Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que haya soñado tu filosofía...

Europa resultó inusualmente fría durante aquel verano del año 1816, los pozos alemanes se congelaron en mayo y en agosto cayó nieve cerca de Londres. Un enorme penacho de gas y cenizas procedente de la erupción del Tambora, un volcán indonesio, atravesó el mundo. Fue la mayor erupción jamás registrada y, directa o indirectamente, cambiaría por entonces muchas vidas de manera irrevocable...  Efectivamente el año 1816 fue el año sin verano. La gran cantidad de polvo y cenizas que esparció a la atmósfera la erupción del volcán de la isla de Sumbawa en Indonesia, producida entre el 5 y el 15 de abril del año 1815, provocaron una alteración climática extraordinaria al año siguiente en Europa. La luz solar sería atenuada peligrosamente y la temperatura de la Tierra disminuiría en el hemisferio norte tanto como hacía muchos milenios atrás hubiera sucedido. Pero las consecuencias no sólo fueron climáticas por entonces... Unos seres humanos alumbrados por la pasión romántica de una época escindida por entonces entre la fría ilustración, la revolución fallida y la resaca reaccionaria posterior, llegaron aquel verano del año 1816 muy cerca de los Alpes suizos y tuvieron que refugiarse en una casa al calor de unos fuegos acogedores. Aislados por la nieve, se vieron obligados a permanecer guarecidos y calientes sin poder salir de su refugio. Esos seres fueron los poetas Byron y Shelley, la mujer de éste, Mary, y el médico de aquél, Polidori. Los cuatro, encerrados y resignados, decidieron entonces ocupar el tiempo en componer cada uno de ellos la historia más tenebrosa que se pudiera contar. 

Bajo esos momentos de sorpresa y temor la apuesta literaria de los cuatro se dejaría llevar ahora por el terror y el miedo. Los relatos debían procurar sentir las emociones propias de un mundo sobrehumano imposible de entender sólo con elementos racionales y lógicos. Todos escribieron su historia de miedo, pero, de aquella experiencia literaria, sólo una joven desconocida, Mary Shelley, conseguiría crear el relato de terror más famoso de todos, Frankestein o el moderno Prometeo. Sin embargo el poeta Lord Byron comenzaría también uno de sus mejores dramas poéticos románticos, Manfred, un relato de ficción que, aunque no llegara a conseguir tanta popularidad como el de Mary Shelley, acabaría siendo uno de los legados románticos más influyentes de esta subyugante, rompedora y arrebatadora tendencia artística. Contaba el filósofo y escritor inglés Bertrand Russell que cuando consideramos a los hombres no como artistas o descubridores, no como simpáticos o antipáticos sino como fuerzas influyentes en los demás, como cambio social en los juicios de valor o en las actitudes intelectuales encontramos que necesitaremos reajustar nuestra apreciación real hacia ellos. Entonces muchos personajes no sean ya tan importantes como nos hayan parecido antes y otros, sin embargo, serlo aún mucho más de lo que fueron. Entre los hombres cuya importancia es mucho mayor de lo que parecía, Lord Byron -decía el filósofo Russel- merecería un más alto lugar que el que tuvo.

A pesar de una infancia desafortunada y acomplejada además por una secuela física en su pie derecho, ofuscado por la separación de sus padres o por la crueldad de una madre exigente, pudo vivir como quiso gracias a la herencia fabulosa de un tío solitario. Enfrentado a sus iguales nobiliarios y a una sociedad rígida e intransigente, abandonaría Inglaterra con veintiocho años para no regresar jamás. Su pensamiento y lúcida idea de la vida expresados en su obra competiría con los más grandes pensadores de su siglo. Fue junto a Napoleón y Goethe uno de los personajes más influyentes de su tiempo. Nietzsche, el gran filósofo alemán,  que apreciaría especialmente al poeta británico, en uno de sus escritos nos dice el filósofo acerca de la verdad: El desarrollo de la humanidad nos ha hecho tan dolorosamente sensitivos que necesitamos el tipo más elevado de salvación y consuelo; de donde surge también el peligro de que el hombre pueda ahora morir desangrado por la verdad que reconoce. Es así como, años antes, Lord Byron escribía en su drama romántico Manfred estos versos con un sentido semejante: ¡Ah, el dolor debería ser la escuela del sabio! Las penas son conocimiento; los que más saben deberían deplorar más la fatal verdad; el árbol de la ciencia no es el árbol de la vida.

En su drama poético Byron retrataba a su héroe meditabundo fallido, desconcertado, resentido consigo mismo y torturado por la culpa. En Manfred Byron elige la personalidad para su protagonista de un admirado Fausto, aunque en esta ocasión atormentado más por el pasado y la culpa que por el futuro y la dicha. Describiría el poeta romántico con sus versos trágicos toda la sensibilidad metafísica inspirada en aquellos días desolados, momentos con los que, agotados por la sombra de una eterna, fría y oscura noche, sosegarían años después -en su recuerdo romántico- la sentida y dura existencia de su atribulada vida. A cambio, Manfred, su personaje atormentado por la culpa, no quería más sino olvidar ahora todo frente a cualquier posible o anhelado deseo poderoso. Porque es eso lo único que reclama el héroe byroniano frente a las altas cordilleras de los Alpes a los influyentes espíritus del Universo. Lo único que para él sería lo más importante o más necesario en este mundo: el olvido.

- La tierra, el océano, el aire, la
noche, las montañas, los vientos y
el astro de tu destino están a tus
órdenes. Hombre mortal, sus espíritus
esperan tus deseos. ¿Qué quieres
de nosotros, hijo de los hombres?,
¿qué quieres?

- El olvido.


(Fragmento de Manfred, del poeta Lord Byron, 1816)

(Óleo El canal de Chichester, 1828, del pintor Turner, donde describe en su lienzo el creador romántico inglés un atardecer inspirado ya en aquel año sin verano de 1816, cuando la luz solar fue matizada totalmente por una gran nube de cenizas, Tate Gallery, Londres; Cuadro El sueño de Lord Byron, 1827, del pintor inglés Charles Eastlake; Pintura Manfred y la bruja de los Alpes, 1837, del pintor inglés John Martin, Manchester, Inglaterra; Óleo Byron en su lecho de muerte, 1826, del pintor Joseph Denis Odevaer; Grabado con el retrato de Lord Byron, 1818, del litógrafo Henry Meyer y el ilustrador James Holmes, National Gallery, Londres.)

La interpretación más lúcida o más real, ¿es la escondida tras un análisis o la vertida transemocional?

En la Florencia renacentista del siglo XV surgiría pronto un espíritu sensible, misterioso, generoso y genial: Alessandro Botticelli (1445-1510). Fue uno de los primeros creadores que utilizaron el Arte para reflejar subliminales mensajes o para expresar, sin grandes asombros ni fuertes irreverencias, lo más inesperado o lo exquisitamente más inesperado: la Belleza más natural, metafísica y transparente. Su taller, que comenzaría a crear obras en el año 1470, llegaría a tener muchos seguidores que encontraron el más importante espaldarazo a su inspiración artística. Un lugar muy moderno para entonces, rebelde incluso, pero sagazmente creativo y sublimemente artístico. Este gran pintor florentino pasaría, sin embargo, los siguiente siglos taponado u ocultado por un gusto artístico del todo diferente y por una censura feroz. Sus obras no fueron descubiertas y su autoría reivindicada hasta casi mediados del siglo XIX. Muchas creaciones de su taller acabarían desperdigadas por el mundo y sus obras atribuidas, incluso, a otros pintores. Antes que él, otro creador pictórico surgiría en la Italia creativa de la explosión prerrenacentista: Masaccio (1401-1428), un pintor de la ciudad de Arezzo que revolucionaría los inicios del Arte con una novedosa perspectiva, con imágenes trazadas de un modo diferente, con colores atrevidos y con un fervor más emocional y humanista en su Arte.

Masaccio actuaría ya así frente a una creación artística -antes y durante su vida- rígidamente establecida por la tradición medieval. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel le considerarían un maestro a seguir, pero también Botticelli y sus discípulos admiraron al avanzado artista de Arezzo. Muchas de las obras creadas en aquellos años renacentistas -mediados y finales del siglo XV- acabarían colgadas, siglos después, en las paredes longevas de muchos de los viejos palacios decadentistas italianos. Estos edificios albergarían durante siglos inmensas obras de Arte lejos de las miradas inquisidoras de un mundo post-renacentista, por entonces más intransigente ante obras demasiado incomprensibles o atrevidas, inspiradas en la antesala de lo que llegaría a ser la mayor revolución artística habida en la historia del Arte. Así, hasta que una pequeña pintura anónima renacentista pasara, durante el año 1816, de un vetusto palacio decadentista a otro... Giusseppe Rospigliosi (1755-1833), duque de Zagarolo, había adquirido una antigua pintura -Rea Silvia- a la antigua familia Amigoli de Florencia. Los Amigoli, que habían tenido hasta un pintor en su familia -Stefano Amigoli-, tenían catalogado el cuadro como perteneciente al pintor Masaccio. Hasta su título lo habían deducido audazmente con el muy romano nombre de la mítica madre de Rómulo y Remo: Silvia. Una leyenda latina contaba cómo una hermosa mujer, Silvia, hija del monarca del reino mítico fundado por el hijo de Eneas -Numitor-, sería obligada por su rebelde tío -Amulio- a convertirse en una sacrificada Virgen Vestal.

Pero el dios Marte, seducido por la belleza de Silvia, la rapta y viola en una ocasión terrible para ella. Como las vestales no podían tener hijos, Amulio la condena a ser enterrada viva y mandaría luego asesinar a los gemelos habidos con el dios. El sirviente encargado de tal crimen sólo cumpliría, sin embargo, lo primero. Se apiada de los pequeños hermanos y los abandona juntos en el río Tíber. La leyenda romana cuenta cómo fueron encontrados y amamantados por una loba, la loba capitolina. Pero esta historia fundacional de Roma, donde una gran mujer es sacrificada sin amparo alguno, sirvió luego -en el siglo XIX- para inspirar la interpretación artística de una escena sugerente. Porque en el cuadro renacentista aparecía sola una figura sedente y humillada ante los peldaños de una real entrada palaciega. Desolada y desconsolada, la figura acerca sus manos a su rostro para ocultar ahora lo que parece ser una mujer atormentada, despojada incluso de sus túnicas sagradas en una dura muestra de rechazo, marginación o agravio personal. ¿Quién podría ser entonces esa figura si no Rea Silvia, la virgen vestal condenada en la leyenda latina? Así que el duque italiano decadentista adquiriría a principios del siglo XIX esa obra de Arte, convencido entonces de poseer una obra de Masaccio que representaba la famosa heroína romana malograda.

Pero años después, cuando el historiador de Arte Adolfo Venturi analizara la iconografía de esa obra, concluiría que el autor de tan enigmático lienzo no podía ser otro que Botticelli. Y no se limitaría a afirmar eso solamente, también rebautizaría la obra. Acabaría por llamarla ahora La derelitta -La desamparada-, es decir, mantenía el historiador la misma temática por la que había sido interpretada antes -un desamparo legendario ante una injusticia-, pero cambiaría la autoría de la obra así como su fecha de creación. Situaría el historiador la composición de la obra alrededor del año 1475, cuando el taller de Botticelli estaba en plena actuación artística. Pero, todavía se equivocaría el historiador italiano en algo más, al parecer. A principios del siglo XX otros historiadores y críticos de Arte compararon esta obra con otras cinco obras de Arte parecidas expuestas en diferentes museos de todo el mundo. Todas esas obras representaban un mismo tema: la historia sagrada del Libro bíblico de Ester. Y mantenían además un mismo estilo y una misma técnica pictórica: el taller de Botticelli. Pero, sin embargo, la figura a la que se hace referencia en el relato bíblico de Ester como personaje desamparado no es una mujer sino un hombre. En el antiguo testamento la referencia a un caso de esa escenografía desamparada sólo podía ser un hombre: el personaje bíblico judío de Mardoqueo. Este hombre era primo de Ester, la hermosa judía que seduce con su belleza al poderoso rey de Persia, un reino donde los judíos por entonces habitaban exiliados. Pero, sería Ester elegida por Jerjes I de Persia -sin saber éste su procedencia hebrea- como concubina de su palacio y, finalmente, como esposa real. 

Los celos que esa boda real produjeron en un poderoso gobernante de la corte persa serían trágicos. No dejarían que una extranjera y su familia hebrea obtuviesen semejante privilegio real. Convencieron entonces al rey de que expulsaran a los judíos del reino. Y Mardoqueo ahora, enfurecido y desolado, se dirigirá al palacio real persa para, desgarrándose de sus vestiduras, comenzar a gritar y pedir ser escuchado en justa prueba de la inocencia de su familia y de su pueblo. Las seis obras pictóricas formaban parte de una serie sobre el Libro bíblico de Ester. Todas las obras tenían además las características maestras de Sandro Botticelli, pero tan sólo una de ellas divergía ahora en algo especial su personal estilo pictórico. Esta obra, por tanto, debía haber sido realizada entonces por algún discípulo de su taller, pero, ¿cuál de ellos? No se supo la respuesta hasta que la tecnología permitiera observar qué había grabado detrás de las capas de pintura renacentistas. Se descubrió que oculto por las túnicas desperdigadas de la obra se encontraba la clave de su autoría. Dos iniciales, F.L., llevarían a deducir a un poco conocido discípulo de Botticelli, Filippino Lippi (1457-1504). Este artista italiano llegaría al taller del maestro florentino poco después de fallecer su padre, Fra Filippo Lippi, el cual había sido incluso maestro del maestro. Pero, no sólo fue eso...

Fra Filippo Lippi, el padre de Filippino, comenzaría pintando frescos y lienzos sagrados para su comunidad carmelita, donde él profesaba entonces como fraile. Sin embargo, la pasión arrebataría al monje toscano cuando visitara una vez el monasterio de monjas de Santa Margarita, para pintar ahora una tabla de su altar. Lucrecia Buti, una hermosa novicia del monasterio, acabaría enloqueciendo inevitablemente de amor terrenal a Fra Filippo. Así que ambos huyeron juntos y acabarían abandonando sus órdenes religiosas. Cinco años después el Papa les dispensaría, pero, sin embargo, ambos habrían quedado ya estigmatizados para siempre. Fue por eso que su hijo Filippino trataría de cambiar con el Arte esa impronta personal tan desdichada en su familia. En un alarde de inspiración desesperada, crearía Filippino una obra de tal signo reivindicador... Botticelli, su maestro, lo sabría y dejaría a su discípulo inspirado que pudiera hacerlo sin trabas. Filippino Lippi se representaría entonces a sí mismo en la obra renacentista, ahora desgarrado y abatido, solicitando así que las puertas de la clemencia magnánima de la vida ejercieran su justa benevolencia con él. Como aquel Mardoqueo de la leyenda hebrea, aprovecharía ahora el joven pintor la ocasión para expresar así su lamento solitario, su desolada emoción ante la vida o la displicente e injusta forma de tocarle a él ese destino tan infortunado. Cuando Lippi empezara a trabajar en esa obra misteriosa tendría apenas quince años, la edad en la que una persona necesita de sustento milagroso en un momento en que la sociedad empieza a conocerle y él sintiera, sin embargo, el peso tan desgarrado de su origen. 

¿Cuál, entonces, debería ser la verdadera interpretación del personaje de la escena? ¿Aquella ultrajada y mítica virgen vestal sacrificada?; ¿el honrado y sentimental personaje hebreo ante su causa?; ¿o el desdichado reflejo del origen de un autor ante su vida? ¡Qué más da! Que se denomine el cuadro con un género femenino es, posiblemente, el único error imperdonable. Lo demás sólo es aquí el hecho del sentido simbólico de lo que una imagen general representa, de lo que desea expresar con su sentido iconográfico más general: el desamparo más rotundo, la soledad más incomprendida, el fatal momento desesperado donde, ahora, el ser grita y se rompe y cae, dirigiéndose además hacia ese lugar poderoso desde donde le acaben por fin escuchando. Y qué mejor cosa o altavoz por entonces para ello que un lienzo mediador y convincente, que el lugar ahora más solemne y permanente o el más rápidamente emocional para llegar, ¡y tan pronto!, a las conciencias insensibles de la gente.

Lienzos de la tragedia por las gradas
tendidas a cordel. Se han congelado
el rosa, el siena, el gris. Desventurado
el que tiene las puertas clausuradas.

Clausuradas están. Soñar espadas
contra el bronce tenaz es un pecado
de inocencia. No hay llave ni candado
que te abran paso al reino de las Hadas.

No te tapes la cara: nada puedes
hacer contra la faz del abandono
si ya pasó el umbral de tus retinas.

Por más que trates de abolir el trono
de la ausencia con llanto, las paredes
del dolor ya han formado cuatro esquinas.

Poesía La derelitta, del poeta y pintor español Aníbal Núñez San Francisco (1944-1987).

(Obra La Desamparada -La Derelitta-, 1475, Filippino Lippi, Taller de Botticelli, Palacio Rospigliosi, Roma; Óleo Ester, 1841, Théodore Chassériau, Museo del Louvre, París; Cuadro Virgen con el Niño y un Ángel, 1445, Fra Filippo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Cromolitografía del pintor italiano Gabriele Castagnole, Amor o Deber, 1873 -donde se representa el amor entre el pintor renacentista y su amada novicia; Detalle del rostro de la Virgen de un cuadro de Sandro Botticelli, Madonna de la Granada, 1487, donde se aprecia una imagen tan natural y terrenal del rostro típico botticelliano, parecido al de su diosa Venus; Detalle del rostro de la Venus del Nacimiento de Venus, 1485, Botticelli; Óleo Madonna de la Granada, 1487, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra El Nacimiento de Venus, 1485, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

Las nubes o la condensación más hermosa del firmamento: sus formas, apariencias, carisma y tonalidad.

Era el modelo más preciado y efímero que los creadores desearan impresionar con la imagen más grandiosa en un paisaje..., a veces colorido y a veces por colorear. ¿Qué mejor trasfondo para un paisaje impreciso que las nubes descoloridas de un cielo matizador? ¿Qué alarde mejor para un cielo donde contrastar así los objetos que el autor deseara eternizar en su obra? Contaría el director Martin Scorsese en su película El Aviador cómo su personaje protagonista, el inefable Howard Hughes, comprendiera entonces que, para filmar mejor aviones enfrentándose entre ellos, debía el cielo disponer de muchas nubes aterciopeladas para ser así un fondo idóneo y contrastable. Entonces contrataría Hughes a un meteorólogo para que las buscase allí donde estuviesen y conseguir un cielo cubierto por ellas. Un cielo así lleno ahora de capas nebulosas transformadoras de color,  de la forma y hasta del temblor condensable de una bella imagen eternizada. Pero hubo un creador artístico que, cien años antes, perseguiría esos mismos instantes de un cielo animado por las formas, de un cielo caprichoso, raro, violento en ocasiones, pero de un cielo maravilloso siempre. John Constable, el mejor paisajista inglés que se anticipara a los impresionistas franceses, trataría de comprender entonces los cúmulos, los nimbos y los cirros para hacer de ellos un reflejo muy especial en sus obras. Las nubes, algo que de por sí no es previsible ni condicionado ni muy conocido su fluir. Y escribiría el propio pintor inglés en su diario: Hoy, 5 de septiembre de 1822; hora: diez de la mañana; mirando hacia el sudeste, viento fuerte del oeste. Nubes muy luminosas y grises en rápida carrera sobre un estrato amarillo, aproximadamente a media altura del cielo. Y continuaría el pintor escribiendo: Busco en el mediodía. Viento muy veloz. Efecto brillante y fresco. Nubes que se mueven muy rápido. Apertura muy brillante al azul.

Cuenta una leyenda -que es posible que sea verdad- que a los antiguos vikingos del norte europeo ni siquiera sus cielos cubiertos de nubes les evitaban orientarse en su navegación. Para esto debían saber ellos antes dónde se hallaba el sol, algo imposible cuando las nubes impiden ver al ojo humano qué hay detrás de ellas, incapaz el ojo humano de poder filtrar la luz polarizada. Pero hubo un sabio maestro vikingo llamado Sigurd que disponía de una maravillosa piedra solar, de un talismán con el que obraría prodigios y con el que vería más allá de un cielo encapotado. La leyenda cuenta cómo el rey vikingo Olaf le pide a Sigurd su mediación para descubrir el sol oculto ahora entre las nubes. Entonces Sigurd toma su piedra, que no era más que un cristal polarizador -una forma transparente de calcita-, y, dirigiéndola hacia un cielo cubierto, la hace rotar hasta hallar con ella la dirección de la luz desconocida. El maestro vikingo terminaría localizando al sol y permitiendo a sus drakkars -poderosas naves vikingas- orientarse en los difíciles y duros mares septentrionales. Con la fotografía hemos llegado a fijar realmente la maravilla atmosférica que son las nubes, algo sin embargo siempre evanescente, sinuoso y etéreo entre los cielos. Con las imágenes fotográficas fijaremos el momento de ser ellas mismas -las nubes maravillosas-  lo que en ese momento son -y que luego no volverán a ser eso mismo-, y así podremos comprobar que aquellos pintores de entonces no se desviaron mucho de una realidad visual atmosférica tan fascinante. Los colores que las fotografías actuales llegan a reflejar pueden parecernos tan irreales ahora como existentes lo eran, sin embargo, en la paleta de aquellos pintores de entonces. Porque entonces esos colores ya existían -¡como existen hoy!-, y fueron así capaces aquellos pintores de verlos sin poder más que pintarlos. Porque las nubes, cosas inasibles y efímeras, nos descubrirán siempre la extraordinaria capacidad que tienen de ser, ahora como entonces, los mejores encuadres formales de una naturaleza inesperada, pródiga, reluciente y sublime.

El poeta español Manuel Altolaguirre (Málaga, 1905 - Burgos, 1959) nos dejaría escrita la impresión lírica que puedan inspirarnos también las nubes en la vida. Ahora con la tinta literaria y la semblanza poética que, sin embargo, plasmarían también en los bidimensionales efectos los propios pintores en su Arte:

Oh libertad errante, soñadora,
desnuda de verdor, libre de venas,
arboleda del mar, errante nube;
si en lluvia el desengaño te convierte,
la forma de mi copa podrá darte
una pequeña sensación de cielo.
Vuelve a la tierra, oh mar, vuelve a la vida,
a las cadenas de los largos ríos,
a las prisiones de los hondos lagos;
vuelve afilada a penetrar mil veces
angostos laberintos vegetales.
¡Oh libertad, tus puertas son heridas!
No las quieras abrir, sigue encerrada
en la sedienta piel no te sostenga
el inclinado cauce del torrente.
Todo sueño que es nube se deshace.
Vuelva a brillar el sol, pues la blancura
de esa ilusión de libertad celeste
es tan sólo una sombra hecha jirones.
No sueñe más el agua, y tenga vida
en la savia o la sangre, tenga sólo
en mí su libertad, libre en mis lágrimas.

Cuando el pintor John Constable siguiera obsesionado con entender lo que sus ojos no alcanzan a comprender con su Arte, continuaría persiguiendo él esas formas volátiles y caprichosas a través de los campos y campiñas inglesas. Entonces volvería a escribir el pintor en su diario itinerante: Sería difícil citar un paisaje del cual el cielo no fuera la clave, la escala y el órgano esencial del sentimiento. El cielo es fuente de luz en la Naturaleza y lo gobierna todo,  inspira incluso nuestras observaciones cotidianas más corrientes acerca del tiempo. La dificultad de los cielos es muy grande en la pintura, tanto en la composición como en la ejecución; porque si son brillantes, no han de acaparar la atención sino que ha de pensarse en ellos como último plano; no ocurre así con los fenómenos o efectos celestes accidentales, los cuales atraen siempre de modo muy particular la atención. Como las nubes...

También la poetisa polaca Wyslawa Szymborska (1923-2012) supo entender la dificultad de comprender todo aquello que uno no se detiene a mirar despacio en un mundo turbulento. Como las nubes...

Vamos tropezándonos con la realidad
de las ciudades,
sorteando las hendiduras del cielo,
sin mirar casi nunca las nubes,
sin mirar, casi nunca, los cielos.

(Óleo de John Constable, Estudio de Nubes, 1822; Fotografía de un cielo con nubes en la sabana africana; Cuadro Naufragio de Pablo, 1690, del pintor Ludolf Backhuysen, Alemania; Fotografía Mar de Nubes, del autor alejandrojdiaz.wordpress.com, 2011, Canarias, España; Óleo Holandeses embarcando en un Yate, 1670, Ludolf Backhuysen, Museo de Arte de Cincinnati, EEUU; Pintura Ballena en la playa de Schevenigen, 1663, del pintor Cornelis Beelt, Museo Schwerin, Alemania; Fotografía del cielo de Ille aux Cerfs, Isla Mauricio, 1996, foto de F. Ossing; Fotografia de cielo nocturno, Asturias, España; Óleo Cristo en una tormenta en el mar de Galilea, 1695, Ludolf Backhuysen; Cuadro de John Constable, Tormenta inminente en la bahía de Weymouth, 1820; Cuadro Buques en alta mar, 1684, Ludolf Backhuysen, Minnesota, EEUU.)

Un infausto instante eternizado en el Arte o el Romanticismo más fugaz y atormentado.

El escritor francés Alfred de Musset (1810-1857) nació en pleno momento romántico del siglo diecinueve. Y aunque abundó en casi todos los géneros literarios, brilló en muy pocos, tal vez por una desubicada sensación suya alarmantemente romántica para el público de entonces. Porque el mundo estaba más inclinado en el año 1834 hacia creaciones románticas suaves o poéticamente glamurosas que en exceso desgarradoras. Y en el género literario más narrativo -la novela- tuvo Musset una competencia feroz con los más populares escritores Víctor Hugo y Alejandro Dumas. Su vida privada fue más conocida, sin embargo, por haber mantenido una relación atormentada y folletinesca con la famosa escritora George Sand. Así que Musset, con su poesía desatada y atrabiliaria, elaboraría una escabrosa lírica romántica desbordada de pasión excesiva -escandalosa a veces- para un gusto más realista, refinado o más clásico, algo que, a partir de aquellos años, comenzaría a buscarse con más interés por los lectores burgueses de Francia. No así lo vieron sus colegas románticos, que lo alabaron, respetaron y celebraron con gusto.

En el año 1834 Musset escribe su gran poema Rolla, un drama romántico muy extenso (784 versos) con el que relata la historia de Jacques Rolla, un joven libertino de París, el más grande libertino de todos. Heredero además de una fortuna que despilfarra en una vida disipada, desenfrenada y fatalmente atormentada. Pudo hacerlo así -despilfarrar de ese modo su vida- porque la propia sociedad de entonces se lo brindaría sin inconvenientes, sin reparos y sin ninguna dificultad. Se lo ofreció todo con sumo gusto hasta la última gota de su inasequible deseo más querido. El autor romántico buscó demostrar lo que la sociedad de finales del siglo XVIII habría conseguido causar en los jóvenes franceses con el excesivo, acelerado  y fatuo resurgir racionalista. Es decir, que con la desaparición de la fe y virtud de antes, también con el advenimiento de un placer sin sentimiento, habrían llevado a la desesperación -sin fondo que los salvara- a muchas generaciones de jóvenes europeos durante el siglo siguiente. Y todo ello por los efectos -según Musset- de aquel inmisericorde mal materialista e impío de aquella sociedad pagana de entonces, de toda aquella infamia tan racionalista, despiadada y sin espíritu.

El poema comenzaba diciendo: Te arrepientes de la época en que el cielo sobre la tierra caminaba y respiraba en el pueblo de los dioses... Indicaba así, desde el principio de la obra, una referencia a la mitología como metáfora útil para señalar lo virtuoso o grandioso de la vida, también lo perdido para siempre.  El protagonista, en su agotado desenfreno, terminaría buscando el amor prohibido más desesperado o más deseoso en los servicios de una joven prostituta, un ser tan ingenuo y desesperado como él. En su despiadado y desolado poema Musset trató de destacar la confrontación continua, trágica y ambigua, entre corrupción y pureza. Porque tanto la joven e inocente cortesana como el joven y desesperado burgués representaban a esos niños que entonces, abandonados por los dioses -por los valores espirituales, sociales y éticos-, se habrían deslizado por la senda peligrosa de la búsqueda de una belleza ilusoria.

En el año 1878 la Academia de Bellas Artes de París, en su famoso Salón de París, rechazó la obra de Arte que el joven pintor Henri Gervex (1852-1929) se atrevió a presentar a concurso. La escena elegida para el lienzo -titulado Rolla- situaba una joven adolescente desnuda tumbada en la habitación de un hotel parisino. Hasta aquí no había nada malo realmente, pero, sin embargo, había otra cosa mucho más peligrosa en el cuadro: mostraba a la joven en una actitud clara de comercio sexual con un cliente. Porque el simple desnudo femenino, tan artístico, clásico y academicista en la época, no podía ser entonces ningún motivo para aquel rechazo. Debía ser otra cosa. El motivo era el instante tan erótico reflejado en el lienzo. Era un momento eternizado donde se mostraba -para una época tan puritana- una escena moralmente cruda por ser muy real, muy sensual y estar totalmente desvelada. Porque ella no representaba ahora -como en los cuadros clásicos de antes- a ninguna diosa mitológica o a ninguna Venus hermosa, ni él tampoco era ningún héroe mitológico consagrado a salvarla o sujetado a adorarla. No, ahora los dos jovenes eran dos seres reales desamparados en un mundo desenfrenadamente perdido. Dos seres vulnerables, dos almas perdidas que, en ese instante maldito, buscan y representan otra cosa distinta: lo que el poeta más crudamente romántico quiso criticar entonces pero la sociedad no admitió a mostrarlo así, de ese modo tan evidente.

La romántica escena fijada en el lienzo mostraba el momento en el que Jacques Rolla, después de haber dilapidado sus últimas monedas para satisfacer su deseo, se levanta de la cama, se viste, se acerca a la ventana de la habitación y, mirando hacia afuera, a la ciudad degradada, decepcionante e insatisfactoria, espera resignado ahora el final de toda esperanza y de toda belleza. Luego -en ese mismo instante fijado en la obra- la mira a ella, a esa pasión efímera que sabe no podrá seguir amando más. Hasta aquí mantiene el pintor eternizada la escena romántica en su obra academicista. Más tarde, según el poema, termina el joven quitándose la vida, luego de haber besado el cuello dormido y delicado de ella. El poeta describe en un solo y maravilloso verso el momento eternizado que plasmó el pintor en su obra: Rolla se volvió entonces a mirarla. Ella, cansada, se había dormido de nuevo; huyeron ambos del mundo, de las crueldades del mundo. La niña en el sueño y el hombre en la muerte.

Hoy en día, ante las profundas convulsiones de esta sociedad tan llena de incertidumbres, no deberían sernos ajenas las sensibilidades de aquellos creadores de siglos anteriores que, autores lúcidos y expresivos, expresaron la terrible responsabilidad de los que dirigen la sociedad. ¿Cuándo se castigará la negligencia de hacer creer a todos que lo único viable y salvador es lo que, únicamente, salvará y dará a los que deciden esas oportunidades que nunca, sin embargo, verán los otros? Porque los otros, los que sufren, anónimos, inocentes, desolados o desesperados, sus decisiones malditas, sólo podrán recordar, si acaso, aquellos momentos en los que su inocente o errónea confianza les abrazaba cándidamente, a veces también mortalmente, en un alarde prometedor, absolutamente seductor, infame, o falsamente suficiente.

(Óleo del pintor francés academicista Henri Gervex, Rolla, 1878, Museo de Bellas Artes de Burdeos; Retrato del escritor Alfred de Musset, 1854, del pintor Charles Landelle, Castillo de Versalles, Francia; Cuadro Ophelia, 1908, del pintor Henri Gervex.)

Como dos gotas de agua, como dos creadores alineados, unidos, separados...

En el otoño del año 1974 la poetisa norteamericana Anne Sexton abriría la puerta del garage de su residencia -en Weston, Massachusetts-, se subiría a su automóvil aparcado, se acomodaría por última vez en él, encendería la radio y, luego, por fin, giraría la llave del indiferente, paciente, asesino y cómplice motor...  Ocho años antes habría ganado incluso el prestigioso premio Putlizer por su obra lírica Live or Die... Pero su vida había sido muy dura desde antes, habíase convetido en una antesala desdeñosa, alienante, incompleta, desdibujada, desatinada o imposible de su existencia. Con veintiséis años sería diagnosticada de una terrible depresión. La Literatura fue entonces lo único que pudo mantener revestida ahora su alma, tenerla a cubierto, absorbida, lúcida o requerida para poder sobrevivir... Así hasta que la tozuda desnudez de su alma la traicionara, desleal e insostenible, una vez para siempre. En uno de sus más graves ataques psicóticos producidos en el año 1890, cuando Vincent Van Gogh se encontrara en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole de la población de Saint-Rémy-de-Provence, su hermano Theo le aconsejaría ahora que viajara a París, con él, para que allí le pudiera atender el doctor Gachet.

Pero no le haría caso Van Gogh, y, aun así, por entonces, durante algunas semanas, sentiría ahora él revivir su alma y se entregaría a su pintura frenéticamente. Entonces, volvería a seguir... Pero, una noche del verano de ese año tomaría sus pinceles y su atril y se encaminaría hacia un campo solitario, indiferente ahora con él y estrellado por completo. Sin embargo, no sólo por entonces sus útiles de pintar se llevaría con él, también otra cosa acabaría llevando aquella fatídica y serena noche estrellada. Le acompañaría ahora un revólver, un arma mortífera que llevaría asida a su deseo. Según parece, se apuntaría a sí mismo y, a sí mismo, se dispararía... bajo un cielo inspirador en otras veces. Moriría al día siguiente, junto a Theo, que solo pudo oírle decir, serenamente: La tristeza durará por siempre..., y hacia el final del todo mencionaría débilmente: deseaba morir así. Dos seres desesperados de la vida, dos creadores unidos en el infinito por la inspirada emoción de lo incomprensible, de lo desgarradoramente incomprensible. Dos creadores que con su vociferante y apaciguadora fuerza interior depusieron ambos su aliento de la enrevesada, vasta, sin sentido y desolada superficie de lo humano. Y lo hicieron además con lo único, tal vez, que podría justificar siempre todo entre sus insufribles vidas desoladas: con su salvadora, aguijoneante y sublime creación inspiradora.

Poesía La noche estrellada, de la poetisa norteamericana Anne Sexton (1928-1974):

La ciudad no existe
salvo allí donde un árbol de pelo negro
se remonta como una mujer ahogada hasta el cielo encendido.
La ciudad está en silencio. La noche bulle con once estrellas.
Oh, noche estrellada... Así quisiera
yo morir.

Se mueve. Todas están vivas.
Hasta la luna se hincha
en sus grilletes anaranjados
para apartar a los niños, como un dios, de su ojo.

La vieja serpiente invisible engulle las estrellas.
Oh noche estrellada...
Así quisiera yo morir:

bajo la impetuosa bestia del nocturno manto,
succionada por ese dragón inmenso, para separarme
de mi vida sin bandera,
sin vientre,
sin llanto.


(Extraído y traducido gracias al blog Up Pictura Poesis)

(Óleo del pintor Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889, Museo de Arte Moderno de Nueva York.; Retratos de la poetisa norteamericana Anne Sexton y del pintor holandés Van Gogh.)

Apreciar la grandeza de lo azaroso o de lo marchitable, ahí radica lo bello y lo bueno.

El poeta latino Horacio ya lo había dejado escrito: La breve duración de la vida nos impide albergar una larga esperanza. Entonces, ¿para qué lo excelso de las cosas, de las grandes cosas permanentes de la vida, como puedan serlo la Belleza, la Bondad o el Arte? Si todo es breve, si todo se deteriora, se va pronto o se marchita, ¿cómo admirar tanto ahora la consagrada vida efímera? Y, sobre todo, ¿cómo podremos ensalzar esas tres grandes cosas sin dudar? Cosas que, al ser conceptos tan abstractos, no serán siquiera como la propia, real y breve vida conocida. Pues, primeramente porque la Belleza, la Bondad y la grandiosidad representada que es el Arte, son parte de la propia y contingente vida, son ella misma también. Seguidamente porque al admirar el Arte no haremos más que admirar la vida, sus virtudes y todo lo demás que tiene. Porque la Belleza no se encuentra en la obra en sí, se encuentra siempre en los ojos efímeros del que, mirándola, acabará así por justificarla. No hay nada que perdure, ni la belleza ni la vida, pero eso no significa que no sean valores extraordinarios. Ambas cosas lo son porque ambas cosas son valores en sí mismos. 

Un pintor español del Modernismo, Federico Beltrán-Masses (1885-1949), llegaría a admirar tanto el exotismo idealizado de lo estético que alcanzaría a transformar completamente en su obra Salomé la imagen pérfida de la famosa bailarina. Porque el pintor la representaría afligida, dolorida y extenuada al ver, después de haberlo querido ella así, la cabeza degollada del Bautista. Y no evitaría el creador expresar en su obra además toda la sensual belleza de su cuerpo, incluso la acentúa aún más mostrando un pubis casi adolescente de tan virginal... El descubierto vientre impúdico de esa Salomé indignaría por entonces -año 1929- a un recatado público londinense en una de las exposiciones que realizara el pintor en Inglaterra. Pero lo que el autor nos muestra aquí verdaderamente es la imagen de una Salomé muy diferente a la bíblica: absolutamente acongojada y aturdida, del todo ahora arrepentida.

Porque en la historia del Arte se había encumbrado la estereotipada imagen pérfida de la bailarina bíblica. Ésta siempre representada como una mujer cruel, hermosa, pero sagaz, desalmada y muy vengativa. Y el pintor español Beltrán-Masses consigue cambiar aquí todo eso, aunque para ello se enfrentara -sin quererlo él así- a una indecorosa, impúdica y obscena imagen. Catorce años después elaboraría otra obra de Arte sobre la misma legendaria Salomé, pero, para ese momento, modificaría completamente la imagen de ella llevando ahora a su conocido personaje bíblico a la más deslumbrante e inalcanzable belleza a la vez que a un magnífico desdén, quizá el mejor desdén nunca antes más espléndidamente retratado jamás. Sin embargo, ni una ni otra imagen eran nada más que una maravillosa representación artística, donde ahora la Belleza y sus virtudes quedarían reflejadas en un cuadro. Pero no eran ni la Belleza ni la Perfidia: tan sólo eran Arte. Porque la vida -y el Arte- nos enseñará que lo admirable de la vida está en ella misma, en la misma vida contingente y efímera. Por eso la Belleza es tan admirable: porque sólo durará un momento, porque no es eterna. Y el Arte viene a paralizarla ahora artificialmente, es decir, que nos recordará el Arte siempre su evanescencia. Porque la vida y su belleza no son en sí un valor eterno, ni permanente ni sobrenatural, pero existen sin embargo siempre así para nosotros.

Desde muy antiguo los fabulistas dejaron clara la humana estupidez de valorar en abstracto las cosas de la vida, es decir, de imaginar con ellas un excesivo ideal de algo que, en esencia, no lo tiene. El griego fabulista Esopo lo contaría en su famoso cuento de La lechera: Entonces la lechera comenzó a menear la cabeza para decir que no (porque ella no deseaba, con el dinero que obtuviese de la venta de la leche, obsequiar a nadie), y, de tanto mover la cabeza, la leche se le cayó al suelo..., y la tierra se teñiría de blanco. De ese modo, la lechera se quedaría sin nada, sin las cosas que soñara y sin la leche que la incitó a soñar. Padeceremos la triste manía de sentirnos disconformes con las cosas que tenemos; unas cosas que, por otro lado, a otros muchos les bastaría. ¿Qué nos lleva a esa insatisfacción? Posiblemente la absurda ideación de que existen otras cosas más deseables o requeribles, y situadas ahora por encima de lo que simplemente es vivir, por encima de la propia y valiosa vida que tenemos. Una vida que, a veces, nos obligarán a vivirla desde la infancia de una determinada e insufrible manera, casi siempre ajena a nosotros, tan insensata como maldiciente. Además de la decidida y equivocada intención de pensar y pensar que tienen que existir unos valores que, al perderlos o al no obtenerlos siquiera, estaremos dejando de vivir una vida excelsa o admirable.

Creemos que en la permanencia de las cosas consiste lo grande o lo virtuoso de la vida, pero no es así. La evanescencia de lo sublime hace precisamente a lo sublime lo que es, y no al revés. Es decir, lo sublime, para serlo, deberá ser efímero. El Arte está entonces para recordarnos aquella máxima horaciana del principio. Como también lo estará esa sentencia que un decadente y sensible poeta romántico inglés, Ernest Dowson, dejara escrita en sus versos decadentes hace ya más de cien años casi: Largos no son los días de vino y rosas. De un nebuloso sueño, nuestro camino resplandece un instante para, luego, perderse en otro sueño...

(Óleo Salomé, 1932, del pintor español Federico Beltrán-Masses, Museo Art Decó, Salamanca; Cuadro del pintor español Guillermo Pérez Villalta, El instante preciso, 1991; Obra del pintor austríaco Peter Fendi, La lechera, 1830; Cuadro La favorita del Emir, 1879, del pintor francés Jean-Joseph Benjamin Constant; Óleo de Federico Beltrán-Masses, Salomé, 1918; Cuadro Salomé, 1512 del pintor italiano del renacimiento Cesare da Sesto.)

Todo y nada, o dos cosas que creemos, a veces, necesitar por igual.

Escribir es algo más que expresar ideas o contar algo, es descubrir, sorprendentemente, cómo las palabras surgen de las manos provocadas ahora por la irresistible y misteriosa, sobre todo misteriosa, fuerza mental inspiradora...  Sencillamente, como casi todo, se siente la gana de hacerlo, no se sabe muy bien por qué. Vivir es semejante a escribir. Hacemos las cosas sin explicación aparente. Probablemente no haga falta saberlo, pero desconcierta a veces el poco o ningún sentido que tienen. La conducta humana es muy curiosa y provoca a menudo o la carcajada más airosa o el silencio más atronador. Sin embargo, como casi siempre, nunca nos veremos a nosotros mismos, y ésto nos hará pensar, ¿por qué nos suceden las cosas sin la claridad con que otros las ven?

Nada es único, ni inmejorable;
sólo, a veces, parece que una rosa florece perfecta,
con pétalos irrepetibles.
La vida se repite siempre,
vulnerable,
lánguida y desmedida;
vaporosa y seductora.
La pérdida es ganancia con el tiempo,
con la inevitable cadencia de las vueltas.
La inspiración es creación azarosa,
describe partes de un completo epigrama inacabado.
La belleza se recrea en el momento,
el valor, en la impostura desagraviada;
el deseo, en la emoción involuntaria.
Pero, nada permanece indescriptible,
eximio ni doliente.
Todo se vuelve repetible, renacedor;
adolescente de nuevo.
Nada es único ni inmejorable.


Tras de cada uno se va creando todo;
orden y medida posibilitan la creación,
y ésta se perfecciona sola, sin reparos;
surge sin otra cosa que a través de sí misma.
Así todo se construye, se enlaza y se sostiene;
deambulando partes de un todo revelado.
Persistiendo por cada acoplamiento
decidido;
perviviendo por la necesidad de ser creado.
Resulta, a veces, bendecido o maldito,
dependiendo de los frutos
recogidos en su intento;
siempre es así todo, así vive,
así se representa la maravillosa
estela de la creación.
Así se da cita, a un tiempo,
el devenir de todo.


(Fotografía del Desierto del Sahara (Nada); Fotografía de una multitud en El Cairo (Todo), Egipto, 2011.)

Dos pintores desconocidos y una leyenda mitológica: un tapiz, un verso y un poeta andaluz.

A principios del siglo XX la ciudad de Sevilla era una atrasada ciudad, desfasada con respecto a otras ciudades españolas tanto económica, urbanística como socialmente. Ya habían pasado demasiados años, siglos casi, desde que hubiera sido la perla americana en el antiguo continente. Luego de los siglos gloriosos los intentos progresistas del intendente Pablo de Olavide a finales del siglo XVIII, sus impulsos más ilustradores, fueron deslucidos a causa de la guerra de la Independencia del año 1808. Posteriormente Sevilla sufriría un siglo XIX desesperante, inmovilista y oscuro. A finales de este siglo llegaría a padecer unos momentos muy críticos, alcanzando situaciones alarmantes de pobreza entre su población, de hambre extrema incluso durante el temprano año de 1905. Así que en el año 1909 se propuso la idea de realizar una gran exposición en Sevilla, algo que cambiara la ciudad, la fomentara y la impulsara económicamente. Pero tendría que ser algo muy relevante, debía ser entonces un gran evento internacional. Su íntima relación histórica con Iberoamérica terminaría por concretar ese sentido internacional: sería una exposición Iberoamericana.

Inicialmente la fecha de su inauguración se decidió para el primero de abril del año 1911, sin embargo se tuvo que retrasar por dificultades en su proyecto hasta el año 1914. Pero la Gran Guerra Mundial de ese mismo año suspendió la participación de algunos países. Mas tarde, cuando acabó la contienda mundial, los acontecimientos del conflicto bélico español en Marruecos detuvieron sin discusión el inicio de tan necesitada ilusión para aquellos sevillanos de entonces. Finalizada la guerra de África en el año 1927, ya no habría excusa para disponer de fecha, así que ésta se fijaría definitivamente para el mes de mayo de 1929. Todo se prepararía para el nueve de ese mes, mes exultante en una ciudad acostumbrada a tantas emociones, cambios, acontecimientos e historias. Aquel día el rey de España Alfonso XIII y su familia inauguraron la exposición. El momento lo plasmaría en un gran lienzo el desconocido pintor sevillano Alfonso Grosso y Sánchez (1893-1983). Formado en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, trataría siempre de mantener el pintor andaluz aquel legado artístico de siglos de Arte que su ciudad hubiera conseguido en los años de esplendor dorado en la Pintura Universal.

Para el escenario del trono real donde el rey y su familia se situarían se colgó un enorme tapiz, confeccionado en el año 1817 en la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Representaba un relato bíblico, una leyenda sagrada basada en el Libro de Samuel. Esa historia bíblica cuenta cómo uno de los numerosos hijos del rey israelita David, el mayor de ellos, Amnón, quedaría obsesivamente seducido por la belleza de Tamar, una de sus hermanastras. Y no pudo más entonces que intentar poseerla como fuese. Idearía para ello encontrarse enfermo y no poder levantarse a menos que pudiera comer sólo de las manos de su hermosa hermana. Su padre David accedería a tan insólita petición, tan preocupado estaba por la salud de su primogénito. Mandaría entonces Amnón que todos salieran de su alcoba excepto Tamar. Luego, cuando ella se acercó con la comida, Amnón la forzaría, la obligaría y violaría. Sin embargo, Tamar le rogaría que accediera a pedir su mano al rey David. Pero aquél se negaría. Y esta fue su perdición. Absalón, otro de los hijos del rey David -hermano carnal de Tamar-, al enterarse por ella de lo que había sucedido, juró entonces matar a Amnón fuese como fuese. Después de acabar con la vida de su hermanastro, Absalón tuvo que huir de Israel. Uno de sus amigos, Joab, general de confianza del rey David, convencería a éste de que le perdonase. Así regresaría el fratricida, al cabo de casi dos años. Pero, al regresar la ambición de Absalón fue mayor que su agradecimiento.

Decide Absalón, ahora que es el primogénito, que ya es tiempo de que reine. Se alza contra su padre cuando David se encuentra lejos de Jerusalén. Pero ahora los mercenarios del rey al mando de Joab se enfrentan a Absalón en el campo de batalla. Al verse perdido, Absalón huye de nuevo ante su enemigo a través de las llanuras, valles y arbustos de Israel. Le perseguía Joab decidido cuando, llegando a un pequeño bosque, la larga y frondosa cabellera de Absalón se enreda en un árbol. Así, atrapado puerilmente, no pudo Absalón seguir huyendo más. Fue alcanzado fatalmente gracias a la certera lanza del hábil Joab. El rey David, desolado al enterarse, no pudo más que sentir su muerte y proclamar, enloquecido casi: ¡Hijo mío, Absalón! ¡Hijo mío, Absalón! ¡Quién me diera que yo muriese en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío! Federico García Lorca (1898-1936), el gran poeta español de leyendas y mitos, escribiría en el año 1928 su famoso Romancero gitano. Dieciocho maravillosos romances basados en la cultura gitana, pero, sin embargo, el genial poeta andaluz trataría de unir la poesía popular con la alta lírica universal de los versos legendarios. Sobre todo llegaría a enaltecer con su literatura los grandes mitos pasionales de los hombres: el amor, la traición, los celos, el erotismo o la muerte. Uno de sus romances, el último, trata sobre el drama legendario de Tamar y Amnón. El excelso poeta conseguiría entonces darle sentimiento, cadencia, emoción y lirismo a tan sagrada y bíblica historia legendaria.

Émbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.

Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras cortó
las cuerdas del arpa.

(Fragmento del Romancero Tamar y Amnón, del poeta español Federico García Lorca, 1928)

(Óleo del pintor Alfonso Grosso y Sánchez, Sevilla, años veinte, Museo de Bellas Artes de Sevilla; Cuadro del pintor holandés Jan Steen, 1626-1679, Lecciones de baile a un gato, 1660, Holanda; Óleo del pintor holandés Jan Steen, Joven tocando el clavicordio a un hombre, 1659, National Gallery, Londres, aunque realmente lo que dibuja el autor es un virginal, más pequeño que el clavicordio; aparece en el cuadro una inscripción latina que traducida dice algo así: Las acciones demuestran al hombre, muy a propósito con la imagen representada ya que las intenciones del hombre con la joven no serán tan honradas; Óleo del pintor sevillano Alfonso Grosso, Gitana, siglo XX, Sevilla; Gran cuadro El Rey y su familia en la exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929, Alfonso Grosso y Sánchez, Real Alcázar de Sevilla; Óleo Amnón y Tamar, 1660, Jan Steen; Imagen en detalle del gran tapiz Muerte de Absalón, 1817, Patrimonio Nacional, Madrid; Cuadro David y Jonatán, 1692, Rembrandt; Pintura del artista sevillano Alfonso Grosso y Sánchez, El monaguillo, 1920, Museo de Bellas Artes, Sevilla.)

El aburrimiento o el tedio como un motor de creación o de maldición.

En los inicios de la civilización europea -en la antigua Grecia- se comenzaría a utilizar una palabra griega, areté, para tratar de explicar el conjunto de cualidades morales, cívicas e intelectuales para desarrollar una vida ejemplar, honrosa, justa, deseable, valerosa y virtuosa. Aunque el término llegaría a tener una amplia aplicación -valor ante el enemigo, por ejemplo-, acabaría, gracias a los filósofos Platón y Aristóteles, convirtiéndose en sinónimo y representación de lo que se terminaría por llamar ética. Con este término se materializaría entonces un concepto más concreto: la conducta o los juicios de la razón que nos llevan a distinguir (por tanto a aplicar o no) el bien del mal. Finalmente, como consecuencia de eso, a disponer y disfrutar de una buena y excelente vida. Luego, cuando los siglos abandonaron a los dioses del Olimpo y los pueblos bárbaros arrasaron la civilización, el cristianismo vino a sostener, traducir y justificar aquellas antiguas ideas y conceptos. En el medievo los pensadores y teólogos de ese cristianismo, preceptores de una sociedad desorientada y perdida, crearon por entonces el pecado. Y lo crearon como resultado de una fuerza exterior al hombre, algo que acabaron por denominar demonio. Se definieron varios tipos de pecados -siete en concreto- que eran los más importantes, los más fundamentales, los capitales.

De ese modo la civilización de la Edad Media explicaría entonces la conducta humana imputable, es decir, aquella conducta responsable que sería resultado de la libertad genuina de los seres. Se trataba de justificar que la pérdida de la gracia de Dios llevaría al ser humano a cometer esas maldades tipificadas en la moral cristiana, la única moral que guiaba y auxiliaba entonces a la sociedad. No se distinguían entonces trastornos mentales como la locura o la enfermedad mental, unos males que eran sólo producto del demonio. La brujería ayudaría bastante a justificar toda manifestación psicopatológica, lo que hoy viene a llamarse Trastornos de la Personalidad. Más tarde, a la llegada del Renacimiento, con una economía más dinámica -gracias a la Reforma protestante y su exagerado puritanismo-, se llegaría a identificar trabajo con moral y virtud, y, a cambio, ocio con pecado y maldad. Luego, en el ilustrado siglo XVIII, comenzaría el advenimiento y desarrollo de una balbuciente ciencia para tratar de entender los problemas del mundo. Y después, en el siglo XIX, se conseguiría por fin la consolidación de la ciencia y, con ella, se establecerían los primeros mecanismos mentales patológicos para comprender las conductas desviadas y malvadas. El Romanticismo incluso se atrevería a ensalzar a algunos de sus héroes como verdaderos personajes psicopáticos, lo que actualmente viene a entenderse como individuos -no todos patológicos- que padecerían el denominado Trastorno de Personalidad.

Cuando los grandes creadores se sienten próximos a morir alcanzarán -gracias a algún resorte íntimo para permanecer vivos- a componer sus más elevadas e inmortales obras. Cuando el poeta inglés John Keats (1795-1821) presintiera durante el año 1820 que su enfermedad tísica acabaría con él, escribiría sus más excelsos versos, conocidos como Odas, una obra clásica de la Literatura Universal. Cuando el escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) supiera que tan sólo le quedaban pocos años de vida, dedicaría todos sus esfuerzos a realizar unas novelas geniales. Fueron publicadas póstumamente editadas en un único y grueso volumen. La editorial decidiría titularlo con el simple y enigmático título de 2666. Se justificaría ese título por otra novela de Roberto Bolaño, Amuleto, una obra donde uno de sus personajes dice: los vi cruzar la avenida Reforma sin esperar la luz verde, ambos con el pelo largo y arremolinado, porque a esa hora por Reforma corre el viento nocturno que le sobra a la noche. La avenida Reforma se transforma en un tubo transparente, en un pulmón de forma cuneiforme por donde pasan las exhalaciones imaginarias de la ciudad. Y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un poco más despacio que antes, yo un poco más deprimida que antes. La Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que, por querer olvidar algo, ha terminado por olvidarlo todo.

En uno de los capítulos que componen la gran obra, La parte de los crímenes, el autor chileno relata los criminales, desalmados e infames asesinatos de mujeres llevados a cabo en la población fronteriza mejicana de Ciudad Juárez. El escritor chileno trataría de explicarlos crípticamente con ese relato apasionante. El capítulo guardaba y describía un centro oculto que se situaría justo debajo de un centro geográfico. Este centro físico era la frontera mejicana de Ciudad Juárez. Uno de los personajes llegaría a decir de ese centro: En él se esconde el secreto del mundo. Bolaño encabezaría su creación con una frase dura y significativa basada en el verso de un poeta francés, simbolista y maldito, llamado Charles Baudelaire (1821-1867): Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento. Roberto Bolaño pensaba eso mismo de la sociedad moderna y de la cruel enfermedad que padecía: el aburrimiento. Y que para escapar de él lo único que tenemos más a mano es el mal. Esa palabra, aburrimiento, procede del latín ab-horrere, sin horror. Se entiende así el concepto que describe una existencia humana que no tiene ningún sentido porque no tiene nada que perder o temer. Según dicen, el aburrimiento puede llevar a acciones impulsivas, excesivas o sin sentido, acciones que perjudican incluso los propios intereses del que lo padece. Algunos estudios psicológicos demuestran que lo que lleva a algunas personas a tomar estupefacientes o beber alcohol es el aburrimiento. La combinación de todo eso con la personalidad trastornada de antes consigue obtener la más espantosa de las maldiciones. Antes de que el poeta romántico John Keats cerrase sus ojos para siempre escribiría un verso inspirador y esperanzado, uno incluido en su obra poética Oda a una urna griega. Con él consiguió plasmar el poeta inglés lo que el Arte a veces nos ayudará a comprender: que siempre podemos elegir y que la elección la tendremos dentro de nosotros mismos:

¡Oh, pieza ática! ¡Qué bellamente
dispones sobre el mármol excelentes varones
y labradas doncellas junto a hierbas y ramas!
Tú excedes, callada forma, el pensamiento
como la eternidad. ¡Oh, fría Égloga!
Cuando la edad consuma esta generación
continuarás en medio de otro dolor que el nuestro,
como amiga del Hombre al que dices:
"La belleza es verdad, la verdad es belleza;
esto es cuanto sabes y saber necesitas".

Oda a una urna griega, 1820, del poeta inglés John Keats.

(Imagen de una ilustración de los crímenes de Ciudad Juárez, México; Fotografía de Quinn Dombrowski, Hombre aburrido, 2004, USA; Imagen fotográfica de la fiesta española de San Fermín, Pamplona; Temple sobre tabla La matanza de los inocentes, detalle, 1450, del pintor Fra Angélico, Museo de San Marcos, Florencia; Óleo del pintor francés Gustave Courbet, Charles Baudelaire, 1849; Ilustración con la imagen del escritor chileno Roberto Bolaño.)