La poética figura en el Arte de la mujer inmóvil o el dilatado horizonte de un cielo y su homenaje.

¿Cómo sino utilizar los colores para emocionar desesperadamente con el Arte? Para emocionar y para sentir cosas inspiradoras... a través de los sentidos menos permanentes. Porque no durará mucho ese momento emocional. No durará más de lo que suponga un latido y su contralatido desatento. Porque no se tratará de fijar en un lienzo nada demasiado: ni la mirada, ni la conciencia, ni la pasión...; sino sólo ahora, vagamente, un desgarrado instante sin dolor. Y esto lo comprendieron algunos creadores artísticos muy pronto. Aunque no sería comprendido bien hasta el Romanticismo, una tendencia que no llegaría hasta finales del siglo dieciocho pero que desde comienzos de ese siglo balbucearían ya algunas semblanzas parecidas. Unas sensaciones prerrománticas que anunciarían lo que, luego, terminaría arrasando el espíritu humano y sus creaciones artísticas como cosa alguna antes hubiera podido imaginarse. El pintor italiano Giovanni Pannini (1691-1765) fue, por ejemplo, uno de los primeros en pintar las ruinas de la antigüedad clásica. Sin él saberlo aún, sin ser él para nada romántico, estaría ya empezando a cimentar los elementos primigenios de la fugacidad romántica. Tiempo después el pintor del Rococó español Luis Paret y Alcázar (1746-1799) mostraría, en sus aún obras empalagosas de esa tendencia dieciochesca, un apasionado tono de fervor lastimero o un suave pero acusado cierto acontecer emocional...

Ayudaría, tal vez, su destierro en el caribe producido por haber favorecido a un infante real -su amigo Luis Antonio de Borbón- de amantes jovencitas. Posiblemente, también ayudaría el mar y su sensación de límite ahora entre dos mundos: de reflejo por un lado de la infinitud abrumadora de lo poderoso como, por otro, de la humana, frágil y vulnerable finitud de lo terrenal. Así, por ejemplo, Jean Pillement (1718-1808) compuso su apasionada obra Náufragos llegando a la costa. Qué belleza de triste naufragio y qué maravilloso panorama tan desolador... Luego, a finales del siglo XIX, hasta el pintor sueco Knut Ekwall (1843-1912) se dejaría seducir por sobrenaturales seres marinos y sus míticos encantos misteriosos. En su obra El pescador y la Sirena manejaría el pintor esa ambigua certeza tan inspiradora: ¿quién, realmente, estaría buscando a quién, el pescador o la sirena? Pero será el poeta Bécquer, el magistral escritor romántico español, al que le debamos todo lo que con ese universo de emociones quedaría entonces definida la tendencia romántica como un especial y concreto estilo narrativo. Porque es a él al que le debemos la magia de combinar sentimientos fugaces, belleza ilusoria, paisajes monumentales, ruinosos o mortecinos así como una especial aura espiritual cargada de metáforas, rimas y leyendas. Porque sólo Bécquer, como nunca nadie lo hiciera antes, supo expresar con palabras aquellas mismas emociones que los pintores habían recreado con pinceles. Y, desde entonces, toda una gran epopeya literaria se fraguaría en la historia para alarde de otros géneros artísticos, otros medios y otras formas de expresarlos. Y qué mejor homenaje -aunque sea algo largo el texto- que un fragmento de su especial escritura romántica. Aquí, en esta prosa poética, escrita para unos artículos de un periódico de Madrid a mediados del siglo XIX, nos deslumbra ahora el poeta español con lo mismo que otros, antes y después de él, trataron de exponer de otras formas diferentes. Sin embargo sólo él, genialmente, conseguiría aunar lo más románticamente descriptivo con lo más emocionalmente inefable.


Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de hiedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales, ligeras creaciones del cincel, que parece han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipógrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por encima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y, por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra, de los miradores, a través de los calados de un rosetón. 

En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces. Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a mi lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos. El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de aquella fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.

Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad, que había leído en no se qué autor: La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto alguien a quien decírselo. No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que arrancada de un pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. 

Más allá, a lo lejos, y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables. He aquí, exclamé, un mundo de piedra; fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro.

Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: ¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor, que como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios ni límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento? La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería. Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento del alma.

(Fragmento último de la Carta IV, Cartas literarias a una mujer, del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, publicadas en el diario El Contemporáneo, Madrid, años 1860-1861.)

(Óleo Ruinas con la pirámide de Cayo Cestio, 1730, Giovanni Paolo Pannini, Museo del Prado;  Obra del pintor Jean-Baptiste Pillement, Náufragos llegando a la costa, 1800, Museo del Prado; Cuadro El pescador y la Sirena, finales del siglo XIX, del pintor sueco Knut Ekwall; Óleo Muchacha durmiendo, 1777 -aprox.-, de Luis Paret y Álcazar, Museo del Prado; Cuadro Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo, 1846, del pintor español Cecilio Pizarro, Museo del Romanticismo, Madrid; Óleo del pintor español Vicente Palmaroli González, A la vista, 1880, Museo del Prado, Arte del Siglo XIX, Madrid.)

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.

El dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar, en un museo de Boston, trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum sería creado por esta aficionada coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría Isabella Stewart gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Rembrandt, Vermeer, Degas... En su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras maestras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy siguen todas las obras desaparecidas. Una de esas obras maestras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una elaborada y original creación del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando así una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista ahora desde las figuras que luchan contra las olas, dirigirla luego por el mástil divisor de los triángulos artisticos de la obra hasta alcanzar, finalmente, la bandera oscurecida de la punta del mástil. ¡Qué grandeza de composición artística! ¡Qué belleza sugerida por el Arte! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar dos semblantes iconográficos distintos: la mitad izquierda amenazada donde las aguas bravas y el feroz viento se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad donde la figura serena de Jesús corona la calma del lado más sosegado de la obra. Siglos después de Rembrandt otro pintor crearía una obra con un parecido alarde artístico. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realizaría en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, pero ahora la hipotenusa es la vara de arco del escorzado violín retratado por el Arte. Porque el violín ahora, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se verá también en un escorzo maravilloso y sugerente. Hay varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre estas dos obras de Arte. ¿Son estéticas las únicas semejanzas que existirán entre las dos? No, hay otra semejanza, algo para nada artístico. La obra impresionista de Zorn sería también robada. Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría con las figuras de bañistas...  Nacido en la mediterránea Aix-en-Provence, esta cálida costa azul francesa acabaría siendo el lugar idóneo que ofrecería el decorado perfecto para crear el pintor su fantasía estética transgresora. Había pintado años antes obras con esa misma temática bañista, y volvería a crear otras años más tarde, pero estableciendo ahora, sin embargo, una genial diferencia con el Impresionismo triunfante, esa tendencia con la que él había aprendido a pintar, un movimiento artístico para Cezanne demasiado convencional y superado ya en la historia. ¿Cómo conseguir ahora ese impacto artístico que buscase Cézanne, tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que deseara plasmar ahora en sus obras? Para esto compuso un lienzo nunca antes visto en la historia del Arte. Pintó figuras deslavazadas y amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas y feas, situadas sin orden y sin un perfil siquiera que les diera un contraste de figuras retratadas claramente. Están entremezcladas con una naturaleza del mismo modo transmutada. Muchos siglos antes, durante el Renacimiento, un pintor rompería la serena y equilibrada forma de componer Arte que se había hecho hasta entonces. Sebastiano del Piombo sería el paradigma, con su creación La muerte de Adonis, de una cierta semejanza artística a la modernista obra de Cézanne siglos después. En esta creación unas figuras clásicas se aglutinan en una parte del lienzo dejando el equilibrio renacentista totalmente alterado. Para comienzos del siglo XVI fue todo un alarde innovador, como lo fuera siglos después la obra de su colega postimpresionista. 

Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos. Principios artísticos que buscaría el pintor postimpresionista en su esencia compositiva modernista. Principios que, luego, aprovecharían otros creadores para avanzar en sus tendencias, como el Cubismo de Picasso, por ejemplo. Pero Cézanne lo llegaría a conseguir antes con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero, ahora, a cambio, todo ese maravilloso equilibrio y composición llevarían esta creación a una innovación geométrica extraordinaria. La triangulación de la imagen en esta obra está genialmente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el apagado suelo marrón de las figuras. Luego los grupos de figuras humanas de cada lado configuran otros dos pequeños triángulos... Y todo eso logra un perfecto conjunto armonioso, más conseguido que en sus anteriores obras innovadoras. La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores, hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición: originales, sutiles o perfectos creadores. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría renombre en vida gracias a sus obras de clásico y extraordinario valor entonces. A diferencia de Cézanne -pero todo lo contrario hoy-, que entre los compradores de pintura clásica de finales del siglo XIX no estarían las obras modernas de un iluminado postimpresionista. En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narraba Bouguereau la muerte del bíblico Abel.  Muestra en su obra el cadáver de éste en el regazo de Adán que consuela ahora a la abatida Eva. Magnífica obra academicista propia del gran pintor clásico que fue Bouguereau. A semejanza de la composición geométrica del Postimpresionismo, el pintor clásico también establecería su propio triángulo artístico, uno formado por los cuerpos desolados de sus conocidos personajes. Sin embargo, esa sería la única semejanza entre estos dos creadores. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en el año 1825 y muere en 1905,  y Cézanne nace en 1839 y fallece en el año 1906), ambos pintores son paradigmas muy diferentes de entender, componer y expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su Clasicismo y su corrección estética; el otro con la originalidad y la grandeza de su vanguardia innovadora. Pero con algo en común los dos, algo que los dos desarrollarían con esa manera especial de componer conjuntos artísticos: con la geometría volumétrica que llevaría a ser, en toda la historia del Arte, una de las más importantes razones compositivas para crear una genial obra maestra.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

Una expedición española maldecida: la historia de la Comisión Científica del Pacífico.

Años después de la pérdida de las posesiones americanas de Ultramar, la corona española de la reina Isabel II apostaría por realizar una misión científico-cultural para estrechar las difíciles relaciones con las antiguas colonias emancipadas de América. Pero entonces, a pesar de lo que pudiera parecer, la reina española poco podía hacer frente a unos gobiernos veleidosos, cambiantes y demasiado seguros de sí mismos. Aunque el periodo liberal -el bienio progresista- de los años 1854 a 1856 había intentado provocar esos posibles encuentros culturales, el nuevo gobierno fuerte del presidente Leopoldo O'donell se aprovecharía de esos intentos para afianzar, años después, algo más que unas buenas relaciones culturales. Así que en junio del año 1862 se nombraría una Comisión de profesores de ciencias naturales para acompañar a una escuadra naval española que marcharía al océano Pacífico. La comisión científica estuvo compuesta por el marino gallego retirado y aficionado a los moluscos Patricio Paz Membiela, cuya sordera no le impediría dirigir la comisión; por el entomólogo y catedrático madrileño Fernando Amor; por el zoólogo y catedrático madrileño Francisco Martínez; por el zoólogo murciano del Museo Nacional de Ciencias Naturales Jiménez de la Espada; por el botánico del Museo de Ciencias, el catalán Juan Isern; por el antropólogo cubano Manuel Almagro; por el médico y disecador catalán Bartolomé Puig; y, finalmente, por el pintor, dibujante y fotógrafo madrileño Rafael Castro Ordóñez.

Todos salieron de la ciudad de Cádiz el 10 de agosto de 1862 a bordo de la fragata de la Armada Triunfo. Entonces, junto a la fragata capitana La Resolución, formaban parte de una escuadra naval militar que el gobierno español utilizaría para ejercer en la zona una influencia más político-económica que científico-cultural. Se dirigieron primero a las islas Canarias para pasar por las islas más al sur de Cabo Verde; más tarde llegarían a las islas de San Vicente hasta, por fin, alcanzar Bahía en la costa de Brasil. De aquí pasaron a Río de Janeiro el 6 de octubre de 1862. Desde Uruguay fue a recogerles la goleta de la Armada Covadonga, con lo que, al regresar con ella, pisaron por primera vez suelo hispano-americano el 6 de diciembre de 1862 en la bahía de Montevideo. Algunos expedicionarios se adentraron entonces en el interior del continente y otros continuarían en la goleta Covadonga hacia el estrecho de Magallanes. Ambos grupos se reunirían finalmente en Chile, donde estuvieron radicados hasta mediados del año 1863. Desde Chile recorrerían toda la costa suramericana del Pacífico hasta llegar a California incluso, para luego volver a las costas del Perú a mediados del año 1864. Cuando la escuadra naval, mandada por el almirante Pinzón -un descendiente de los hermanos Pinzón del descubrimiento-, se encontraba en las costas peruanas un incidente local alteraría gravemente el inestable equilibrio diplomático de la zona. Unos colonos vascos que trabajaban de operarios en la hacienda Talambo -propiedad de un rico peruano-, se enfrentaron entonces con otros peones del lugar resultando de la pelea muertas dos personas, un español y un peruano.

Los ánimos desde la independencia no se habían llegado a calmar y los diplomáticos españoles -y un gobierno peruano recién salido de un golpe- no ayudaron a resolver el pequeño incidente, un conflicto que acabaría ocasionando finalmente una de las guerras más absurdas en las que España hubiera participado nunca. Los científicos españoles tuvieron además sus diferencias con los militares de la escuadra naval de la Armada. El responsable de la Comisión científica Paz Membiela regresaría a España en diciembre del año 1863 por los duros encuentros con el mando naval. El entomólogo Amor enfermaría en mayo de 1863 en el desierto de Atacama en Chile y moriría en octubre de ese mismo año en San Francisco, EEUU. El botánico Isern contraería una enfermedad infecciosa en el río Marañón en 1865, falleciendo en España meses después. En marzo de 1864 el conflicto con Perú llevaría al Jefe de la escuadra naval a disolver la expedición científica. Debían regresar todos a España cuanto antes. Pero entonces cuatro de los científicos se negaron a marchar, Martínez, Jiménez de la Espada, Almagro e Isern decidieron seguir con la expedición. Entonces atravesaron, transversalmente, todo el continente sudamericano desde Guayaquil -Ecuador- en el oeste hasta llegar a la ciudad costera de Belén -Brasil- en el este. 

El pintor, grabador y fotógrafo madrileño Rafael Castro (1830-1865) se había formado en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando y viajaría luego a París para aprender de uno de los pintores que más influiría en los artistas de mediados del siglo XIX, Léon Cogniet -un maestro del Romanticismo y del Neoclasicismo-.  Rafael Castro buscaría antes de partir con la expedición el consejo de uno de los pioneros en fotografía de viajes, el inglés Charles Clifford, por entonces trabajando en España. Estos fotógrafos decimonónicos utilizaban el colodión húmedo, una técnica que permitía un menor tiempo de exposición, aunque, a cambio, sus destartalados equipos, de grandes placas de vidrio e instrumentos ópticos abigarrados, les obligaban a llevar pesadas cargas durante las difíciles tomas en el exterior. Finalmente la expedición científica española del Pacífico conseguiría una importante documentación sobre flora y fauna americanas, introduciría algunos animales autóctonos en España e incrementaría los fondos museísticos con cantidad de datos naturales y culturales. Pero la realidad fue que sólo pasaría a la historia marginalmente, sin ninguna gloria nacional ni científica. Jiménez de la Espada se empeñaría en continuar la expedición a partir de marzo de 1864 y esa iniciativa -llamada entonces El gran viaje- le llevaría a conseguir un cierto prestigio científico. La aventura fue considerable ya que atravesaron el río Amazonas y las selvas peruanas y brasileñas hasta llegar a la desembocadura del poderoso río en el Atlántico. Escribiría de aquel viaje Jiménez de la Espada su obra Mamíferos del alto amazonas y publicaría la monografía Especies desconocidas de la fauna neotropical.

El fotógrafo Castro Ordóñez regresó a España en el año 1864 trayendo consigo unas trescientas placas fotográficas y un gran número de bocetos e ilustraciones de Brasil, Chile, Bolivia, Perú y la costa pacífica hasta California. Mostraría, como buen creador y artista, sus discrepancias con la Comisión científica por utilizar ésta más esfuerzos a la inmensidad que a la intensidad de las cosas... No podría él dedicar así el tiempo que consideraría necesario para profundizar en las costumbres y en los lugares impresionados. Al llegar a España a principios de 1865 -los restantes expedicionarios lo hicieron a finales de ese año- las autoridades le dieron la espalda, negándole cualquier retribución económica por su trabajo en la Comisión del Pacífico. El día 2 de diciembre del año 1865 se dispararía Castro Ordóñez en su domicilio de Madrid un tiro de revólver en el corazón, falleciendo así uno de los pioneros españoles en fotografías documentales de grandes viajes. La guerra del Pacífico, aquel enfrentamiento tan absurdo entre España y dos países sudamericanos -Perú y Chile-, llegaría a acabar también con el suicidio del Comandante general de la escuadra española en el Pacífico, José Manuel Pareja. Este almirante se habría sentido deshonrado por las fatídicas decisiones que llegó a tomar en un enfrentamiento naval con Chile donde se perdió la goleta Covadonga, cuando además la flota chilena era bastante inferior a la española. Tan sólo la intervención del nuevo recién nombrado Comandante general, el contralmirante español Méndez Núñez, consiguió recomponer el maltratado orgullo nacional y dejar en tablas -salvado el honor de la Armada- aquel desesperado conflicto naval del Pacífico. Hasta sucedería que en pleno conflicto, en las islas Chincha del Perú, la fragata Triunfo, aquella fragata en la que los expedicionarios se embarcaron ilusionados en Cádiz dos años antes, sufriría un trágico accidente en noviembre de 1864, cuando un producto inflamable provocase un incendio terrible y la fragata española acabara perdida, como toda aquella expedición maldecida, en el lejano océano Pacífico para siempre. 

(Fotografía de algunos de los expedicionarios españoles de la Comisión científica del Pacífico, 1862; Imagen de la cubierta de la fragata Triunfo, 1862; Autorretrato fotográfico de Rafael Castro Ordóñez, pintor y fotógrafo de la Comisión, 1862; Óleo del pintor francés Léon Cogniet, Autorretrato en su habitación en Villa Médicis, 1817, Museo de Cleveland, EEUU; Fotografía de los expedicionarios, 1862; Fotografías de Rafael Castro Ordóñez: Vista del acueducto de Río de Janeiro, 1862, Fotografía de la Estación de Chañarcillo, Desierto de Atacama, Chile, 1862; Fotografía del Teatro Principal, Lima, Perú, 1862; Imagen fotográfica de los científicos de la Comisión, de izquierda a derecha: Juan Isern, Fernando Amor, Patricio Paz, Jiménez de la Espada, Francisco Martinez y Manuel Almagro; Imagen de la fragata de la Armada española Triunfo, 1862; Cuadro del pintor español Castellón, Batalla Naval de Abtao -1866, Chile-, pintura de principios del siglo XX, Museo Naval de Madrid.)

 

La sinuosa vida retratada entre dos paisajes sin ruptura, o el maravilloso enigma de Giorgione.

Cuenta el historiador de Arte -y pintor del siglo XVI- Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores creadores sobre el pintor del Renacimiento Giorgione: Mientras Giorgione atendía a honrarse a sí mismo y su patria en el mucho conversar que hacía para entretener a sus amigos, se enamoró de una mujer y mucho gozaron el uno del amor del otro. Ocurrió que en el año 1510 ella se contagió de la Peste, pero Giorgione, ignorante de su enfermedad, siguió tratándola y acabó contagiándose él mismo. De forma que, en poco tiempo, a la edad de 33 años pasó a la otra vida no sin dolor de sus amigos que le amaban por sus virtudes.  En el año 1504 la peste asolaría Venecia y sus terribles efectos acabarían por llevarse a miles de personas en la región de la Serenísima República. Entonces Giorgione (1477-1510) se decide a realizar una de sus últimas obras de Arte, Tramonto (Puesta de sol), un paisaje tan enigmático como casi todas sus obras renacentistas. Pero este alarde artístico fue sobre todo un homenaje a las víctimas de esa cruel enfermedad infecciosa. Los paisajes no eran a comienzos del siglo XVI un motivo principal para las obras clásicas de Arte. Pero aquí el gran creador veneciano pintaría lo que, para él, debería ser la mejor representación de la vida por entonces: un paisaje con los colores luminosos del cielo y del mar venecianos, de la vida maravillosa y prodigiosa. Sin embargo, toda esa vida maravillosa la reflejaría el pintor ahora detrás de lo que la atormentaba por entonces: la sórdida y tenebrosa enfermedad aún desconocida, una mortífera y despiadada amenaza que arrasaba a los seres humanos en un mundo que desconocía por completo su remedio.

Es por lo que el escenario más cercano, el primer plano de la obra, es ahora aquí el más oscuro y tenebroso, lleno de dolor y sufrimiento pero también de virtudes humanas muy compasivas. En un primer plano aparece la figura joven de un santo medieval, san Roque. Él está ahora sentado recibiendo las atenciones curativas de otro santo, san Gotardo, un monje vagabundo al que se invocaba por entonces para sanar ciertas enfermedades. Pero san Roque sería también un personaje adscrito a los venerables hombres santos dedicados a la curación. Aquí es ahora invocado realmente contra la peor de las epidemias que existieron por entonces: la Peste. Siempre era este santo representado herido en su pierna izquierda por el mal infecto que pretendía remediar. En los años treinta del siglo XX se realizaron análisis de algunos cuadros de Giorgione para confirmar su verdadera autoría. En esta obra se realizaría una restauración de una parte de su extremo lateral derecho, por entonces muy deteriorada. Consecuencia de esa limpieza apareció un nuevo personaje ahora en el cuadro: la figura apenas esbozada de un san Antonio Abad oculto, justo a la derecha de san Jorge y su caballo, entre las rocas de una cueva. Así que, a partir de entonces, se le cambiaría el título a la obra de Giorgione...  San Jorge luchando contra el dragón sería el tercer santo mencionado en la obra renacentista (dejando afuera del título a la menor figura del monje Gotardo). Esta fue, san Jorge, la figura iconográfica fundamental para enfrentarse al terrible mal desconocido, al dragón más infecto, al más feroz y sanguinario mal, al más oculto de todos los males o al más misterioso de ellos: la enfermedad pavorosa y sanguinaria de la Peste.

Pero Giorgione no quiere, sin embargo, reconocer ni plasmar en su obra de Arte solo ese mal en todo lo que represente en su creación renacentista. Su intuición le hace enmascarar la enfermedad ahora  con el dulce y sosegado paisaje del fondo de la obra, detrás justo del paraje confuso, desconsiderado, enigmático y sórdido del primer plano de la misma. Pero, tampoco tanto porque no hay una frontera muy clara entre un paisaje y otro. Porque la terrible enfermedad no distinguiría nada, no habría fronteras para ella, a todos alcanzaría por igual con su mal infecto. Por esto el pintor renacentista sublimaría la escena con el enigma y la confusión más serena de un misterio incomprensible. ¿Qué misterio es ese? Pues que la vida maravillosa continúa y continuaría luego a pesar de todo... Que las cosas desastrosas pasarán y que entonces los colores de la vida volverán -no se han ido incluso- a relucir como antes y como siempre lo hicieron. Que todo pasará. El pintor veneciano plasmaría entonces su inspiración artística en un paisaje tan aséptico como inmortal, tan sórdido y tan bello como esperanzado... Pero, sin embargo, la genialidad tan inspirada de Giorgione llegaría luego hasta justificar su obra con su propia vida malograda. Cinco años después de terminar la obra de Arte, fallecería el pintor renacentista de la misma enfermedad infecciosa que tratara apenas de ocultar en su pintura misteriosa, entregando así su propia creatividad a lo que él mismo supuso por entonces como algo muy sinuoso, muy taimado y vilmente engañoso. Algo, la terrible enfermedad mortífera, del todo natural como la vida misma, sin embargo, muy propio de ella, muy vivo y desdeñoso, pero, a la vez, algo muy cruel,  muy desconsiderado y totalmente misterioso.

(Óleo Paisaje con San Jorge, San Roque y San Antonio -Tramonto-, 1505, del pintor veneciano del Renacimiento Giorgione, National Gallery, Londres.)

Las nubes o la condensación más hermosa del firmamento: sus formas, apariencias, carisma y tonalidad.

Era el modelo más preciado y efímero que los creadores desearan impresionar con la imagen más grandiosa en un paisaje..., a veces colorido y a veces por colorear. ¿Qué mejor trasfondo para un paisaje impreciso que las nubes descoloridas de un cielo matizador? ¿Qué alarde mejor para un cielo donde contrastar así los objetos que el autor deseara eternizar en su obra? Contaría el director Martin Scorsese en su película El Aviador cómo su personaje protagonista, el inefable Howard Hughes, comprendiera entonces que, para filmar mejor aviones enfrentándose entre ellos, debía el cielo disponer de muchas nubes aterciopeladas para ser así un fondo idóneo y contrastable. Entonces contrataría Hughes a un meteorólogo para que las buscase allí donde estuviesen y conseguir un cielo cubierto por ellas. Un cielo así lleno ahora de capas nebulosas transformadoras de color,  de la forma y hasta del temblor condensable de una bella imagen eternizada. Pero hubo un creador artístico que, cien años antes, perseguiría esos mismos instantes de un cielo animado por las formas, de un cielo caprichoso, raro, violento en ocasiones, pero de un cielo maravilloso siempre. John Constable, el mejor paisajista inglés que se anticipara a los impresionistas franceses, trataría de comprender entonces los cúmulos, los nimbos y los cirros para hacer de ellos un reflejo muy especial en sus obras. Las nubes, algo que de por sí no es previsible ni condicionado ni muy conocido su fluir. Y escribiría el propio pintor inglés en su diario: Hoy, 5 de septiembre de 1822; hora: diez de la mañana; mirando hacia el sudeste, viento fuerte del oeste. Nubes muy luminosas y grises en rápida carrera sobre un estrato amarillo, aproximadamente a media altura del cielo. Y continuaría el pintor escribiendo: Busco en el mediodía. Viento muy veloz. Efecto brillante y fresco. Nubes que se mueven muy rápido. Apertura muy brillante al azul.

Cuenta una leyenda -que es posible que sea verdad- que a los antiguos vikingos del norte europeo ni siquiera sus cielos cubiertos de nubes les evitaban orientarse en su navegación. Para esto debían saber ellos antes dónde se hallaba el sol, algo imposible cuando las nubes impiden ver al ojo humano qué hay detrás de ellas, incapaz el ojo humano de poder filtrar la luz polarizada. Pero hubo un sabio maestro vikingo llamado Sigurd que disponía de una maravillosa piedra solar, de un talismán con el que obraría prodigios y con el que vería más allá de un cielo encapotado. La leyenda cuenta cómo el rey vikingo Olaf le pide a Sigurd su mediación para descubrir el sol oculto ahora entre las nubes. Entonces Sigurd toma su piedra, que no era más que un cristal polarizador -una forma transparente de calcita-, y, dirigiéndola hacia un cielo cubierto, la hace rotar hasta hallar con ella la dirección de la luz desconocida. El maestro vikingo terminaría localizando al sol y permitiendo a sus drakkars -poderosas naves vikingas- orientarse en los difíciles y duros mares septentrionales. Con la fotografía hemos llegado a fijar realmente la maravilla atmosférica que son las nubes, algo sin embargo siempre evanescente, sinuoso y etéreo entre los cielos. Con las imágenes fotográficas fijaremos el momento de ser ellas mismas -las nubes maravillosas-  lo que en ese momento son -y que luego no volverán a ser eso mismo-, y así podremos comprobar que aquellos pintores de entonces no se desviaron mucho de una realidad visual atmosférica tan fascinante. Los colores que las fotografías actuales llegan a reflejar pueden parecernos tan irreales ahora como existentes lo eran, sin embargo, en la paleta de aquellos pintores de entonces. Porque entonces esos colores ya existían -¡como existen hoy!-, y fueron así capaces aquellos pintores de verlos sin poder más que pintarlos. Porque las nubes, cosas inasibles y efímeras, nos descubrirán siempre la extraordinaria capacidad que tienen de ser, ahora como entonces, los mejores encuadres formales de una naturaleza inesperada, pródiga, reluciente y sublime.

El poeta español Manuel Altolaguirre (Málaga, 1905 - Burgos, 1959) nos dejaría escrita la impresión lírica que puedan inspirarnos también las nubes en la vida. Ahora con la tinta literaria y la semblanza poética que, sin embargo, plasmarían también en los bidimensionales efectos los propios pintores en su Arte:

Oh libertad errante, soñadora,
desnuda de verdor, libre de venas,
arboleda del mar, errante nube;
si en lluvia el desengaño te convierte,
la forma de mi copa podrá darte
una pequeña sensación de cielo.
Vuelve a la tierra, oh mar, vuelve a la vida,
a las cadenas de los largos ríos,
a las prisiones de los hondos lagos;
vuelve afilada a penetrar mil veces
angostos laberintos vegetales.
¡Oh libertad, tus puertas son heridas!
No las quieras abrir, sigue encerrada
en la sedienta piel no te sostenga
el inclinado cauce del torrente.
Todo sueño que es nube se deshace.
Vuelva a brillar el sol, pues la blancura
de esa ilusión de libertad celeste
es tan sólo una sombra hecha jirones.
No sueñe más el agua, y tenga vida
en la savia o la sangre, tenga sólo
en mí su libertad, libre en mis lágrimas.

Cuando el pintor John Constable siguiera obsesionado con entender lo que sus ojos no alcanzan a comprender con su Arte, continuaría persiguiendo él esas formas volátiles y caprichosas a través de los campos y campiñas inglesas. Entonces volvería a escribir el pintor en su diario itinerante: Sería difícil citar un paisaje del cual el cielo no fuera la clave, la escala y el órgano esencial del sentimiento. El cielo es fuente de luz en la Naturaleza y lo gobierna todo,  inspira incluso nuestras observaciones cotidianas más corrientes acerca del tiempo. La dificultad de los cielos es muy grande en la pintura, tanto en la composición como en la ejecución; porque si son brillantes, no han de acaparar la atención sino que ha de pensarse en ellos como último plano; no ocurre así con los fenómenos o efectos celestes accidentales, los cuales atraen siempre de modo muy particular la atención. Como las nubes...

También la poetisa polaca Wyslawa Szymborska (1923-2012) supo entender la dificultad de comprender todo aquello que uno no se detiene a mirar despacio en un mundo turbulento. Como las nubes...

Vamos tropezándonos con la realidad
de las ciudades,
sorteando las hendiduras del cielo,
sin mirar casi nunca las nubes,
sin mirar, casi nunca, los cielos.

(Óleo de John Constable, Estudio de Nubes, 1822; Fotografía de un cielo con nubes en la sabana africana; Cuadro Naufragio de Pablo, 1690, del pintor Ludolf Backhuysen, Alemania; Fotografía Mar de Nubes, del autor alejandrojdiaz.wordpress.com, 2011, Canarias, España; Óleo Holandeses embarcando en un Yate, 1670, Ludolf Backhuysen, Museo de Arte de Cincinnati, EEUU; Pintura Ballena en la playa de Schevenigen, 1663, del pintor Cornelis Beelt, Museo Schwerin, Alemania; Fotografía del cielo de Ille aux Cerfs, Isla Mauricio, 1996, foto de F. Ossing; Fotografia de cielo nocturno, Asturias, España; Óleo Cristo en una tormenta en el mar de Galilea, 1695, Ludolf Backhuysen; Cuadro de John Constable, Tormenta inminente en la bahía de Weymouth, 1820; Cuadro Buques en alta mar, 1684, Ludolf Backhuysen, Minnesota, EEUU.)

El paso salvador sobre lo incierto: el puente entre Realismo e Impresionismo.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) fue un pintor francés que comenzó a crear paisajes con el clasicismo más academicista del primer tercio del siglo XIX. Pero un viaje a Italia le hace descubrir, entusiasmado, la luz meridional tan poderosa... Fue entonces una revelación, un elemento imprescindible que él buscaba deseoso sin saberlo. Impregnado del Realismo que afloró después de las guerras napoleónicas, Corot piensa que debe existir algo más allá del Realismo, algo que le interesa más que la mera impresión del paisaje observado: la emoción que subyace a esa impresión. Y es cuando, recorriendo Francia, no puede dejar de sentirse fascinado con lugares que responden a esa nueva pulsión de su ánimo. Entonces busca, recorre, se sitúa delante, y ¡mira! No deja de mirar desde ese lugar hallado que cree ahora como la mejor perspectiva para inmortalizar su escenario. Pero no es el momento o el instante del día lo que más le interesa a Corot, eso que luego los impresionistas descubrirán emocionados. No. Para Corot, a cambio, lo importante es el espacio, no el tiempo. Es decir, es el objeto deseado y el lugar desde dónde desea verlo.

Y una vez solo no, sino muchas, muchas veces experimentaría el pintor ese lugar en su madurez, cuando, a partir del año 1855, su obra sea reconocida ya. Entonces deambula por las orillas del río Sena, al norte de París, sintiendo ahora la majestuosidad de una naturaleza calmada, serena y poderosa. Así recorre el río hasta llegar a Mantes, cerca de Limay, una pequeña población a 25 kilómetros de París. Allí fue construido en el siglo XI un puente del Sena, una extraordinaria construcción medieval, de mucha envergadura por entonces, con casi 37 arcos en toda su estructura de piedra. Sería remodelado el puente en el siglo XVIII, reduciendo a trece los arcos. Este puente sobre el Sena fue inutilizado -destruido dos de sus arcos- por el ejército francés en el año 1940 para evitar, inútilmente, que los alemanes lo cruzaran camino de París. Al menos en cuatro ocasiones Corot pinta el puente de Mantes. Todas desde la misma posición del mismo margen del río. Tan sólo cambia una vez la orilla desde donde pinta, y tiene sentido, ya que la única vez que lo hace es en un lienzo del año 1855, quince años antes de que hiciera todos los demás, entre 1868 y 1872. Pero, hay más curiosidades.

La primera es el título de esas obras pictóricas sobre el puente francés. En algunas publicaciones -y entradas de internet- se confunde la geografía del puente, llamándolo equivocadamente El puente de Nantes. Esta población -Nantes- es otra ciudad francesa, situada al oeste del país, a orillas de otro río francés, el Loira, pero que nunca pintaría Corot puente alguno sobre ella. Mantes es el distrito de Limay, y su puente -realmente el de Limay- llegaría a ser más conocido por el topónimo -Mantes- que por el nombre de su distrito. Es evidente que Nantes resulta más sonoro que Mantes, por ser más conocido -es una gran ciudad-, y, supuestamente, lo que llevaría al error. Esta inexactitud se indica incluso en uno de los museos donde radica la obra más temprana, la del año 1855, El Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, que continúa titulando la obra como El puente de Nantes. Pero, además la inercia de un, quizá, más idealizado título -hay que reconocer que suena mejor- sigue manteniendo en una reconocida web sobre Arte el equivocado nombre de la población francesa. Y toda esta confusión es como una metáfora de su propio creador ambivalente, como una nebulosa incertidumbre que llevaría a confundir al artista entre el Realismo iniciador de su tendencia y el Impresionismo triunfante posterior.

Porque Corot se situó siempre entre esas dos aguas artísticas. Tal vez, por ello se obsesionaría tanto con los puentes. Los buscó para sentirlos, para entenderlos, para salvarlos. ¿Para salvarse él también? Porque no consiguió definirse del todo como artista, ¿fue un romántico?, no; ¿fue un pintor realista?, tampoco; ¿un impresionista?, en absoluto. ¿Qué fue? Todo eso y nada de eso. Fue un extraordinario artista y creador, pero, sobre todo, fue un gran ser humano. Otro pintor francés, esta vez claramente realista, Honoré Daumier, tuvo la desgracia de quedarse ciego en el año 1870. Corot le ayuda económicamente en sus últimos años de vida. También atendió a la viuda de otro pintor realista, Millet. Por todo esto, además de ofrecernos su maravillosa visión de unos paisajes sosegados, conseguiría, sin duda, la gloria eterna más reconocida.

(Óleo El puente de Mantes, del pintor Jean-Baptiste Camille Corot, 1870, Museo del Louvre, París; Fotografía actual del puente de Limay en Mantes, Francia, 2005; Tarjeta postal con la imagen del puente de Mantes, tomada desde el lugar opuesto al que lo plasmara el pintor, principios de siglo XX; Fotografía actual del puente de Limay, de Mantes, desde el mismo lugar de la tarjeta postal anterior, Francia; Cuadro El puente de (Nantes), 1855, de Camille Corot, realmente el Puente de Mantes, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba; Óleo El puente de Mantes, 1870, Camille Corot, Colección Gulbenkian, Lisboa, Portugal; Lienzo El río Sena y el viejo puente de Limay, 1872, Camille Corot, Museo de Los Ángeles, EEUU; Autorretrato, de Camille Corot, 1834.)

El artificio artístico más natural y desapegado, indiferente, romántico y genial.

El Romanticismo se prodigaría más que otras tendencias en destacar duplicando sus obras con el contraste emotivo de una misma o parecida representación. Y esto fue así porque para los románticos cualquier escenario que cumpliera con la esencia del requisito emocional podía ser transformado, reutilizado o cambiado levemente. Daba igual lo que se hiciera, pero, eso sí, siempre que su sentido emotivo principal nunca se obviara o sustituyera. El núcleo de su motivación estética, su impronta ideal, su mensaje espiritual o trascendente, era sólo uno, algo que el autor romántico sabría definitivo, inmortal o permanente. El resto poco importaba. Es por eso que algunos pintores de esta tendencia duplicaron sin pudor su deseada e inspirada obra original. Uno de los creadores más curiosos del Romanticismo inglés del siglo XVIII lo fue Joseph Wright de Derby (1734-1797). Su adscripción romántica estaba participada además de un bello Neoclasicismo y un suave y sutil Realismo, éste último como una forma artística de sutil crítica social. Pero distanciándose siempre su estilo del resultado final de esa crítica, sólo mostrándola ligeramente, sin comprometerse y sin emociones parciales, ya que aún no era el momento histórico de criticar abierta, desgarrada y claramente.

Esos románticos dieciochescos recurrían a lo elaborado de la luz y del color pero también al sesgo o al gesto heroico, ideal, pomposo o emotivo para llegar a los espíritus sensibles más que a otra cosa. Sin embargo, Wright de Derby conseguiría una vez adelantarse a su época y mostrar con belleza plástica cosas reales, muy duras, hirientes o humanamente sobrecogedoras como lo hiciera en su obra Experimento con un pájaro en una bomba de aire. En el siglo de la ciencia experimental y del todo vale para descubrir la verdad el pintor británico nos presenta una imagen estremecedora: un investigador de la incipiente ciencia reúne a varias personas, entre ellas niños, para enseñarles el vacío, por entonces algo muy innovador y sugerente. Pero no se le ocurre otra cosa mejor que expresarlo crudamente. Dentro de una bomba al vacío de cristal introduce un pájaro como segura prueba física de su efecto mortal. La obsesiva búsqueda científica en aquellos años no se refrenaría ante nada y el pintor retrataría incluso el gesto abrumado de una niña rodeada de un entorno oscuro y misterioso. No desvelará el autor el fin del experimento, si el animal muere o no sin aire. Lo dejará sin mostrar, sin saber si perece o no finalmente el pájaro enclaustrado, sin sufrir ahora del todo la insidiosa realidad inevitable que sí mostrarían otras tendencias estéticas posteriores.

Pero lo que sí experimentaría una vez el pintor romántico sería repetir el mismo tema en su romántica forma de crear. En sus viajes por Nápoles descubre Wright de Derby la fuerza salvaje, frenética y violenta de los lugares naturales, pero bellos, del profundo sur mediterráneo. Y de esta forma pintaría el volcán Vesubio -que lo ve erupcionar una vez- o las agrestes grutas rocosas de unos hermosos acantilados misteriosos. Y pinta entonces la dura y hermosa luz brillante de una naturaleza muy diferente a las verdes campiñas de Derby. En el año 1774 compone su obra Caverna cerca de Nápoles. Una hermosa cueva al lado del mar que enmarca ahora un hermoso paisaje mediterráneo, sugerente, sereno y prometedor. Cuatro años después vuelve a pintar la misma cueva y desde el mismo lugar. Posee la misma fuerza nuclear -su misma esencia romántica-, pero ahora es completamente distinta. Porque ahora la representa llena de unos bandidos que la habitan ocultos, de unos seres inmisericordes con la vida y con la propiedad de los otros. Refugiados ahora en ese maravilloso lugar donde esconderán las remesas viles de sus actos. Pero es otra cosa lo que prima ahora en la obra romántica: la luz poderosa de la tarde. Porque debe ser un atardecer lo que ilumina, amarillento, toda esa hermosa gruta tenebrosa. Pero a la vez es un refugio de piratas, de violentos seres marginados que se ocultan de todos en ese lugar extraordinario. Lejos queda el paisaje encantador y las tranquilas aguas mediterráneas, lejos quedan los perfiles de una torre romántica o de una montaña señalada, lejos quedan incluso las alegres nubes inocentes o el resplandor sugerente de una sombra enigmática. Ahora, a cambio, todo aparece tenebroso, recogido y monocolor, pero, sin embargo, más pasional y poderoso que su debilitado entorno.

Cuando los británicos quisieron implantar su imperio en norteamérica lucharon denodadamente contra todos: contra los franceses, contra los indios y hasta contra los suyos propios, los patriotas norteamericanos. Durante casi medio siglo lucharon en lo que se llamó Guerras de América. Ganaron casi todas las batallas pero acabaron perdiendo la guerra. Sus hombres también murieron allí, entregando sus vidas y las de sus familias. Y así es como una vez Wright de Derby crearía su genial obra La muerte del soldado. Pero pintaría el creador romántico dos versiones diferentes de la misma escena dramática. ¿Por qué lo hizo? ¿Había algún motivo para hacer eso? Porque la idea esencial de la obra, basada en un verso de un poeta inglés, trataba de la desolación de los hijos ante la pérdida de un padre herido mortalmente en la guerra. El encuadre emotivo de la pintura romántica muestra postrada a una viuda y madre frente al cadáver tendido del esposo y padre. El pequeño nacido acaba de dejar el pecho de su madre y nos mira ahora a nosotros. Él es el único ser ahí que, sin saberlo, nos transmitirá así el desconsuelo más triste de la imagen.

Pero, detrás de ellos dos, está todavía la guerra indecente representada por unos cañones y algunos guerreros al fondo de la obra. Este lienzo bélico debe ser de los dos la obra original. El cuadro se encuentra en Inglaterra. Pero luego está la otra obra semejante, otro cuadro casi igual y exacto en su poético mensaje romántico, aunque no con el mismo fondo de la guerra. Fue cambiado ese fondo bélico. ¿Por qué? No lo sé. Sólo sé que este último cuadro está en América en un museo norteamericano. Para este destino americano, supongo, sería eliminado su contexto bélico original, su entorno histórico real y su cruel verdad más auténtica. Probablemente, al principio se expuso con el fondo original en ese museo norteamericano. Pero luego se llegaría a cambiar ese fondo. Porque para entonces, después de la guerra pero aún muy cerca los años sangrientos, la fuerza romántica de lo que aquel poema denunciaba, la fuerza emotiva de una familia desgarrada, eran por entonces lo importante y no la guerra. El resto, los símbolos de un conflicto repudiado, doloroso, sangriento y desolado, muy deseado ya de olvidar por entonces, no debían ahora desvirtuar, sin embargo, todo aquel hermoso, poderoso y romántico mensaje.

(Óleo Una gruta con bandidos en Nápoles, 1778, Joseph Wright de Derby; Cuadro Caverna cerca de Nápoles, 1774, Joseph Wright de Derby; Óleo Muerte del soldado, 1789, Joseph Wright de Derby, Inglaterra; Cuadro La muerte de un soldado, 1789, Joseph Wright de Derby, EEUU; Experimento con un pájaro en una bomba de aire, 1768, Joseph Wright de Derby, Tate Gallery, Londres.)

Los contornos más reconocibles se darán a veces en la penumbra no en la claridad.

Diría una vez el filósofo alemán Hegel: La filosofía siempre llega tarde; es como pensar sobre el mundo, surge en el tiempo después de que la realidad haya cumplido su proceso de formación y se encuentre realizada. Cuando la filosofía pinta al claroscuro un aspecto de la vida, ya envejecido y en penumbra, éste no puede ser rejuvenecido, solo reconocido. ¿Qué es o significa ver algo bien, alcanzar a distinguirlo, comprenderlo, aprehenderlo o percibirlo plenamente? Porque en las representaciones artísticas había -y hay- que presentar a los ojos del espectador cosas que signifiquen algo, aunque, a la vez, también otras que nos inspiren o emocionen... bellamente. Fueron los pintores flamencos del siglo XVI los que comenzaron a utilizar el famoso claroscuro, ese recurso artístico con el que transmitirían algo más que con solo los trazos contrastados desde el negro en una obra. Pero, en el Arte pictórico, ¿cómo se puede comunicar tanto sin palabras? Es decir, cómo transmitir cosas sin utilizar el lenguaje que nos permite entendernos en un idioma y, además, hacerlo con la penumbra rebuscada de lo parcialmente informe. Pues, con las formas contrastadas que distinguen ahora unas cosas de otras, abandonando así normas y leyes para disponerse a ocultar, sin embargo, partes necesarias de un significado más completo. Porque los creadores del claroscuro supieron entender que el espíritu humano no requiere siempre de todos los datos para descubrir una verdad.

Luego, al pasar las tendencias artísticas y sus escuelas, los creadores modernistas fueron usando también esa misma técnica pictórica, aquel claroscuro de sus maestros renacentistas o barrocos. Porque no era por entonces -finales del siglo XIX- el claroscuro algo decadente ni retrógrado, ni dramático o pueril. Se representaba con ello lo que no se dice del todo en una obra artística, esos silencios estéticos que gritarán más de lo que parece sin tener ahora mucho contraste para hacerlo. Algo que los retóricos, incluso, supieron entender en el discurso hablado como un recurso muy valioso para poder transmitir cosas sin decir del todo alguna verdad. Así que en los últimos siglos habrían destacado creaciones pictóricas que, llevando el caravaggismo o el tenebrismo a un progreso técnico avanzado, habrían resultado ser geniales por su inspiración intemporal y sugestiva, mucho más cercana e intimista, pero, también, existencial, necesaria o bellamente preciosista. Cuando los impresionistas descubrieron en la luz y sus intensidades diurnas las mejores posibilidades para llegar a lo que deseaban impresionar en un cuadro: el momento pasajero y más efímero; otros creadores, los subsiguientes a su tendencia, descubrieron lo nocturno. Ahora los postimpresionistas, con sus diferentes resultados estéticos de la noche y sus efectos lumínicos diferentes, alcanzarían un mayor impacto emocional mucho más profundo y humano de lo que antes se habría hecho con una oscuridad tenebrosa, lo que acabaría conectando además así el espíritu del espectador con el sentido más íntimo de la obra.

Es por lo que Van Gogh atraparía la noche con las garras del deseo más espectacular en algunas de sus creaciones más hermosas. Y lo hizo con un escenario nocturno que, a diferencia del diurno impresionista, dos resplandores ahora necesariamente se solaparán aquí: el luminoso nocturno natural y el brillante artificial de lo humano. El genial pintor holandés se caracterizaría por esto en su rechazo al impresionismo. Él -como postimpresionista- deseaba resaltar siempre otras cosas además de las impresiones naturales o instantáneas del mundo. En sus obras quería añadir a lo sobrevenido del momento el sesgo humano que en una impresión pudiera acontecer de un modo más profundo, más emotivo o más sensible. Su obra Noche estrellada sobre el Ródano es, quizás, donde todo esto se observe más para poder entenderlo. Aquí está ahora el paisaje estrellado, natural, cósmico y resplandeciente: un cielo acogedor apenas oscurecido aquí por el clareado de sus brillantes estrellas tintineantes. Estas relucirán exageradas con el añadido sentimental de un misterioso cósmico sentido infinito. Pero, también hay ahora otras luces ahí diseminadas: las humanas, las de la población humana del fondo que, como una pantalla iconográfica reflectante además, parecerá ahora absorber parte del resplandor que un cielo estrellado antes emitiese.

Y también el río sosegado y oscuro que, junto al cielo estrellado de antes, ocupará ahora todo el universo artístico de la obra. Aquí aparecerá además el río deformado y tendido como un lienzo agradecido que a todos seduce. En él se reflejarán también las luces, pero, ¿qué luces, aquéllas -las cósmicas- o éstas -las humanas-? Porque nada nos impedirá sentir ahora que sus alargadas trazas luminosas nos confundan su verdadero origen. O, tal vez, se fundirán ambas -las naturales y las humanas- con las mecidas aguas medio ennegrecidas de la nocturna ribera sosegada del Ródano. Y para sentir aún más lo especial de su tendencia postimpresionista, Van Gogh nos sitúa cerca de nosotros -de los que vemos el cuadro- a unos personajes maravillados con esa misma escena que veremos absortos. Con este recurso el pintor dará la importancia al componente humano representado en su obra, un elemento estético oscurecido ahora entre sus sombras por una pareja caminante que, desoladamente, buscará el sentido más oculto de lo inevitable del mundo. Porque es este ahora aquí el sentido más radical de lo representable: los mismos seres humanos que perciben, comprenden y asumen todo ese misterioso y visual sentido esplendoroso. Es destacable en la obra modernista la razón oculta que, ahora, probablemente, deseará transmitir el pintor con ese oscurecido mensaje: que lo que no vemos ahora es precisamente lo que más estará ahí para nosotros. Y que todo esto se unirá, imperceptiblemente, con todos aquellos seres que sientan así esa misma presencia, esa misma necesidad, esa misma emoción, esa misma verdad o ese mismo desvelamiento.

(Óleo del pintor Jules Robert Auguste, Mujer Nubia, 1830; Cuadro En el espejo, 2007, del pintor venezolano Ángel Ramiro Sánchez, 1974; Lienzo de Edvard Munch, Hombre y Mujer, 1888; Óleo El monje junto al mar, 1809, del pintor romántico alemán, Caspar David Friedrich; Lienzo tenebrista del pintor barroco José de Ribera, Ticio, 1632, Museo del Prado; Óleo Muerte de César, 1867, del pintor neoclásico Jean-León Gérôme, en donde se observa que lo más iluminado no es lo más importante, que apenas se debe ver, ni distinguir, frente a lo oscurecido, el sentido -ahora solitario- más real del cuadro; Cuadro Noche estrellada sobre el Ródano, 1888, de Vincent Van Gogh, Museo de Orsay, París.)