verdadero hasta el patológico Yo falso. Mientras -sigue diciendo el psiquiatra inglés- el Verdadero Yo hace sentirse real, el Falso Yo tiñe la existencia de un sentimiento de irrealidad y de futilidad. Los agotadores y repetidos estímulos externos -sobreprotección- por parte de la madre conllevan a una incapacidad de conexión consigo mismo del bebé. A medida que la madre habilita en el niño la capacidad de relacionarse con el exterior, con los objetos, éste desplega su capacidad de habitar el mundo. Así se promueve la realización del niño. Al contrario, las fallas maternas bloquean el desarrollo de la capacidad del bebé para sentirse real. Las consecuencias de todo eso después, en el adulto, supondrán así las deficiencias propias de una personalidad inauténtica.

Estas pueden ser las situaciones que sobrevienen luego, en algunas personas que no consiguen desarrollar una autoestima en su personalidad. De ese modo, transformaremos a veces nuestra propia y original imagen para, dejando de ser auténticos, obtener ahora una falsa satisfecha personalidad. Ser ahora otro individuo, no el que somos realmente. No es esto una anécdota simplemente, ya que ocultará una realidad frustrada en el inconsciente de cada ser humano. Esto es observable también a lo largo de la historia del Arte. Por ejemplo, la famosa pintora mexicana Frida Kahlo fue un modelo de personalidad auténtica, jamás dejaría ella que el mundo ni nada condicionase su propia individualidad, tanto artística como personal. Por otro lado, hay creaciones históricas, objetos consagrados, que su autenticidad ha sido cuestionada. Un ejemplo singular sería la Sábana Santa, la Síndone de Turín. Su autenticidad, es decir, haber sido el lienzo verdadero que envolvió el cadáver de Jesucristo, es del todo cuestionable. En los casos de fe, en manifestaciones no ya tanto artísticas sino de creencias religiosas, podremos o no alinearnos con una u otra afirmación. La autenticidad en esta ocasión será muy relativa. Sin embargo, en la obra artística del pintor Annibale Carracci, La Pietá, donde una representación divina también se sugiere, la autenticidad representada es aquí, sin embargo, del todo completa. Porque aquí vemos ahora una auténtica y extraordinaria obra maestra de Arte. La autenticidad ahora adquiere aquí, en esta obra, otra dimensión... Es ahora la acepción más artística -no sólo de creación original- la que viene a decirnos, con absoluta fidelidad, que lo que vemos representado ahora aquí, con independencia de nuestra fe, es una maravillosa obra de Arte, una, realmente, auténtica obra de Arte.

(Óleo auténtico -es decir, original- La Virgen y el Niño, 1500, del pintor italiano Francesco Francia, Museo Carnegie, Pittsburgh, EE.UU; Copia de la obra anterior, La Virgen y el Niño, de autor desconocido, siglo XIX, National Gallery, Londres; Cuadro Washington cruzando el Delaware, 1851, del pintor norteamericano Emanuel Leutze, 1816-1868, Metropolitan, Nueva York; Fotografía de la pintora mexicana Frida Kahlo, 1907-1954, años treinta; Cuadro Autorretrato, 1940, de la pintora Frida Kahlo; Óleo La Pietá, 1600, del pintor italiano Annibale Carracci, Nápoles; Imagen de la Sábana Santa de Turín; Cuadro La Falsedad, 1490, del pintor cuatrocentista veneciano Giovanni Bellini, 1433-1516; Óleo La Madre y el Hijo, 1622, del pintor del barroco holandés Pieter de Grebber, 1600-1652.)

18 de junio de 2011

Los ocultos senderos de la mente o la necesidad, a veces, de enajenar el juicio...



En los años oscuros del medievo surgieron, sin embargo, algunos hombres lúcidos y muy destacados. Uno de ellos fue el caso del filósofo italiano Tomás de Aquino (1224-1274). Entre sus muchos escritos, señalaría en uno de ellos, con respecto a la estupidez humana, lo siguiente: Se trata de una percepción de la realidad. Es como en las cosas del sabor. Para discernir un sabor de otro, preguntamos a quienes tienen un paladar sensible. Lo que de hecho es amargo o dulce, parece amargo o dulce para quienes poseen una buena disposición del gusto, pero no para aquellos que tienen el gusto deformado. A los que en ocasiones padecen de fiebres se les corrompe el gusto, y no encuentran entonces dulces las cosas que en verdad lo son. Una de las cosas que el filósofo Tomás de Aquino destacara fue la especial característica del estulto, es decir, del necio o estúpido: Esta consiste, afirmaba el santo italiano, en ignorar la conexión existente entre los medios y los fines. Debemos distinguir entre la estupidez especulativa de la práctica; ésta última es peor. Es decir, no debemos confundir inteligencia -propiamente dicha- con resultados: hay personas limitadas en su inteligencia que saben actuar muy bien; sin embargo, las hay muy inteligentes que son verdaderamente estúpidas en actuar. Es por lo que deberá existir otro componente que añadir al entendimiento, ¿cuál?: la sensibilidad. Continúa diciéndonos Tomás de Aquino: Otra de las características de la estulticia es la falta de sensibilidad. Para esto el filósofo medieval distingue entre estúpido (estulto) y fatuo (sin razón). Continúa Aquino diciendo: La fatuidad es la total carencia de juicio. El estulto, a diferencia, tiene juicio, pero lo tiene embotado (que es muchísimo peor). Es por ello que la estulticia es contraria a la sensibilidad, que proviene de la sabiduría, y esta palabra procede a su vez de saber, de sabor. Así como el gusto discierne, distingue los sabores, la sabiduría distingue las cosas y sus causas. A lo obtuso, por tanto, se opone la sutileza, la perspicacia o la sensibilidad.

El Art Nouveau surgió a finales del siglo XIX como un revulsivo contra todo lo establecido como Arte por entonces. Fue también conocido como Modernismo. Ya se habría iniciado antes una tendencia general para romper fronteras,  para ir más allá en los conceptos artísticos. A ello contribuyó, por ejemplo, los escritos del crítico de arte inglés John Ruskin (1819-1900). Aunque este crítico se rebelaría contra el entumecimiento estético y los efectos perniciosos de la Revolución Industrial formulando una teoría esencialmente espiritual y gótica (medieval), postularía, sin embargo, la democratización de la belleza... Así que con el Art Nouveau se trataba por entonces de que hasta los objetos más cotidianos llegaran a tener un valor estético, y fuesen accesibles además a toda la población. Aunque, eso sí, sin llegar a utilizar las nuevas y modernas técnicas de producción masiva. Este movimiento, totalmente revolucionario en el Arte, comprendería todas las manifestaciones artísticas, no sólo las Artes mayores sino también el mobiliario o los objetos propios del diseño decorativo. En Austria, en la Viena del año 1897, se funda una tendencia artística modernista, como sucediera en otros países europeos, pero aquí acabaría denominándose Secesión vienesa. A diferencia de las otras, la secesión vienesa culminaría en la historia a consecuencia de la rigidez política y social que entonces el Imperio Austro-Húngaro obligara a una burguesía ansiosa de poder e influencia. Esa burguesía liberal se centraría en la Literatura, en la Ciencia o en el Arte. De ese modo, acabaría apoyando a los jóvenes creadores que propiciaban un movimiento lleno de rebeldía.

Cuando, en la búsqueda por entonces de una elegancia diferente se incluyeron rasgos de una formalidad mucho más severa, cuando, además, se traspasara incluso esa sobriedad formal que caracterizaba al Modernismo, se llegó a alcanzar también, aunque un poco más tarde, lo que acabaría por denominarse Expresionismo. Y en esta nueva tendencia expresionista aparece el gran y original creador austríaco Egon Schiele (1890-1918). Con una personalidad absolutamente irreverente y escandalosa, se enfrentaría decidido a la inflexible y lastrante moralidad de su época. Por mantener una relación con su adolescente modelo, acabaría brevemente encerrado en una prisión imperial. Las contradicciones de su obra y de su vida llegaron a manifestarse en su irónica forma de morir. Cuando en los inicios de la Primera Guerra mundial (1914-1918) todos los jóvenes austríacos debían ser llamados a filas, el ya entonces afamado artista Egon Schiele fue excluido por pertenecer a tan especial élite intelectual. Pero, a pesar de ser salvado por el Arte, no pudo impedir que los efectos mortíferos de la contienda mundial acabaran con su vida en el año 1918. La gripe, llamada errónea y mediáticamente española, surgida y extendida gracias al movimiento de las tropas, consiguió malograr una de las carreras artísticas más prometedoras del siglo XX.

Y así es cómo, a veces, tendremos que enfrentarnos con la estupidez humana, esa que se prodigará abundante por todos los lugares de la Tierra. Enfrentarse a ella, a la inteligente estupidez, obligará a veces al uso del sarcasmo, de la ironía o del cinismo... Pocos términos han podido llegar a ser tan confusos como el cinismo, llevado ahora por su ambivalencia, por el mal uso, por la costumbre equivocada o por la estupidez. Cuando surgió el término en la Grecia de la antigüedad, cinismo hacía referencia a una escuela filosófica fundada por Antístenes en el siglo IV a.C. Posteriormente, el racionalismo del siglo XVIII lo vistió de una definición antropológica, al parecer necesaria. El cinismo moderno se entiende como una disposición a no creer -descaradamente- en la sinceridad o en la bondad humanas. Una actitud crítica y despiadada, pero, ha de reconocerse, un buen principio a veces para empezar con algunos seres... estúpidos. Fue un gran humanista, Erasmo de Rotterdam (1466-1536), el que haría uso del elogio a la locura para enseñarnos cómo sería el mundo sin una mínima gota de locura inteligente. Nos dice el pensador: La locura es sabiduría mundana, resignación, tolerancia. Prosigue el humanista diciendo: La sabiduría es a la locura como la razón a la pasión. Y en el mundo hay mucha más pasión que razón. Lo que mantiene al mundo en movimiento, la fuente de la vida, es la locura. Hay dos clases de locura. Una fomentada por la furia que se engendra en el infierno. Otra, muy distinta, que es pura, inocente e ingenua. La primera es pasión de la guerra, avaricia, sacrilegio. La otra es diferente y no corresponde nada más que a un cierto alegre extravío de la razón. La locura aporta felicidad y alegría al corazón, despreocupación y hermosura al alma, que oculta e ignora los problemas, penas y todo sufrimiento que ésta no sería capaz de soportar sin aquélla.

¿Podremos utilizar una cierta locura sin desfallecer, es decir, sin caer injustamente en alguna trampa auspiciada desde la estupidez? Este es el reto. En la creatividad artística se consiguió algo parecido con un Modernismo exacerbado y neoexpresionista. Algunas obras expresionistas fueron -lo son a veces hoy- censuradas por su atrevimiento artístico. Generalmente hoy su extensa publicidad -se conocen las obras artísticas por todos gracias a su amplia divulgación- hace totalmente ineficaz ir contra ellas. ¿Cómo permitiríamos que no se expusieran? Pero, y en los demás casos humanos, aquellos que no tengan nada que ver con el Arte. Por ejemplo, cuando los seres humanos ahora -sin publicidad, solos ante la estupidez- nos enfrentemos solos a la estulticia... ¿Podremos evitar, sin desfallecer, la censura más despiadada y obtusa ante nosotros? Porque además ésta -la estupidez humana- no se mostrará ahora claramente descubierta y frágil ante nosotros, no, se enarbolará vanidosa, detrás incluso de un rostro amable y seguro de sí mismo, pero del todo inflexible, tanjante y desmoralizador... Serán aquí, en estos casos, donde el cinismo ahora adquiera su otra cara más conocida, la más vulgar, la más manipuladora, torticera y estúpida. Porque es ahora cuando la estupidez se vestirá de ese otro cinismo despiadado... para ahuyentar así a los espíritus honestos y sinceros. Espíritus que se atreverán incluso ahora con una cierta locura salvadora, esa misma con la que se atrevan a dirimir una creativa estrategia para neutralizar la estupidez cínica y acosadora. Pero, aquí también puede haber ahora un peligro. La mayoría de las veces no habrá publicidad, no habrá testigos, y la creatividad de los seres que defienden honestamente su postura podrá volverse -como un afilado cuchillo- contra ellos mismos. Así, desoladamente, sin otra arma ni otra cosa que su vida descubierta y vulnerable frente a la insidiosa, oportunista y engañosa estupidez.

(Detalle del óleo Extracción de la piedra de la locura, 1480, del pintor holandés El Bosco; Cuadro del pintor barroco italiano Luca Giordano, siglo XVII, Filósofo Cínico; Imagen de la obra del pintor expresionista austríaco Egon Schiele, Moa, 1911; Obra Muchacha arrodillada sancando la falda por la cabeza, 1910, Egon Schiele; Autorretrato masturbándose, 1911, Egon Schiele; Óleo del pintor español del barroco Zurbarán, Apoteosis de Tomás de Aquino, 1631, Museo Bellas Artes de Sevilla; Cuadro Erasmo de Rotterdam, 1517, del pintor Quentin Massys; Cuadro La muerte y la muchacha, 1916, Egon Schiele; Cuadro Caricia de cardenal y monja, 1911, Egon Schiele; Cuadro Mujer sentada, 1917, Egon Schiele; Cuadro Resistiré tenazmente por el Arte y mis amores, 1912, Egon Schiele; Cuadro de Egon Schiele, Muchacha acostada con vestido oscuro, 1910; Fotografía del pintor expresionista Egon Schiele, 1915.)

12 de junio de 2011

La depresión causada por el fin de la infancia, su pérdida definitiva y el Arte.



En el año 1953 el escritor británico Arthur C. Clark (1917-2008) publicaría su novela El fin de la infancia. La narración literaria, de ciencia-ficción, describe la invasión de la Tierra por unos extraterrestres inteligentes y bienintencionados que quieren ayudar a la Humanidad. Al principio no se comunican sino desde lejos, sin ser vistos para nada. Así prometen que van a ayudarnos, y que pasados cincuenta años revelarán su completa identidad. Después de ese tiempo se muestran como verdaderamente son: físicamente aterradores. Ahora los humanos descubren, asustados e incrédulos, la verdadera apariencia diabólica de esos salvadores seres extraterrestres. Pero, sin embargo, su mensaje a la Humanidad sigue siendo evolucionador, esperanzador. Pretenden que las generaciones siguientes alcancen un nivel superior. Para ello serán ahora los niños los que se transformen... A través de un poderoso desarrollo de sus potencialidades psíquicas, conseguirán los niños unas extraordinarias facultades. A cambio, el precio por todo eso será perder la identidad individual de cada uno de ellos.

El paso de la infancia a la vida adulta ha sido escenografiado por los seres humanos desde la más remota antigüedad. La inconsciencia del rito -aún somos niños- no nos hace entender nada la esencia real de ese proceso existencial. ¿Qué puede esperarnos una vez alcancemos la madurez a lo que el fin de la infancia supone? En algunas sociedades primitivas el niño es raptado y devorado, metafóricamente, por un monstruo terrorífico. Muere así en cuanto niño y ha de afrontar además una serie de desafíos que pondrán a prueba su idoneidad para la vida adulta. Entonces adquiere el niño, o no, un conocimiento, una impronta... A partir de ahí podrá integrarse, sólo entonces, a la sociedad adulta. En caso contrario no será nada, no se le reconocerá su identidad. Siguiendo el relato de ciencia-ficción de Clark, luego de la transformación supuestamente evolutiva, ¿qué será de la especie humana después de perder la inocencia, de creerse ahora únicos y especiales? Debe ser como la sensación del infante ante la dura prueba de la iniciación. Sufre, maldice su suerte, acabará así postrado en un choque de incomprensión. La tristeza, de pronto, es seguro que le sobreviene subrepticiamente. Sin embargo, acabará todo ese proceso siendo ahora más sabio, más conocedor de los secretos de la congoja. La sabiduría conlleva siempre un despertar, ahora también en la infancia. Seguidamente, la inocencia sucumbirá luego tras los salados sabores de sus lágrimas. Pero el tenue hilo entre ambos mundos -la infancia y la madurez- continuará invisible, sin embargo, sobreviviendo ahora entre los profundos corazones de cada ser humano.

Cuando los seres humanos adultos son maldecidos por la acedia, por la depresión, por la autoanulación o por la tristeza en algunos momentos de sus vidas, es como si realizaran el proceso de aquel rito iniciático..., pero ahora a la inversa. Porque es ahora como si recorriesen el enorme trayecto que los llevará hacia atrás, hacia los albores en los que su mente infante aún estaba por hacerse, en donde la inactividad, la irresponsabilidad, la humillación, la travesura, el abandono, la purga de los gestos, de los anhelos y de la lucha eran cosas utilizadas por entonces -antes como ahora- para sobrevivir. Volvemos así, en nuestras depresiones, a ser como antes, como cuando éramos niños: vulnerables, indefensos, inconscientes. Pero, sobre todo, lo que de un modo u otro haremos ahora en nuestra depresión es querer encontrar de nuevo toda aquella inocencia de antes. Una inocencia que necesitaremos ahora para volver a vivir, para volver a perdonarnos... Hemos caído, somos culpables, pero, sin embargo, no podremos ya hacer ahora otra cosa más que intentar recuperar toda aquella decidida pureza perdida de antes. Pero, es imposible, no podemos recuperar ya nada de eso. No podemos volver a ser aquel niño, indefenso, infeliz, iniciador de vida, aun llena de incertidumbre, pero del todo inocente. Tardaremos tiempo, mucho tiempo, en darnos cuenta de todo esto. Éste será el proceso que nos atenazará durante la experiencia adulta de la depresión. Unos más intensamente, otros menos. Pero, sin embargo, al final, cuando -otra vez- consigamos, llenos de cicatrices (como entonces en nuestra infancia), asombrados (como entonces), superar el ritual reiniciático depresivo adulto alcanzaremos así dos cosas fundamentalmente: por un lado la sabiduría existencial, esa que nos permitirá avanzar sin dejar del todo la identidad personal necesaria; pero, por otro lado, romper aquel tenue hilo vital, cortar cada vez más así aquel vínculo emocional primario que nos mantenía, subyugados, a la engañosa salvación de una inocencia infantil...

(Cuadro Retrato del niño Gabriel Miró, 1882, -escritor español de carácter hiperestésico, es decir, exageradamente sensible-, del pintor español -su propio tío- Lorenzo Casanova Ruiz; Cuadro Niño con paloma, 1901, de Picasso; Óleo del pintor del barroco español Bartolomé Esteban Murillo, Niño apoyado, 1680; Cuadro postimpresionista Mujer y niño en interior, 1890, del pintor francés Paul Mathey, 1844-1929; Óleo del pintor húngaro Mihály Zichy, 1827-1906, El triunfo del genio de la destrucción, 1878, ejemplo visual aquí de la figura alegórica del sufrimiento depresivo; Cuadro del pintor español Joaquín Sorolla, Niña con flores, 1903; Cuadro Niña con naranja, 1890, Vincent van Gogh; Cuadro del pintor checo neoclásico Anton Raphael Mengs, 1728-1779, Autorretrato juvenil, 1744; Cuadro del mismo pintor en su madurez, Autorretrato en madurez, 1773; Fotografía anónima, Chicos jugando con aros en Toronto, Canadá, 1922; Fotografía del autor del blog a los seis años.)

9 de junio de 2011

El espectro luminoso y su tendencia artística: el lenguaje del color.




Pocas cosas en el universo contribuyen tanto a la comunicación como los colores. Tuvo que existir la luz para que, a ojos de los primeros hombres primitivos, se mostrara toda la mezclada y dispersa gama de tonos de una Naturaleza vibrante. Sin embargo, pronto se desarrollaron técnicas que representaran esos mismos colores que los seres primigenios vieran asombrados. Plantas, minerales, grasas de animales, todo serviría para conseguir las vívidas impresiones que el ojo humano asociara a un concreto tono de reflejo visual. Así se acabarían obteniendo todos los colores..., para verlos ahora de otra forma, tanto en sus diversas tonalidades como en su poderosa calidez, tanto en su fuerza tonal como en su intensidad pasional. Pasarían los años y el Arte consagraría los tintes naturales que podrían ser más útiles para la creación pictórica. De su experimentación y desarrollo los pintores llegarían a obtener extraordinarias mezclas de pigmentos, esas que acabarían plasmando en lienzos la visión que ellos tuvieran de toda aquella Naturaleza feraz. En el Renacimiento los autores rescatarían la vieja escuela artística grecorromana. Pero además tuvieron algunos entonces la lucidez de idear una especial técnica al sobreponer ahora varios colores -unos encima de otros-, hasta crear así una fina capa sutilmente difuminada en el lienzo. En ese mismo período artístico no se trataría ya tanto de que los colores primarios fuesen claramente distinguidos, no, lo que se precisaba fue acercar más la imagen idealizada y perfecta de una Naturaleza dominada, sojuzgada y medida.

Algunos creadores fueron -con la genial rebeldía que hace al Arte progresar- señalando más unos colores que otros. Como por ejemplo el gran pintor manierista italiano Andrea del Sarto (1486-1531), un autor que crearía algunas de sus obras con una especial interpretación muy colorista para entonces. Es el caso de su pintura La Piedad y la Magdalena, del temprano año 1524, donde algunos de los colores fundamentales del espectro se acentuarán mucho más, tanto los del fondo como los de las vestiduras, frente a una coloración menos acentuada propia del Renacimiento inicial. Luego, en el Barroco los colores reinarán exagerados en las creaciones de este explosivo período. Aquí no se contendrán los trazos -como antes- para albergar un color más definido o más fuerte. Sin embargo, abundarán más los ocres, ese amarillo dorado que representará gran parte de esta tendencia artística. Rembrandt, el gran pintor holandés, será el mejor ejemplo de belleza colorista en su tendencia, con una combinación de colores negros, rojos o marrones, todos vibrantes y depurados. Los autores del Barroco pudieron, con su auténtica realidad descarnada, plasmar ahora una paleta más amplia, descontenida, completa y muy elaborada (se llegaron a conseguir en estos años verdaderas mezclas no conocidas hasta entonces). Y todo con el obsesivo fin de conseguir la mayor genialidad realista enmarcada en un lienzo. Utilizando para ello la belleza más sublime que desde una realidad inmisericorde y abrupta se pudiera alcanzar.

Pero, mucho más tarde, en el Prerromanticismo, se filtrarían entonces esos mismos ocres, por ejemplo, en una lánguida estela decolorada... Ya no servirían del todo esos fuertes colores de antes. Se buscaría ahora otra cosa: asombrar, no asaltar. Y para eso se llegaría incluso a una síntesis de las dos tendencias anteriores. Lo que imperaba en esos momentos -finales del siglo XVIII- fue destacar más un aura de espiritualidad que una naturaleza racional, hiriente o desgarradora. Los colores debían formar parte de una expresión, de algo misterioso que se serviría de ellos para dejar así elevar otro mensaje, para inspirar ahora con ellos una emoción no para mostrar aristas, ni claroscuros, ni escenas definidas, ni reflejos fuertes, sagrados o cercanos. Era necesario ahora tan sólo vislumbrar, llegar a crear la atmósfera onírica y simbólica que los románticos posteriores acabarían propagando bellamente. El Neoclasicismo utilizaría luego, antes y después del Romanticismo, los colores para la recreación propia de sus grandiosas escenas narradas, fuesen las que fuesen. Porque aquí, en esta exultante tendencia artística clásica, se dibujaría ahora el color para que fuese fiel a cómo debía ser realmente lo representado. El fondo, si debía ser oscuro, era negro; el ángel, si tenía que ser blanco, puro y celestial, así lo sería, claramente blanco. El pintor danés Carl Bloch (1834-1890) conseguirá definir los colores con una perfección exquisita, definiendo con ellos cada cosa cómo debe ser, de modo que resalte lo que cada cosa es... antes de ser plasmada en un lienzo. También el pintor neoclásico ruso Iván Aivazovsky (1817-1900) conseguiría en el año 1850 crear los colores vivos más fuertes que esta tendencia pudiera atreverse a pintar. Para su obra La novena Ola, el cielo contrasta aquí fuertemente con el mar en una escena de tonalidad inversa, con lo que se pretenderá así inspirar una posibilidad de salvación a los náufragos. Más aterrará ver un firmamento deslumbrante y rojo -que no es lo amenazador en un naufragio-, que  unas olas verdes y sosegadas, algo mucho más tranquilizante.

El siglo XX revolucionaría aún más la cromatología de la creación pictórica. Ya no habrá límites para los colores en un lienzo. Ahora dará igual el mensaje, por lo tanto la forma, el tono, la realidad o la expresión de esos colores. Todo valdrá para obtener la obra final. El pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916) consigue combinar, por ejemplo, el nombre de su modelo con uno de los colores con que la retrata. En su obra Retrato de Violette Heymann, del año 1910, el creador hace suyo ahora ese alarde para relacionar así, magistralmente, un pigmento con una identidad. El color violeta aparece aquí junto a otros colores en las oníricas ideaciones que señalarán así la fantasía del personaje. Una extraordinaria efectividad visual propia de la tendencia simbolista. Después, y por último, dos escuelas pictóricas que utilizaron el color para obtener su propio sentido: el Naif y Figuración moderna, donde ahora los colores determinarán todo en el universo de la creación. Los colores aquí se mezclarán unas veces enajenados, otras particionados, pero, siempre utilizados todos como si fuesen el único recurso existente para expresar... Así se llegará ahora incluso a la necesidad de utilizarlos sin otro criterio que el de delimitar las partes de un todo. No tanto ya para impresionar como para comunicar, no tanto para agradar como para expresar, no tanto para sentir como para justificar... la creación por la creación misma.

(Cuadro del pintor Andrea del Sarto, La Piedad y la Magdalena -detalle-, 1524, Florencia; Óleo El retorno del hijo pródigo, 1669, Rembrandt; Cuadro del pintor prerromántico danés Nicolai Abilgaard, 1794, El fantasma de Culmin aparece a su madre; Cuadro del pintor danés Carl Bloch, Ángel consolando a Jesús, 1879; Cuadro del pintor ruso Iván Aivazovsky, La novena ola, 1850; Óleo del pintor simbolista Odilon Redon, Retrato de Violette Heymann, 1910; Cuadro del pintor Naif español Manuel Moral, Tierras rojas, 1979; Cuadro del pintor figurinista español Joan Abelló i Prats, Barcas al canal, Bangkok, 1992.)

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