La realidad y la ficción en el Arte y en la vida, o el perfil ladeado de las cosas...

¿Qué cosa subyace en la ficción, una imaginada realidad aunque insoportable o grosera, o una belleza maravillosa y sublime inventada también pero deformada de cualquier realidad? Porque los bardos -poetas- de la Antigüedad griega supieron ya entender que la única forma de completar una narración embellecida era añadiéndole giros, tramas, dramas, matices o pasiones para tratar de subyugar a un lector ávido de emociones increíbles.  Háblame, Musa, háblame de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo...    Así comienza La Odisea, la obra clásica griega del inmortal Homero. Lo dejaría claro desde el principio el poeta: Háblame, Musa..., es decir, dime diosa inspiradora qué cuento, qué narro de aquello que pasó no sé dónde ni cuándo exactamente, sólo dímelo y lo escribiré después para que sea una obra inmortal, grandiosa, aleccionadora y casi creíble a pesar de los desvelos absolutamente inhumanos o imposibles de sus héroes. A pesar de que esos héroes se rodeen de monstruos imposibles, de esfuerzos increíbles, de recorridos anacrónicos o de vivencias desesperadamente insoportables.

Pero es que así es como construimos lo que recreamos en un relato escrito: primeramente con los personajes y actores necesarios ante la historia elaborada; luego con los que pasivamente la recibirán -los lectores-, con su propia interpretación subjetiva además de ese relato. Porque en todo relato inventado o imaginado hay un pacto tácito entre el ser que lo produce y el ser que acaba aceptando esa invención. El poeta británico Coleridge escribiría una vez sobre el pacto ficcional...   Por ejemplo, en una narración escrita el lector debe saber que lo que se le cuenta es una invención, algo imaginado por otro sin que por ello el autor le esté contado una mentira. El creador finge así que lo que ahora nos relata es una historia verdadera y los lectores aceptamos ese pacto. Fingimos así que lo que nos cuentan sucedió en realidad, que existió alguna vez o que pasó en verdad ese suceso relatado.

Pero, del mismo modo, los seres humanos en sus múltiples debilidades emocionales -los terribles celos, por ejemplo- deberían entender que la realidad, lo que no es ficción, lo que verdaderamente existe, no es lo que ahora están pensando, recreando o imaginando en su interior en el mismo momento en que ellos lo creen vivir. Porque no es así, es sólo una fantasía ficcional más. Fantasías que a veces pueden acabar fastidiando sus propias vidas y, de paso, lo que es mucho peor, la vida de los otros, de los demás. El pintor clasicista francés Pierre-Narcise Guerin (1744-1833) compuso a comienzos del siglo XIX dos grabados-bocetos muy curiosos sobre un mismo tema: los celos. En uno de ellos aparece la sombra de los amantes infieles proyectada en la pared ante la figura atormentada de una mujer engañada, algo que solo apenas ahora ella presentirá...  En el otro cuadro se observa la desesperación ante la imposibilidad de dejar de pensar o de creer en esa imagen fantástica y atormentadora..., aunque tan solo sea ahora una recreación ensombrecida de su mente, algo que ella, sin embargo, no podrá eludir ni evitar sentir desesperada.

(Óleo del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Boreas, 1903; Fotografía de la estrella de Cine mudo Gloria Swanson, 1919; Cuadros del pintor e ilustrador francés Pierre-Narcise Guerin, 1774-1833, Los Celos, dos ejemplos pictóricos y paradigmáticos de la fantasía imaginada, de hechos que parecen ser la verdad -la sombra de los dos amantes besándose-, pero que en realidad no lo es.)

La diferencia entre una intención y un hecho malvado, entre el Arte y la obscenidad.

Cuando la pintura española alcanzó en los siglos XVI y XVII una alarmante proliferación de desnudos hubo un fraile, orador y poeta culteranista que se enfrentaría a las obras cuya representación artística incluyese un desnudo. Hortensio Paravicino y Arteaga (1580-1633) se había doctorado en Teología y obtuvo la cátedra de Retórica de la Universidad de Salamanca. Cultivó la amistad de gran parte de los genios del siglo de Oro español (Quevedo, Lope de Vega, etc.). Destacaría su amistad con el genio manierista El Greco, pintor que llegaría a realizarle uno de los retratos más destacados de su estilo. Como consecuencia del grado de preocupación por las imágenes irreverentes que ciertos personajes eclesiásticos -los que detentaban la moral exigida- comenzaron a mostrar en la segunda década del siglo XVII, se publicó en Madrid en el año 1632 un crítico memorial moralista: Copia de los pareceres y censuras de los reverendísimos padres maestros y señores catedráticos sobre el abuso de las figuras y pinturas lascivas y deshonestas que se muestran, y que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas o tenerlas patentes donde sean vistas. En ese escrito se incluyeron opiniones de los profesores y doctores, clérigos o no, que tuvieran algo que decir sobre tan delicado asunto.

Paravicino fue tan duro e intransigente con las licencias que los pintores se tomaban al incluir desnudos en sus obras que, por tanto, no se llegaron a incorporar sus ideas en ese memorial. Para fray Hortensio no sólo se debían prohibir la exhibición de pinturas indecentes sino incluso su disfrute privado y la posesión de las mismas. Él, que llegaría a apreciar tanto el Arte, era muy consciente del poder persuasivo de la Pintura. Llegó a afirmar que: era más peligrosa una pintura que una mujer hermosa, pues en el disfrute de aquélla interviene un juicio de valor de naturaleza intelectual que hace que el espectador se encuentre desprevenido ante la amenaza moral, y es mayor el riesgo de la belleza pintada porque en una mujer hermosa ninguna virtud se recrea en ella los ojos tan despacio, y, por tanto, en la pintura hace el descuido mayor a la tentación; y es además una tentación ésta que no asusta, antes la estima el entendimiento, y una tentación estimada ¿qué victoria no tiene cierta?

Es destacable que las opiniones del clérigo intelectual traslucen además el discurso de un apasionado del Arte, del propio valor que el Arte tiene para mover a la imaginación de los seres humanos. La no inclusión de las opiniones tan desaforadas de Paravicino en el memorial del año 1632 fue motivada por el poco interés que los consumidores aristócratas de ese Arte desnudo tendrían en polemizar más de la cuenta. Sobre todo por el atropello que les supondría evitar ahora el goce privado y la posesión de las estimulantes obras maestras. ¿Qué es Arte y qué no lo es? ¿Qué cosa puede provocar ofensa, alteración o disconformidad en una representación y qué no? Una crítica de Arte norteamericana, Linda Nead, se atrevió a discernir sobre la sutil frontera del Arte y la obscenidad. Nos dice: Moviéndose el desnudo hacia la obscenidad es el borde de la categoría, el límite entre arte y obscenidad. El cuerpo femenino -algo natural, inestructurado- representa lo que está fuera del campo propio del arte y del juicio estético; pero el estilo artístico y la forma pictórica contienen y regulan el cuerpo y lo hacen objeto de belleza, apropiado entonces tanto para el arte como para el juicio estético.

(Óleo del pintor William-Adolphe Bouguereau, Desnudo sentado, 1884, Museo Colección Clark Art Institute, EEUU; Autorretrato del pintor William A. Bouguereau, 1879; Óleo La Bañista, 1870, del pintor francés William Adolphe Bouguereau; Fotografía de la actriz americana Loretta Young en la playa, California, 1935; ; Óleo La Maja desnuda, Goya, 1800, Museo del Prado, Madrid; Óleo La Venus del espejo, 1650, Velázquez, National Gallery, Londres; Fotografía de los daños que ocasionó la feminista británica Richardson en el lienzo de Velázquez La Venus del espejo, en el año 1914; Cuadro del El Greco, Fray Hortensio Paravicino, 1609, Boston, EEUU.)

Podemos elegirlo todo, excepto dónde, cuándo y cómo nacer.

Existió en la Rusia profunda y zarista de mediados del siglo XIX un tintorero que, una vez, llegaría a echar de casa a su propia hija Bárbara al querer ésta casarse con un pobre y vulgar carpintero. Pocos años después, al enviudar Bárbara se vió obligada a regresar al hogar donde había nacido. Pero ahora llevando consigo a su pequeño hijo Alekséi Maksímovich Péshkov, conocido luego como Máximo Gorki (1868-1936). La infancia de Gorki fue un horror, un martirio que forjaría años más tarde al gran creador literario que fuera. En la casa de su abuelo las envidias y recelos surgieron de pronto frente a un posible nuevo heredero. Así, acabaría Gorki siendo maltratado por casi todos, pero especialmente por su abuelo, un ser violento, frustrado y lleno de amargura. Tal sería en su infancia el amor a la Literatura, que una vez llegaría a robar a su madre el poco dinero que costase un pequeño cuento de Andersen. Su madre le castigaría, pegándole incluso. Cuando su madre fallece, Gorki tiene once años y su abuelo lo obliga a trabajar ya fuera de casa. En uno de los muchos trabajos adolescentes que llegara a realizar, sucedió una noche que, en vez de cuidar de sus tareas, se distrajo leyendo viejos periódicos fatídicamente. La caldera, descuidada ahora por él, de pronto explotaría. Su patrona entonces le atizaría en la espalda de tal modo, con las ramas de un abeto, que tuvieron que extraer de su cuerpo hasta cuarenta y dos agujas puntiagudas del árbol.

Nuestra libertad potencial es casi completa, por no decir absolutamente completa. Podremos elegir irnos de un lugar, marcharnos o quedarnos. Podremos luchar o huir, si decidimos hacerlo, por aquello que pensamos ahora que más nos conviene hacer. Pero, también, podremos elegir quedarnos, elegir ahora continuar donde estamos..., porque, también, seremos libres de hacerlo. Del mismo modo, podremos hasta cambiarnos el nombre, o el color de nuestro pelo, o el olor de nuestro cuerpo... Podremos, si queremos, hasta cambiar nuestros orígenes; sí, llegar a ser otra persona diferente de la que nacimos. Generalmente, cuando cambiamos así, de ese modo tan radical, lo hacemos no tanto por nosotros mismos como, sobre todo, por los demás, por cómo los demás nos ven o nos condicionen. Porque es ahora cómo los demás nos ven o nos sientan lo que obliga a algunos seres a querer derivar en un cambio tan radical. Otras veces no. Otras elegimos cambiar porque nosotros queremos hacerlo, con independencia de lo que los demás opinen o quieran o condicionen nada. Es, sobre todo, cuando el cambio es interior más que exterior. Pero, en general, somos libres para elegir casi todo; no casi, sino todo. ¿Qué no podremos elegir, si queremos verdaderamente hacerlo? Muchos seres lo han demostrado en la historia. La fuerza de la decisión personal puede ser mayor que los propios adversos acontecimientos. Aunque éstos predominen a veces, siempre se puede volver a elegir, ya que la vida no es infinita ni permanente, ni odiosa siempre de por sí.

Pero, sin embargo, hay algo que no podremos elegir nunca. Es lo único. Hasta morir es posible elegirlo... Pero, nacer, no. Ni dónde, ni cuándo, ni cómo. Este es el misterio de la vida más subyacente de todos, si lo pensamos bien. ¿Por qué ahora?, ¿por qué entonces...?, ¿por qué aquí?, ¿por qué con éstos...?, ¿por qué de este modo...? No hay respuesta, ni la habrá. Estamos condenados en esto mucho más que en cualquier otra cosa del mundo. A veces a algunos seres, sólo algunos, la providencia les ha tocado parte de las alas de su destino, y han disfrutado así de un entorno maravilloso. Tuvieron la suerte de nacer así, de disponer entonces ese mundo... Otros ni siquiera sus alas pudieron volar, alegres o revoltosas, por un destino universal no ya excelente sino, al menos, sosegado y respetuoso. Pero, es que es así el único azar inexplicable, injusto y torticero de la vida. Entonces, sólo entonces, podremos acaso reelegir... Algunos maldiciendo de nuevo su reelección; otros luchando por querer hacer lo que soñaron antes, al comprender ahora la feroz diatriba desolada de sus vidas. Unos pocos -muy pocos- salvándose, si acaso, con lo que desde hace milenios el ser humano ideara: el Arte. La única cosa que transformará, tal vez, por completo, rehaciendo así un nuevo ser del todo, ahora sin connotaciones de lugar, ni de tiempo, ni de modo...

(Cuadro del pintor francés Marc Chagall, El Nacimiento, 1910, Suiza; Fotografía del escritor ruso Máximo Gorki; Óleo Amor Fraternal, 1851, del pintor francés clasicista William Adolphe Bouguereau, que tuvo la suerte de, a pesar de nacer en un ámbito conyugal enfrentado, ser enviado al cuidado y la educación de su tío, que le trató mejor y le envió incluso a estudiar a la escuela de Arte; Autorretrato, 1886, del pintor William Bouguereau; Cuadro del pintor Rubens, Nacimiento de Luis XIII, 1625; Óleo del pintor español Francisco de Zurbarán, Nacimiento de la Virgen, 1630, USA; Fotograma de la película Matar a un Ruiseñor, del año 1962, protagonizada por el actor Gregory Peck.)

Vídeo homenaje a la película Matar a un Ruiseñor, 1962:

El mundo como representación y voluntad, como Arte y deseo, como inspiración y aliento.

El Ziegfeld Follies fue el nombre de un teatro neoyorquino de Broadway donde se representaron revistas musicales desde el año 1907 hasta el año 1931. Eran espectáculos divertidos, cómicos, justificados con la danza más atrevida y picante. Sin embargo, ese tipo de teatro, divertido, osado y artístico, comenzó realmente en París en la primavera del año 1869. Llamado en París Follies Bergère, aunque su nombre original fue Follies Trévise por estar entonces situado al lado de la calle parisina de Trévise. Tanta llegaría a ser su escandalosa mala fama, que el duque de Trévise no quiso ver su apellido asociado a tal tipo de espectáculo (se equivocaba el duque, nunca pensó entonces la fama que, con los años, su nombre habría podido alcanzar). Así que cambiaron, en el año 1872, el apellido del duque por el nombre, más discreto, de otra cercana calle de París. A principios de los años veinte, el Ziegfeld Follies de Nueva York alcanzaría su mayor apogeo artístico. Multitud de hermosas y ágiles jovencitas pasaron entonces por su escenario. Algunas llegaron a ser actrices de Hollywood, otras sólo recibieron aplausos pocos años, retirándose del Ziegfeld al dejar su atrayente juventud de auxiliarles. Ese fue el caso de Helen Jesmer, una grácil, bella y voluntariosa chica americana que danzaría por sus escenarios durante los años veinte. Casada con Donald Newmeyer -profesor de ingeniería e inmobiliario-, acabaría ella retirándose y dedicándose a su familia. En el año 1933 les nacería en Los Ángeles una preciosa niña, muy alta -llegaría a medir 1,80 metros- y respingada. La llamaron Julie Chalene Newmar, y su madre se empeñaría que, con esas piernas largas y hermosas, llegase a ser una extraordinaria bailarina.

Desde niña la educaron celosamente, estudiando ahora piano clásico y ballet. Su madre quiso que conociera los bailes más destacados de Europa. A finales de los años cuarenta viajaría a París y a Sevilla. Durante cerca de un año estuvieron recorriendo escuelas para que Julie pudiese aprender las danzas de diferentes tendencias europeas. Mujer inteligente, ingresaría en la universidad de California con una alta calificación. Pero su deseo artístico la impulsaría a abandonar la universidad y probar suerte en el cine. Hollywood estaba muy cerca, y una acertada prueba la llevaría a participar en un corto pero impactante papel a los veinte años. Interpretaría a una bailarina egipcia en la película La serpiente del Nilo del año 1953. Para esa actuación tuvo que ser pintada de oro todo el cuerpo, una circunstancia que casi le llega a costar la vida. Su participación en una de las hijas del mítico filme Siete novias para siete hermanos (1954) la daría a conocer. En Broadway, donde su madre había trabajado, tuvo buenas actuaciones en algunos musicales. Llegaría incluso a ganar un premio Tony (reconocidos galardones teatrales norteamericanos). Pero su trabajo en televisión la llevaría, sin embargo, a una fama que no alcanzaría ni en el teatro ni en el cine. Protagonizó la primera Catwoman de la historia en una serie de televisión norteamericana. Ha seguido trabajando en el mundo del espectáculo -participó en algunas películas en los años ochenta y noventa-, en los negocios inmobiliarios -virtud heredada de su padre-, así como en negocios dedicados al diseño, creación y promoción de lencería femenina y de cosmética.

Dedicada Julie Newmar toda su vida al mundo artístico, a la búsqueda en diferentes manifestaciones artísticas, llegaría incluso a diseñar pantys -Nudemar-, sujetadores y hasta crear -en su pasión por la jardinería- algunas nuevas variedades de rosas, de lirios o de orquídeas... Cuando se le preguntó por qué utilizaba sus jardines para celebrar actos de caridad contestaba: ¿Por qué no?, yo vivo en el paraíso. También, en cierta ocasión, le preguntaron, ¿cómo conseguía estar tan bien, qué hacía para mantenerse siempre atractiva y jovial? Las respuestas -dijo ella- son pocas cuando está claro que el maquillaje y el ejercicio están detrás. Una cosa, sólo una más -añadió-, la vida interior es muy importante.

El gran filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860) escribió mucho a lo largo de toda su vida, pero recopilaría todo su saber en una sóla obra, El Mundo como Voluntad y Representación, publicada en el año 1819. Con esa ingente obra pretendía el filósofo, nada menos, que dar una explicación total del mundo. Sin embargo, según dicen las historias, no se llegaría a vender nada y el editor la despreciaría claramente. Sólo a partir del año 1851, cuando el autor ya era conocido por otras obras que cautivaron más, pasaría su trabajo de juventud a lograr los más altos elogios en la historia de la Filosofía y la Literatura. El libro parte de una premisa, de una idea inicial: La limitación del conocimiento del hombre. Nadie puede conocer lo que está fuera de sí mismo; es una absurda pretensión, me conoceré yo si acaso, pero no lo que no soy. Existen dos cosas en el mundo del conocimiento: el Sujeto que conoce y el Objeto a conocer. El primero sabe qué es, quién es: soy yo, mi conciencia; el segundo se ignora y estará además condicionado por el espacio (ahora está aquí, luego está allí), por el tiempo (ayer fue una cosa, hoy otra, mañana ¿qué será?) y por la causalidad (la necesidad universal). Pero, y en esto consistió la genialidad de Schopenhauer, las creaciones objetales (animal, vegetal o mineral) no tienen existencia real fuera de la representación, de lo que nos permite sentirlas en nuestra mente de alguna forma. Lo único que posee existencia real es la cosa en sí, lo que el filósofo alemán llamará voluntad. Y esto, la voluntad, la realidad última de todas las cosas, es realmente un principio metafísico general que gobernará el Universo, una fuerza poderosa también llamada por el filósofo voluntad de existir.

Porque esa voluntad de existir es un concepto más amplio y universal. De este concepto general, nuestra particular pulsión humana (nuestra humana voluntad) es tan sólo una parte mínima. La voluntad universal no se encuentra sometida a las formas de lo visible, o de lo cambiable, es decir, a lo espacial, temporal o causal del universo. El carácter individual de nuestra voluntad personal e individual para nada tiene que ver con el concepto de Voluntad Universal, por eso aquélla -nuestra voluntad personal- no existirá realmente. Son la suma de todas esas individualidades particulares, de cada ser vivo o cosa,  las que compondrán la Voluntad Universal. Y sobre esto el filósofo alemán se atrevió a decir: Esa Voluntad Universal obra sin motivo, ciegamente, actuando sin embargo como motor de todo y de la historia. Como en el Hinduismo, por ejemplo, Schopenhauer viene a afirmar que el ser humano es esclavo de sus deseos, de una voluntad -ajena- ciega de existir. Para el filósofo alemán no vivimos en el mejor mundo posible. El pensador alemán nos viene a auxiliar, de algún modo, cuando nos dice que dos son las obligadas necesidades del hombre para escapar de esa incertidumbre espantosa: practicar la compasión hacia los demás y liberarse del yugo de la voluntad de la existencia. Para conseguirlo nos recomendaría dos cosas: el Arte por un lado, ya que el placer de su ejercicio sustrae -compensa bastante- el dolor del deseo; y luego la Ascesis (prácticas para liberar el espíritu y poder lograr la virtud), que permitirá ir descubriendo y conociendo lo que la cosa es en sí, lo que existe realmente. De algún modo, todo eso conseguirá liberar a los seres de los motivos ajenos de su existencia desdichada.

(Óleo del pintor pro-impresionista Édouard Manet, Un bar en el Follies Bèrgere, 1882, Courtauld Institute de Art, Londres; Dos imágenes fotográficas de la actriz y bailarina americana Julie Newmar, años cincuenta; Fotografía de Julie Newmar disfrazada con el traje de Catwoman, años sesenta; Fotograma de la película El Oro de Mackenna, 1969, donde Julie Newmar interpretaba una sensual india; Imagen fotográfica de Helen Jesmer, madre de Julie Newmar, Ziegfield Follies, Nueva York, 1920; Fotografía actual de Julie Newmar, 2007; Retrato de Julie Newmar en Los Angeles, 2007, derechos de Comics Unlimited, USA; Imagen con el retrato y la firma del filósofo alemán Arthur Schopenhauer, 1876.)

Vídeos homenaje a Julie Newmar:

La falsedad como una ficción contra los demás, a veces ridícula y siempre interesada.

Desde el principio de los tiempos se habrían escrito relatos de ficción para sorprender, para entretener o para atraer inevitablemente. Las narraciones inventadas resuelven algo que, casi siempre, falta en el relato verídico, en la vida real tan poco definida para eso. Porque no podría la historia verdadera satisfacer dos cosas a la vez: una el interés permanente del que lo escucha y otra la recompensa, el orgullo o vanidad, del que lo cuenta. Así que, poco a poco, fue surgiendo la ficción literaria, algo que desde la baja edad media (siglo XV) acabaría convirtiéndose en el género que más ha sobrevivido -¿y sobrevivirá?- en la literatura: la novela. Pero la actitud o el concepto que lo provocase inicialmente, la característica humana en que se basaría el autor primigenio para llevar a cabo tal arte de ficción literaria, no fue otra cosa, sin embargo, que la maliciosa, devastadora, anestésica y cruel mentira... Las sociedades primitivas trataron de controlar la mentira dentro de un orden. Las religiones consiguieron denostarla manteniéndola dentro de sus decálogos éticos como una de las más espantosas acciones humanas. Un cristiano inteligente del siglo IV, Agustín de Hipona, estableció por entonces que existían varios tipos de mentiras: las mentiras que hacen daño a todos y no ayudan a nadie; las mentiras que hacen daño, pero ayudan a alguien; las mentiras por placer de mentir; las mentiras para complacer a los demás; las mentiras que no hacen daño y benefician a alguien. La cuestión, finalmente, es, ¿cómo sabremos realmente cuándo una mentira o una falsedad es o no es beneficiosa? ¿Es una falsedad obvia una mentira si el receptor de la misma sabe que no es más que un artificio -a veces muy artístico- para impresionar engañando? Los artistas a partir del Renacimiento utilizaron, por ejemplo, la perspectiva como un alarde magistralmente engañoso en sus imágenes. ¿Cómo era posible que en una superficie plana pudieran apreciarse ahora distancias, volúmenes, espacios, huecos, profundidades o dimensiones tan contrastadas como en la propia realidad tridimensional de la vida?

Algunos pintores realizaron genialmente eso como el holandés Frans Francken (1581-1642), que compuso en el año 1619 su obra La Galería de pinturas. En esta extraordinaria obra de Arte conseguiría el pintor asombrar entonces con su habilidad del manejo del espacio. Sabemos que pueden existir esas galerías en la vida real, que existen, de hecho, lugares así; pero, el que vemos aquí en este lienzo, lo que ahora estamos observando es una pura ficción, una pura mentira, no existe más que en la habilidad imaginada del pintor y en el ojo del que lo mira. En estos casos a nadie se engaña. No hay falsedad. Sabemos que el autor ha querido ofrecernos algo placentero a nuestros ojos. Todo lo contrario, lo admiramos y elogiamos; ambos, emisor y receptor, obtenemos beneficio. Sin embargo, ¿es toda fantasía elaborada una muestra de beneficio legítimo y compartido por todos? Cuando el antiguo filósofo griego Diógenes de Sínope (412 a.C.-323 a.C.) buscara por las calles atenienses hombres honestos, sostendría una linterna de luz en pleno día para demostrar lo imposible de encontrarlos. Había en el filósofo una muestra transparente de rigor contra una sociedad que amparaba las costumbres, actitudes y acciones que permitían beneficiarse de la impostura o de la falsedad de algunos seres humanos contra los demás. Sólo podremos sobrevivir al engaño ignorando éste; otro modo es imposible. Los seres taimados usarán su capacidad ingeniosa para envolver, en una túnica dorada, sus argumentos encantadores sostenidos además desde la improbabilidad de demostrar su impostura, su total falsedad. A veces, incluso, a sabiendas de que los intereses legítimos y confesables de una parte oculten esa falacia denostadora de la verdad general, la única que, sin embargo, existirá verdaderamente. Es hasta ridículo comprobar cómo se defienden argumentos que, aunque inofensivos en principio, tratarán de fortalecer los intereses espurios y taimados de una parte, aunque no sean siempre claramente deshonestos...  Los intereses puede que no lo sean -que no sean del todo deshonestos-, pero acabarán siendo éticamente reprobables, porque lo deshonesto es mentir, sólo mentir, frente a los intereses generales y contrarios.

Es especialmente bochornoso comprobar también cómo, en ocasiones, ambas partes -los que mienten y los que reciben cínicamente las mentiras- acabarán proyectándose sus falsedades mutuamente en una orgía de mendacidad y cinismo donde cada parte sabe que la otra está mintiendo. La forma en que nos comportemos para con un fin determinado que busque, como en los actores de una comedia, obtener el aplauso de un público -el de los otros- para satisfacer un propio beneficio, es muy deshonesta cuando, además, los que aplauden son incapaces de pensar por sí mismos. Este es el clientelismo de los soberbios, de los que utilizan los deseos insatisfechos e ignorantes de los otros para obtener un considerable beneficio. Posiblemente sea hasta algo legítimo..., y de hecho lo es a veces, pero, sin embargo, no hace más que utilizar una forma de mentira para beneficiar a una parte. Aunque, a veces, la otra parte lo desee también, como si ello -la mentira- fuese un maravilloso e inapreciable arte del todo, al parecer, inevitable. Cuando Ulises -el héroe mítico griego de la Odisea- llegase en una ocasión a las peligrosas aguas donde moraban las sirenas, le pidió a sus hombres que se taponasen los oídos de inmediato. Sólo así, sabría él, podrían sortear la difícil prueba que las candorosas, bellas, sugerentes y dulces voces de las sirenas les supondrían a todos para ser enajenados. Sin embargo, alguien debía ahora dirigir la nave. Tendría que haber un piloto que, consciente de los sonidos para navegar, pudiese manejar el barco sin obstáculos hasta salir de la influencia de las fantásticas y atrayentes sirenas. De ese modo ideó Ulises que tendría él mismo que atarse al mástil de su embarcación para poder evitarlas. Ya que de no hacerlo de ese modo los cantos subyugadores de los ambiguos y maravillosos seres marinos le obligarían a saltar por la borda de su nave hacia el profundo, azul y oscuro mar...

(Óleo del pintor flamenco Frans Francken, La Galería de Pinturas, 1619; Cuadro del pintor José de Ribera, Diógenes con su lámpara, 1637; Óleo del pintor del barroco sevillano Murillo, Mujeres en la ventana, 1665, donde se aprecia la auténtica y sincera actitud nada falsa en los rostros y los gestos de los personajes; Cuadro del pintor español actual José Hernández, 1944, La Impostura, 1991; Fotografía de 2011 de la artista norteamericana Lady Gaga, ejemplo de comportamiento y actuación artificiosa para exclusivo beneficio; Cuadro del pintor inglés Herbert James Draper, 1863-1920, Ulises y las Sirenas, 1909; Cuadro del pintor americano Edward Hoper, Cine en Nueva York, 1939, obra que representa uno de los lugares donde la fantasía, la ficción y la mentira han tenido -magistralmente- su altar; Óleo del pintor Goya, La Verdad, el Tiempo y la Historia, 1800.)

Cuando lo difícil es encontrarse, volver a ser, cuando sólo perderse es la alternativa.

En una famosa secuencia fílmica de la película del año 1946 La Dalia Azul, protagonizada por Verónica Lake y Alan Ladd, hay un diálogo entre ambos amantes en el que ella le pregunta a él, de pronto: ¿No vas a darme siquiera las buenas noches?, y él contesta: esto es un adiós, y me cuesta decírtelo. Entonces ella le responde: Y, ¿por qué?, no me habías visto nunca antes de esta noche. Por fin, él terminará diciendo: Todo hombre te ha visto alguna vez en alguna parte, lo difícil es encontrarte...  Para ese preciso momento de su vida, para cuando él pronunciase esas proféticas palabras, para cuando Verónica Lake tuviese solo entonces veinticuatro años, comenzaría para ella, sin embargo, el malogrado declive fatídico de su vida..., no únicamente el de su carrera como actriz. Había nacido en el año 1922 con el nombre de Constance Frances Ockelman en el seno de una familia compleja. Cuando su padre fallece en un accidente en el año 1932, Verónica Lake, con sólo diez años, sería enviada por su madre a un colegio interno en Canadá. Al final de su vida acabaría su madre, una mujer posesiva e insensible, declarando incluso el inestable comportamiento desde la infancia de su hija Constance.

En Los Ángeles (California), con dieciséis años, Verónica Lake sería matriculada por su madre -quizá lo único bueno que le hiciera- en la Escuela de Teatro de Bliss y Hayden, un matrimonio de actores que triunfaría en Hollywood enseñando más que actuando.  Pronto, gracias a su belleza, talento natural y una maravillosa y volcada cabellera rubia, es incorporada a pequeños papeles en el cine. Así hasta que la Paramount Pictures fijara entonces su atención en su espectacular y arrebatadora belleza. Su precocidad, atractivo y una excesiva confianza en sí misma la precipitaron muy pronto al estrellato de Hollywood. Pero, sin  embargo, todo eso la llevaría a vivir el vértigo más aterrador y despiadado. Nada simpática -salvo con la cámara-, terminaría siendo aborrecida por muchos de sus compañeros de trabajo, que veían en Verónica Lake a una arribista sin contemplaciones. Su especial personalidad y capacidad de interpretación para la comedia como para el drama tuvieron el reconocimiento del público y de algunos directores de cine. Sin embargo dos cosas -además de una  posible esquizofrenia- le jugaron la peor de las suertes que estos espíritus indolentes tienen la desdicha de padecer. En ambas cosas la Guerra Mundial fue una parte de la causa. Un período ese curiosamente -la primera mitad de la década de los años cuarenta- que sería el mejor de toda su carrera cinematográfica.

Durante el año 1941 -en plena guerra mundial- las mujeres norteamericanas tomaron a Verónica Lake como modelo de belleza, imitando ese modo de peinarse y esa voluminosa cabellera que le tapaba un ojo. Pero al comenzar la guerra las autoridades militares le pidieron a los estudios de cine que dejaran de fomentar esa imagen de ella, ya que las trabajadoras de las fábricas de armamento no podían realizar su trabajo con ese estilo de peinado. Después sería además protagonizar en el año 1944 la película La hora antes del amanecer. En este filme Lake interpreta el personaje malvado de una espía nazi, el peor que se pudiera por entonces interpretar en el cine. Ayudaba -según un guión tendencioso- a Hitler a invadir Inglaterra, ¡y todavía no se había acabado la guerra! Cuando las cosas van mal no son garantía de que no puedan empeorar. Durante el rodaje de esa película -estando ella embarazada- tuvo un accidente con un cable de iluminación y su hijo nacería prematuro, falleciendo poco después. Terminó divorciándose entonces. Luego las críticas por su actuación en la película le achacaron el poco acento alemán de ella; ¡claro!, si no lo era... Comenzó a beber y su carácter se fue haciendo aún más desagradable.

A pesar de haber protagonizado buenas películas y haber creado una imagen vendible en el cine, la Paramount no le renovaría el contrato en el año 1948, con sólo veintiséis años de edad... Aunque conseguiría participar en alguna película entre los años 1949 y 1951, ya no pudo atraer el interés de nadie en el cine ni en la vida... Se divorció una segunda vez de un director de cine poco exitoso con el cual tuvo dos hijos. Pronto acabaría arruinada por su incapacidad de poder ser contratada ya por ningún otro estudio de cine. Sólo le quedaban la televisión y algunos trabajos esporádicos en el teatro. Aun así volvió a casarse -su belleza era su única posibilidad- con un compositor, pero otro maldito accidente le fracturó un tobillo y esto la llevó a tener que dejar la actuación para siempre. Se divorció otra vez más y entró en el infierno... Deambulaba por hoteles y bares volviéndose una alcohólica irremediable. Acabaría hasta trabajando en los años sesenta de camarera en un hotel de Nueva York, ¡ella, que había sido una gran estrella! A pesar de regresar a la televisión, volver a trabajar en el teatro y repetir otro fracasado matrimonio con un marino inglés, no consiguió nada más que publicar sus memorias en un libro exitoso -recurso salvador para  viejas glorias del cine-. 

Así pudo financiarse luego una imperdonable película de terror -Flesh Feast- durante el año 1970, una película donde protagoniza a una mujer que acaba martirizando a un hombre en una mesa de operaciones. El hombre termina siendo ¡el propio Hitler!, un impresionante modo de vengarse y llevar a cabo toda una deseada catarsis... En julio del año 1973, a los cincuenta años de edad, ingresaría de urgencias Verónica Lake en un hospital de Vermont. Una grave hepatitis terminaría lo que las sufridas dolencias de una malograda existencia no pudieron conseguir.   Cuando los filisteos bíblicos decidieron acabar con la amenaza que el poderoso, fuerte e imbatible Sansón les supondría para ellos, sobornaron a su amante y bella Dalila para poder conseguirlo. Ésta entonces no haría más que preguntarle a Sansón ¿dónde se encontraba el secreto de su fuerza? Él sólo la engañaría diciéndole alguna mentira que otra para tratar de satisfacerla. Pero un día, seducido Sansón por la belleza de Dalila y embriagado de pasión por ella, le confesaría la verdad de su terrible secreto. Estaba en su pelo alborotado, en su poderoso cabello negro y rizado..., cabellera que si dejaba de tener todo su poder acabaría para siempre. Así que ahora, una vez que Sansón se encontrara dormido en su regazo, Dalila tomaría los largos y hermosos cabellos negros  de su cabeza y los cortaría decidida. Sólo así los filisteos pudieron acabar, de una vez y para siempre, con la osadía y el estruendo poderoso de su más terrible enemigo.

(Fotografías de la actriz Verónica Lake con su larga cabellera, 1940-1949; Fotografía de Verónica Lake en los años cincuenta; Cartel cinematográfico de la película La hora antes del amanecer, 1944; Cuadro del pintor Gerard van Honthorst, Sansón y Dalila, 1616, EEUU; Fotografía de Verónica Lake en 1970 frente a los estudios Paramount; Imagen con el certificado de defunción de Lake, 1973.)

Vídeo homenaje de Verónica Lake:

Una precoz y dilatada vida en el Arte y una modelo ocasional, liberada hasta en su muerte.

Cuando en el año 1885 el joven rey español Alfonso XII falleciera en el Palacio del Pardo en Madrid, víctima al parecer de la tuberculosis, no encontraron artista más a mano para pintar su escena fúnebre que al niño pintor Fernando Álvarez de Sotomayor y Zaragoza. Había nacido en Ferrol, La Coruña, diez años antes, pero sus padres lo enviaron pronto a Madrid para estudiar Arte. Tanto destacaría el pequeño en su precoz habilidad artística que asombraría a maestros y entendidos de entonces. En el año 1899 consigue Álvarez de Sotomayor una pensión para viajar a Roma y ampliar sus conocimientos artísticos en la Academia española de la capital italiana. Más tarde en Holanda descubre la obra del pintor del barroco flamenco Frans Hals (1585-1666), cuyo fuerte colorido y técnica empastada marcaría el resto de sus creaciones artísticas. En el año 1906 consigue en Madrid gracias a su talento artístico su primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Viajará luego a Santiago de Chile en 1908 para impartir clases en la Escuela de Bellas Artes chilena, obteniendo, tres años después, la dirección de dicha academia. En Chile su influencia artística fue tal que crearía tendencia incluso, la llamada Generación de 1913, también conocida como Generación Sotomayor. En el año 1918 regresa a España para conseguir la subdirección del Museo del Prado y obtener después, en el año 1922, el cargo de director de esta gran pinacoteca española. En esa importante responsabilidad artística se mantuvo hasta el comienzo de la guerra civil en el año 1936. Luego de finalizada la guerra en 1939, volvería a ser director del Museo del Prado hasta su muerte, ocurrida en Madrid en 1960. Toda una vida dedicada al museo madrileño. Ha sido el director del Museo del Prado que más años ha estado a su frente. 

En los años que Álvarez de Sotomayor estuvo en Chile consiguió retratar a una jovencísima muchacha de la alta sociedad chilena, Teresa Wilms Montt (1893-1921). Pero no pasaría ella a la historia por eso sino por haber sido una curiosa escritora y una mujer rebelde y soñadora. Se comprometió dos años después de aquel retrato en un enlace matrimonial buscado por ella -un matrimonio no deseado por su familia-, una relación que, sin embargo, la llevaría a integrarse en un ambiente cultural y liberal que la atraería apasionadamente. Pero nada resulta gratis cuando el deseo es atropellado por la precipitación. Su marido, Gustavo Balmaceda, terminaría convirtiéndose en uno de sus más terribles dramas personales, al transformarse éste en un hombre celoso, alcohólico y obsesivo. Una relación de ella con un pariente de su marido acabaría siendo descubierta por éste. En una sociedad ultraconservadora como aquella sería demandada judicialmente por su esposo y terminaría condenada varios años por adulterio. Fue recluida en un convento en el año 1915, del cual un año después el poeta chileno Vicente Huidobro la ayuda a escapar. Marchan juntos a Buenos Aires y allí consigue publicar ella por fin dos primeros libros. También empezaría a disfrutar de una vida no antes conocida. Un amante que tuviera en Argentina hasta acabaría quitándose la vida por ella. Luego viajará a Nueva York en plena Primera Guerra Mundial y, a causa de sus apellidos alemanes, es detenida por la vigilancia aduanera. Tuvo entonces que marchar a España, país neutral, donde conocería a los escritores españoles más famosos de aquellos años. Al acabar la Gran Guerra en el año 1918 conseguirá visitar su adorada París. Pero allí, al terminar el año 1921, decidirá terminar con su vida dentro de la catedral de Notre Dame. Sin embargo, aquel pintor que la retratase cuando aún era una joven adolescente ilusionada, inocente y frágil, la sobreviviría todavía muchos años más pintando y retratando otras vidas modeladas...

(Cuadro del pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, Desnudo; Retrato de Fernando Álvarez de Sotomayor, 1910, del pintor chileno Ezequiel Plaza, 1882-1947; Óleo de Fernando Álvarez de Sotomayor, Orfeo atacado por las Bacantes; Cuadro de Fernando Álvarez, Cena de Boda Gallega, 1915; Óleo de Fernando Álvarez, Retrato de la duquesa de Medinaceli, 1917; Óleo de Fernando Álvarez, Retrato de joven escondiendo sus ojos; Cuadro del pintor Fernando Álvarez, Estudio para boda en Galicia, 1917; Fotografía del pintor Fernando Álvarez de Sotomayor; Grabado de una ilustración del fallecimiento del rey Alfonso XII, 1885; Cuadro de Fernando Álvarez, Retrato de Teresa Wilms Montt, 1908, derechos de la Galeria ArtValue; Fotografía de Teresa Wilms Montt.)