El Arte como una de las creencias más precisas sobre espiritualidad y vida.

¿Qué es creer?, ¿significa depositar tu confianza, tu admiración, tu compromiso y tu esfuerzo vital -psicológico, emotivo, intelectual- en algo distinto a ti? Algo poderoso, además. Es decir, algo que no puedes ser sino solo percibir y que dominará tu carácter y el sentido de tu vida mientras lo sientas. Así podríamos definir, por ejemplo, el ejercicio personal de la creencia. Pero ese sentimiento interior (digo bien, sentimiento, porque se padece, se necesita y se busca ávido para calmar, para esperar o para desear) surgiría muy pronto en la historia del ser humano. Antes incluso de que la civilización llegara a organizar un sentimiento como ese. Por tanto, es una cualidad especial de lo humano. Creer es consustancial a lo humano. ¿Es que se necesita creer en algo, en lo que sea, siempre y en cualquier circunstancia? Sí. Por esto el ejercicio de la creencia ha sido lo que más ha contribuido -y sigue contribuyendo- a condicionar la convivencia y satisfacción humanas. El problema es que la creencia no hace distingos en nada de lo que se pueda creer. Hay seres que llegarán a creer en cosas inverosímiles, otros en cosas fútiles y otros más, peor aún, en cosas peligrosas, lamentables o dañinas. El peor síntoma de una creencia es aquel que necesita del otro para justificar la suya. Es decir, aquella creencia que para sentirla, vivirla o desarrollarla tratará siempre de condicionar, alterar, trastornar o anular la vida o el pensamiento de los demás, del otro, del semejante o del contrario, para poder sentir que la creencia de uno tiene sentido y puede prosperar. 

A comienzos del siglo XVII los pintores del movimiento barroco descubrieron el extraordinario poder del mensaje alegórico del Arte. ¿Mensaje alegórico? La pintura había sido utilizada por la Iglesia durante gran parte del siglo anterior para prosperar en un mundo enfrentado por las creencias. Así se compusieron maravillosas obras de Arte, independientemente de lo sagradas o no que fueran. Hay que insistir en la equidistancia del Arte, es decir, en la capacidad que tiene el Arte para ser solo Arte, sin estar vinculado a un propósito o a una ideología o a una creencia. Pero, claro, hablamos de Arte con mayúsculas, de excelencia artística, no de cualquier forma representada iconográficamente. Por tanto, la alegoría, una forma de expresar algo utilizando expresiones que nada tienen que ver con ese algo, fue una de las temáticas más utilizadas por los pintores que deseaban transmitir alguna cosa sin menoscabar el sentido estético del propio Arte. Así se confeccionaron obras alegóricas donde se trataba de aunar belleza estética con mensaje sutil. Jan Brueghel el joven (1601-1678) no llegaría a ser tan reconocido en la historia como lo fueran su padre y su abuelo, el genial creador Pieter Brueghel el viejo. Pero, sin embargo, utilizaría su talento para algo que el Arte sabe hacer sin tener que llegar, necesariamente, a la excelencia estética: componer alegorías inteligentes. 

La época de Brueghel el joven fue aquella donde los pintores comenzaban a reivindicar su labor como una tarea más intelectual que artesanal. El Arte tiene eso especial que hace de una obra plástica una concepción espiritual (espiritual en el sentido de algo que llegará más allá de lo intelectual) que pueda servir al ser perceptor para cuestionarse, para identificarse, para comprenderse o para mejorarse. En algún momento del primer cuarto del siglo XVII Jan Brueghel el joven compuso su obra La Abundancia y los Cuatro Elementos. Los elementos de la naturaleza habían sido definidos desde la antigua Grecia: el aire, la tierra, el fuego y el agua. El poeta español Pedro Calderón escribiría: En quien un mapa se dibuja atento; Pues el cuerpo es la tierra; El fuego el alma que en el pecho encierra; La espuma el mar, y el aire es el suspiro...  En estos versos se perciben las cuatro formas conceptuales genéricas de entender la vida y el mundo de los seres humanos: la forma material, el soporte físico del mundo, lo marchitable y pasajero (la tierra); el aspecto intelectivo, trascendente, no necesariamente eterno en su representación aunque sí en su esencia (el fuego); lo moldeable, lo adaptable o lo asimilable, lo vivificador (el agua); y, por último, lo invisible, lo necesario, lo interior y exterior a la vez, lo espiritual, aunque también lo efímero en un momento y en un mismo lugar (el aire).  

Pero el pintor quiso antes de nada plasmar una Alegoría de la abundancia no de los elementos. ¿La abundancia? ¿Qué es eso? Pues no dejar de poseer o disponer de lo necesario cualquier sistema, organismo o ser. Pero, si nos fijamos bien, los cuatro elementos no son abundantes.  Y, sin embargo, el pintor quiso relacionar la abundancia con los elementos. Lo quiso hacer desde la óptica de lo precisos que éstos son para vivir. Es de comprender que la abundancia de ellos sería una creencia o un deseo propio de cualquier vida próspera en el universo. Pero, solo una creencia. Una alegoría...  En la obra barroca de Brueghel vemos sutilmente los cuatro elementos representados. Aunque lo que más se ve es la abundancia. Esto parece una contradicción, pero el Arte es así de contradictorio, como la vida. Los cuatro elementos están ahí representados, pero es ahora la abundancia lo que más veremos entre las figuras, el paisaje, los frutos o los animales del mundo. Ahí están los peces, los vegetales, el ganado, la caza, las plantas, las flores...  

Todo abunda y todo se regenera sin solución de continuidad en un universo perpetuo. Pero, sin embargo, no, no es así la realidad. Los elementos no son eternos y esta es la grandiosidad espiritual representada en la obra del creador flamenco. Podemos criticar la composición de la obra, podrá gustarnos más o menos su color, su tensión estética o su luz, pero hay algo en la pintura de Brueghel que no se ve tanto y determina gran parte de lo que encierra y el Arte es capaz de ofrecer. La sutileza con la que el pintor compone los cuatro elementos es muy original. La tierra es la materia más representada en la obra: desde los propios seres físicos hasta los árboles, las plantas, la vida latente o la espectacularidad de aquella abundancia natural. El agua está localizada en una parte concreta del lienzo: es la ninfa altiva que, con su caracola marina, deposita el líquido elemento sobre una tierra fecunda y bella; también en el río, que desliza los peces y es fuente de vida sobre ese paisaje feraz. El aire es el cielo donde una diosa volando se muestra poderosa llevando entre sus brazos a un hombre. Y ese hombre es Prometeo, el amigo de los hombres, el semidiós que transporta -como lo hace aquí- el fuego para alumbrar la vida, los misterios o la apasionada voluntad del ser humano por desear aquello que no podrá alcanzar sin empezar a creer en ello...

(Obras del pintor barroco Jan Brueghel el Joven: óleo La Abundancia y los Cuatro Elementos, siglo XVII; y óleo La Abundancia -una obra donde podemos observar la figura de una mujer con seis pechos, símbolo de la abundancia, una figura que, siendo grotesca, no llegará a ser estridente ni ofensiva gracias al Arte sutil de este creador-, 1625, ambas obras maestras en el Museo Nacional del Prado, Madrid.)

La luz más poderosa del desierto, esa recordada en el atávico inconsciente de la evolución humana.

La acuarela en el Arte no ha sido una técnica muy utilizada para eternizar los encuadres más prósperos de permanecer fijada su belleza en una imagen sostenida para siempre. Y esto es así porque la técnica de la acuarela, a diferencia de otras -especialmente el óleo-, no conseguiría favorecer mucho ni tanto los contrastes de tonalidades diferentes y mantener, a la vez, vivos los colores ante la exposición rabiosa de una luz solar muy poderosa. No ganaría la elección de los pintores esta técnica en la gran mayoría de sus obras. Salvo en un pintor inglés muy desconocido, alguien que, en los años de la búsqueda oriental más compulsiva -finales del siglo XIX y comienzos del XX-, recorriese los paisajes más áridos del norte de África y Oriente medio para fijar, obsesivamente, la luz deslumbradora más sobrecogedora de un escenario lleno ahora de tanta belleza desértica. De una belleza reflejo además de una luz solar fuertemente mono-luminosa. Una luz donde los ojos ahora no tuvieran lugar más que para maravillarse el poco tiempo que sus pupilas pudieran soportar entornadas, frente a los incisivos matices poderosos de un decolorado y, sin embargo, ferviente amarillo colorista.

¿Qué llamada interior fuerte y extraña no acusaría ya en los europeos la sensación de un paisaje tan familiar e íntimo, entre los atávicos recuerdos filogenéticos de un pasado tan emocionante? Porque el pasado de la humanidad europea está muy relacionado con dos de las civilizaciones más grandiosas de la historia: la mesopotámica y la egipcia. Y esas influencias se encuentran en el ADN inspirador más oculto de los europeos, el que llevará cargado luego, en la memoria pre-inconsciente, sus esencias artísticas más creativas o espontáneas. Además de enardecer así, con ese recuerdo genuino, parte de la propia emoción de reencontrar ahora las raíces luminosas de un lejano pasado originario. Es así como está reflejada aquí -en la acuarela de un desierto ardientemente desolado- la luz más poderosa que el sol pueda dispersar por una geografía tropical llena ahora de llanuras arenosas, o de rocas aisladas invisibles, o de montañas apenas superadas por un viento superficial que, desapasionado, busca refugiarse de su sentido terrenal tan displicente o lastimoso. Porque es así ahora como el propio viento del desierto huye descolocado de un calor tan sofocante, de una luz tan deslumbrante o del poder arrebatador de un mediodía desértico tan luminoso. Y busca entonces el viento, como los mismos seres que acompaña, la noche bajo cuya capa nocturna descansará, silencioso, en un prolongado momento ya sin la luz aterradora que lo propicie sin tapujos. Porque para entonces ya no existirá una luz solar favorecedora de vida tenebrosa, de un reflejo tan indecoroso como para no hacer ya, con él, otra cosa más que desplazar la vida bajo una oscura sombra poderosa. Es en la noche del desierto cuando el reflejo lunar representa ahora, sin color ni fulgor solar, o tonalidad definida y poderosa, el momento deseado para sentir así el descanso visual tan necesitado bajo la égida salvífica del refugio de una sombra.

A comienzos del siglo XX, aproximadamente sobre el año 1909, un pintor inglés desconocido, Augustus Osborne Lamplough (1877-1930), compuso su acuarela artística Caravana de camellos beduina. Con su acuarela representaría el pintor la imagen absoluta del poder del espacio sobre cualquier otra consideración, sea ésta temporal, metafísica o antropológica. Porque ahora está representada la luz más poderosa del desierto justo en el momento más intenso del reflejo de su mayor radiación solar, cuando el sol está en el cenit más incisivo y perpendicular de su extravío astral. Entonces la luz se difumina ahora en el espacio sin capacidad de albergar ningún contraste merecido, sin destacar siquiera el celeste atenuado y amable de un cielo otrora cómplice o rendido. La tonalidad se vuelve aquí única, de un único y radiante color amarillo, atenuado incluso casi por la falta viva de fulgor, pero, sin embargo, absolutamente tenebroso. El viento y los seres vivos se envuelven ahora aquí en un solo cuerpo ante la inflexible radiación ultravioleta. Pero, sin embargo, la iconografía encierra ahora una sensación emotiva que se emancipa de la obtusa o lastimera sensación hostil tan espantosa. Esa sensación la producen aquí los seres humanos, unos personajes que habitan, recorren, viven o se enfrentan a la dura irritación de un escenario tan sofocante. En la imagen sosegada de la caravana beduina el pintor expresa el sentido antropológico de una bendición inteligente ante las crueles contingencias de una radiación tan poderosa. Porque ahora el hombre se enfrenta aquí a la luz infame con el paso y las defensas calculadas para encarar la dureza de un espacio.

Hay lugares inhóspitos en la Tierra, helados, selváticos, montañosos, pero, sin embargo, solo el paisaje luminoso, desolado y desértico marcará en el inconsciente de algunos humanos, en este caso de los europeos vagabundos que marcharon de África, el sentido poderoso de un emotivo y atávico recuerdo ancestral. De aquel paso por el desierto en la evolución que su sentido vital errabundo tuviese en las latitudes anteriores al advenimiento final de su destino en el continente europeo. ¿Qué si no fue el afán que esos pintores decadentistas o modernistas buscaron y fijaron con el reflejo solar tan poderoso del hostil escenario de un paisaje desértico? Son las raíces más emotivas así como los ancestrales orígenes inconscientes los que hacen anhelar el color, las formas, el sentimiento o la vaguedad más efímera que llevarán a desear plasmar, eternas, las imágenes concebidas por un recuerdo vital tan persistente. Y el pintor inglés Augustus Osborne lo dejaría fijado para siempre. ¿Para siempre? ¿Para siempre, en un soporte artístico tan poco favorecedor a lo permanente? Sí, porque el sentido de permanencia lo consiguió el pintor inglés a pesar de su técnica. Porque era entonces reflejar la luz del desierto de una forma que solo la acuarela consiguiese expresar de ese sutil modo tan artístico: con el sentido más brillante y a la vez más evanescente. Porque el matiz de la luz solar de ese momento desértico no durará, no estará delimitada por una unidad de tiempo terrestre que llevase a visionarla lo bastante como para poder asirla con detenimiento. No, ahora la luz de ese instante terrestre desértico está difuminada ahí, está desentonada, errabunda, pero, sin embargo, muy poderosa.  No, no hay más que un instante difuminado de luz inasequible ahora ante una radiación desolada tan feroz y desatenta. Por eso mismo la acuarela fue la opción artística elegida más apropiada para poder fijar el color de ese desierto. Esta técnica artística fue la mejor elección para ese momento tan vibrante y, a la vez, tan poco colorido. Un momento vital así tan poderoso como fugaz, tan monocorde como definitivo, tan insoportable como ávidamente deseoso, o tan liviano como atroz, lúcido o impenitente.

(Acuarela del pintor inglés Augustus Osborne Lamploudhg, Caravana de camellos beduina, c.a. 1909, Colección Privada.)

Cuando el Arte no es más que belleza, pura belleza, nada más que belleza...

La belleza no es algo demasiado definible... ¿Qué es exactamente? El concepto se difumina aún más cuando nos adentramos en sus orígenes filosóficos. Porque la Belleza fue sinónimo de bien, de ser encumbrado, de bondad manifiesta... Un sinónimo solo, una analogía, pero no exactamente lo mismo. Porque las cosas por el hecho de ser o de existir no significan que sean bellas, que posean belleza. Desde sus inicios la belleza en el Arte había sido un elemento necesario en su sentido finalista más estético, fuese éste el que fuese, ético, social, mítico o religioso. En ocasiones, tan solo la belleza en el Arte como un elemento más añadido, como una parte decorativa o representativa más de lo especialmente querido expresar en la obra artística. Pero, en otras era lo fundamental, lo exclusivo, lo único, lo expresamente creado para ser representado así. Cuando la belleza es lo único que se refleja o evidencia en una obra de Arte la percibiremos de inmediato. Nada mediatizará entonces la belleza. Porque es una percepción directa esa semblanza estética tan modeladora de equilibrio y grandeza estéticas. En ella no interviene ahora ni la reflexión, ni el pensamiento, ni la metafísica. Son obras de Arte donde lo representado es ahora Belleza, nada más, sólo belleza. En esas obras de Arte, a diferencia de las que precisan una reflexión o encierran un mensaje, la percepción de la Belleza nos llegará pronto y, del mismo modo, nos abandonará pronto también. La belleza no durará más que la misma efímera percepción abrumadora del momento. La belleza, entonces, nos cansará o nos aturdirá. El famoso síndrome de Stendhal tiene algo que ver con todo eso. 

Sin embargo, necesitaremos esa Belleza aunque solo dure un momento. Precisamente, la Belleza está relacionada mucho más con el tiempo que con el espacio. Debe durar poco para ser manifiesta plenamente. De hecho la duración de esa percepción estética, su magnitud temporal, es inversamente proporcional a la Belleza: cuanto más duración menos belleza... Sólo la obra de Arte que extiende sus representaciones a motivos intelectuales trascendentes, filosóficos, sociales o históricos, y además dispone de belleza, puede entonces hacerla durar más, pero tan solo aparentemente. Porque la belleza estará subsumida ahora en el sentido reflexivo de la obra. No durará más la belleza -dura lo mismo-, lo que sucede es que tardaremos más tiempo en comprenderla. Porque pensaremos, reflexionaremos y dedicaremos ahora más tiempo a entenderla: tanto la obra como la belleza. Se tardará más tiempo porque ahora la belleza está intrincada dentro de la obra representativa de Arte, porque estamos apreciando ahora otras cosas a la vez, estamos asimilando o pensando en las diversas cosas que, iconográficamente, nos absorben ahora nuestros sentidos perceptores. Todos ellos, los psicológicos y los intelectuales, pero, también los de belleza. 

Pero cuando la belleza no es más que lo que ahora vemos representado, cuando la belleza es en sí misma lo único que, ahora, veremos representado en una obra, entonces la sensación placentera de belleza nos aturdirá poderosa. Nos llegará muy pronto y nos abrumará de tal modo que la querremos atrapar de inmediato -esa sensación de placer- con todas las relaciones de miradas que la propia obra nos ofrezca, despiadada, ante nosotros. Pero acabará muy pronto todo eso. No terminará porque se agote la belleza, ésta no se agota nunca en sí misma, terminará porque veremos la belleza y acabaremos acostumbrados a la belleza... Ésta no nos descubre nada nuevo, sólo admiraremos ahora lo que, de otra forma, ya sabríamos antes de su grata existencia. Es una admiración continuada, no un descubrimiento. Por eso mismo no interviene el intelecto ahora. El intelecto interviene solo cuando la belleza está relacionada con otras cosas diferentes. Pero, sin embargo, cuando es única, cuando sólo la belleza está ahora ante los perceptores primitivos de nuestra sensación más original, entonces es cuando la identificaremos de inmediato, y, entonces, nos será placentera y elogiosa. Y el trasvase o movimiento de energía -como en la dinámica de los procesos físicos- es ahora directo y rápido en el ser receptor de belleza, no padeciendo éste más que el tiempo preciso para recordar. ¿Recordar, el qué? Pues la belleza consustancial a nuestra conciencia más primitiva, a nuestros primigenios principios intrincados con nuestra esencia vital, ahora así representada. Algo que nos es familiar y necesario y poseemos en nuestro cerebro desde siempre; algo, la belleza, que no necesitaremos tiempo para acostumbrarnos a ella o para asimilarla. Sí, en cambio, para admirarla. Pero la admiración durará tan poco como la poca distancia que exista entre nuestro sentido visual más primitivo y el motivo radical o principal de cualquier belleza.

(Óleo del pintor neoclásico alemán Jacob Philipp Hackert, Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo Joven desnuda de espaldas, 1831, del pintor neoclásico francés Alexandre-Jean Dubois-Drahonet, Colección Privada.)

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.

Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre del año 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease, recordaría entonces el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café de París en un atardecer nocturno e invernal. Había coincidido el pintor Anquetin con van Gogh en la academia parisina del maestro Cormon, en donde ambos aprenderían los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido antes que van Gogh incluso la evolución que el Impresionismo habría de seguir para expresar las cosas ahora de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada además por la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera), que hacía más plano el enfoque artístico en el lienzo y la manera en cómo los colores se expresaban en el conjunto artístico del cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver inicialmente en el desarrollo de esa tendencia llamada por entonces cloisonismo. Se perfilaban muy claramente los contornos de los objetos representados, formando un efecto de superficie plana donde la decoración era, además, una de sus características más destacable. 

Van Gogh lo comprendería pronto también y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio de esa misma forma. Entonces se marcharía al sur de Francia, a Arlés, en la brillante y azul costa mediterránea. Pero las noches ahí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compone su terraza de un café de Arlés lo hace con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles de las cosas contorneados, las luces brillantes en lugares iluminados y el negro nocturno muy oscuro en los momentos más oscuros de la noche. Pero, también compuso entonces las estrellas brillantes del cielo azul mediterráneo de Arlés. Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido más profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre escenas humanas descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podían representar ahora en su obra rupturista. Con ello rompía aquel sentido plano, aquel decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con esto su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría a ser, sin embargo, un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición premonitoria, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría luego en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa, tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias innovadoras. Pero la historia iba claramente ya por un lado diferente. El expresionismo ganaría pronto la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscaría toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo emotivo le provocase siempre. Lo consiguió, probablemente sin él llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostramos ante algunas de las cosas de la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta o todo lo contrario... Es decir, la emoción ahora destacada entre la belleza apenas perfilada o apenas contorneada en una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

La simbología más espiritual de la representación universal del mundo: una obra de Arte.

Cuando los primeros filósofos de la historia europea, los griegos, dieron un sentido al hecho de comprender el mundo, delimitaron éste entre dos cosas opuestas que pudiera contenerlo: una física, material, diversa, cambiante, sensible, cercana, visible; otra etérea, celestial, única, inmóvil, intuible, universal e invisible. Y, así, unos y otros se adscribirían a una u otra tendencia de pensamiento. El mundo se dividió entre esas dos formas de poder entenderlo. De ahí se configuraría, tiempo después, el dualismo en el que el mundo establecería sus preferencias de pensamiento: o claramente material o claramente idealista; o decididamente racional o plenamente empirista; o escrupulosamente existencial o fervientemente metafísico. No habría solución al dilema de la interpretación de lo que es el mundo, y este dilema filosófico se ha transmitido a todos los ámbitos de la vida del hombre a lo largo de la historia. Y así las dos formas (siempre dos, nunca hay tres, aunque lo parezca siempre se resumen en dos) de comprender el universo del ser humano y del mundo nunca se han reconciliado, y nunca lo harán. 

Sólo el Arte consigue poder llegar a conciliarlo, tal vez porque el Arte es lo único que no se parece al mundo exactamente, únicamente sirve para poder comprenderlo. Por eso su posible conciliación no es realista, es decir, no es práctica, no puede traducirse su forma de comunicación -la del Arte- al sentido real de la vida del ser humano. Entonces, ¿cuál será esa conciliación, y, sobre todo, para qué servirá? Llegar a conciliar el mundo con el Arte es una forma de catarsis psicológica, por tanto, algo individual o personal, nunca social. Los grandes pensamientos filosóficos no son nunca de aplicación individual sino social. No es que no sean individuos los que los tengan sino que su aplicación siempre es social. Pero el Arte -el pictórico en este caso- es algo, a cambio, personal, es una comunicación íntima entre la representación estética que sea y el sujeto espectador que lo percibe. Y entonces puede haber una revelación -o no haberla- para alcanzar a comprender el sentido que la belleza de la obra pueda afectar a la conciencia del que la perciba. Este proceso no es automático ni infalible. Por eso nunca podrá ser un hecho la conciliación real de las dos formas universales de entender y calibrar el mundo. Pero el Arte nos sirve, al menos, para entender que las dos formas son dos visiones diferentes de una misma realidad. 

El pintor alemán Adam Elsheimer (1578-1610) fue un creador al que no le sería ajeno el dualismo del mundo en algunas cosas de su vida. Por ejemplo, artísticamente se sitúa el pintor entre dos formas o tendencias diferentes: el Manierismo y el Barroco, y ambas las acoplaría sensiblemente en su obra; personalmente, abrazaría el pintor el catolicismo desde su luteranismo natal; y culturalmente conviviría entre Alemania y la Italia que le acogiera con sus tratamientos pictóricos revolucionarios, por ejemplo, con el color y el contraste de Venecia. Pero, también descubriría el pintor otra dualidad: la luz y la oscuridad. Sus efectos artísticos con el claroscuro son distintos, sin embargo, a los habituales del naturalismo de su época. No son rupturistas, no son destacables (no destacan algo, lo que sea, incluso lo más importante, tras un fondo oscurecido), no obedecen a un tenebrismo sobrecogedor o lastimero. Sus contrastes de oscuridad y luz llevan, a cambio, el sentido conciliador del fenómeno universal de los contrarios. En sus obras -en esta que vemos aquí- la oscuridad no refleja nada, ni bueno ni malo, que llegue a confundir, ni a atemorizar, ni a sacralizar, ni a desmejorar ni a realzar. Por eso no hay aquí solo claros y oscuros absolutos, no, ya que se necesita que ambas realidades sean delimitadas por una frontera ahora que las una: la penumbra... Lo que, finalmente, conllevará aquella conciliación anhelada del mundo.

La obra Huida a Egipto, realizada por el pintor alemán un año antes de morir, es la representación de la dualidad del mundo y de su conciliación estética. Y lo es, entre otras cosas, gracias a la sublime utilización de la luz y la oscuridad. Sin embargo, no son solo la luz y la oscuridad los elementos contrarios que en la obra veremos. En su grandiosa composición, en un primer nivel estructural, se observa la obra dividida diagonalmente en dos. Por un lado está el firmamento nocturno, por otro la tierra oscurecida. Pero, a su vez, en ambos lados también hay luz. En la obra de Elsheimer hay algo más que una narración bíblica. Siguen añadiéndose dualismos filosóficos aquí: por una parte la religión como trasunto histórico o metafísico; pero, por otra, el sentido incognoscible de la profundidad del universo celestial, de su racionalismo fallido... Los puntos de luz, los focos desde donde el pintor origina la diversidad lumínica, son cuatro en la obra: dos son humanos y dos celestiales. Uno es el fuego que abriga, protege, acompaña y alimenta a los hombres acampados a la izquierda del lienzo. Otro es la antorcha con la pequeña llama que san José transporta en su huida a Egipto. Esta solo sirve ahora para iluminar el camino, no para proteger o abrigar nada con ella. En los dos focos celestiales hay también otra dualidad:  uno es la luna llena y poderosa, la única fuente de luz ambiental propiamente; y otro es el reflejo lunar en el agua del río, que no ilumina nada fuera de él, una metáfora radiante sobre la dualidad manifestada de antes, sobre aquella fuente lumínica de fuego de una y otra realidad terrenal.

Porque esas fuentes de luz celestiales no existen más que como reflejo de otra cosa, inexistente ahora en el lienzo: la invisible luz solar que causará el reflejo lunar y su efecto luego en el agua del río. Pero, sin embargo, esas fuentes celestiales no alumbran ahora nada ahí. El denso y abundante bosque impide que la luna, muy baja sobre el horizonte, ilumine partes oscurecidas de la noche. No bastará esa luz, esa sola luz, para que pueda vislumbrarse con ella la vida y su sentido material. Los personajes representados en la obra necesitan ahora otros focos de luz para poder vivir. Aunque nosotros, los que vemos el cuadro, sí apreciaremos, a cambio, el conjunto general de toda la visión en el universo conciliador de la obra de Arte. De este modo podremos comprobar el sentido ambivalente de la dualidad del mundo y su universo. La oscuridad es precisa para alumbrar con el fuego la opaca realidad de la noche, pero la luz de la luna es inevitable aquí -en esa dualidad opuesta entre su fuente real y el reflejo en el agua- para poder comprender el sentido poderoso de una causa ahora invisible. Porque el reflejo lunar no es más que una reflexión luminosa terrenal, nada real, aunque sí existente en el universo completo del mundo conocido. Frente a los pensamientos filosóficos opuestos de la historia -el idealismo frente al materialismo-, aquí apreciamos ahora el sentido conciliador de una obra de Arte. En la penumbra del contraste entre las posiciones de luz y oscuridad vemos resplandecer las estrellas y una pequeña llama portadora de luz. Ambos fenómenos son aquí el sentido trascendente del universo..., frente al inmanente, representado por el fuego de los hombres o la luna reflejada en el río. Un sentido dual que, para poder entenderlo, se necesitará inevitablemente de la participación de esas dos partes opuestas de la obra: del contraste de la luz y de la oscuridad como del contraste del mundo material con el del espiritual más etéreo del universo.

(Óleo sobre cobre, Huida a Egipto, 1609, del pintor alemán Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.)

El compendio de la vida expresado en una obra de Arte: el realismo impresionista de Uhde.

En la interminable lista de pintores desconocidos está el alemán Fritz von Uhde (1848-1911). ¿Por qué? Pues porque se dedicó a pintar escenas banales, infantiles, sencillas y costumbristas, las llamadas también escenas de género. Lo hizo además en un momento fundamental de la gran cultura en Alemania, y esto le malograría frente a una sociedad muy exigente entonces por querer fijar grandiosas imágenes en un lienzo. Pero, aun así, ¿cómo es posible ese rechazo, a pesar de su virtuosa forma de pintar un lienzo? Van Gogh hizo lo mismo casi, y, sin embargo, ahí está el genio: en la más alta popularidad artística. Pero, aclaremos cosas. Primero van Gogh no fue reconocido mientras vivió, solo después de muerto la crítica modernista lo encumbraría gozosa. Segundo el Modernismo (postimpresionismo, vanguardias, etc...) ganaría la batalla artística al Impresionismo, y más aún al Impresionismo-Realista, el estilo al que más se consagraría Fritz von Uhde. Precisamente un estilo artístico éste que hoy, por ejemplo, valoraremos más que nunca. Porque en él se encuentra el reflejo verosímil de qué somos a la vez que el sesgado momento fugaz de lo impreciso... Ambas cosas determinarán, si lo pensamos bien, el sentido compendiado de una vida, de toda la vida, tanto la humana como la que no. Y, ¿qué mejor obra que una de Uhde para comprender esa sensación visual y emocional que siempre debería una obra de Arte suponer?

En el año 1890 el pintor alemán compone su lienzo Un viaje difícil. El Arte tiene siempre la ventaja de que todo lo que refleja es subjetivo, es decir, que lo que el espectador sugiere o percibe es lo que, realmente, expresará la obra. Da igual lo que el pintor haya ideado inicialmente en su mente: el Arte ha transformado ya completamente el sentido del emisor -su contenido concreto primordial- y lo ha llevado al del receptor -su sensible emoción encubierta-, haciendo ahora una pirueta expresiva para poder llegar al profundo sentido personal de cada uno. Pero esto no lo hace cualquier Arte, solo el Arte grandioso. Porque ahora, en esta obra realista-impresionista, ¿qué vemos traslucir desde su mera apariencia formal? En un camino incierto, deslucido, frío y agreste, una pareja unida avanzará, difícilmente, bajo un cielo sin color... En primer lugar, la perspectiva es apasionante, con ella veremos cómo sus líneas se concentran en un final también impreciso, un final que no se ve, que no se percibe siquiera parte alguna del lugar hacia donde, ahora, se dirigen ellos, la pareja de personajes anónimos representados en el cuadro. Porque en la obra estará representado todo, sin embargo. Y no sólo todo para comprenderlo estéticamente, sino que todo estará representado ahora para entender el sentido completo de la vida en un cuadro. 

En el lienzo de Fritz von Uhde hay espacio, tiempo y emoción. Tres cosas necesarias para compendiar el sentido de la vida en una obra de Arte. Vemos un escenario espacial: el camino orillado de árboles deshojados que compone así un sendero atravesado de barro por donde caminará, frágilmente, la pareja representada en el lienzo. Vemos también el tiempo: la pareja que avanza desde una posición inicial hasta una final, posición esta última que apenas apreciaremos bien en la obra. Hay por tanto un principio y hay un final. Se aprecia la diferencia de ambas posiciones en la perspectiva lineal y en el propio gesto de avance de la pareja unida. El tiempo es lo único que puede ahora hacernos prever aquí el momento presente, un tiempo que, luego, cuando las líneas coincidentes se acerquen poco a poco, precipitadas, acabará ya transformándose después en otro espacio, en otro momento aún no representado en la obra pero existente gracias a la sensación tan fluida de la misma. Y, por último, la emoción...  ¿Qué otra cosa realmente se apreciará más en este lienzo sugestivo? ¿Qué emoción o emociones percibiremos ahora de esa pareja que camina unida por el sendero itinerante o transeúnte... tan propio de la vida? Todas las emociones están ahora representadas ahí: la desesperación y la ternura, el dolor y la esperanza, la decisión y el cansancio, la persistencia y el sentimiento, la confianza y la amargura, la simpatía y el hallazgo...  ¿No es la vida todo eso? Y el pintor alemán lo retrataría todo eso en su lienzo impresionista-realista genialmente. Porque la vida es así: realista e impresionista, tanto como las cosas representadas en la obra. Realista son las emociones; Impresionista es el tiempo y el espacio. Debe ser así, además. Porque sólo deberán durar aquéllas y solo fluir éstas. Nada que verdaderamente importe en la vida puede ser representado sin merecer el reflejo real de una imagen emotiva. Todo lo demás, lo contingente y caduco de la vida, será ya tan fugaz como lo son las pinceladas impresionistas de este Arte pictórico, abandonadas aquí a su imprecisión y evanescencia por el alarde, tan descolorido como  elusivo, de sus sutiles trazos indistintos...

(Óleo Realista-Impresionista del pintor alemán Fritz von Uhde, El viaje difícil, 1890, Museo Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

Homenaje al tiempo y al espacio en el barroco español más desconocido.

El gran pintor español Velázquez no solo nos dejaría las obras maestras más extraordinarias, también un legado artístico sorprendente en su discípulo más cercano y querido: Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667). Casado con su hija Francisca de Silva, Martínez del Mazo aprendería todo lo que su suegro pudiera enseñar a un hijo. Y así acabaría pintando como Velázquez, tanto que fue difícil distinguir la autoría de algunas de sus obras. En el año 1660, el mismo año en que fallece Velázquez, Martínez del Mazo pinta una obra que nos hace ver la original magia creativa que este pintor -tan desconocido por haber vivido a la sombra de un genio- tuviese en las fronteras barrocas más subjetivas del Arte. Unas particularidades que a veces ofrece el Arte a algunos de sus pintores inspirados. Paisaje con Mercurio y Herse es una obra que, al pronto, no despierta mucho interés plástico: las figuras parecen estar apenas esbozadas, los colores brillan mortecinos, la atmósfera rezuma intrigante...  ¿Qué puede haber de atractivo en una visión tan oscura de un arte clásico sin muchas pretensiones? Basado en la leyenda mitológica de Hermes -Mercurio en Roma- y Herse -una bella joven ateniense-, el pintor español compuso un paisaje donde glosaría dos conceptos muy abstractos: el tiempo y el espacio.  Para nada, como justificaba la leyenda,  vemos el amor de Mercurio por Herse, tan solo insinuaría el pintor el destino de los seres -de todos los seres- como el único escenario y sentido del mundo.

Es una creación algo atrevida para entonces, pleno momento barroco español, un periodo más propio de obras solemnes, épicas, heroicas o de grandes gestas. Pero esto mismo nos ayudará a elogiar aún más la tan afición artística de la monarquía española de Felipe IV, mecenas del pintor. Toda obra de Arte, gustase o no, fue apreciada por este rey hispano. Porque la escena de Martínez del Mazo representaba un templo en ruinas... ¿Quién se hubiese atrevido a pintar algo así en un momento tan poco alentador para la monarquía hispana? Tanto las guerras europeas como los levantamientos territoriales hicieron de ese año 1660 un anno terribilis para España. Pero Martínez del Mazo, a pesar de eso, o tal vez por eso, llevaría su obra a cabo pintando un paisaje donde ahora el espacio -la naturaleza feraz- y el tiempo -como elemento fenecedor- culminarían el sentido de su obra barroca. Según la mitología, Mercurio decide ir veloz a ver a su amada Herse -la figura de él aparece cayendo desde un cielo ofuscado- cuando ésta, una bella ateniense, se postra resignada ante las puertas de un ruinoso templo griego, ahora cubierto en parte de agrestes plantas trepadoras. La leyenda cuenta cómo su hermana Aglauro trató de impedir ese amor por despecho, pero el dios mensajero conseguiría evitar la estrategia envidiosa de Aglauro convirtiéndola en una vana piedra oscurecida. Sin embargo, nada de todo eso veremos reflejado en la obra. Es más, sin conocer el título de la obra nada sabremos de la leyenda en que se inspira. El paisaje solo nos expone tres cosas: unos seres humanos deslavazados e imprecisos, una Naturaleza usurpadora junto a un gran edificio rotundo -el espacio poderoso y feraz contenido de un mundo- y, por último, un tiempo maldecido y oscuro entre las sombras -con las ruinas apenas visibles por unas plantas favorecidas por el paso del mismo-. 

Como reflejo de un sentido poético que el siglo de Oro español mantuviese en su literatura, Martínez del Mazo expresaría aquí la finitud del tiempo -nada mantendrá su gloria eterna- y del esplendor del mundo -de la Naturaleza y del espacio que nos condiciona- para exponer su personal visión de un destino poderoso frente al frágil hombre. A pesar del esfuerzo meteórico del veloz dios Mercurio en llegar, el templo grandioso no volverá a refulgir o brillar como tiempo antes lo hiciera. No hay tiempo ya para eso. El pintor lo dejaría claro en la caída del dios y en la visión ruinosa del templo, ambas cosas visibles en un mismo instante. Y todo esa visión a pesar de la perspectiva grandiosa del magnífico edificio heleno, un monumento que ocupa aquí casi todo el espacio de la obra. La decrepitud y la distancia sucede ahora justo a pesar de lo grande y hermoso que el templo y el momento hubiesen ya sido antes. El pintor español -yerno de Velázquez- llegaría a ser nombrado en el año 1643 pintor de la casa del príncipe Baltasar Carlos, heredero grandioso, pero maldecido, de la monarquía española. Este príncipe fue la maravillosa promesa de un futuro esplendoroso para el reino hispano. Una promesa que acabaría con la muerte, tres años después, de este esperanzador mesías hispánico. Luego del fallecimiento de su hijo, el rey enviaría al pintor a componer paisajes de ciudades o de vistas gloriosas de los lugares más alejados del reino. Unas obras espléndidas de belleza y corrección artísticas, pero sin sentimiento alguno expresado entre sus trazos. Así hasta que en el año 1660, cuando la corte llorara la desaparición del mayor pintor del reino -Velázquez-, Martínez del Mazo se decidiera a pintar una obra diferente. Una creación artística que nada glosaría ni elogiaría ni consagraría al Arte como se hubiese hecho antes con suma Belleza... Solo quiso el pintor español homenajear apenas lo único que determinaría más la vida de los seres humanos: el destino inevitable.  Un destino condicionado ahora, sutilmente, tanto por el espacio poderoso que nos sostiene como por el paso inevitable y efímero de un tiempo insobornable.

(Óleo del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, Paisaje con Mercurio y Herse, 1660, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.

Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído en la memoria. Es como el sonido retenido de una melodía impactante que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas solariegas. Paredes que durante el invierno pudieran acoger, con sus tejidos adornados de belleza, a los seres humanos ante sus paramentos ahora templados y maravillados. También sus reproducciones se llevaron a cabo para homenajear a los creadores que ayudaron a fijar, con sus paisajes o leyendas, los engarces tejidos de belleza de sus acabados tapices de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no vertical -como es su original-, decoraba una estancia de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer y desenfado. 

No hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabían que habría que tener para cambiar las cosas. Pero no bastaron esos elogiosos personajes históricos hispanos. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales, no estaba dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes y avanzados. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer entonces grandes gestas o momentos históricos, magníficos escenarios mitológicos o sagrados, excelsos retratos pomposos y clásicos de grandes cosas representables. Goya fue, sin embargo, el primero que popularizaría el Arte en España con otras simples cosas. Nadie se habría atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo clásico. Pero él lo hizo con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos y pedestres.

El Arte servía entonces para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve para nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean entonces no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras. Y los pintores no se las iban a decir -porque no podían hacerlo- claramente tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban en que los receptores de sus obras pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había representado detrás justo de esas creaciones artísticas manipuladas... Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, un lugar de caza real que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y elaboraría Goya los bocetos y luego los óleos que representaban escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que darían soporte visual para confeccionar luego los tapices en la fábrica. Y los hizo entonces con esa inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, puede tener para aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, el transmitir ahora mensajes que lleguen a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

En todas las estaciones creadas no hubo crítica social efectiva excepto en una que pintara: El invierno, también conocido como La nevada. Nada se había pintado socialmente así, tan sutilmente, ni en España ni en el mundo nunca. Era el año 1786 y el Neoclasicismo era la tendencia más imperante en el Arte. Es decir que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos estéticos en una escena sin ningún interés, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador épicamente. Y Goya pintaría todo eso ahí por entonces, sin embargo. Pinta ahora personajes marginados, campesinos que transportan un vulgar cerdo sacrificado. Un animal muerto así para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, una tasa que debían abonar todos los comerciantes por entonces. Pero serán apresados antes de llegar a la capital del reino. Es en ese momento cuando, guiados por los oficiales del rey en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapacible comienza a caer desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena tan vulgar, sin ningún alto sentido iconográfico. ¿Qué interés podían tener tres tipos desafortunados abrigados por un frío helador para ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Qué gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no disponía siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos donde ni la composición, ni los colores, ni nada especial llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer tan minimalista y naturalista como su escena triste supusiera: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas por capas o abrigos invernales acompañados ahora de un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto es desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor como único recurso tonal para una existencia sin relieve ni contraste. Es la representación social desengañada de un país en los finales del siglo XVIII. Porque las figuras humanas son ahora el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país. Expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España: dos de los apresados calzan ropajes castellanos y el más alejado -el único que mira al espectador- con vestimenta valenciana; los apresadores están representados con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan simbólicamente a los dirigentes políticos: el asno a los gobernantes que transportan apresado al cerdo muerto, arquetipo desafortunado del propio país. ¿Llegarían entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero tampoco se la impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser ofrecida directamente por el monarca. Goya fue al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que el propio Carlos III aprobara la obra para ser boceto de un real tapiz. Y la aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que Goya estaba expresando en su obra El invierno todo el desengaño que sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese tener. Y aún no se sabrían todas las terribles calamidades que España iba a sufrir luego en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, año 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los artistas a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora a la vez que tan poco evidente para verlo. La hizo así porque sabría él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería con su obra de Arte tapizada poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo siquiera imaginar entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero tampoco llegó a sus sentimientos, algo que el gran creador español matizara especialmente en su tapiz con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados. Es la mirada de ese valenciano que observa ahora aquí, con sus ojos interrogadores, a los que, desde lejos, vieran así su emotiva y apelativa escena tan desengañada y ofuscada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

El neoclasicismo derivó una vez en una semblanza romántica, sustituyendo veracidad por sortilegio, infortunio por esperanza.

En pleno fervor historicista neoclásico, justo en la encrucijada de un final revolucionario con el comienzo de una era imperial, el pintor Pierre-Narcisse Guérin crearía en el año 1799, sin embargo, una obra épica ahora muy impactantemente emotiva. Pero no era una escena histórica tampoco, porque no había sucedido nunca que un romano llamado Marcus Sextus regresase de un exilio ni que existiera su persona real. Entonces, ¿por qué un pintor tan clásico se atrevió a componer -y titular así- una obra de Arte inventada con unas características tan verídicas o realistas? Pues porque no encontró en la historia real una vida como esa, tan dramáticamente sentimental. Pero era inconcebible además que una obra de Arte clásica pudiera expresar un hecho épico por entonces -pleno momento neoclásico- sin ser referido a algún personaje histórico o legendario conocido. El tema de la obra trataba del regreso del exilio de un ciudadano romano en época republicana, Marcus Sextus, un patricio que volvía a Roma después de haber sido desterrado por Sila, uno de sus primeros dictadores latinos. Porque pudo el pintor haber titulado su obra El retorno del exiliado, por ejemplo, pero esto no era conforme a los requerimientos tan clásicos del momento artístico en Francia. ¿Y, sin embargo, no pudo existir, verdaderamente, un caso así en la historia?

El pintor Guérin vivió también un periodo histórico revolucionario que padeció, como en la antigua Roma, destierros o huidas de personajes desconocidos o anónimos que no fueron recordados o descritos por los anales de la historia, pero que sufrieron también el trágico desgarro inhumano del exilio. Hacía referencia a un drama duro la obra neoclásica, pero incluía algunos rasgos subjetivos propios de un romanticismo posterior (en Francia el Romanticismo se retrasaría además). Porque por entonces, finales del siglo XVIII, todavía no había triunfado el Romanticismo en Francia, un estilo de expresar la existencia que glosaba la vida anodina o anónima de seres vulgares frente a los grandes personajes históricos, esto último más propio del clasicismo. Sin embargo, Guérin consiguió emular por entonces lo que, después de él, acabaría triunfando en el mundo artístico y cultural, y aún continúa: la semblanza emotiva de un paradigma social expresado con rasgos anónimos. La obra de Guérin es extraordinaria además porque consigue ser muy intemporal en su dramatismo estético. A pesar de las vestiduras romanas, podría pasar por ser una representación universal de todas las épocas y de todos los seres malogrados por un exilio o tragedia familiar. Porque no hay un relato concreto verídico en la obra histórico ni legendario, ni literario siquiera, que sostenga alguna referencia conocida de la escena.

Aun así, la escena representada nos ayuda a comprender la esencia fundamental del sentido de la obra: el ser que regresa de su destierro y descubre desolado la tragedia que su alejamiento había llevado a su familia. Es una encrucijada existencial la que se impone ahora, es el momento de la determinación de elegir un camino ante la sorpresa desesperada de la vida. Y el pintor compone su escena terrible con las figuras cruzadas de Marcus Sextus y su esposa yacente a su espalda. Conforman sus figuras cruzadas un símbolo cristiano -la cruz- utilizando, sin embargo, los perfiles paganos de dos seres anteriores a la época de Cristo, algo anacrónico además. Hay que situarse en el tiempo del pintor -final de la Revolución francesa- para entender las duras condiciones de algunas personas que sufrieron destierro en un momento tan poco espiritual o tan poco emocional como lo fue aquella época revolucionaria. Por eso el pintor comete otra afrenta más contra su neoclasicismo académico: no bastaba con pintar y nombrar -con nombre y apellido- a un personaje inexistente en la historia, además le inspiraba una religión que todavía -el siglo I a.C.- no existía en el mundo.

Doble rebeldía clasicista que Pierre-Narcisse Guérin se atrevió a componer. ¿Es que estaba el mundo asistiendo a un necesitado semblante más emocional o espiritual que fríamente racional? Pero, el pintor no fue sensible a eso, sin embargo. En la reseña de su biografía se dice de su vida: especializado en temas históricos, sobre todo de la Antigüedad clásica: personajes de la historia de Grecia y Roma, pasajes de la guerra de Troya o de la Eneida, aunque también dedicó alguno de sus cuadros a Napoleón. Sus cuadros se caracterizan por la maestría en el tratamiento, el correcto dibujo y, sobre todo, la iluminación con la que abrió nuevas direcciones en la pintura. Debió haber sido entonces su juventud, veinticinco años, que era la edad que tenía cuando crea su obra El retorno de Marcus Sextus, lo que motivaría a llevar ese sesgo tan romántico o emotivo para un momento, sin embargo, tan clásico. El creador francés expuso la escena de un modo muy trágico: la esposa del personaje retornado está ahora muerta y él toma su mano inerte entre las suyas. No hay más acción en la escena dramática. La muerte se ha llevado su promesa de regreso y Marcus Sextus dirige una mirada a la nada más desoladora. La luz y la oscuridad envuelven el gesto tenebroso para no darle sentido ahora más que a la nada.

Sin embargo, el pintor neoclásico transforma en su obra el componente melodramático haciendo posible ahora girar la mirada del espectador de su mujer muerta a su hija viva. Porque es ésta ahora quien, abrazada desconsolada a la pierna de su padre, representa el sentido más emocionalmente lleno de esperanza. Esta es, simbólicamente, la otra encrucijada estética de la obra. Ahora todo continúa con la sustitución de una vida por otra, de una esperanza en otra. Al menos, al personaje retornado le queda aún una salvación existencial expresada en la emoción de otra mirada, ésta no extraviada ahora sino llena de esperanza. Pero esa otra mirada es también aquí la nuestra, para eso la compuso el pintor, para nosotros, para cualquier ser humano que pudiera comprender todavía que, a pesar de todo, aún la vida se puede recomponer emocionada de las trazas de un escenario malogrado y desatento, y hacerlo en otro muy diferente, emprendedor, poderoso, ferviente, y muy esperanzado...

(Óleo El Retorno de Marcus Sextus, 1799, del pintor neoclásico Pierre-Narcisse Guérin, Museo del Louvre, París.)

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.

La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios es uno de los arcanos más interesantes habidos en el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar así, de ese modo tan avanzado y tan moderno, con una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, desde el este hacia el oeste. De Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y este camino existencial, este recorrido personal y artístico en sentido único, le llevaría también a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y del genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y los siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y componer -tan heterodoxa y excelente- una obra maestra de Arte. Es en Venecia donde El Greco aprende a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado antes. La obra artística de El Greco es extensa y elogiosa pero hay un periodo concreto de su vida -el recorrido transversal de oriente a occidente desde el año 1567 al 1577- donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo.

Y para verlo compararemos tres obras de El Greco de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Primero, apreciaremos más la primera obra expuesta no solo por ser la mejor de las tres o porque mejor defina su estilo, sino por ser la de mayor resolución virtual ahora su imagen. La primera cronológicamente compuesta con ese título -la tercera presentada en esta entrada- fue realizada por el gran pintor en Venecia durante el año 1567, actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están las otras dos obras, la segunda y la primera de la entrada, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría muy poco clara artísticamente. La segunda está radicada en la Galería Nacional de Parma (Italia) y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera de la entrada, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570. No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como la de El Greco sus creaciones deberían disponer esa misma evolución temporal. Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución artística de un creador. Aquí se observa un contraste estético muy acusado en la evolución artística de El Greco en su obra del año 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos, algo lógico por ser una obra anterior. Pero observemos bien esta obra del año 1567 pintada en Venecia.

Los rasgos más característicos de El Greco no están ahí todavía. ¿En qué se diferencia esta obra de sus maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia proveniente de un mundo bizantino -griego y antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva, ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco en su obra La curación del ciego del año 1567 -Museo de Dresde- manifiesta más lo aprendido entonces en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas y un cielo más espacioso que las construcciones como fondo de la obra. Pero la obra tiene sorpresas a pesar de no ser la estética propia que identificaría el personal estilo de El Greco. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están ahora descentrados a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo discute la escena anterior. Pero detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa a dos seres sentados distraídos del motivo principal y situados en el mismo centro de la obra. Esto confunde ahora la escena sagrada con un rasgo misterioso que, independiente de su evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero no, algo no funcionaría aún en el propósito o el talante artístico que El Greco deseaba conseguir en una obra. Años después, cuatro, cinco o seis años después, El Greco pinta el mismo tema sagrado de antes, Curación del ciego -Museo de Parma-, en la ciudad de Roma. En la capital del Arte del siglo XVI el pintor más original de todos se acerca ahora a la pintura de Miguel Ángel, al manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambia su perspectiva, evita ahora incorporar en su obra detalles intrascendentes -como el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pintará personas, figuras humanas que configurarán siempre el único universo de sus obras. Pero es ahora, sin embargo, la perspectiva mucho más feroz y el primer plano será más destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre así el pintor algo muy poderoso en esta obra, un alarde artístico muy moderno para entonces: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar los planos secundarios solo con los mínimos detalles. El fondo ahora es apenas como un tapiz esbozado. Lo relevante debe ser ahora lo primero que veamos en un cuadro, lo demás -como el fondo- no interesa tanto al pintor ahora. Hasta el cielo disminuye en tamaño frente a una arquitectura más poderosa y más inclinada, acusando así la profundidad y lejanía necesarias esa perspectiva. Pero la escena representada en esta obra del Museo de Parma también ha cambiado con respecto a la del año 1567 (Museo de Dresde). Ahora el grupo humano de la derecha está más cercano a Jesús, que a su vez éste, junto al ciego, están más centrados en el lienzo. Pero el pintor quiere seguir componiendo detrás los dos personajes sentados y distraídos de antes, ahora mucho más alejados y empequeñecidos en esta obra. 

Esos dos personajes sentados que aparecen en la obra del año 1567 -Museo de Dresde- centrados y cercanos -por lo tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tienden a confundir ahora por el hecho de estar sin ninguna relación dialéctica con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-, el asunto primario. Este efecto fue luego una característica iconográfica de El Greco: ofrecer sentido de distancia o desdén manifiesto de algunos personajes hacia la figura sagrada principal o hacia el motivo espiritual más trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, la de la Galería Nacional de Parma del año 1573, esos mismos personajes están ahora tan alejados que pierden su relevancia iconográfica. Los alejará el creador para no confundir ahora la centralidad de la obra. Pero, a cambio, debe incorporar algo más el pintor en la obra para seguir destacando esa desatención tan humana hacia lo espiritual... Y lo hace el creador cretense con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que ahora señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro. Representa ahora aquí el desinterés -aún mucho más al estar cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual que el autor quería subrayar y criticar en su obra de Arte.

Pero es en la obra del Metropolitan Art de Nueva York  (titulada La Curación de un ciego, ca. del año 1570) donde El Greco consigue llegar a la mejor evolución de su Arte manierista. Pero, ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Veamos los brazos del ciego por ejemplo. ¿Son esos brazos trazados en su evolución estética por un pintor tan manierista como El Greco? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En esta obra del Metropolitan los brazos, los dedos y las figuras son más alargados. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan -año 1570- que en la obra de Parma -año 1573-. Además, el brazo que señala lo flexiona en la obra del Metropolitan haciendo más acusada la perspectiva y elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciamos más gracias a la extraordinaria conservación y resolución de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debía ser más evolucionada cronológicamente ya que lo es artísticamente- observaremos la liviana forma de pintar algunas figuras. Por ejemplo, los personajes sentados dialogando distraídos y alejados de la escena principal tienen una transparencia formal que resalta aún más el misterio de la obra del año 1567: aquel desdén espiritual de los personajes sentados con respecto al motivo principal de la obra. Pero aquí el pintor cretense quiere hacer un alarde aún más acusado con el personaje de espaldas señalando algo fuera del lienzo para comunicar en su obra la insensibilidad espiritual de algunos seres. Insensibilidad que apenas se vislumbraría antes con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- de los otros lienzos manieristas del genial pintor cretense.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

El paisaje como un vínculo vital y justificador del Arte y la vida.

El paisaje sería descubierto pronto por los pintores flamencos durante el barroco. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar el sentido más cromático de los colores, la forma más universal de un escenario o la calma más poderosa de un solo momento? El siglo XVII comenzaría con paz en el mundo. Pero, sólo comenzaría. Aquellos años parecieron infantiles e ingenuos, comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbraría entonces y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros belicosos de antes, atisbarían débilmente la necesitada visión de un mundo muy diferente. España firmaría la paz con Inglaterra, y Francia haría lo mismo con sus guerras civiles y religiosas. Y el imperio Sacro germánico dejaría incluso de luchar en la frontera del este. Así que el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero, no duraría. Duraría tan poco como la impresión perceptiva del paisaje coloreado de un óleo sosegado de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo del famoso Pieter Brueghel- la emoción de los colores duraría el tiempo justo del instante representado. Los colores parecen vivir en el único tiempo que reflejan..., porque, luego, desaparecerán. Como en la propia vida desatenta. Como en el paisaje real que representan. Pero, ahora, están aún vivos... justo el tiempo de visión que tengan para nosotros. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta sobre cobre su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero no es un paisaje inventado, o, mejor dicho, no todo es inventado ahí. Como con sus colores. Porque para el creador flamenco los colores deben ser como los del cielo o como los del agua, o como las tersuras reflejadas de algunas de las velas transparentes. El Arte flamenco es la invención del mundo para un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué una invención? Pues por lo mismo que la vida humana es una parodia a veces. Los creadores pintan lo que sienten, no solo lo que ven. Para ellos, la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone la visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes, España firmaría una paz con los rebeldes holandeses desde abril de 1607 hasta el año 1622) el mundo pareció entonces florecer de nuevo. Pero solo lo hizo aparentemente. Jan Brueghel fue un hombre nacido en plena guerra de Flandes (el duque de Alba comenzaría su terrible represalia en el año 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto regional. Moriría justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Por eso el pintor compuso en su madurez una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada, sosegada y esperanzadora. Sin embargo, denunciaría con su Arte sosegado -mucho más que con cualquier realismo- la incongruente y contradictoria forma de vivir de los humanos.  

En su obra, Jan Brueghel pintaría su paisaje colorido sobre el río flamenco Escalda. Es en ese escenario donde los seres viven, laboran, disfrutan, participan, colaboran y se ayudan juntos para vivir mejor. Pero el paisaje lo divide aquí el pintor. Está separado entre la tierra florecida y  verde de la izquierda, por un lado, y el agua y el cielo azul de la derecha, por otro. Porque el río y el cielo azul forman incluso un escenario sin ruptura entre ellos: están unidos ambos por el afán emotivo del pintor. El firmamento azul y el río azul establecen un único universo compositivo cromático. Para los hombres del siglo XVII el mundo era una eternidad divinizada, y el cielo formaba parte de su representación más sagrada. El río comunica ahora ese espacio divino con la tierra apesadumbrada de los hombres. Los barcos surcan desde un horizonte indefinido para llegar a la orilla donde desembarcan los seres anhelosos. A la izquierda del lienzo, el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completa ahora el místico paisaje. Define así el paisaje un círculo poderoso de justificación existencial. ¿Hay que glosar la vida a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El pintor dice que sí, y realiza para ello uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles sutiles de belleza los compone con una maravillosa fragilidad. Como la vida. ¿No da la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer muy pronto? Que el horizonte se oscurecerá con el ocaso; que los árboles dejarán ese color verdoso; o que las aguas no reflejarán ya la vida que posee. Fue casi un precursor impresionista, el flamenco Jan Brueghel. 

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto; porque los hombres dejarán de estar unidos y colaborando después de que desembarquen; porque los colores acabarán desdibujados con el paso inexorable de la falta de luz. Todo eso lo presentiría el pintor entonces, y lo pintaría así, sin embargo, fijado en un deseo de paz mucho antes de que acabara sucediendo lo contrario. Y el Arte volvería a expresar con belleza lo que los seres no terminarán de comprender... si no es con sufrimiento: que la vida existe con infinitos colores y el tiempo transcurre con maravillosos momentos de belleza solo si queremos que todo eso sea así en la realidad de nuestro mundo. Porque el mundo de lo humano es una recreación, estará recreado siempre en la vida, como lo está también en el Arte. Y es hecho el mundo así por los mismos seres que lo deciden o alarman, lo coaccionan o dañan, lo destruyen... o viven.

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

La anticipación y la sintonía de pensamiento son dos cosas que calificarán el Arte.

Cuando Nicolás Copérnico comprobó en el año 1536 que su trabajo del firmamento heliocéntrico -el Sol permanece quieto frente a una Tierra que gira alrededor de él- era como había deducido de sus observaciones celestes, permaneció por entonces prudente ante la publicación de ese extraordinario descubrimiento. Nunca lo llegaría a publicar. Tan sólo después de su muerte el editor Andreas Osiander llegaría a publicar la sorprendente revelación astronómica de Copérnico para el mundo. Porque desde el griego Ptolomeo -siglo II d. C.- se habría dejado claro que el Sol se movía frente a una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron científicamente la misma teoría heliocéntrica. Pero, mucho antes de eso se habría escrito el Libro de Josué...  En él se describía la experiencia que con el Sol tuviera Josué, el líder del pueblo israelita elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narraba el momento en que Josué observaba cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persistían en su bélica actitud frente a los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el Sol continuaría así su itinerario hasta su puesta definitiva en el horizonte, cuando ya la oscuridad impediría ver entonces a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortaría a su dios para detener al Sol, única forma de mantener así la luz necesaria el tiempo preciso -otro día más- para poder vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor romántico John Martin (1789-1854) fue de los pocos seguidores de esa nueva tendencia que avasallara la visión de los colores con la sorpresa y la espectacularidad. Pero el romántico Turner (1775-1851) había sido ya el iniciador de esa nueva forma de expresar Arte. Sin embargo Martin, a diferencia de Turner, orbitaría siempre su estilo romántico con temáticas bíblicas o sagradas. Esto le malograría como pintor en los inicios de una modernidad científica hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizarán la prevalencia y el éxito: la anticipación de tendencia -ser de los primeros- y la sintonía del pintor y su obra con el pensamiento de su época. Turner tuvo las dos cosas y por eso triunfó. Martin no tuvo ninguna de ellas y por eso no lo hizo. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX el mundo del Arte no se alinearía más con leyendas, sagradas o no. Por eso las obras de Martin, que mantienen una espectacularidad artística semejante a las de Turner, dejaron de ser apreciadas por una modernidad entonces más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas. De aquella leyenda de Josué el pintor británico John Martin elaboraría dos semejantes obras de Arte, las dos tituladas de igual forma: Josué manda al Sol detenerse en Gabaón. Una de ellas en el año 1816, en su juventud neoclásica  -National Gallery Art de Washington D.C.-, la otra en el año 1840, en su madurez romántica  -Yale Center for British Art-. Eso mismo, juventud neoclásica y madurez romántica, apreciaremos ahora en estas dos creaciones del mismo artista británico. La primera imagen expuesta (romántica) es la del año 1840, la segunda (neoclásica) es la del año 1816. En ambas observamos la misma escena bíblica, el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros, y a Josué elevando su brazo derecho en señal de conminación al Sol poderoso. Pero hay algunas diferencias en ambas obras. Sutiles y mínimas diferencias, pero suficientes ahora para poder encajar una crítica sobre el paso de una tendencia más clásica a una más romántica.

Fue la época de ese mismo proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística, aquella del paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero, para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ahora ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX y siguientes- determinaría un sentido más liberador de antiguas leyendas superadas ya en el mundo por entonces. Sí comprendería el pintor británico más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó, a fin de cuentas, en un estricto sentido artístico. Al menos, aquí lo veremos ahora en esta muestra de dos obras de una misma temática y escenificación, pero, sin embargo, ambas tan diferentes... Porque en la obra del año 1840 -la primera expuesta- esboza apenas cosas que en la del año 1816 -la segunda expuesta- sí había manifestado con muchos detalles más, éstos innecesarios ya para una obra más moderna. Porque en la obra de 1840 ya no había que señalar tanto las figuras, no había que perfilar tanto los paisajes, no había que abundar tanto en los detalles, no había que distinguir las cosas tanto, ni relajar los instantes o subrayar sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en aquellos años- demostraba ya que la tensión era más eficaz que el relajo, o también que el minimalismo era más importante que la abundancia, o que los colores eran más significativos que el dibujo. Pero, no bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o a las paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos del gran Turner- sí estarán en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron, sin embargo, ajenas a la eternidad de lo grandioso. Porque lo grandioso en el Arte tiene que ver con algo que siempre mantiene actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre, actualizarse, en una obra maestra. Y puede porque conseguirá disponer de aquellas dos características imprescindibles en la estética para alcanzar el éxito: la anticipación estilística -la originalidad o novedad artísticas- y la armonía social o histórica -el pensamiento sincrónico del pintor con su época- en una obra de Arte.

(Óleo romántico del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo  neoclásico del mismo pintor John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.)

La dicotomía de la desaparición de la vida como metáfora erótica o como maldición solemne.

Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de ningún reflejo confirmatorio de qué representa verdaderamente. Utilizada para reprimir, para seducir, para amenazar, para reaccionar, para moralizar y para justificar... La muerte es una fase, la final en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres. La que durante gran parte de la historia -la renacentista en este caso- los humanos no podían evitar asociar no solo al deterioro sino a la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto a Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijaría en muchos óleos que él pintase. Pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella y Las edades y la muerte- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que para él tendría la muerte como imagen representada. La obra Las edades y la muerte es parte junto con La armonía del anverso y el envés de dos conceptos contrapuestos, la vida y la muerte, y que se complementan estéticamente para llegar más a comprender esos conceptos. Decía un pensador materialista francés que la vida es todas aquellas fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Es esa relación entre ambos conceptos real?, ¿es posible articular ambas cosas en un único sentido general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí ahora solo veremos su obra Las edades y la muerte; el otro concepto, la vida -La armonía, otra obra suya-, no interesa por ahora ni como contraste siquiera...  En otras obras de Arte, los pintores han plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez o de la vejez o senectud. Pero aquí, además, Baldung incorpora la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase otra obra donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, y los años le habrían ofrecido, quizá, una visión más moderna -en el sentido actual- para llegar a entender que la muerte es un proceso normal y no solo accidental, dramático o cruel de la vida.

La obra La muerte y la doncella del año 1520 es mucho más estética y representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia. Porque en Las edades y la muerte del año 1544 el pintor alemán pinta a una joven doncella muy orgullosa, convencida de su valor como ser humano y como individuo. Vanagloriada de su belleza se permite incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, ahora, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible forma aquí ahora un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no deja de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo inquebrantable, refleja ahora la quebrada línea que la muerte mantiene muy derecha, sin embargo. Claramente religioso, el óleo del año 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso-, para justificar el sentido más justiciero de la muerte insoslayable. El pintor, no obstante, se permite mostrar el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador para ayudar a distinguir ambas dualidades.

Nada de lo representado en la obra del año 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compuso en el año 1520, La muerte y la doncella. Porque en esta obra del año 1520 el creador renacentista, a cambio, nos confunde ahora gratamente. Antes comprenderíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvarían del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido..., y hacerlo además bien para poder trascenderla gloriosamente. Pero ahora, sin embargo, no hay vejez en esta obra para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, pero, tampoco vemos a ninguna joven altiva ni orgullosa ni enferma. Porque la muerte está ahora aquí actuando no como en la otra obra, que esperaba ociosa, sino decidida ahora contra la vida y contra la belleza. ¿Contra la bondad, también? Porque aparecen ahora aquí las lágrimas de un ser acongojado. Por otro lado la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica señalada: es un amante abrazando y besando a una joven lozana y desnuda. Pero, sin embargo, no hay amor correspondido ahí. Ella está ahora claramente afligida, demolida, hundida, perdida. En la obra de antes, a cambio, sí había cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos antes: se acaba la vida siempre al pasar el tiempo y la perdición o salvación son parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra del año 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso de tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose dócilmente avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostiene consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclina además para dejar que la muerte le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma con su brazo izquierdo el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor, ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a sí misma- pueda llevarle a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición, verdaderamente. Sólo hay la maldición -o bendición- de una profecía siempre cumplida. Algo que, a pesar de los sufrimientos o las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada la de la muerte con la vida. Una controvertida forma de dolor eterno, tampoco. Tal vez por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucede en un instante para, como en las emociones sentimentales, sentirlas lo suficiente como para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognoscible o desconocida, y, por tanto, inconsistente para vivirla -para no sufrirla- antes de que ese preciso momento, ese mismo y definitivo momento, inevitablemente, suceda a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)