La imagen es capciosa, puede enmascarar la verdad tanto como potenciarla.

Uno de los lienzos más grandes -en dimensiones físicas- del mundo del Arte es probablemente Las bodas de Caná, del pintor veneciano Paolo Veronese. Se encuentra este enorme lienzo en el museo parisino del Louvre. Es impresionante presenciarlo en una sala no muy grande, además. Porque es imposible mirarlo apropiadamente en solo un momento de visualización -el que se utiliza más o menos en un museo-, pues sólo podrá presenciarse un poco y desde muy lejos. Hay que distanciarse mucho para apreciar así su majestuosidad y la gran obra maestra de Arte que es, son casi diez metros de anchura y siete de altura. Para esas dimensiones se precisaría todo un medio día quizá para disfrutar adecuadamente de toda su visión artística. Para aquel que desconozca las dimensiones reales del lienzo de Veronese la sorpresa al verlo por primera vez es también enorme. Se suelen conocer las obras de Arte por sus reproducciones iconográficas o sus imágenes en libros, en estampas o en grabados, pero la verdadera dimensión de algo, si se desconoce -y es lo más normal-, nunca se llegará a saber bien hasta que no se tope uno con la realidad de lo que eso es verdaderamente. Por tanto, la imagen desubicada, es decir, la representación trasladada de su soporte original, de su sentido original -objeto real traspasado a algún otro tipo de medio visual-, dejará por completo de ser fiel a lo que su esencia verdadera es, a lo que en verdad quiso el creador hacer y componer con ello. La falsedad o la torticera parcialidad de las cosas llegará a alcanzar entonces niveles de engaño sublime para quien quiera conocerlo. Porque puede confundir a cualquiera. Por esto la frase de una imagen vale más que mil palabras puede ser o no verdad en comparación con la descripción literal -también capciosa- de lo que representa, porque ésta -la descripción real- puede no ajustarse tampoco a la realidad de lo que su visión nos proporcione.

Cuando al pintor cretense Doménikos Theotokópoulos -El Greco- le pidieron que crease una obra sobre la flagelación de Cristo antes de su pasión, el gran autor manierista español llevaría a cabo una de las más maravillosas obras de Arte realizadas jamás sobre ese tema en la historia. Nada parece en el lienzo que tenga que ver con una flagelación. El mismo Jesucristo incluso se muestra aquí satisfecho ahora ante los seres que, aparentemente, van a maltratarle, a torturarle o a herirle dura, despiadada y brutalmente. Pero, claro, ¡esto es Arte!, lo único que puede permitirse la desvirtualización de la realidad desde supuestos o paradigmas que sólo obedecen al Arte. Es como la obra del año 1650 Retrato de madre del pintor Rembrandt. Al parecer es la madre del artista. Aunque su rostro no parece ni el de una madre ni el de una anciana ni el de una mujer siquiera. Aquí el gran pintor barroco holandés lleva a cabo su virtuosismo como dibujante a niveles extraordinarios. Para él eso es lo importante: el Arte. Lo demás, la verosimilitud idealizada de un personaje, no le interesa para nada. Aun a pesar de desfavorecer a la modelo, en este caso su propia madre. Pero, claro, el Arte puede utilizar como quiera sus recursos especiales para elaborar una creación. Los creadores no buscan significar la representación exacta de la cosa, sea ésta la que sea. No, los creadores crean simplemente Arte. Pero, sin embargo, éste, el Arte, se diferencia de la imagen torticera en que ésta tiene un objetivo evidente o disimulado: resaltar parte de la verdad de un modo interesado. Y parte de la verdad nunca será la verdad. No, no lo es nunca. Porque para comprenderla, para conocer completa, real, auténtica y absolutamente la verdad, es preciso presenciar o estar junto al objeto en cuestión, mirarlo ahora frente a frente o desde diferentes perspectivas o visiones laterales... Unas visiones que entonces nos harán comprender sin error la verdadera naturaleza de lo que estemos observando.

(Óleo Las Bodas de Caná, 1563, Paolo Veronese, Museo del Louvre, París; Cuadro El expolio, 1579, El Greco, Catedral de Toledo, España; Retrato de Madre, 1650, Rembrandt; Fotografía de la actriz y cantante norteamericana Jennifer López, ¿desarreglada?; Fotografía de la misma actriz en otra representación diferente; Fotografía de la Alameda de Hércules, Sevilla, Huelga de Basuras, Febrero 2013; Fotografía de la misma Alameda, Sevilla.)

La paciencia, el propósito y los deseos humanos ante el advenimiento de la incertidumbre.

Griselda fue el personaje literario de uno de los cuentos que Giovanni Boccaccio (1313-1375) incorporase dentro de su obra maestra El Decamerón. Narraba la leyenda del marqués de Gualtieri, un heredero indolente, desconfiado y sesudo que, obligado por su linaje, debía ahora elegir esposa a pesar de las pocas ganas que él tuviese para hacerlo. Así que, en su afán por no dejarse dirigir ni por razones sociales ni familiares, decidiría el marqués que la elegida fuese Griselda, la joven, hermosa, dulce y bella hija de un pastor de su comarca. Ella, asombrada antes y pronto enamorada después, aceptará entusiasmada la oferta matrimonial del marqués. Pero, motivado por sus antiguos temores y desconfianzas, Gualtieri desea poner, crudamente incluso, a prueba la paciencia de la confiada Griselda. Así que cuando tuvieron a su primera hija dejaría el marqués entender a Griselda que sus amigos y parientes no acabarían por aceptar tal descendencia plebeya. Debía deshacerse entonces de ella... Para esto le enviará un sirviente al que deberá entregar a la recién nacida. Ella, sin embargo, terminaría por comprenderlo. Entendería sus deseos y, serenamente, acabaría aceptando sus terribles designios. Luego incluso el marqués terminaría por pedirle hasta la dispensa matrimonial, argumentando que ella no podría continuar unido a él ya que, por su alto nombre y solar, sería una barbaridad compartir su noble vida con una vulgar campesina. Todo lo aceptaría pacientemente Griselda. Al final hasta le dice ella: Señor, yo siempre he sabido de mi baja condición y de que ésta de ningún modo era apropiada a vuestra nobleza. Lo que he tenido con vos, de Dios y de vos sabía que era y nunca mío lo hice y tuve, sino que siempre lo tuve por prestado; si os place que os lo devuelva a mí me debe placer devolvéroslo. Gualtieri, comprendiendo que la paciente virtud de su mujer le había convencido totalmente, no pudo mantener por más tiempo la maquinal estrategia dubitativa. Entonces le anunciará a ella, decidido: Griselda, tiempo es de que recojas el fruto de tu paciencia. Porque no quise errar en mis temores a prueba te puse; pero, ahora, recibe a tus hijos y a mi vida.

Cuando el semanario norteamericano The Saturday evening Post decidiera publicar su portada aquel desolado fin de año de 1932, pensaría entonces que sería muy apropiada la que el ilustrador, artista y pintor Joseph Christian Leyendecker (1874-1951) había compuesto para su diseño informativo. Ese año 1932 había sido el más terrorífico año a causa de la dura quiebra económica que el país padecía desde hacía tres años. El nuevo año 1933 se presentaba cargado de esperanzas y los deseos de todos se aunaban en el firme propósito de que todo acabaría pronto, de que el nuevo año vendría cargado de promesas, bendiciones y cambios. Sin embargo, tan sólo fue el comienzo de un vano deseo, ya que la profunda crisis económica de los años treinta no terminaría, en el mejor de los casos, ni siquiera en los cuatro años siguientes a ese final de año de 1932. Todo había empezado mucho antes, antes del famoso crac bursátil del año 1929, antes, incluso, de los despilfarradores y alegres años de la década de los veinte. Todo empezaría realmente en los confiados, solemnes, atildados, frágiles y acechantes años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Aquellos años incrementaron peligrosamente la autoconfianza, el orgullo, la fuerza, la temeridad y la osadía.

Ese mismo artista Leyendecker ilustraría también aquellos engañosos, falsos y atrabiliarios años anteriores a la contienda mundial. Aquella Guerra mundial del año 1914 terminaría metabolizando lo que luego acabaría explosionando tiempo después y que generaría otro horror mucho peor -la Segunda Guerra mundial-, algo que solo unos locos años veinte habrían sosegado, anestesiados, antes de que todo volviera a cambiar, inevitablemente, apenas diez años después de aquel terrible crac económico. Es así como la incertidumbre sobreviene a veces, una emoción que subyacerá siempre debajo de toda incierta realidad, aunque ésta resulte ser luego algo que no acabe por ser ya del todo así, aun a pesar de parecerlo antes, pero que ahora, sin embargo, no lo acabará siendo finalmente... El gran creador holandés Rembrandt pintaría en el año 1655 una obra que no terminaría por titular. Por tanto, no hay certidumbre ahí, no sabemos ahora qué personaje realmente representaría la obra. Los historiadores acabaron titulándola Hombre con armadura. ¿Quién fue realmente el retratado? ¿Qué personaje histórico o legendario quiso retratar el genial artista barroco? Nadie lo sabe. Parece ser Alejandro Magno, pero sólo lo parece. Puede representar también cualquiera de los dioses griegos más guerreros, pero, ¿cuál de ellos? Un pendiente se observa incluso en la oreja de su perfil retratado. Un rostro, por otra parte, que no parece caracterizar la figura fuerte, decidida, adusta o fiera de un guerrero heroico; no, sino que ahora se vislumbra en su imagen la serena y pensativa mirada de un hombre que duda, de un ser humano ahora que reflexiona, vagamente, antes de tomar ya su última, ineludible o más difícil andadura...

El pintor francés Émile Friant (1863-1932) moriría justo antes de que aquel duro año de 1933 empezara a balbucear. Había sido educado en el estilo naturalista propio de su época realista, donde los lienzos entonces debían satisfacer a una clientela autocomplaciente y burguesa. Sus obras realistas retrataban la vida y las costumbres correctas de aquella sociedad de finales del siglo XIX, esa generación ocultamente espantosa que llevaría al abismo de la Primera Guerra Mundial. Pero en el finisecular año de 1899 el pintor naturalista decide componer una obra muy diferente, para nada realista sino del todo misteriosa y enigmática. La obra, titulada Viaje al infinito, conseguía aturdir al espectador que la observara -más todavía en aquellos años- ante la simple, pero compleja, imagen tan desconcertante que representaba la pintura. Un hombre solo se elevaba en el cielo, poco a poco, subido en un globo aerostático..., una tecnología que sería superada además muy pronto en aquellos años. Pero, no era este artefacto entonces, inventado ya por el hombre más de un siglo antes, lo verdaderamente importante aquí. El pintor recortaría en el encuadre de la obra enigmática parte de su amarillenta imagen excéntrica. Ante un cielo brillante, maravilloso, luminoso y prometedor, se contrastaba una tierra oscura, nebulosa, rocosa y compuesta incluso de formas abismales como terroríficas figuras simbólicas... Unas figuras como nubes ensombrecidas de súcubos -diablos femeninos infernales- que representaban lo más abismal, terrenal, destructor o fatalmente seductor del mundo despiadado. ¿Sería todo eso un simbólico presagio por entonces -año 1899-, un desesperado, triste y terrible presagio, de lo que acabaría sucediendo apenas quince años después? Algo que avisara a los seres humanos de lo que, verdaderamente, habría que tratar de hacer por entonces, sin embargo: ¡elevarse!, huir así -espiritualmente- de los engañosos y ofuscados alardes civilizados de un mundo equivocado y peligroso. Y hacerlo ya, rápidamente, mucho antes de lo que, quince años después, acabaría de un modo inapelable y terrorífico por llegar a suceder en el mundo.

(Ilustración de la portada del Saturday Evening Post del 31 de diciembre de 1932, pintada por el artista norteamericano Joseph Christian Leyendecker; Lienzo Griselda, 1910, del pintor norteamericano Maxfield Parrish, 1870-1966; Ilustración de los años de la Primera Guerra Mundial, 1914-1918, en donde se observan, lustrosos y confiados, tanto a oficiales como a una enfermera sobre la borda de un orgulloso crucero naval, del artista Leyendecker; Óleo del pintor holandés Rembrandt, Caballero con armadura, 1655, Museo de Glasgow, Inglaterra; Cuadro Viaje al infinito, 1899, del pintor francés Émile Friant.)

Decidir es el destino inevitable, aunque la paz es lo contrario, estamos condenados a decidir.

Turquía es uno de esos países afortunados que han recibido -como un maravilloso regalo cultural- uno de los pasados más ricos, gloriosos, extensos, densos y diversos de toda la historia. Cuando uno de sus muchos reinos antiguos -Caria- poblaba sus orillas en el siglo IV a.C., consiguió prosperar con bastante fortuna gracias a su situación geográfica entre Europa y Asia. Hasta que su poderoso rey Mausolo falleció dejando a la reina, su hermana Artemisia, desolada en su dolor. Tanto era éste que, para atenuarlo, decidió mezclar en sus bebidas parte, cada día más, de las cenizas difuntas de su amado rey-hermano. Después de ordenar construir para él una de las más grandes tumbas levantadas a nadie (llamadas desde entonces mausoleos), Artemisia acabaría, a causa de su obsesiva bebida letal, muriendo poco a poco. Dos grandes pintores del Barroco compusieron a la famosa afligida Artemisia de Caria.

Pero lo hicieron con dos formas muy diferentes de entender, sin embargo, un mismo sentido iconográfico. Francesco Furini y su apasionado, seductor y misterioso barroco italiano y el gran Rembrandt y su grandioso, perfecto y exquisito barroco holandés. Ambos pintan el mismo personaje pero ambos muestran a dos personas muy diferentes. ¿Cuál de las dos obras elegir donde se reflejara mejor el espíritu de la leyenda? Porque las dos son grandes obras maestras del Arte. Nuestra sensación al pronto puede elegir una de las dos, o las dos, o antes elegir una y después la otra. Pero, seguro que el conocer la leyenda nos puede hacer cambiar nuestra elección. Los sentimientos son algo pasajero, aunque los amantes deseen prolongarlos, esa no es la naturaleza -permanecer- de lo que están hechos. Los sentimientos, como las sensaciones en general, son propias del momento. Sí es cierto que la capacidad emocional o intelectual del ser humano permitirá ampliar -más bien recordar- ese sensible momento, hacerlo parecer un continuo. Pero no es así, realmente, hay separaciones, hay intermedios, a veces recurrentes o, casi siempre, eternos.

Por eso la perspectiva -el distanciamiento- es fundamental para llegar a entender todo en la vida. Cualquier decisión inteligente requiere siempre de un tiempo. El tiempo nos hará ver las cosas con más claridad. La fugacidad sentimental existe porque el cerebro se condiciona de la emoción del momento e interpreta la realidad de un modo exagerado. Por ejemplo, cuando nos sobreviene el dolor necesitamos un tiempo para abandonarlo, aunque no todos el mismo. Y, entonces, después, hasta mejoramos. Pero, sin embargo, estar luego mejor sólo te quita el dolor -una sensación-, no cambia en nada la situación real. Los historiadores sólo pueden comprender mejor la historia cuanto más de lejos la vean. El alejamiento cronológico y emocional es fundamental para la comprensión de lo vivido, tanto de lo ajeno como de lo propio. Nuestra mente nos condiciona además, porque es el cerebro -nuestro ADN- el culpable de todo esto, en el ADN está escrito cómo debemos comportarnos y cómo responder a la evolución.

No somos del todo libres, por tanto. Lo único que tenemos que nos pertenece verdaderamente -y por tanto nos puede ayudar- es nuestro conocimiento. Esto es lo que nos puede hacer libres, poderosos y felices. A veces la vida nos regala, sin querer, cosas que no sabemos aún que son un regalo. Y no es que objetivamente lo sean, sino que sin eso, casi siempre, es más duro vivir, aunque nunca seamos, exclusivamente, ni libres ni poderosos ni felices. Por mucho que se asemejen los hechos de la vida a nuestros sueños, éstos siempre serán mejores, más perfilados, más completos, intemporales, perfectos o únicos. Por eso nunca seremos felices por siempre, porque nuestros sueños -ilusiones vanas- no nos dejan serlo, dado el contraste emocional entre la realidad y nuestra ilusión. Sólo podemos, si acaso, engañarlos, hacer ver a nuestros sueños como si no fuésemos dichosos, dejar así que sean ellos siempre -los sueños-, aparentemente, los que ganen la partida vital. Hay veces que nos pueden las circunstancias, es cierto, pero, sin embargo, ese debe ser el momento en el que más debamos ser nosotros mismos y ¡decidir! Dejar entonces que las circunstancias sean tan sólo eso, algo contingente, accesorio, algo que rodea ocasionalmente lo esencial, lo más importante, lo más auténtico: nosotros mismos.

(Óleo del pintor italiano del barroco Francesco Furini, Artemisia recibiendo las cenizas de Mausolo, 1630; Óleo del gran pintor del barroco holandés Rembrandt, Artemisia recibe las cenizas de Mausolo, 1634; Grabado del siglo XIX, La gruta azul, Capri, Italia, Libreria del Congreso, Washington; Óleo del pintor Antonio Zanchi, Abraham enseñando astrología a los egipcios, 1665; Cuadro del pintor español Darío Regoyos y Valdés, 1857-1913, La playa de Almería de noche, 1882; Cuadro del pintor español José de Ribera, Filósofo con espejo, Amsterdan; Óleo del pintor italiano del siglo XVIII, Pompeo Batoni, 1708-1787, Alegoría de la Guerra y la Paz; Cuadro del pintor escocés, del movimiento contemporáneo, Jack Vettriano, de su serie 1992-2000; Cuadro El perdón, de la pintora actual española Mónica Ozámiz; Óleo del pintor Antoine Wiertz, La bella Rosine, 1847; Dos imágenes del mismo monumento veneciano, dos miradas diferentes, dos estilos distintos, dos emociones dispares de una misma realidad, ¿cuál decidir de ellas?: cuadro del pintor británico romántico Turner, San Giorgio Maggiore y el atardecer, 1840; Óleo del pintor impresionista francés Monet, San Giorgio Maggiore al atardecer, 1908.)

Dos pintores desconocidos y una leyenda mitológica: un tapiz, un verso y un poeta andaluz.

A principios del siglo XX la ciudad de Sevilla era una atrasada ciudad, desfasada con respecto a otras ciudades españolas tanto económica, urbanística como socialmente. Ya habían pasado demasiados años, siglos casi, desde que hubiera sido la perla americana en el antiguo continente. Luego de los siglos gloriosos los intentos progresistas del intendente Pablo de Olavide a finales del siglo XVIII, sus impulsos más ilustradores, fueron deslucidos a causa de la guerra de la Independencia del año 1808. Posteriormente Sevilla sufriría un siglo XIX desesperante, inmovilista y oscuro. A finales de este siglo llegaría a padecer unos momentos muy críticos, alcanzando situaciones alarmantes de pobreza entre su población, de hambre extrema incluso durante el temprano año de 1905. Así que en el año 1909 se propuso la idea de realizar una gran exposición en Sevilla, algo que cambiara la ciudad, la fomentara y la impulsara económicamente. Pero tendría que ser algo muy relevante, debía ser entonces un gran evento internacional. Su íntima relación histórica con Iberoamérica terminaría por concretar ese sentido internacional: sería una exposición Iberoamericana.

Inicialmente la fecha de su inauguración se decidió para el primero de abril del año 1911, sin embargo se tuvo que retrasar por dificultades en su proyecto hasta el año 1914. Pero la Gran Guerra Mundial de ese mismo año suspendió la participación de algunos países. Mas tarde, cuando acabó la contienda mundial, los acontecimientos del conflicto bélico español en Marruecos detuvieron sin discusión el inicio de tan necesitada ilusión para aquellos sevillanos de entonces. Finalizada la guerra de África en el año 1927, ya no habría excusa para disponer de fecha, así que ésta se fijaría definitivamente para el mes de mayo de 1929. Todo se prepararía para el nueve de ese mes, mes exultante en una ciudad acostumbrada a tantas emociones, cambios, acontecimientos e historias. Aquel día el rey de España Alfonso XIII y su familia inauguraron la exposición. El momento lo plasmaría en un gran lienzo el desconocido pintor sevillano Alfonso Grosso y Sánchez (1893-1983). Formado en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, trataría siempre de mantener el pintor andaluz aquel legado artístico de siglos de Arte que su ciudad hubiera conseguido en los años de esplendor dorado en la Pintura Universal.

Para el escenario del trono real donde el rey y su familia se situarían se colgó un enorme tapiz, confeccionado en el año 1817 en la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Representaba un relato bíblico, una leyenda sagrada basada en el Libro de Samuel. Esa historia bíblica cuenta cómo uno de los numerosos hijos del rey israelita David, el mayor de ellos, Amnón, quedaría obsesivamente seducido por la belleza de Tamar, una de sus hermanastras. Y no pudo más entonces que intentar poseerla como fuese. Idearía para ello encontrarse enfermo y no poder levantarse a menos que pudiera comer sólo de las manos de su hermosa hermana. Su padre David accedería a tan insólita petición, tan preocupado estaba por la salud de su primogénito. Mandaría entonces Amnón que todos salieran de su alcoba excepto Tamar. Luego, cuando ella se acercó con la comida, Amnón la forzaría, la obligaría y violaría. Sin embargo, Tamar le rogaría que accediera a pedir su mano al rey David. Pero aquél se negaría. Y esta fue su perdición. Absalón, otro de los hijos del rey David -hermano carnal de Tamar-, al enterarse por ella de lo que había sucedido, juró entonces matar a Amnón fuese como fuese. Después de acabar con la vida de su hermanastro, Absalón tuvo que huir de Israel. Uno de sus amigos, Joab, general de confianza del rey David, convencería a éste de que le perdonase. Así regresaría el fratricida, al cabo de casi dos años. Pero, al regresar la ambición de Absalón fue mayor que su agradecimiento.

Decide Absalón, ahora que es el primogénito, que ya es tiempo de que reine. Se alza contra su padre cuando David se encuentra lejos de Jerusalén. Pero ahora los mercenarios del rey al mando de Joab se enfrentan a Absalón en el campo de batalla. Al verse perdido, Absalón huye de nuevo ante su enemigo a través de las llanuras, valles y arbustos de Israel. Le perseguía Joab decidido cuando, llegando a un pequeño bosque, la larga y frondosa cabellera de Absalón se enreda en un árbol. Así, atrapado puerilmente, no pudo Absalón seguir huyendo más. Fue alcanzado fatalmente gracias a la certera lanza del hábil Joab. El rey David, desolado al enterarse, no pudo más que sentir su muerte y proclamar, enloquecido casi: ¡Hijo mío, Absalón! ¡Hijo mío, Absalón! ¡Quién me diera que yo muriese en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío! Federico García Lorca (1898-1936), el gran poeta español de leyendas y mitos, escribiría en el año 1928 su famoso Romancero gitano. Dieciocho maravillosos romances basados en la cultura gitana, pero, sin embargo, el genial poeta andaluz trataría de unir la poesía popular con la alta lírica universal de los versos legendarios. Sobre todo llegaría a enaltecer con su literatura los grandes mitos pasionales de los hombres: el amor, la traición, los celos, el erotismo o la muerte. Uno de sus romances, el último, trata sobre el drama legendario de Tamar y Amnón. El excelso poeta conseguiría entonces darle sentimiento, cadencia, emoción y lirismo a tan sagrada y bíblica historia legendaria.

Émbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.

Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras cortó
las cuerdas del arpa.

(Fragmento del Romancero Tamar y Amnón, del poeta español Federico García Lorca, 1928)

(Óleo del pintor Alfonso Grosso y Sánchez, Sevilla, años veinte, Museo de Bellas Artes de Sevilla; Cuadro del pintor holandés Jan Steen, 1626-1679, Lecciones de baile a un gato, 1660, Holanda; Óleo del pintor holandés Jan Steen, Joven tocando el clavicordio a un hombre, 1659, National Gallery, Londres, aunque realmente lo que dibuja el autor es un virginal, más pequeño que el clavicordio; aparece en el cuadro una inscripción latina que traducida dice algo así: Las acciones demuestran al hombre, muy a propósito con la imagen representada ya que las intenciones del hombre con la joven no serán tan honradas; Óleo del pintor sevillano Alfonso Grosso, Gitana, siglo XX, Sevilla; Gran cuadro El Rey y su familia en la exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929, Alfonso Grosso y Sánchez, Real Alcázar de Sevilla; Óleo Amnón y Tamar, 1660, Jan Steen; Imagen en detalle del gran tapiz Muerte de Absalón, 1817, Patrimonio Nacional, Madrid; Cuadro David y Jonatán, 1692, Rembrandt; Pintura del artista sevillano Alfonso Grosso y Sánchez, El monaguillo, 1920, Museo de Bellas Artes, Sevilla.)

El espectro luminoso y su tendencia artística: el lenguaje del color.

Pocas cosas en el universo contribuyen tanto a la comunicación como los colores. Tuvo que existir la luz para que, a ojos de los primeros hombres primitivos, se mostrara toda la mezclada y dispersa gama de tonos de una Naturaleza vibrante. Sin embargo, pronto se desarrollaron técnicas que representaran esos mismos colores que los seres primigenios vieran asombrados. Plantas, minerales, grasas de animales, todo serviría para conseguir las vívidas impresiones que el ojo humano asociara a un concreto tono de reflejo visual. Así se acabarían obteniendo todos los colores..., para verlos ahora de otra forma, tanto en sus diversas tonalidades como en su poderosa calidez, tanto en su fuerza tonal como en su intensidad pasional. Pasarían los años y el Arte consagraría los tintes naturales que podrían ser más útiles para la creación pictórica. De su experimentación y desarrollo los pintores llegarían a obtener extraordinarias mezclas de pigmentos, esas que acabarían plasmando en lienzos la visión que ellos tuvieran de toda aquella Naturaleza feraz. En el Renacimiento los autores rescatarían la vieja escuela artística grecorromana. Pero además tuvieron algunos entonces la lucidez de idear una especial técnica al sobreponer ahora varios colores -unos encima de otros-, hasta crear así una fina capa sutilmente difuminada en el lienzo. En ese mismo período artístico no se trataría ya tanto de que los colores primarios fuesen claramente distinguidos, no, lo que se precisaba fue acercar más la imagen idealizada y perfecta de una Naturaleza dominada, sojuzgada y medida.

Algunos creadores fueron -con la genial rebeldía que hace al Arte progresar- señalando más unos colores que otros. Como por ejemplo el gran pintor manierista italiano Andrea del Sarto (1486-1531), un autor que crearía algunas de sus obras con una especial interpretación muy colorista para entonces. Es el caso de su pintura La Piedad y la Magdalena, del temprano año 1524, donde algunos de los colores fundamentales del espectro se acentuarán mucho más, tanto los del fondo como los de las vestiduras, frente a una coloración menos acentuada propia del Renacimiento inicial. Luego, en el Barroco los colores reinarán exagerados en las creaciones de este explosivo período. Aquí no se contendrán los trazos -como antes- para albergar un color más definido o más fuerte. Sin embargo, abundarán más los ocres, ese amarillo dorado que representará gran parte de esta tendencia artística. Rembrandt, el gran pintor holandés, será el mejor ejemplo de belleza colorista en su tendencia, con una combinación de colores negros, rojos o marrones, todos vibrantes y depurados. Los autores del Barroco pudieron, con su auténtica realidad descarnada, plasmar ahora una paleta más amplia, descontenida, completa y muy elaborada (se llegaron a conseguir en estos años verdaderas mezclas no conocidas hasta entonces). Y todo con el obsesivo fin de conseguir la mayor genialidad realista enmarcada en un lienzo. Utilizando para ello la belleza más sublime que desde una realidad inmisericorde y abrupta se pudiera alcanzar.

Pero, mucho más tarde, en el Prerromanticismo, se filtrarían entonces esos mismos ocres, por ejemplo, en una lánguida estela decolorada... Ya no servirían del todo esos fuertes colores de antes. Se buscaría ahora otra cosa: asombrar, no asaltar. Y para eso se llegaría incluso a una síntesis de las dos tendencias anteriores. Lo que imperaba en esos momentos -finales del siglo XVIII- fue destacar más un aura de espiritualidad que una naturaleza racional, hiriente o desgarradora. Los colores debían formar parte de una expresión, de algo misterioso que se serviría de ellos para dejar así elevar otro mensaje, para inspirar ahora con ellos una emoción no para mostrar aristas, ni claroscuros, ni escenas definidas, ni reflejos fuertes, sagrados o cercanos. Era necesario ahora tan sólo vislumbrar, llegar a crear la atmósfera onírica y simbólica que los románticos posteriores acabarían propagando bellamente. El Neoclasicismo utilizaría luego, antes y después del Romanticismo, los colores para la recreación propia de sus grandiosas escenas narradas, fuesen las que fuesen. Porque aquí, en esta exultante tendencia artística clásica, se dibujaría ahora el color para que fuese fiel a cómo debía ser realmente lo representado. El fondo, si debía ser oscuro, era negro; el ángel, si tenía que ser blanco, puro y celestial, así lo sería, claramente blanco. El pintor danés Carl Bloch (1834-1890) conseguirá definir los colores con una perfección exquisita, definiendo con ellos cada cosa cómo debe ser, de modo que resalte lo que cada cosa es... antes de ser plasmada en un lienzo. También el pintor neoclásico ruso Iván Aivazovsky (1817-1900) conseguiría en el año 1850 crear los colores vivos más fuertes que esta tendencia pudiera atreverse a pintar. Para su obra La novena Ola, el cielo contrasta aquí fuertemente con el mar en una escena de tonalidad inversa, con lo que se pretenderá así inspirar una posibilidad de salvación a los náufragos. Más aterrará ver un firmamento deslumbrante y rojo -que no es lo amenazador en un naufragio-, que  unas olas verdes y sosegadas, algo mucho más tranquilizante.

El siglo XX revolucionaría aún más la cromatología de la creación pictórica. Ya no habrá límites para los colores en un lienzo. Ahora dará igual el mensaje, por lo tanto la forma, el tono, la realidad o la expresión de esos colores. Todo valdrá para obtener la obra final. El pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916) consigue combinar, por ejemplo, el nombre de su modelo con uno de los colores con que la retrata. En su obra Retrato de Violette Heymann, del año 1910, el creador hace suyo ahora ese alarde para relacionar así, magistralmente, un pigmento con una identidad. El color violeta aparece aquí junto a otros colores en las oníricas ideaciones que señalarán así la fantasía del personaje. Una extraordinaria efectividad visual propia de la tendencia simbolista. Después, y por último, dos escuelas pictóricas que utilizaron el color para obtener su propio sentido: el Naif y Figuración moderna, donde ahora los colores determinarán todo en el universo de la creación. Los colores aquí se mezclarán unas veces enajenados, otras particionados, pero, siempre utilizados todos como si fuesen el único recurso existente para expresar... Así se llegará ahora incluso a la necesidad de utilizarlos sin otro criterio que el de delimitar las partes de un todo. No tanto ya para impresionar como para comunicar, no tanto para agradar como para expresar, no tanto para sentir como para justificar... la creación por la creación misma.

(Cuadro del pintor Andrea del Sarto, La Piedad y la Magdalena -detalle-, 1524, Florencia; Óleo El retorno del hijo pródigo, 1669, Rembrandt; Cuadro del pintor prerromántico danés Nicolai Abilgaard, 1794, El fantasma de Culmin aparece a su madre; Cuadro del pintor danés Carl Bloch, Ángel consolando a Jesús, 1879; Cuadro del pintor ruso Iván Aivazovsky, La novena ola, 1850; Óleo del pintor simbolista Odilon Redon, Retrato de Violette Heymann, 1910; Cuadro del pintor Naif español Manuel Moral, Tierras rojas, 1979; Cuadro del pintor figurinista español Joan Abelló i Prats, Barcas al canal, Bangkok, 1992.)

La ucronía -el absurdo temporal- en la vida, en la historia y en el Arte.

¿Qué hace que las cosas sucedan como lo hacen y no de otra manera? ¿Por qué la inspiración nos conduce a una idea y no a otra? Y, ¿qué hubiera sucedido de no haberse ideado así o tomado otra distinta? Las musas fueron la invención que los antiguos griegos idearon para justificar la inspiración. ¿De dónde provenía ésta?, se preguntaban. Pero antes de que se establecieran las nueve musas (tres de la poesía -la épica, la lírica y la didáctica, ésta última referida a la astrología-, una de la historia, otra de la música, otra de la tragedia, otra de los cantos, otra de la comedia y, finalmente, la de la danza), se llegaron a adorar en Beocia -región de Grecia donde se situaba Tebas- las primeras tres musas de la historia griega. Estas musas eran tres hermanas, Meletea, Mnemea y Aedea. La primera, Meletea, era el pensamiento, la meditación inicial que imaginaba vagamente la idea y esbozaba así la chispa de la creación. La segunda, Mnemea, es la que se encargaba de darle forma, era la memoria que recuerda y plasma lo que su hermana Meletea había pensado antes. Esta musa realmente sería la fundamental de la creación, la que concretaría y fijaría la ideación abstracta de lo que Meletea, simplemente -aunque no es poco-, había fugazmente ideado antes. Sólo con Mnemea se plasma realmente la creación, se toma así la decisión final de lo que sea. Aedea, la última hermana, es por fin la ejecutora de la creación con los medios artísticos que sean: pintar, cantar, tocar, escribir, grabar, etc...

El escritor estadounidense Jack Williamson (1908-2006) fue de los primeros autores en dedicarse a la ciencia-ficción. En los años treinta del pasado siglo publicaría relatos de ese género que se hicieron famosos gracias a la revista Amazing Stories. En uno de esos relatos, uno de sus personajes llamado Jumbar debe elegir entre escoger un guijarro o un imán para crear en cada caso un tipo de mundo u otro diferente. Eso provocaría que, tiempo más tarde, se acabara denominando Punto Jumbar al acontecimiento especial y singular por el cual a partir de ahí todo cambiara y fuese diferente. Surgió entonces el concepto de ucronía. Se trataba de describir un nuevo género literario que permitiría, a partir de un suceso en el pasado, cambiar los acontecimientos y desarrollar así todo lo nuevo que podía suceder como consecuencia de ese trascendental cambio. Muchos autores han creado novelas que han utilizado la ucronía como motivo fundamental de su narración. Por ejemplo, el escritor norteamericano Harry Turtledove (n.1949) publicaría en el año 2002 su novela Britania conquistada, un relato que contaba la historia de lo que hubiese sucedido si la Armada Invencible del rey español Felipe II hubiese tenido éxito. O también el escritor americano Gregory Benford, que narró en su novela Hitler victorioso la posibilidad de que los aliados hubiesen perdido la Segunda Guerra Mundial. En la historia académica algunos investigadores han utilizado un método parecido para la crítica histórica. Es lo llamado Historia contrafactual, que desarrolla supuestos alternos para sucesos pasados que pudieron haber sido de otra forma y las consecuencias que se hubieran podido originar.

De las muchas ocasiones que la Historia tiene para citar momentos trascendentales en su desarrollo, quiero destacar dos acontecimientos, dos batallas -hechos drásticos en el pasado de grandes cambios- que, sucedidas con más de dos mil años de diferencia, resultaron claves en el mundo que después de ellas se vivió y que influyen aún, incluso, en lo que somos ahora. Una de ellas fue la Batalla de Gaugalema, donde Alejandro Magno vencería al enorme y grandioso imperio Persa. Fue el 1 de octubre del año 331 antes de Cristo. Se trataba entonces de que existiera un mundo Occidental o un mundo Oriental que prevaleciese. Lo que hubiese sucedido de perder los griegos esa batalla sólo los historiadores, o ni ellos, pueden acaso imaginar. Fue el triunfo de la cultura helénica frente a la oriental, entonces mucho más poderosa y dirigida por la dinastía aqueménida del persa Darío III, una dinastía y un mundo que acabaron para siempre con la victoria de Alejandro de Macedonia. Otra batalla significativa fue la de Sedán, producida el 1 de septiembre de 1870 y que significaría el triunfo del inminente y poderoso imperio alemán frente al débil y decaído -reflejo deslavazado de lo que fue- segundo imperio francés de Napoleón III. Fue una derrota bestial la que ocasionaron los alemanes a Francia, destruyendo entonces todo su ejército y humillando al emperador francés. Como consecuencia, el kaiser Guillermo I de Prusia fue proclamado emperador de Alemania en el Palacio francés de Versalles en enero de 1871. El enorme poder e influencia que Alemania conseguiría llevaría a la Primera Guerra Mundial, y, luego, se provocaría la siguiente, devastadora y criminal Segunda Guerra mundial apenas veinte años después.

En el Arte los creadores eligen antes un tema para plasmarlo así después en el lienzo; ¿qué les lleva a pintar eso y no otra cosa diferente? La musa Mnemea es la responsable, según los antiguos griegos, de que esa idea se lleve a cabo. La realidad es que las obras de Arte, como las vidas de las personas, son lo que son porque así fueron decididas. Podrían haber sido decididas de otro modo, pero, ¿cómo sabremos nunca el diferente modo de algo que ya se creó así de antes? Sólo algunos creadores han hecho de su Arte una ficción de lo que otros antes hicieron. También en estos casos la musa debe ahora trabajar, ya que ¿por qué hacer eso ahora y no otra cosa? Lo cierto es que el tiempo ayudará siempre a justificar una inspiración, a no considerarla veleidosa, porque únicamente la veleidad existe cuando sólo algo muy trivial pueda cambiarse ahora de inmediato. Lo cierto es que si el tiempo ya pasó, lo nuevo que se cree ahora será otra obra o cosa diferente, será otro camino distinto, y nunca, nunca sabremos, realmente, qué otra cosa entonces pudimos crear o vivir.

(Cuadro de Jan Brueghel el viejo, Batalla de Arbela, 1602, -batalla ganada por Alejandro el Magno- Museo del Louvre; Bajorrelieve de la Escuela de Atenas, Las tres Musas, siglo IV a.C.; Pintura Batalla de Reichshoffen, 1887- Batalla de Sedán, 1870-, del pintor francés Aimé Morot; Cuadro de Anton von Werner, 1843-1915, La proclamación del imperio Alemán, 1885, Museo Bismarck, Alemania; Óleo de Rembrandt, Hombre con yelmo dorado, 1650; Cuadro de Picasso, Hombre con yelmo dorado, interpretación de un cuadro de Rembrandt, 1969; Cuadro La Gioconda, de Leonardo da Vinci, 1502, Louvre; Óleo anónimo de un copista de La Gioconda, La Mona Lisa, siglo XVI, Museo del Prado; Cuadro de Velázquez, Las Meninas, 1657, Prado; Óleo de Picasso, Las Meninas según Velázquez, 1957.)