28 de septiembre de 2011

Decidir es el destino inevitable; aunque la paz es lo contrario, estaremos condenados a decidir.



Turquía es uno de esos países afortunados que ha recibido -como un maravilloso regalo cultural- uno de los pasados más ricos, gloriosos, extensos, densos y diversos de toda la historia. Cuando uno de sus muchos reinos antiguos -Caria- poblara sus orillas en el siglo IV a.C., conseguiría prosperar con bastante fortuna gracias a su estratégica situación geográfica entre Europa y Asia. Hasta que una vez su poderoso rey Mausolo falleciera, dejando ahora a la reina, su hermana Artemisia, desolada en su inconsolado dolor. Tanto era éste que, para atenuarlo ella indefinidamente, decidió mezclar en sus propias bebidas una parte, cada vez más, de las cenizas difuntas de su amado rey-hermano.

Después de ordenar construir para él una de las más grandes tumbas jamás levantada a nadie en la historia antigua (llamadas desde entonces mausoleos), Artemisia acabaría, a causa de su mezclada y obsesiva bebida letal, muriéndose ella poco a poco. Dos grandes pintores del Barroco plasmaron en sus obras de Arte a la famosa afligida reina de Caria. Dos formas diferentes, sin embargo, de entender un mismo sentido iconográfico. Francesco Furini y su apasionado, seductor y misterioso barroco italiano. Y el gran Rembrandt y su grandioso, perfecto y exquisito barroco holandés. Ambos pintarían al mismo personaje, pero ambos mostrarían, en cada caso, a dos personas muy diferentes. ¿Cuál, sin embargo, elegir ahora para reflejar mejor la obra más acertada de las dos? Porque las dos, además, son dos grandes obras maestras del Arte. Nuestra sensación, al pronto, podrá elegir una de las dos, o las dos, o antes elegir una y después, más tarde, la otra. Pero, seguro, que el conocerlas más y mejor nos puede hacer, en algún momento, cambiar nuestra improvisada elección de antes.

Los sentimientos son algo casi siempre pasajero; aunque los amantes deseen, sin embargo, prolongarlos, esta no es la propia naturaleza -permanecer- de lo que están hechos. Los sentimientos, como las sensaciones en general, son propias del momento. Sí es cierto que la capacidad emocional e intelectual del ser humano permitirá ampliar -más bien recordar- luego ese momento, hacerlo parecer un continuo, pero no es así realmente, hay separaciones, hay intermedios, a veces recurrentes o, casi siempre, eternos. Por esto la perspectiva -el distanciamiento- es fundamental para llegar a entender todo eso. Por eso cualquier decisión requiere tiempo. Porque el tiempo nos hace ver las cosas luego con más claridad. Y eso -la fugacidad sentimental- es así porque el cerebro se condiciona de la emoción del momento e interpreta la realidad de un modo exagerado. Por ejemplo, cuando nos sobreviene a veces el dolor, necesitaremos tiempo para abandonarlo, aunque no todos el mismo. Y entonces, después, hasta mejoramos. Pero, sin embargo, estar luego mejor sólo quitará el dolor -una sensación-, no cambiará en nada la situación real del todo, aún...

Los historiadores, por ejemplo, sólo pueden comprender mejor la Historia cuanto más de lejos la vean. El alejamiento cronológico y emocional es fundamental para la comprensión de lo vivido, lo ajeno o lo propio. Nuestra mente nos condiciona, además. Porque es el cerebro -nuestro ADN- el culpable de todo esto. En el ADN está escrito cómo debemos comportarnos o cómo responder a la evolución. No somos del todo libres, por tanto. Lo único que tenemos, que nos pertenece verdaderamente -y por tanto nos puede ayudar-, es nuestro conocimiento. Esto es lo que nos hace libres, poderosos y felices. A veces la vida regala, sin querer, cosas que no se saben entonces que son un regalo. Y no es que objetivamente lo sean, sino que sin eso, casi siempre, es más duro vivir. Aunque nunca seamos, exclusivamente, ni libres ni poderosos ni felices.

Por mucho que se asemejen los hechos de la vida a nuestros sueños, éstos -los sueños- siempre serán mejores, siempre serán más perfilados o más completos, intemporales, perfectos o únicos. Por eso nunca seremos felices por siempre, porque nuestros sueños -ilusiones vanas- no nos dejarán serlo. Sólo podremos, si acaso, entonces engañarlos; sí, hacerles ver ahora como si no fuésemos tan dichosos, dejar así que sean ellos, aparentemente, los que ganen la partida vital. Por ejemplo, hay veces que nos podrán las circunstancias, pero, sin embargo, ese debe ser el momento en el que más debamos ser nosotros mismos..., y ¡decidir! Dejar entonces que aquéllas -las circunstancias- sean sólo eso, algo contingente, algo accesorio, algo que rodeará ocasionalmente lo esencial, lo más importante, o lo más auténtico: nosotros mismos.

(Óleo del pintor italiano del barroco Francesco Furini, Artemisia recibiendo las cenizas de Mausolo, 1630; Óleo del gran pintor del barroco holandés Rembrandt, Artemisia recibe las cenizas de Mausolo, 1634; Grabado del siglo XIX, La gruta azul, Capri, Italia, Libreria del Congreso, Washington; Óleo del pintor Antonio Zanchi, Abraham enseñando astrología a los egipcios, 1665; Cuadro del pintor español Darío Regoyos y Valdés, 1857-1913, La playa de Almería de noche, 1882; Cuadro del pintor español José de Ribera, Filósofo con espejo, Amsterdan; Óleo del pintor italiano del siglo XVIII, Pompeo Batoni, 1708-1787, Alegoría de la Guerra y la Paz; Cuadro del pintor escocés, del movimiento contemporáneo, Jack Vettriano, de su serie 1992-2000; Cuadro El perdón, de la pintora actual española Mónica Ozámiz; Óleo del pintor Antoine Wiertz, La bella Rosine, 1847; Dos imágenes del mismo monumento veneciano, dos miradas diferentes, dos estilos distintos, dos emociones dispares de una misma realidad, ¿cuál decidir de ellas?: cuadro del pintor británico romántico Turner, San Giorgio Maggiore y el atardecer, 1840; Óleo del pintor impresionista francés Monet, San Giorgio Maggiore al atardecer, 1908.)

20 de septiembre de 2011

La incapacidad para entender el pasado: la ignorancia, el cinismo y su exención.



Las gestas medievales europeas escritas fueron relatos épicos contados antes de las propias gestas grandiosas de sus héroes. En esas historias relatadas esos héroes habían  ofrecido su valor, su grandeza y hasta su vida en esos heroicos hechos. Consiguieron influir culturalmente a sus pueblos, esos mismos pueblos a los que ellos habían tratado honestamente de servir. Los poetas medievales utilizaron esos acontecimientos históricos -medio verdades, medio leyendas- para glosar en la Literatura de los inicios de los primeros idiomas europeos -herederos del latín- la más exquisita entonces belleza lírica. De ese modo comenzaron dos cosas importantes en la historia occidental: una literatura europea medieval, precursora de la posterior novela; y una epopeya nacionalista que daría origen mucho después a los primeros estados europeos. Estos países iniciaron así, en una gestación de siglos, la consolidación política y social que alcanzaría su cenit en los momentos álgidos del Renacimiento.

Una de las primeras y más hermosas gestas escritas entonces en lengua anglonormanda (francés hablado en la Inglaterra del siglo XI), sería el Cantar de Roldán. Fue en ese siglo XI cuando los poetas comenzaron a destacar más la belleza de unos versos que el veraz relato de los hechos. Esta gesta medieval -el Cantar de Roldán- glosaría al gran emperador franco Carlomagno. En ella se cuenta cómo este rey franco decidió en el año 773 conquistar a los musulmanes la antigua Hispania visigoda. Sigue contando el poema que el emperador dedicaría siete años a la campaña hispana; que lograría además vencer en algunas batallas, y que, finalmente, se apoderaría de algún rey árabe. Pero sobre todo nos cuenta el Cantar cómo cuando el emperador, satisfecho de su acción bélica, regresando hacia su corte francesa su retaguardia padece una terrible traición. Una emboscada que acabaría con la vida de uno de sus mejores oficiales, Roldán. Este caballero franco, con la majestuosa y valerosa acción que sólo los grandes héroes pueden tener, entregaría sin desfallecer ni huir su mayor tesoro: su propia vida.

Sin embargo, la verdad histórica fue muy diferente. Cuando el emir cordobés Abderramán I rompió ese mismo año 773 con el Califato de Damasco -el máximo poder musulmán en el mundo-, algunos altos funcionarios hispano-musulmanes no estuvieron de acuerdo con él. El gobernador árabe de Zaragoza se mantuvo fiel a Damasco. Pero hubo otro, el gobernador musulmán de Barcelona, que decidiría incluso visitar al gran rey Carlomagno para conseguir su apoyo frente al rebelde Abderramán. El astuto rey franco vio entonces una oportunidad para establecer su poder en tierras hispanas al sur de sus fronteras. Para ello formaría un gran ejército con el que se dirigió, salvando la cordillera pirenaica, hacia Zaragoza, una ciudad hispano-árabe que estaba siendo dominada por las huestes decididas del rebelde emir Abderramán I. La ciudad hispano-musulmana no pudo ser tomada entonces -ni nunca- por el decidido emperador franco Carlomagno.

Frustrado el futuro emperador tomará como prisionero aquel oportunista gobernador musulmán al creer haber sido engañado. Y regresaría con él a su patria por donde había venido, el camino de Roncesvalles, después de haber estado sólo siete días, no siete años, en tierras hispano-musulmanas. En su camino de regreso el ejército franco tuvo un encuentro sangriento con mesnadas musulmanas, guerreros árabes que lograron rescatar al gobernador musulmán. Luego, cuando la cabeza del ejército de Carlomagno había cruzado la frontera, su retaguardia -aún en la península-, desperdigada y solitaria, sufriría un ataque de los nativos autóctonos vascos de aquellas tierras fronterizas. Murieron todos los francos, incluso el marqués de Bretaña, el distinguido Roland. Esa fue la historia real; la otra, la leyenda. Pero entonces daría igual. Tampoco se podrían verificar los hechos claramente. Estos sólo sirvieron, si acaso, para adornar luego una heroica gesta que sería decisiva para la cristalización de un poderoso e importante imperio cristiano europeo. Y para su Literatura también.

Al parecer no fue Napoleón quién dijo: Quien olvida su historia está condenado a repetirla; no, fue un filósofo norteamericano de origen español, Jorge Ruiz de Santayana y Borrás (1863-1952). Si los seres humanos son incapaces de entender lo que les ha pasado, ¿cómo van a ser capaces de entender lo que les pasa? La autoindulgencia, propia del cinismo más elaborado e hipócrita, escurridizo, ignorante, complaciente y descarado, es una de las actitudes que, a veces, algunos seres humanos suelen disponer. Es así cómo, creen ellos, se protegen frente a los otros, a los diferentes, a los peligrosos, a los contrarios para sus intereses desalmados. Pero también se acercan de ese modo a la ignorancia, al desconocimiento más terrible. Porque sólo afrontando los hechos y la realidad de lo que somos y de lo que hemos hecho podemos decir que somos personas. Porque no sólo por nacer, llevar un apellido determinado, mostrar un rostro sereno, disponer de crédito, haber pagado las cuotas o ser indemne a las críticas, significará que seamos personas. Se necesita algo más, se necesita aceptarse y reconocer al otro, comprender esa relación inevitable para tratar de un modo inteligente de alcanzar la excelencia mínima, ese conocimiento que nos permitirá, por fin, vivir juntos en el mundo.

El pintor belga René Magritte (1898-1967) comenzaría plasmando en sus lienzos trazos impresionistas. Hasta que en los años veinte tendencias más modernas le atrajeron hacia el cubismo o el futurismo. Sin embargo, hubo otra cosa que también le sedujo entonces. El comunismo había hecho su entrada en la historia por la senda de una de las revoluciones más inspiradoras o seductoras, a la vez que comprensible, necesitada y esperanzada de todas las habidas hasta entonces: la rusa. En esos primeros años del siglo XX, años desesperados e insatisfechos, algunos artistas comenzaron a enfrentarse con los convencionalismos de una desarrolladísima sociedad burguesa. Esta sociedad había alcanzado ya su máximo esplendor. No se podía ir más allá. O se aceptaba o se enfrentaba. Hubo varias opciones políticas y artísticas para encararla. Una de las artísticas más radicales lo fue el Dadaísmo. Había que romper con todo lo anterior, con la cultura y con la sociedad sofisticada de entonces, porque todo ello no serviría ya para nada..., según decían. Ahora -aquellos años primeros del siglo XX- la creación -la belleza- y la vida -la sociedad- se unirían en un diferente, provocador, nuevo y original modo de hacerlo todo, muy diferente a lo existente antes.

El Racionalismo en todas sus formas de expresión sería por entonces el enemigo. Todo lo que no fuese ni someramente aquéllo -el Dadaísmo- no serviría para nada. El movimiento surrealista, por ejemplo, surgió pronto de ahí. En lo social y en lo político coincidió el auge del comunismo -fue contemporáneo- con esta nueva tendencia surrealista. Los creadores de entonces -principios del siglo XX- entendieron que esta filosofía social radical -el comunismo- era la solución, la única solución para el hombre y su mundo. René Magritte encontraría en ambas, en el surrealismo y en el comunismo, la síntesis perfecta para describir las grandes contradicciones del ser humano y su sociedad alienadora. Colaboraría, como tantos otros, en aquellos años inocentes. Pero tiempo después, en diferentes momentos de su vida, Magritte cambiaría de opinión al menos en tres ocasiones con respecto al comunismo. La reflexión vencería por fin, y la ignorancia dejaría de alimentar los criterios que luego inspirasen al artista. Comprendió el pintor belga la falsedad del mensaje de liberación que expresaba el comunismo. Y vio entonces que el Arte sería, al fin, el único camino posible para entenderlo todo, para tratar de salvar al hombre de su propia contradicción. De ese modo, y sin saberlo exactamente así, el autor surrealista acabaría por acertar en su deseo.

(Óleo La venus del espejo, del gran pintor español Velázquez, ejemplo máximo de belleza, excelencia y modelo en la Historia del Arte, 1648, entregada esta obra, junto con otras del arte español, al duque de Wellington en 1813 por el desastroso rey Fernando VII como agradecimiento por devolverle el trono español, Museo National Gallery, Londres; Óleo del pintor francés Jean Fouquet, Muerte de Roldán, 1460; Cuadro del pintor Dadaísta Kurt Schwitters, El Alienista, 1919, ejemplo de desprecio por lo que había sido el Arte anteriormente, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro del pintor surrealista belga René Magritte, Libertador.)

16 de septiembre de 2011

La resistencia y la fuerza de un pueblo: cuatro semblanzas llenas de valor y carácter.





Cuando la antigua Roma culminó todas sus instituciones políticas y militares, llevaba ya doscientos cincuenta años desde que la República romana comenzara su andadura. Fue este sistema político romano, apoyado por un Senado poderoso, el que propició el auge y el impulso imperial posterior que llegaría a conquistar todo el mundo entonces conocido. Para ese momento incluso, durante el decisivo siglo III a.C., dos estados contemporáneos -uno de ellos Roma- estarían condenados a enfrentarse para detentar en el futuro la hegemonía mundial de Occidente. Cartago era el otro.

Los fenicios fueron uno de los pueblos más antiguos del mundo. En su expansión hacia el occidente mediterráneo consiguieron asentarse en un maravilloso enclave geográfico en la costa norteafricana. Ahí -la actual Túnez- fundaron la ciudad de Cartago. Pronto también acabaron estableciendo formas políticas cuasi democráticas pero muy militarizadas, estrategias que les obligaron a ir más allá de sus propias fronteras. La mejor perla geográfica entonces por conquistar fue la cercana península Ibérica. Situada en el poniente mediterráneo y llena de riquezas naturales, fue la primera gran conquista de Cartago. La Ispania cartaginesa terminaría siendo el campo de batalla donde los dos titanes de la Antigüedad, Roma y Cartago, acabarían luchando hasta la muerte y donde los romanos terminarían, luego de muchas batallas, finalmente venciendo.

Los Celtas fueron un pueblo de origen indoeuropeo, es decir, que procedían del fecundo valle del Indo en Asia. Realmente este gran tronco étnico fue el origen de todos los pueblos europeos más importantes. Todos esos pueblos procedían de la misma caterva emigrante de aquel Oriente madre, aquel que se expandió hacia el lejano Occidente virginal. Esos pueblos fueron los celtas, los griegos, los germánicos, los romanos o los vikingos, pueblos que descendieron de aquel fluir indoeuropeo que se produjo desde el año 4000 hasta el 1000 antes de Cristo. El comienzo de ese famoso siglo III a.C. llevó a los celtas a distribuirse, marginalmente, por el noroeste de aquella península Ibérica.

Se acabaron mezclando entonces con otros pueblos, los Iberos, y llegaron a medrar incluso en el interior de las mesetas de la España de finales de la edad del Hierro, cuando ambas civilizaciones mediterráneas, la cartaginesa y la romana, comenzaban a competir ferozmente por el imperio global. Los romanos tomaron la iniciativa y consolidaron la conquista de la península Ibérica en el año 197 a.C. Entonces crearon dos nuevas provincias para su imperio romano, las más antiguas de la historia de España, la Hispania Citerior y la Hispania Ulterior. Como consecuencia de su victoria sobre Cartago en el año 146 a.C. los romanos, cuatro años más tarde, acabaron adentrándose más en el interior salvaje de aquella península ambicionada.

Los pueblos autóctonos, los celtíberos, no se dejaron fácilmente sojuzgar, así que se enviaron muchos ejércitos romanos para acabar con ellos. La fuerza de Roma aplastaba, poco a poco, cada asentamiento enemigo. Sin embargo, uno de ellos resistió... Varios generales romanos frustraron sus ambiciones en ese maldito lugar hispano. No hubo manera, el asentamiento celtíbero rebelde estaba sólidamente amurallado desde hacía  y la fiereza y resistencia de sus gentes les llevaría, tristemente, a pasar a la historia del desastre. Numancia -en la actual provincia de Soria- no pudo ser dominada por el más grande ejército que haya existido entonces.

Allí fracasaron al menos ocho cónsules romanos al frente de sus ejércitos durante casi veinte años. Así que sólo pudieron los romanos enviar al gran general Publio Cornelio Escipión Emiliano, nieto de aquel famoso general romano Escipión el Africano que venciera, casi setenta años antes, al gran Anibal en suelo cartaginés. Este general romano, Escipión Emiliano, sitió dura, cruel, despiadada y eficazmente la ciudad de Numancia. Sólo quince meses después entró por fin Escipión Emiliano a caballo dentro del abatido recinto amurallado. Entonces lo que vieron sus ojos nunca lo olvidaría: sus habitantes se habían suicidado antes de rendirse.

Cuando los norteamericanos consiguieron derrotar la escuadra española en las Islas Filipinas a finales de la primavera del año 1898, el gobierno de Madrid se rindió inevitablemente. Las órdenes desde España fueron claras: abandonar el archipiélago. Este archipiélago del Pacífico había sido por más de trescientos años colonizado y administrado por España desde tan lejos. Así que ahora todos los militares y efectivos españoles debían embarcar  hacia España y abandonar las islas Filipinas -su mejor dominio en el Pacífico- definitivamente.

Todos cumplieron, cansados, resignados y deseosos, las órdenes de retirada de España. Todos, salvo un aislado destacamento militar. En la isla de Luzón, la más grande e importante del archipiélago, a sólo unos doscientos kilómetros al norte de la capital, Manila, se encontraba la pequeña localidad de Baler. Allí, en el verano de 1898, un grupo de militares españoles seguirían ahora, desinformados, ignorados, ajenos y firmes, refugiados todavía en el recinto militar y en la cercana iglesia del pueblo. Este heroico suceso de entonces pasaría a ser conocido en la historiografía de la resistencia y la heroicidad más excelsa con el histórico nombre de El sitio del Baler.

A principios de ese verano España tuvo que renunciar al dominio de las Islas Filipinas como consecuencia de la Batalla naval de Cavite en mayo de 1898, donde toda la escuadra española en el Pacífico fue hundida intencionada y cruelmente. Sin embargo, los cincuenta militares españoles destacados en Baler nunca creyeron las noticias, insidiosas para ellos, de esa incomprensible rendición. Las comunicaciones eran precarias y, sobre todo, las estrategias del enemigo -pensaban ellos- hacían del todo inseguro que la rendición fuese tal. Sin recursos del exterior, extenuados, heridos, hambrientos, aislados, sin nada más que su carácter y valor, esos héroes españoles consiguieron mantener su bandera alzada en ese mismo lugar durante todo un año después de la ignorada, por ellos mismos, rendición.

En los difíciles años de la República española, durante los años 1931 a 1936, se produjeron unos tristes, desalentadores y crueles momentos. Pero quizá ninguno como el sucedido en la aldea de Casas Viejas a principios de 1933. En la provincia de Cádiz, en la serrana comarca de Medina Sidonia, unos campesinos anarquistas se solidarizaron con las revueltas revolucionarias que empezaron a desarrollarse en España como consecuencia del triunfo democrático de la derecha en una República claramente radical. El gobierno republicano pasó uno de los momentos más peligrosos de su pequeña historia. La revolución salvaje podía acabar con el incipiente régimen. Así que la reacción fue tajante: había que terminar a toda costa con esos exaltados. Las fuerzas policiales republicanas no dudaron en actuar con firmeza. Los anarquistas de aquella pequeña población gaditana se refugiaron en una destartalada, raída y rústica vivienda. Allí, sin miramientos ni negociación, fueron acribillados y ajusticiados todos. Incluso fue incendiada luego la vieja casa rural donde se protegían. Todos fallecieron allí. No consintieron salir, ni rendirse.

Luego, después de todas las historias de enfrentamientos larvados en esa República, una guerra civil fue el único modo, al parecer, de dar fin a tamaña locura. Los que se sublevaron ahora fueron los militares, que decidieron resolver lo que ellos pensaban era un caos. La rebelión militar comenzó por el norte y el suroeste de España. Sin embargo, quedaron reductos militares rebelados dentro de zonas republicanas. Uno de esos reductos fue el cuartel de Simancas, situado en la asturiana y bella Gijón. Era un recinto que no había sido construido como cuartel militar propiamente, sino todo lo contrario, había sido antes un colegio religioso. El Ejército de la República consideró que allí bien podría instalarse un regimiento castrense.

En los primeros días del alzamiento, en julio de 1936, pudo su coronel engañar a los milicianos para que se alejaran de Gijón marchando a Madrid, ya que en la capital española se necesitaban más fuerzas milicianas para defenderla. De ese modo dejarían al cuartel y Gijón a salvo -pensaban ellos- de tropas milicianas. Sin embargo, también quedaron solos y rodeados de fuerzas republicanas enemigas. El coronel aprovechó ese fatídico momento y acabaron parapetándose entre sus muros para defender lo que ellos creían que era su deber... Cuando los milicianos volvieron, comprendieron el engaño. Fueron entonces asediados los rebeldes de Simancas durante casi todo un mes. No hubo tregua. No hubo rendición tampoco. Todos murieron. Aquí, como en Numancia, en Casas Viejas o en el Baler, la incomprensible -por demasiado poco humana- fuerza interior de algunos seres volvió a representar su dramático destino fatal. Eso mismo que un pueblo, una forma de entender la vida y un carácter, no pudieron eludir entonces, ni siquiera entregando lo más valioso que ellos tuvieran: sus propias vidas.

(Óleo del pintor español actual, canario, Isidro Santamaría, Casas Viejas, imagen de casas antiguas en Valsequillo, Las Palmas, España; Cuadro del pintor español Alejo Vera, 1834-1923, El último día de Numancia, 1880; Fotografía de los héroes del Baler de Filipinas, Madrid, 1899; Imagen fotográfica de los cadáveres de Casas Viejas, 1933; Fotografía del sitio del Cuartel de Simancas, Gijón, 1936; Imagen de la aldea de Casas Viejas, Medina Sidonia, Cádiz, España.)

11 de septiembre de 2011

Más allá del puro goce estético o cuando la inquietud liberó la emoción: el Arte moderno.



Al final del pleno y largo momento Impresionista, cuando algunos creadores sintieron la necesidad de expresar las formas de otro modo, cuando también se llegaron a despersonalizar las formas frente al color, y a esbozar la primera impresión que vieran, el Arte de plasmar imágenes en cuadros comenzaría a dar los primeros pasos hacia su culminación. Había llegado el final de la pintura primando las formas sobre cualquier otra cosa. Se presentía que algo debía hacerse ahora de otro modo. Eso era mucho más que innovar en el Arte como se había hecho hasta entonces, era ir mucho más allá que sus maestros, era querer ser original a pesar incluso del propio Arte. De que éste, incluso, dejara de ser lo que había sido. Así que, durante el año 1907, unos creadores europeos revolucionaron del todo la forma de pintar. A partir de entonces todo estaría permitido para expresar, con otros trazos y tonalidades, aquellas emociones primigenias que el ser humano hubiera sentido desde su prehistoria.
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El Cubismo se asomaría entonces tímido pero convencido de que las dimensiones de las formas, sus coordenadas naturales, no eran cosas que pudiesen ahora servir para manifestar sentimientos artísticos en un lienzo. En la primavera del año 1907 Pablo Picasso (1881-1973) se atreve por fin y pinta, el primero, un cuadro que iniciará el movimiento cubista y, con él, la muerte completa de todo el Arte anterior. Su obra Las señoritas de Avignon trataría de mostrar aquella sensualidad que en la Historia del Arte todos los pintores anteriores, de una u otra forma, habían querido representar. Pero aquí, ahora, por primera vez, todo se deformará, todo se adimensionará, se afeará o se desnaturalizará absolutamente. Otro compañero de Picasso, Georges Braque (1882-1963), se fija en los paisajes del neoimpresionista Cézanne -aquel creador que les ayudase a saltar hacia ese vacío artístico- y utiliza ahora los mismos paisajes manidos del mediterráneo francés para plasmar su nueva técnica revolucionaria. L´Estaque era una pequeña población costera del sur de Francia que había sido ya escenario idílico para muchos pintores anteriores, esos mismos que vieron en sus bellos paisajes azules, cálidos y verdes, el modelo clásico perfecto y estimulante que los llegara a inspirar.

Cuando en el año 1907 el pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) fuese pensionado para viajar a Europa, llega a Francia y a España y descubre así, fascinado, un mundo artístico que comenzaría a cambiar. La extraordinaria personalidad de este creador le haría dirigirse, tiempo después, justo en el sentido artístico contrario a esa tendencia cubista. Pero, ahora, comenzaría Rivera utilizando el cubismo como arma creativa propia con la que llegaría, incluso, a alcanzar a sus influenciadores europeos Picasso o Braque. Pero, diez años más tarde, abandonará por completo esa tendencia moderna y actual para regresar, maravillosamente, al estimulante y sugestivo postimpresionismo del gran y precursor Cézanne.

Después del neoimpresionismo (una variante postimpresionista), esa tendencia que buscaba algo más que una pasión por los colores para expresar cosas, surgirá entonces un artista que llevará el color a su máxima forma de manifestación estética moderna. A protagonizar con los colores aquella misma pasión que los neoimpresionistas, pero ahora exacerbándola en exceso, exagerándola aún mucho más..., hasta llegar al paroxismo. Henri Matisse (1869-1954) fue el último eslabón, realmente, de esa cadena que hizo explosionar al Arte para convertirlo en otra cosa de lo que había sido. Porque ya no se podría avanzar más... sin caer en la modernidad total. Matisse había llegado a lo más lejos que se podría llegar en el arte de pintar como hasta entonces. Pero ahora, a partir del año 1910, todo cambiaría para siempre, todo se revolucionaría en el Arte, como en la vida... De hecho, fue el período más revolucionario -social y políticamente- de toda la Historia de la humanidad. Comenzaría precisamente en la patria de Diego Rivera ese mismo año, y continuaría luego en la Rusia zarista de 1917, culminando así, tiempo después, en los arrabales urbanos de las ciudades europeas de los años treinta.

Y, después, la Segunda Guerra Mundial cambiaría el mundo para siempre... Lo cambiaría todo, mucho más de lo que ningún fenómeno histórico anterior hubiera cambiado antes nunca nada. Después del año 1945 nada continuaría como antes en el mundo. Ahora todo era el desarrollo económico más feroz, también la obsesión por la paz a cualquier precio, o la búsqueda del mejoramiento de la sociedad fuese como fuese. Pero, para entonces, los creadores artísticos se perdieron y desorientaron del todo. No habría referentes ahora, todo explosionaría drástica y radicalmente. No se podía volver atrás ni para inspirarse. O todo era distinto ahora, o se corría el riesgo de perecer. Los habitantes de Europa y América, los responsables de todo aquel desastre bélico y social, se refugiaron en la evasión y en el estupefaciente más embriagador de la psicodelia, tratando de expresar ahora un cierto sentimiento de culpa y de conseguir así salvar a los más desfavorecidos de la Tierra... Se alcanzaría también la convicción, en la sociedad postmoderna, de que la víctima no sería sólo el ser humano sino su maravilloso y único entorno natural.

En ese desarrollo tecnológico tan feroz y despiadado, en la locura más frenética, alterada y desconcertante de la sociedad postmoderna, los creadores artísticos no encontraron nada nuevo para expresar. Porque todo era muy diferente -no solo la inspiración sino la realidad social- a como nunca lo había sido antes. El reto artístico no se satisfacía ya con tendencias o formas o maneras nuevas, no; no habría nada nuevo que se pudiera ahora hacer... Las emociones no tendrían forma de encontrar referentes, porque ni siquiera se sentirían aquellas emociones del mismo modo. Las imágenes y sus alardes en los comienzos del siglo XXI no encierran ya ningún secreto para nadie. Y sin misterio no hay nada que hacer para sobrecoger creando. Quizá por esto vuelven algunos creadores a querer ahora experimentar aquella rara sensación que sentían los seres humanos antes, cuando deseaban expresar algo nuevo... Pero, ahora, tal vez sólo sea el medio la única innovación posible, no lo que se diga con él. Es decir, descubrir ahora una nueva forma de comunicar, una nueva manera vehicular de hacer sentir algo nuevo, o de transmitirlo así, con la tecnología que sea, para volver a alcanzar aquel primitivo, necesario y salvador, deseo inevitable de entender el mundo.

(Óleo Naturaleza muerta española, 1915, Diego Rivera, National Gallery of Art Washington; Cuadro Retrato de M.A. Voloshin, 1916, Diego Rivera, Ucrania; Óleo de Diego Rivera, Dos mujeres, 1914, EEUU; Pintura de Diego Rivera, Desnudo, 1919, México; Óleo Las bañistas, 1875, Paul Cézanne, Nueva York; Cuadro del pintor Paul Cézanne, El mar de L´Estaque, 1879, París; Óleo Mar en Collioure, 1906, del pintor Henri Matisse; Cuadro Bahía de Normandía, 1909, Georges Braque; Óleo Casas en L`Estaque, 1907, Georges Braque; Cuadro Las señoritas de Avignon, 1907, Pablo Picasso, Nueva York.)

9 de septiembre de 2011

La emoción interior más sincera y la verdad estética, o el sentido auténtico de Belleza.



La verdad se ha definido a lo largo de la historia de acuerdo al pensamiento vigente en cada época. Aunque siempre existirá un concepto, una característica especial que nos ayudará a distinguirla: la realidad frente a la apariencia. Es decir, lo que es en sí algo frente a lo que parece ser. Lo auténtico frente a lo recreado, a lo que tan sólo parecerá ser... En Filosofía, por ejemplo, han existido muchas y diferentes formas de definir la verdad. Un filósofo alemán, Heidegger (1889-1976), afirmaría una vez: La verdad no es primeramente adecuación al intelecto, se adhiere mejor al sentido primitivo griego de la verdad como un desvelamiento del ser. Y esto se produce tan sólo en su estado de autenticidad.

Inevitablemente, al hablar de Estética hay que hablar de Belleza. Pero ésta -la Belleza- no es más que una noción muy abstracta. Y esto mismo, la abstracción, no es más que llegar a separar la esencia de lo que sea de sus otras cualidades no esenciales para tratar ahora de representar solo a aquélla -a la esencia- de alguna forma en nuestra mente inquieta. Por tanto la Belleza sólo es una parte de la verdad, una parte esencial, pero sólo una parte... Es muy probable que los elementos más estéticos configurados en la mente del homo sapiens desde el principio de sus años lo fueran ya como un rechazo a lo diferente, a lo distinto, a lo malicioso, o a lo más peligroso de la vida.

Porque entonces lo deforme o lo inarmónico -se vería en enfermos, mal nacidos o accidentados- se había relacionado con lo rechazable o arriesgado por ser algo doloroso o mortal. Así es muy lógico pensar que el hombre siguiera una senda de acercamiento y valoración hacia lo bello, siendo ahora lo bello expresado en todo aquello que representara un equilibrio en la naturaleza. Armonía que el hombre observaría en su propio entorno natural, en una Naturaleza desbordante pero con sentido, es decir, una Naturaleza que relacionara lo bello con lo equilibrado, con lo hermoso, con lo más satisfactorio o con lo más benefactor.

Pero en el Arte -lo que nos ayuda quizá más a comprender la vida- podemos ahora inferir una corriente artística que fluirá desde las cavernas primitivas y alcanza hasta el Renacimiento. En este último momento histórico se llegaría a conseguir la mayor cota de belleza surgida nunca de la mano o la mente de un hombre. El Manierismo, por ejemplo -tendencia renacentista muy acentuada-, llegará a deformar la belleza renacentista más excelsa, la más clásica, la más exquisita o la mejor. Esto sucede siempre en el desarrollo de toda actividad humana: cada vez se tenderá más y más a evolucionar sin medida, alterando el propósito inicial de todo. De ese modo el Manierismo alcanzaría un cierto artificialismo, un cierto grado de abstracción demasiado intelectual.

Un siglo después sobreviene en el Arte su contrario, su freno o su oponente. Ahora el Barroco surge para ayudarnos a comprender que la Belleza es relativa en los conceptos o ideas, pero no en las formas representadas, el único equilibrio universal de lo estético. Caravaggio es uno de los autores pictóricos más importantes de ese período artístico tan largo. Este pintor milanés subrayará la realidad no solo interior de las cosas sino, sobre todo, la existente crudamente en su exterior, en la más natural, sórdida y dura vida de los seres. Esto es el Naturalismo, o sea reproducir la realidad tal cual es, sin recortes físicos ni emocionales; una tendencia artística que reaparecería dos siglos y medio después de Caravaggio.

Esta tendencia artística naturalista nos manifiesta qué es cada cosa y cómo es realmente, sin mejorarla, sin cambiarla, sin añadir nada a lo representado de ella, pintándola tal y cómo es en el mundo real, sin complementos añadidos. Y esta es una de las contradicciones del Arte: aquello que nos emociona es independiente del concepto formalmente representado, de aquella idea primigenia que se enfrentaba a lo que nos amenazaba antes, en nuestra primitiva existencia paleolítica. Entonces, ¿dónde está la verdad estética? Imposible definirlo sin equivocarse. Lo que debemos hacer es, quizá, dejar que nuestro emocional sentido auténtico interior nos guíe ahora ante las diferentes señales de belleza que se puedan presentar a nuestros ojos. Sólo así seremos entonces más sinceros, más justos, o más auténticos, con la verdad...

(Óleo del pintor italiano Ignace Spiridon, 1860-1900, Odalisca; Cuadro del pintor surrealista argentino, nacido en italia en 1932, Vito Campanella, La odalisca; Óleo Española y Caballo andaluz, del pintor contemporáneo español José Manuel Merello, nacido en Madrid en 1960; Óleo del pintor Caravaggio, El dentista, 1637, Palacio Pitti, Florencia.)

1 de septiembre de 2011

El conocimiento como salvación, como luz, como armonía... o como destino.




En el año 1843 el arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius (1810-1884) sería enviado a Egipto para llevar a cabo una expedición científica. Descubrió entonces no dos, ni cuatro, sino hasta 67 pirámides... Aprendió y estudió las lenguas nativas, excavaría varias tumbas en Karnak y publicaría su gran obra Monumentos de Egipto y Etiopía. Sin embargo, no hallaría nada de relevancia histórica sino hasta un viaje posterior que hizo a Egipto, donde ahora tuvo la fortuna de encontrar un documento excepcional: el Decreto de Canopus. En este papiro antiguo del siglo III a.C. los egipcios habían planteado ya la corrección de la duración del ciclo solar para su calendario. Estaba escrito, además de en caracteres jeroglíficos, en griego y en demótico, comparable por tanto a la famosa Piedra de Rosetta. Se confirmaría así la traducción de los jeroglíficos egipcios, algo que, casi cuarenta años antes, había realizado ya el erudito francés Champolion. Pero, lo importante de ese descubrimiento fue demostrar que los egipcios eran conscientes ya de la necesidad de reformar el calendario solar para ajustarlo a la realidad del tiempo que dura un año.

A pesar del Decreto de Canopus, no prosperaría la reforma del calendario en el mundo por culpa de los prejuicios religiosos de los sacerdotes egipcios de entonces. Y pasaron los años, hasta que un astrónomo alejandrino y sus cálculos rudimentarios descubriesen que algo fallaba, que realmente duraba más tiempo la traslación de la Tierra alrededor del Sol. Para establecer el ciclo solar correcto calculó que faltarían añadir seis horas -un cuarto de día- para completar el ciclo anual del astro rey. Por culpa de aquellos sacerdotes egipcios, es por lo que la Humanidad no certificaría la duración real del año solar hasta que Julio César lo ordenara, doscientos años después, sobre el año 45 a.C. Aceptó por entonces César las conclusiones del astrónomo y filósofo helénico Sosígenes de Alejandría, por lo cual habría que añadir a los 365 días que duraba un año 6 horas más, el tiempo que este astrónomo alejandrino había calculado que faltaban.

Porque fueron los egipcios, hace más de tres mil años, los primeros que comprendieron la utilización del sol y sus ciclos como medida del tiempo anual: 365 jornadas de sol en un año (organizados en 12 meses de 30 días, más 5 días añadidos al final del último mes). Para poder cuantificar ese tiempo añadido de seis horas anuales, en la práctica se decidió completarlas en un sólo día, dedicando entonces cuatro años seguidos para ello. Se incluiría un día más en ese cuarto año, en el último mes del calendario de entonces, Febrero (Februa, mes de la purificación por lo lluvioso que era). Y en esto -hace más de dos mil años- sólo erró Sosígenes en un segundo al día... Es decir, once minutos y seis segundos en todo un año fue lo que calculó mal, en exceso, el gran sabio heleno alejandrino.

La Iglesia Católica, en su concilio de Nicea del año 325, estableció oficialmente ese calendario -denominado juliano por Julio César- para poder señalar sus fiestas religiosas. La cuestión fue -para los cristianos de Constantino el Grande- cómo fijar ahora la fiesta de la Pascua -el día en que Jesucristo resucitó-, y, a partir de esta fecha, determinar las demás. Ese concilio de Nicea señaló que la Pascua debía ser el domingo siguiente a la primera luna llena después del comienzo de la primavera. Lo que pasó entonces fue que, aquel año 325, la Pascua fue el día 21 de marzo, el propio comienzo primaveral. Pero, con el paso de los años varió ese día... Cada vez se adelantaba un poco más, hasta que, después de casi mil trescientos años, los días llegaron a ser un total de diez, adelantándose, equivocadamente, el equinoccio primaveral hasta el 11 de marzo real.

Se habían vivido cerca de 11 días más..., sin haber sido así realmente, durante esos casi mil trescientos años. En el concilio de Trento del siglo XVI se decidió corregirlo. Muy bien asesorado por astrónomos como Cristóbal Clavio, el papa Gregorio XIII designó el cambio del antiguo calendario juliano al nuevo gregoriano. Así que del jueves 4 de octubre de 1582 se pasaría al viernes 15 de octubre de 1582. Nunca se nombraron -se vivieron- esos días jamás en todo el orbe católico, entonces el orbe más extendido y poderoso del mundo. Se resistieron otros países por motivos religiosos o políticos. Como Holanda, que no cambió su calendario juliano hasta principios del siglo XVIII; o como Inglaterra, hasta mediados de ese mismo siglo; o como Japón, a finales del siglo XIX; y, por fin, Rusia, que no lo cambiaría hasta el año 1918.

El arqueólogo alemán Lepsius publicaría en el año 1842 su traducción del Libro de los Muertos, unos escritos que había encontrado en sus hallazgos egipcios. Relató en él además todo lo que había descubierto acerca de los textos funerarios egipcios, y que configuraban la mitología espiritual de esa extraordinaria civilización antigua. Sobre todo el conocido como Juicio de Osiris, un texto que indicaba el sentido de la vida y de la muerte, y que llevaría a los egipcios a ser los primeros que se plantearon la recompensa o la condenación por lo vivido. Es decir, que dependiendo de cómo una persona se hubiera comportado en su vida, así su alma -su ser luchador- se enfrentaría luego en una decisiva e implacable prueba definitiva. También relataba cómo se ejecutaba el juicio de la balanza divina, ese peso del alma que determinaría para el espíritu o la vida eterna, o el final sin remisión.

Cuando un ser humano fallecía en el antiguo Egipto su espíritu era guiado por Anubis, señor de los Muertos, a través del inframundo egipcio -el Duat-, hacia el tribunal de Osiris, dios de la Vida y de la Resurreción. En un determinado momento de ese camino por el inframundo, Anubis tomaba el corazón del espíritu, lo extraía y lo depositaba en uno de los platillos de esa balanza decisiva. En el otro platillo colocaba a la diosa Maat, símbolo de la Verdad y la Armonía. Pero, aún no pasaba nada. Luego, una cantidad de dioses determinados preguntaban al espíritu cosas de su vida pasada. De cómo éste contestara así el corazón aumentaba o disminuía de peso. Osiris determinaría ahora, según el fiel de la balanza, si el espíritu podía volver a su cuerpo, y continuar hasta el Paraíso final -el Aaru-, o, por el contrario, si sería arrojado al Infierno -con el Ammyt-. Aquí, en el infierno egipcio, ya no habría nada que hacer -ni siquiera sufrir-, todo el ser sería devorado inevitable, total y permanentemente.

Pero, sin embargo, cuando el espíritu continuaba hacia el Aaru -el paraíso egipcio- no estaría a salvo aún. Todavía tendría que demostrar que lo que había aprendido fuese ahora capaz de salvarle. El camino hacia el Aaru no era más facil que el camino de la vida. Era un viaje difícil, se estaba expuesto a dificultades, peligros y luchas. Tenían el espíritu y su cuerpo que enfrentarse a todas las pruebas con el conocimiento y la experiencia adquiridas. Podían ayudarle sus deudos o familiares o amigos vivos, los cuales tendrían ya, en ese tratado escrito, la forma ahora en que ellos podrían apoyar al individuo mortal en el camino de obstáculos hasta llegar al Paraíso final. Con ese Libro de los Muertos se completaba, también, el conocimiento necesario para la conservación del cuerpo físico durante el tiempo que durase ese paso decisivo. Ambas cosas -el apoyo y la conservación- podrían realizarla los vivos para con el espíritu del fallecido. Espíritu que necesitaría, caso de sobrevivir a esas pruebas, de tal soporte corporal para cuando llegase, finalmente, al Aaru celestial...

(Ilustración egipcia representando al dios Osiris; Óleo del pintor italiano del cuatrocento Andrea Mantegna, Julio César en el carro triunfal, 1490, Londres; Imagen con el grabado de la Balanza de Anubis; Representación del Ammyt egipcio o el devorador de los muertos; Imagen de un cuadro con el retrato de Cristóbal Clavio y del papa Gregorio XIII dentro del mismo, siglo XVI; Retrato del arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius, siglo XIX; Imagen representando al Libro de los Muertos en caracteres jeroglíficos, Antiguo Egipto.)

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