La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayuda a comprenderlo.

En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera distinta el sentimiento de las cosas. Porque ese sentimiento que las cosas les producirían sería para ellos un pálpito artístico insoslayable. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística por expresar las cosas de otra manera solo lo que originó pintar ahora de otra forma? La historia convulsa de los rigores sociales de la humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión contemporánea. Hay que situarse históricamente para entenderlo. La crisis institucional y social que provocó la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico o emocional, del hombre europeo. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años revolucionarios. Pero, cuando toda aquella convulsión agitada pasó el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y satisfactorias formas estéticas de antes. Sin embargo, no duraría todo eso más de treinta años. La sociedad se revolvería de nuevo luego, ante la incapacidad de entender la humanidad los verdaderos motivos de las cosas. Así que cuando surgieron las revoluciones sociales del año 1848, herederas de aquella Revolución de antes pero advenidas ahora desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose en Europa algunos pintores que buscaron la tranquilidad o el sosiego que necesitaban para crear sus obras de Arte. Y no lo buscaron tanto en el sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto de cualquier connotación idealizada, pero huyendo también de una realidad social cruel, dura y desmotivadora.

Fue el pintor Theodore Rousseau quien, en el año 1848, decide huir a la boscosa población francesa de Barbizón al norte de París, donde encontraría el sentido más profundo de lo que sentiría como el verdadero motivo de una creación artística. Ahí se materializaría una forma de crear Arte, que habría sido incluso sospechada por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, gracias por entonces a una tendencia que acusaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo natural representado expresara. Y esa nueva escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría luego una revolución en el Arte cuando el Realismo no satisfaciera -como esta escuela tampoco lo hiciera- el sentido expresivo e íntimo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos-, ni tampoco la de una necesidad existencial inmanente -la que sentimos huérfanos de espiritualidad desconocida-. Y de toda esa forma de crear se acabaría originando en el Arte poco tiempo después el aséptico, equidistante y maravilloso Impresionismo. George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían configurado por entonces en los EE.UU. Pero, en el año 1851, decide Inness viajar a Europa y descubre ahora asombrado otra cosa muy diferente a ese romanticismo norteamericano. Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos de paisajes -Hudson- era que aquéllos expresaban sus composiciones directamente en el sitio en que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían directamente, sintiéndolo además en su interior más emotivo. En contraste con la escuela norteamericana, que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio interior- mucho más el sentido creativo que el paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos ambos.

En definitiva, había en las dos tendencias una inspiración sentida: o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar (Europa), o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir (Estados Unidos). Pero en Inness el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país, en la década del año 1860, descubriría las obras literarias del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg. Y entonces compuso George Inness unas obras de Arte con una expresividad mística como espiritual extraordinarias. Cuando los fuertes descubrimientos de algunas cosas emotivas les lleva a preguntarse o replantearse a los espíritus más sensibles y reflexivos esas mismas emotivas cosas, determinan luego esas especiales cosas una inevitable elección decisiva en sus vidas. Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto científico de la ilustración que, hacia el final de su vida, decidiría dedicar todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, cercana y justificable, de una realidad, sin embargo, tanto inmanente como trascendente en nuestro mundo. Supuso un trastorno en los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos. Pero, sin embargo, no prosperaría esa novedosa intención metafísica de Swedenborg. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la propia religiosidad oficial y tradicional, dejaron solo en una anécdota intelectual y filosófica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo entonces el llamado por éstos Buda del Norte. En la difícil recopilación de teorías filosóficas o religiosas del pensador Swedenborg hay que tratar de sintetizar, sin dejar de ser riguroso, pero sin extenderse. Aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

En este artículo se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor Borges le inspiraría. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos asociar a la afinidad que tenemos con algunas de las cosas de la vida es lo que, libremente, decidimos elegir. Y eso determinará elegir a la vez el sentido de benignidad, bondad o placer espiritual que queramos tener, frente a la tosquedad contraria de lo maligno que acojamos también, esto último tan aniquilador o displacentero espiritual como personalmente. En ese artículo de Borges se expresaba lo que el pensador sueco defendía con sus teorías místicas revolucionarias. Algo que puede resumirse en que solo nosotros elegimos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero expresa un dualismo existencial muy claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual o intelectual. Segundo hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso y otros en uno terrible y violento. Pero, y aquí está lo que más inspiraría a Borges -y es lo más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los crea según la disposición de su alma personal -su propia elección personal- en su propia vida. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos, y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos, y sus envidias, conspiraciones y violencias serán así el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, porque es ahí donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado a ese cielo contrario lo perciben con dolor y repugnancia. Porque son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

El único deseo que no depara una frustración es aquel cuya fuerza nunca podremos comprobar.

Este mundo es sólo imagen y nosotros formamos parte de ella.

Con el concepto de sufismo se ha denominado tradicionalmente a la espiritualidad islámica, que utiliza los conocimientos ascéticos y místicos para poder acercarse a una concepción metafísica del mundo, algo muy parecido por otra parte a la concepción platónica occidental. Pero esos conocimientos místicos son utilizados desde supuestos exclusivamente debidos al desvelamiento o la inspiración metafísica, no a la filosofía o cualquier forma de intuición racional parecida, sino solo a la espiritualidad más elevada, la purificación del alma o la cosmología teológica más trascendental. La antigua Persia anterior al Islam fue poseedora de una mística reveladora de amor cósmico o comunión terrenal-espiritual. Cuando tiempo después Irán descubrió los textos espirituales islámicos, muchos de sus personajes místicos encontraron una senda poética, religiosa y metafísica para satisfacer la profunda necesidad de acercarse a la divinidad más amorosa, a la belleza divina más sublime o a la verdad auténtica más elevada.

El pueblo persa, tan orientalmente unido a la magia terrenal de lo bello como a la belleza de lo divino, fue entonces dado a describir la sutil frontera liminar entre dos mundos opuestos: el mundo físico visible, representado en cada morada y en cada alarde de naturaleza prodigiosa, y el mundo invisible y espiritual, solo sublimado o desvelado por la inspiración o la abstracción poderosa del alejamiento de uno mismo. El maestro persa sufí Qazalí (m. 1123) fue uno de los místicos que pensaron que el amor verdadero solo podía ser vislumbrado como amor a la belleza de la divinidad. Sin embargo, también pensaba Qazalí que el amor sensual o terrenal podía convertirse en un medio útil para la purificación y, por tanto, ser una guía hacia la perfección absoluta. Actuaría el amor terrenal como un espejo donde los rayos del amor divino pudieran manifestarse. Porque el amor hacia las criaturas terrenales es el umbral hacia el amor universal. Pero con la condición expresa de que la finalidad de ese amor terrenal fuese la unión del alma con su creador, y no cualquier otra cosa egoísta o libidinosa. 

Ahmad Qazalí pensaba que lo irreal -que para él es lo sensual- era un puente hacia lo real -que para él es lo divino universal-. Lo sensual admira la belleza y llevará a considerar el amor a las criaturas como un umbral hacia el amor a la divinidad. Así fue como otros sufíes posteriores a Qazalí escribieron unos versos dedicados a la belleza sensual y su representación física. Como los del sufí Kermani:   Contemplo las imágenes con ojos físicos porque en ella hay huellas de Belleza. Este mundo es solo imagen y nosotros somos parte de ella. A la Belleza solo se la puede contemplar a través de la imagen.  Una antigua leyenda persa contaba que, cuando los cielos descargaron sus dulces y purificadoras aguas espirituales sobre las turbulentas aguas del mar, unas ostras destinadas ascendieron a su superficie y abrieron sus conchas para percibir una gota maravillosa de esas divinas aguas purificadoras. Luego, una vez germinadas, las ostras volverían a descender a las profundidades donde poder cultivar allí, resguardadas, la hermosa, bella y valiosa perla de los mares.

La leyenda persa de la perla y el mar fue en la que se basó el pintor academicista Paul Baudry para componer su obra La perla y la ola (fábula persa). Entonces el realismo triunfaba frente a un idealismo que se consideraba decadente o falto de coherencia. En su obra de Arte Baudry expuso parte de aquella bella mística sufí. Lo hizo entonces -mediados del siglo XIX- de forma muy elaborada pero, sin embargo, artísticamente ahora de una manera muy desubicada. Porque las bellas olas no están compuestas ahora conforme a lo real, no es una expresión de realidad natural lo que vemos articulado a un cuerpo bello de mujer tendido en la playa. Es más bien la representación simbólica de una belleza que ahora, perseguida por las olas, puede llegar a alcanzar a producir, luego, otra belleza distinta...  La perla divina y su ostra abierta la vemos a la derecha del cuadro, junto a restos de otros moluscos que no consiguen albergar ninguna perla ni belleza. La admirable silueta femenina delimita, sin embargo, las líneas perfiladas de una belleza ideal. Aquella perfección de la perla es sugerida aquí por la combinación de una realidad natural y de otra divina: por un lado las olas que representan lo sagrado y, por otro, la mujer que representa lo terrenal. Ambas son belleza y consiguen albergar otra belleza aún mucho más profunda. Pero la modelo femenina de espaldas, a diferencia de otras bellezas en el Arte, gira ahora aquí su cabeza difícilmente hacia nosotros, en un gesto muy forzado y vinculante. Un gesto tan peculiar para poder conectar así la visión de la Belleza sublime con la visión terrenal, confusa o inquietante, del que ahora la mira con un sentido más sensual o expectante.

Durante la etapa final del Renacimiento italiano, antes del advenimiento manierista del siglo XVI, el desconocido pintor Girolamo de Treviso (1498-1544) pintaría en el año 1523 su Venus dormida. Ya no se pintaba entonces exactamente como en la época de Miguel Ángel o Leonardo, pero tampoco el Manierismo se entendía muy bien qué cosa era, o si era algo muy diferente a lo que se había hecho antes. El joven pintor italiano pintó su Venus influenciado además por la tendencia emergente de la escuela de Venecia. Su mejor genio, el pintor más divinizado de Venecia, había sido Giorgione, fallecido en el año 1510. Pero Girolamo de Treviso quiso avanzar añadiendo un cierto realismo enigmático. Dejaría por tanto aquel idealismo renacentista de las formas hermosas por un alarde creativo algo diferente. Ahora esta Venus parece una mujer más cercana a la realidad terrenal que a la divina idealización renacentista. ¡Qué atrevimiento para entonces! Porque los pies de la diosa son unos pies normales y vulgares, incluso deslucidos para una belleza; las manos son más toscas, hasta señala con uno de sus dedos el suelo terrenal que la sostiene vilmente. Al fondo de la imagen hay una ciudad vulgar tras unas rocas desoladas, todo muy alejado de lo idealizado que pudiera ser un paraíso ultraterrestre. El pintor no consiguió convencer en la Italia de las encrucijadas artísticas renacentistas. Tuvo que marcharse a la corte de Inglaterra, donde el rey Enrique VIII lo utilizaría para su prestigio y propaganda histórica. Moriría el pintor italiano de una bala de cañón en Francia alejado de sutilezas o bellezas artísticas, cuando por entonces el rey inglés guerreaba, decidido, por sus atribulados, ensangrentados y deseados dominios europeos.

(Cuadro del pintor renacentista Girolamo de Treviso, Venus dormida, 1523, Galleria Borghese, Roma; Óleo La perla y la ola, (fábula persa), 1862, del pintor Paul Baudry, Museo del Prado, Madrid.)

El lenguaje amable del Arte o el academicismo contradictorio de una sociedad satisfecha.

¿Fue el mejor de los tiempos o fue el más engañoso, o fue una suerte de adormidera sensación para huir de la atmósfera ruin, vertiginosa y violenta de aquel siglo? Cuando el joven artista francés Jean-Léon Gérôme (1824-1904) quiso presentar una obra suya al Salón de París del año 1847, eligió su obra neoclásica Jóvenes griegos haciendo pelear dos gallos. Con diecisiete años había llegado el pintor a París para estudiar en la Academia Julian. Ahí conocería al maestro Paul Delaroche, al que acompañaría luego a un viaje a Italia durante los años 1844 y 1845. Fue Gérôme un extraordinario artista clásico, muy correcto en el dibujo siguiendo a sus maestros en la forma, en el fondo y en los colores. Pero había algo más en este joven creador de entonces. El caso es que la sociedad de aquellos años -Segundo Imperio francés- le fue propicia para componer escenas exóticas, clásicas y excitantes. Gérôme comprendería que la forma no podía variar mucho del  fondo, lo que es el Academicismo. Y este Arte le eligió a él tanto como él eligiría ese Arte. Y así ganaría hasta una medalla en el Salón parisino de aquel año con esa obra. Y entendió que aquello que hacía gustaba al público y que él sabía hacerlo muy bien. Luego, cuando el Impresionismo triunfara claramente, hasta él -que lo había criticado como algo decadente- admiraría la nueva tendencia que llevaría ahora a romper la forma en bien del fondo a transmitir.

No, no era eso para lo que él había sido llevado a ser pintor. Y siguió componiendo obras exóticas, lujuriosas, bellas, equilibradas y distantes a pesar del cambio de gusto estético en el mundo del Arte. Adormecedoras obras clásicas donde el relajo de la vista no impedía, sin embargo, que ésta llegara a encandilarse con una suerte de algo especial que no alcanzara uno a comprender. ¿Cómo era posible que una escena tan clásica y manida, pasada de moda, pudiera hacernos sentir aún un hálito de satisfacción novedosa a pesar de sus formas decadentes? El Arte es el que consigue todo eso, pero solo el gran Arte. Jean-Lèon Gèrôme eliminaba de sus lienzos todo cuanto pudiera parecer grosero, feo o vulgar para ser representado. Producía así amables desnudos, generalmente clásicos o griegos, que hacían vibrar el fervor de un público ávido entonces aún de belleza, erotismo y equilibrio sosegado. Y la época tan lúdica condicionaba además como condiciona siempre a los artistas el gusto de las obras que hacen. Gèrôme quiso componer una pintura amable de unos bellos jóvenes griegos jugando en un entorno clásico y sugerente. Y lo hizo sin otro contraste destacado que la belleza de los cuerpos desnudos frente a la deteriorada escultura clásica  o su pedestal deslucido del fondo. Más allá se vislumbra la bahía de Nápoles con el azul oscuro de un cielo sosegado cuyo paisaje favorecía la excelencia de unos jóvenes satisfechos con su vida.

Pero por entonces eso era todo lo que querían ver los satisfechos franceses en el año 1847. Sin embargo, ¿dónde está hoy, más allá de lo estético de una clásica pintura, lo que ahora más nos pueda asombrar de una obra como esta? Aprovecharé para seguir manejando una teoría que cada vez creo más al ver Arte: que las obras son propias de una suerte de Arte universal y no de autor o estilo alguno concreto. Es decir, que las mejores obras de Arte son intemporales y universales, no creadas tanto por un autor que supiera exactamente qué hacer como por una especie de intuición universal altamente inspiradora. Las obras de Arte son hechas a pesar de su autor y sus limitaciones, son realizadas por una especie de intuición creativa universal en manos de un artista hábil determinado, eternas creaciones además que ocultan siempre algo que las llevan a tener una vigencia permanente. Cuando el pintor Gèrôme realizó esta obra clásica la sociedad de entonces no había considerado aún la sordidez y repugnancia de una pelea de gallos. No rechazaría todavía la falta de belleza que ello tuviera, la grosería que el vulgar gesto violento pudiera tener a pesar de un escenario tan bello y radiante. Sin embargo la obra contiene, en su aura de Arte universal, la visión evolucionada de otra cosa distinta. Sigue en la obra vigente la escena de belleza a pesar de ese detalle cultural violento porque mantiene un contraste estético universal y permanente en el tiempo. Uno que sobrepasa incluso al de las propias bellas figuras humanas desnudas de los dos jóvenes griegos. Porque ahora es aquí la belleza ingenua, natural, prodigiosa, tan llena de promesas, la que contrasta con la feroz, hiriente, desentonada o sangrienta pelea de dos animales.

(Óleo Jóvenes griegos haciendo pelear dos gallos, 1846, Jean-Léon Gèrôme, Museo de Orsay, París.)

La extraordinaria plasticidad crítica del Arte, su libertad, su adaptación y su belleza.

Ante un universo tan extenso de creatividad hay a veces que restringir la mirada, ladearla incluso, sentir en algún lugar interior de nosotros alguna especial sensación que nos lleve a comprender que, lo que ahora estamos viendo, es algo más que un cuadro, mucho más que una imagen bella o abrumadoramente estética. Pero, no siempre todos los pintores lo conseguirán plasmar así en sus creaciones artísticas. Es como el amor, que no siempre sus alas llegarán a conseguir alcanzar parte de lo que sí puedan hacer vibrar en otras ocasiones extraordinarias. Cuando el aprendiz de pintor Alfred Stevens (1823-1906) comprendiera que París era el mejor lugar para consolidar su Arte, se marcharía de su natal Bruselas en el año 1843 para no volver jamás. Por aquel entonces el Romanticismo iría poco a poco orillándose, o marginándose, frente a su antecedente estético más encumbrado, el Clasicismo, esa tendencia sostenida ahora de nuevo -mediados del siglo XIX- entre un academicismo necesario y un realismo social agradecido. Y el joven Stevens pudo en París acercarse al Arte más realista, ese estilo que -después de aprenderlo en la Academia de Bellas Artes parisina, la mejor institución de Arte entonces conocida- se encontraba ahora abundante entre las calles solitarias, entre los bulevares deprimidos o entre los lugares más sórdidos de la vida real de aquel París tan convulso de comienzos del segundo imperio.

Para la Exposición de París del año 1855 presentaría el pintor belga una obra que había realizado un año antes, Lo que se llama vagancia. En ella Stevens consigue reflejar magistralmente una terrible injusticia social muy deplorable por entonces. En una calle de París varios soldados del ejército imperial llevan custodiada a una madre pobre y a sus dos hijos pequeños y desarrapados. Es invierno en París y la nieve cubre la acera fieramente con su blanca sombra indiferente. Frente a un desangelado muro de la calle se observan, irónicamente, carteles donde anuncian bailes y ofertas de casas lujosas. El pintor no solo describe ahora la escena triste, también la reivindica con el gesto humano de una dama que ahora se dirige a un soldado para que tenga caridad... Poco antes -el tiempo es un alarde sutil que el pintor utiliza hábilmente en su obra- un viejo inválido había hecho inútilmente la misma crítica. A pesar de esta denuncia social la obra de Alfred Stevens ganaría una medalla de segunda clase en la exigente Exposición parisina. Y, además, el propio emperador Napoleón III, abrumado por su negativo impacto, decretaría que a partir de entonces los vagabundos no fuesen llevados a pie a la cárcel... sino en un vehículo cubierto. No se sabe muy bien por qué, pero el caso fue que aquel estilo de pintura realista y crítica la cambiaría el pintor, para siempre, en el año 1860. A partir de entonces Stevens pintará mujeres elegantes, tan solo mujeres bellas en todas las posibles poses burguesas habidas y por haber. Geniales, sin duda, pero nada más que eso. Y su genialidad artística tendría ahora mucho de detallismo artístico, de exquisito modo de representar no solo lo que era la mujer sino también de todo lo que la rodeaba. 

Tanto y tan bien lo haría el pintor que fue comparado con el detallista barroco holandés Gerard Ter Borch. Y así es, ya que la pintura realista de Stevens es maravillosa por su cuidada manera de dibujar todo lo preciso, pero, también por hacer que el personaje retratado -siempre una bella mujer- tuviese una personalidad tan expresiva que llegase a trascender el mero lienzo dibujado. Una de sus más conocidas obras es la titulada El baño, compuesta en el año 1867, en ella se refleja todo lo dicho antes de él y de su Arte. ¿Qué está pensando ahora la mujer pintada en su baño? Ahí estará gran parte del genio del artista: hacernos elucubrar ahora tan solo para acercarnos a percibir un bello gesto, no para entenderlo. La mayor parte de las obras de Alfred Stevens gustaban a un público satisfecho con su vida y por eso las pintaba así: debía él sobrevivir... Obtuvo con sus obras un gran beneficio gracias a la gran aceptación de sus pinturas por entonces. Como, por ejemplo, sucedió con El ramo, una obra del año 1857 famosa por su etérea belleza. Y no pudo ya dejar de pintar así... Sin embargo, su vida personal no supo él dirigirla tan bien como su Arte: acabaría arruinado por malas inversiones y gastos excesivos. Una enfermedad le obligaría además a vivir muy cerca de la costa, algo que el pintor no podría satisfacer ya como antes. Pero un tratante de Arte le ayudaría entonces y le llegaría a ofrecer 50.000 francos por esas obras que él sabía pintar y tanto gustaban. Así continuaría el pintor hasta que, al pasar los años, acabase viviendo en habitaciones modestas en el París decadentista de finales del siglo XIX, ese mismo siglo que años antes, sin embargo, le viese triunfar. Pero antes de eso, antes de acabar así el pintor insatisfecho, sin más que aquellas cosas que pudo hacer de joven y ya no, antes de terminar incluso de volver a hacer aquello que más le demandaban, Stevens se atrevería a pintar, al menos, dos mujeres en unas poses muy transgresoras para aquella sociedad tan hipócrita.

Una de ellas sería un homenaje al Impresionismo, una tendencia que él nunca llegara, a pesar de algún intento, a componer con su Arte clásico y realista. Para ello acudiría el pintor a una de las modelos retratadas por la nueva tendencia impresionista -y pintora ella también-, Victorine Luise Meurent (1844-1927). En su obra Un estudio de Victorine Meurent, el pintor Alfred Stevens compuso la imagen de la bella y atrevida pintora francesa. Musa incluso que fuera del pintor Manet, ya que era la mujer desnuda de su impactante obra Desayuno en la Hierba. Pero, en su obra, Stevens logra ahora asombrarnos no tanto eróticamente como de otra forma. Una particular suya que tendría de representar personalidades femeninas en gestos sublimes por su misterio o por su grandeza. Aquí crea una belleza sosegada y sin rubor, sin pasión incluso, sin otra cosa más que su corrección estética y social. Pero no se conformaría el pintor solo con eso... Una vez, ignoro en qué fecha, pintaría Stevens una obra extraordinaria para ser un pintor tan socialmente correcto. Es la obra que encabeza la entrada y que tiene el enigmático título de Círculo. Nada más he podido descubrir de esta obra. Sólo la firma del autor -que sí es visible- acredita claramente que la obra es suya. Sin embargo, no se necesita saber más para admirarla. El pintor de las bellas damas parisinas con sus perfectas poses correctas, tan vestidas, tímidas, recatadas, arregladas o predispuestas, pintaría entonces una joven que ahora muestra incluso uno de sus pechos descubierto. Sólo eso y un vestido esplendoroso. Había ahora que criticar también, como lo hiciera el pintor al principio de su vida. Había que utilizar su maravilloso Arte de retratos para denunciar ahora, bellamente, un fracaso sentimental. Pero, no lo creo. Y si no es sentimental entonces, ¿qué fracaso es ahora ese que el pintor retrata? El de la misma sociedad desalmada de entonces. El de esa sociedad que, como la desolada joven del retrato, tuviese ahora que esconder, zaherido, su propio rostro avergonzado por el hecho bochornoso de haberse dejado vencer por unos deseos tan materialistas como ultrajantes.

(Óleo del pintor Alfred Stevens, siglo XIX, Círculo; Pintura El Baño, 1867, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Lienzo Lo que se llama vagancia, 1854, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Óleo El ramo, 1857, Alfred Stevens, Particular; Cuadro Estudio de Victorine Meurent, Alfred Stevens, siglo XIX, particular.)

La visión del deseo en el Arte o un misterio tan mitológico como humano.

El retrato en el Arte es una forma de expresión muy personal. Definamos el término retrato: es copiar, dibujando o fotografiando, la imagen real de un ser real determinado. Es copiar una imagen real de algo concreto -un ser humano individual- que, mientras se está llevando a cabo, está dejándose ver...  Siendo consciente el objeto de esa imagen retratada del artífice que está en ese momento -un fotógrafo o un pintor avezado- llevando a cabo el proceso artístico de su retrato. Pero en el Arte a veces eso no sucederá... No sucederá, por ejemplo, cuando el objeto no existe, es decir, cuando solo es una recreación mental o imaginada del artífice, en este caso un pintor o creador artístico que imagina lo retratado. Pero, entonces, en ese caso, ¿qué lo procura? ¿Qué cosa llevará, verdaderamente, a motivar al artífice a realizar algo así?: el deseo.  Pero el deseo, a su vez, puede ser mental o físico. En la mitología antigua fue llevada la expresión del deseo físico a su más elaborado proceso creativo. Entonces el deseo se representaría en la figura más paradigmática de aquella mitología olímpica: el dios supremo griego Zeus. En él se reflejaba o representaba el deseo amoroso más desaforado, más inevitable, más trágico o más humano. Tanto desearía este dios mitológico satisfacer sus deseos eróticos que la literatura posterior grecorromana, la basada en su mitología clásica, llevaría a contar múltiples leyendas de sus fantásticas maquinaciones para acercarse -consumando ese deseo- a las más bellas ninfas o nereidas de los bosques.

Una de esas leyendas contaba la historia de la hermosa ninfa Calisto, que pertenecía al cortejo de la diosa Artemisa, la hermana gemela de Apolo. Para seducir a sus objetos de deseo el dios Zeus se transformaría en otros seres diferentes. La transformación, esa cosa prodigiosa que nos procura a veces alcanzar nuestros deseos. Zeus toma ahora la apariencia del hermano de la diosa, el bello Apolo, y es solo entonces cuando Calisto no rehusaría acompañarle. Apolo y Artemisa eran hermanos gemelos y no se distinguirían demasiado sus detalles físicos. Así consumaría Zeus su deseo y Calisto acabaría encinta del dios. Pero Artemisa no perdonaría traiciones, la expulsaría de su cortejo y la transformaría en un oso hembra para siempre. La historia del Arte se aprovecharía de esta leyenda para hacer distintas versiones de esa afrenta mitológica. A veces claramente representado -retratado- ese deseo y otras con el misterio iconográfico que el Arte sabe hacer de sus historias. El pintor del Renacimiento Giovanni de Niccoló Luteri, más conocido como Dosso Dossi (1490-1542), llevaría el misterio iconográfico de ese deseo a su Arte renacentista más inspirador. Una vez crearía ese misterio en su obra Escena Mitológica, compuesta en el año 1524. Así es como se denomina la obra en la galería donde se encuentra, el Museo Paul Getty de Los Ángeles (California). Esta obra de Arte renacentista es todo un misterio iconográfico porque representa más una alegoría que una escena determinada. Una alegoría: la representación de una cosa que es significada por otra diferente, una que no se ve en la obra claramente.

No hay cosas en la obra de Dosso Dossi para llegar a entender bien qué clase de alegoría podría ser. Por eso sigue siendo un misterio esta maravillosa representación pictórica renacentista. Primeramente, de hallar algún calificativo a esta alegoría, debería ser una alegoría renacentista, porque es el Renacimiento más espléndido, el más significativo, el más colorido o el mejor compuesto para una idea tan renacentista de la vida. Otro calificativo podría ser amor o deseo, es decir, podría ser denominada la obra como una alegoría del deseo o del amor.  Porque no es solo la Belleza lo que está reflejado en la obra. Pero, como en todas las bellezas renacentistas, sin ser ahora un objeto consciente de ser retratado.  Hay otros personajes en la obra que interactúan además con la belleza y esto hace a la belleza muy diferente ahora. Pero, ¿quiénes son esos personajes? ¿Qué hacen ahí? ¿La desean a ella, desean esa belleza? En otras escenas de parecido contraste los personajes que rodean la Belleza sí la desean claramente. Pero aquí no. Ni siquiera el dios Pan -ser mitad hombre y mitad bestia- está ahí para desearla. Este dios griego es asociado a la fertilidad más bestial, tal vez por eso está ahora ahí...  Están también otros personajes femeninos, uno es benefactor de la Belleza, protector de ella, que con sus manos muestra aquí un gesto reconocido de grandeza. El otro personaje femenino es un misterio indescifrable, aunque parezca ser la diosa Artemisa, gemela del dios Apolo intercambiable. Arriba a la izquierda los alados diosecillos del amor señalan ahora el sentido más erótico de la escena. 

Y, luego, está la Belleza... ¿Pero quién es ella, es Venus, es Calisto, o es alguna ninfa mitológica cualquiera? Ahora es aquí el objeto de deseo. El sentido de todo deseo retratado en la obra, sea mental o físico. Porque tanto el amor representado -Eros- como la divinidad más elogiosa -Artemisa-, tanto la virtud humana -la vieja protectora- como el anhelo más brutal -Pan-, están ahora todos ellos ahí para justificar esa Belleza. Todo está aquí representado por ella, por la Belleza más deseosa, la más perfecta, la más indefensa también... Cuatro años más tarde el mismo pintor compuso su otra obra Diana y Calisto. Diana es la diosa Artemisa romana. Aquí el título del cuadro despeja toda elucubración interpretativa: ahora es la ninfa Calisto la retratada. Ella es la hermosa joven despreciada por Artemisa y representada aquí desnuda y dormida. Diana señala hacia arriba, donde Zeus mora en sus dominios olímpicos, indicando así a este dios como el único responsable de esa fertilidad furtiva. Al fondo veremos la silueta de una ciudad en la ladera, la misma ciudadela que pinta el pintor en ambas obras de Arte. Rasgos similares que nos llevan a pensar en la misma leyenda mitológica, aunque la obra anterior no mencionase a Diana ni a Calisto. 

Es la imagen del deseo el sentido alegórico de este artículo. Es la idea del deseo más bien, algo que, como todos los deseos ocultos, no es nunca realmente retratado. Es decir, no es posible representar el deseo más desgarrador sin la anuencia del objeto retratado. Porque el deseo -el más inconfesable- es siempre recreado en la mente furtiva del autor de ese deseo. Y entonces éste puede pintar lo que quiera -lo que desea-, no lo que está ahí, sino lo que no está ahora ante él siendo... Sólo lo que imagina el autor, lo que solo puede él distorsionar con el misterio o con el deseo o con el gesto sublime de Belleza.

El Realismo en el Arte fue tiempo después un contrapunto del Renacimiento.  Un contrapunto que estaría casi siempre expresado por la sorpresa de lo representado, porque es expresado a veces como un hecho vergonzoso y, por tanto, como un acto cifrado o como un alarde estético cuyo realismo no estaría en qué hacen los personajes sino qué representan simbólicamente. El pintor francés Évariste Vital Luminais (1821-1896) llevaría su Academicismo estilístico perfecto a representar realidades de la vida o de la historia. En su obra El rapto vemos una escena de deseo también. Aquí se representa el gesto poderoso de un atropello violento por poseer el objeto de deseo. La obra es realista y confusa a la vez. ¿Cómo es posible atrapar a caballo un cuerpo desde el lado opuesto al brazo que el raptor utiliza ahora para llevarlo? Es imposible, o tuvo la ayuda de alguien o ella se dejaría montar... Es ahora la belleza de la escena -a diferencia de la obra renacentista- lo que primará en la obra. El Academicismo comprende equilibrio y proporción, por eso el cruce de dos figuras desnudas sobre la montura lleva ahora en la obra su mejor composición artística. Pocos años antes el pintor argentino Ernesto Sívori (1847-1918), otro pintor realista, plasmaría una impactante escena desnuda y solitaria. Ahora pasamos a un único personaje frente a varios en el Renacimiento o a dos en el Academicismo. En el realismo de Sívori vemos ahora a una mujer descuidada mirada desde la menor sensación clásica de un retrato de Belleza. Está ella levantándose desnuda al despertarse sola en su dormitorio. Una imagen desnuda pero muy diferente a la de aquella hermosa ninfa mitológica de antes. Porque ahora no es aquí la Belleza física sino solo el deseo mental. La vida, su estética y las ideaciones del deseo habían cambiado mucho desde el siglo XVI al XIX. Ahora, en pleno siglo XIX, no se necesitaría a nadie más para exacerbar el deseo, solo al propio y único objeto de deseo, aunque transformado por completo de toda aquella Belleza clásica. Porque no se necesita mostrar ahora una belleza ideal o perfecta, solo la realidad de una solitaria y sugerente escena sorprendente y erótica. Pero todo esto es así para nosotros, no para ella... Una modelo ajena a toda esa belleza que ahora pueda inspirar. Esta es la escena sugestiva y furtiva -no retratada- para representar ahora el deseo..., el mental, no el físico, aunque también ahora, al igual que en el Renacimiento, un deseo tan confuso como misterioso...

(Óleo Escena Mitológica, 1524, Dosso Dossi, Museo Paul Getty; Lienzo Diana y Calisto, 1528, del pintor renacentista Dosso Dossi, Galería Borghese, Roma; Cuadro del pintor Évariste Vital Luminais, 1890, El rapto, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; Lienzo del pintor argentino Ernesto Sívori, El despertar de la criada, 1887, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.)

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.

El Neoclasicismo acabaría con el Arte. Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores posteriores de entonces, sin embargo, intuyeron que el Arte no podría ser tan sólo eso... Por esto el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de ningún otro sentido? Se quiso después volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero, ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar según la Naturaleza y dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto como la proporción, todo, menos el sentido... Pero el clasicismo volvería de nuevo otra vez en los siglos XVIII y XIX. Nada, que el ser humano no podía dejar de reproducir la Naturaleza tal y como era visible a sus sentidos; verla así, fielmente fijada en un lienzo como para verse el propio ser humano así mismo también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Lo primero que se cambió por entonces fue el sentido no la forma, las obras de Arte en la segunda mitad del siglo XIX perdieron el sentido de antes, aquel de lo excelso representado de la vida, aquello como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas cinceladas en piedra o los grandes valores adornados de heroísmo.

Pero en el siglo XIX las costumbres, las sencillas cosas de la vida cotidiana, sustituyeron aquellos grandes sentidos de antes para ser reflejados en un lienzo artístico. Y también llegaría la revolución industrial a la reproducción de la imagen. La fotografía vino a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la Naturaleza. Así que a finales del siglo XIX el ser humano normal, el existencial, aquel ser que vivía, sufría, padecía y moría en un mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte. Porque se podía cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podía cambiar también el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podía cambiar del mismo modo la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podía cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte... Y todo cambió entonces definitivamente para el Arte.  Cuando le encargaron en el año 1528 para una capilla de una iglesia de Florencia un descendimiento de Cristo al pintor manierista Pontormo (1494-1557), realizaría este pintor una obra muy diferente a todas las vistas antes y después. Absolutamente distinta a lo que se había hecho -y sobre todo se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada como esa. ¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás.

Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París crearía su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrata una escena de género -escena normal y corriente de la vida social- donde dos elegantes mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín, conversando tranquilas ahora de cosas vanas e intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir aún con las blanquecinas y desmejoradas imágenes fotográficas de entonces.   Pero cuando en el año 1881 el pintor de género Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quiso representar una obra de Arte según sus ideales más poéticos compuso entonces una genial e innovadora pintura: Musa calmando la tempestad, también llamada Safo arrojándose al mar. Aquí el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte que defendía lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas con señalados elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir emociones muy elevadas o trascendentes. La pintura de Carbonell, aun teniendo cierto tono clasicista, utilizaría técnicas innovadoras -modernistas- en los trazos imperfectos de, por ejemplo, unas rocas desteñidas o con las singladuras artísticas, acogedoramente curvadas, de unas olas encrespadas por un arrojo pasional delicadamente romántico.

El pintor del barroco italiano Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa y erotismo con finura. En su obra clásica de Arte, como en todas las iconografías de esa mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañan siempre a la diosa Venus. Dos de ellas miran al espectador de frente o perfil, la otra siempre de espaldas. Es precisamente la espalda lo que mejor pintaría este curioso -y clérigo- pintor italiano. Nos viene a decir el sutil creador barroco: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente imagen principal. Contrasta este lienzo barroco trescientos años después con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte- y, sin embargo, delicado pintor John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882 Calle en Venecia nos muestra el encuentro de dos amantes que, con gestos displicentes, no representan mucho apasionamiento expresivo entre sus formas ahora pasionalmente contenidas. Tan sólo la estrecha perspectiva de la calle consigue, hábilmente, alguna melodramática fuerza compositiva misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo eslavo tan injusto y cruel, utilizaría entonces su virtuosismo Arte perfecto para retratar las escenas más cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo tan desolador. Porque, ¿cómo denunciar la difícil vida existencialista de unos seres tan poco afortunados y maltratados socialmente con aquellas grandes ideas de antes, por entonces -año 1870- no muy valoradas o reconocidas ya en el Arte? Donde lo único que, tal vez, se consideraba de valor estético en la Rusia decadente eran los famosos iconos bizantinos de la antigüedad.  Así que, desde mediados del siglo XIX, el mundo, por entonces tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente, volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, acaso con cierto anhelo pasajero, con alguna ligera incomprensión, o con algún especial y profundo fervor estético, todas aquellas extraordinarias, bellas, inspiradas, maravillosas y necesitadas imágenes clásicas de antaño.

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini;  Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid;  Oléo del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

Lo Ideal no existe, es solo una emoción momentánea, un fugaz instante inacabado...

¿Qué hizo Leonardo da Vinci para componer una figura tan sublime y, a la vez, tan enigmáticamente incompleta? ¿Lo hizo queriendo o simplemente dejaría su obra inacabada? Es conocida la peculiar frecuencia con la que el genial pintor renacentista dejaría sus obras sin terminar. Es cierto que en el Arte terminar es una palabra que no conjuga muy bien con el sentido creativo.  En el caso de Leonardo se sabe -ahí están sus cuadros- que dejó muchas de sus obras sin acabar mínimamente. En La Gioconda (Museo del Louvre - 1519) nos dejaría, sin embargo, con la duda. La obra es perfecta de todas formas, la obra nos emociona así como está. El gran florentino no defrauda ante los gestos inacabados, ante los trazos novedosos de un Renacimiento ejemplar, ante una mirada o ante unos de los rasgos más indescifrables de la historia del Arte. Leonardo da Vinci consiguió con el esfumato (pintar finas capas creando unas veladuras magistrales) un realismo que no se había conocido hasta entonces. Esto y la enigmática renacentista hicieron de él un ejemplo de cómo representar cosas que, hasta entonces, nunca se habían representado en un lienzo: la sutileza, la ambigüedad, la inanidad, la fugacidad, la austeridad, la simplicidad, la indolencia, la impasibilidad...

¿Qué decir de La Gioconda? No es un cuadro muy grande. Recuerdo que, hace muchos años, cuando visité el museo parisino, me sorprendió el pequeño tamaño de la obra, protegidísima tras gruesos cristales antivandálicos. Tampoco existen reproducciones en internet de gran resolución. Sin observarla bien, es difícil apreciar los detalles importantes. Por tanto, sólo puede uno ahora distanciarse de la imagen y tratar de mirar lo que los pintores realmente persiguen que veamos: la esencia momentánea, el instante fugaz... Y Leonardo da Vinci fue el primero -de muchos que vinieron después- en obtener esto genialmente. Se habla de la perfección, de la idealidad de las obras renacentistas. Pero, no. Da Vinci es posiblemente el primero que -queriéndolo o sin querer, seguro lo primero- expresaría otras cosas no tan perfectas, dejando en la mente del observador más dudas o vacíos que las que refleja la mirada enigmática de la modelo. Con el Renacimiento, el período más clásico o la etapa artística más consagrada a la idealidad de lo perfecto, el genial creador italiano nos insistió bellamente: la vida no es un mundo donde lo Ideal alcance a vislumbrarse.

Sin embargo, el Renacimiento se basa en los principios neoplatónicos inspirados por el filosofo Platón y sus teorías de las Ideas. Pero esto no es ninguna contradicción. Las Ideas platónicas son la plasmación más elevada -por tanto fuera de este mundo- de todas las cosas que existen. El Arte, por el contrario, es propio de este mundo, algo que Leonardo da Vinci defendió siempre. El pintor renacentista Rafael Sanzio -contemporáneo y amigo de Leonardo- representaría, a cambio, la idealidad más consagrada, el fervor artístico más perfecto -imitador sublime del ideal de la Naturaleza-, pero esto lo hizo Rafael, sin embargo, con los rasgos icónicos representativos más alejados de la vida terrenal o natural... Esta misma vida que emociona, pero también maltrata, que estimula virtudes, pero también fracasa, que embellece las formas, pero también las destruye, que ennoblece la vida, pero también la envilece...  En Leonardo su visión terrenal llevaría una sutileza genial, porque supo plasmar en sus obras además un sentido realista y, a la vez, otro muy esperanzador.

El Clasicismo -la perfección, la idealidad, la belleza más consagrada en sus perfectas formas- se mantuvo después de Leonardo durante casi tres siglos. Luego comenzaría a debilitarse lentamente. Primero con el Romanticismo, una fuerza de la vida, de la Naturaleza y del hombre que se produjo a finales del siglo XVIII y que hizo saltar por los aires la historia, el Arte, al hombre y hasta la manera de entender el mundo. El Romanticismo no fue exactamente lo que Leonardo da Vinci intuyó cuando pintó La Gioconda sobre el año 1516. El Romanticismo no había tenido precedentes en la historia, esta tendencia artística rompió el Clasicismo para componer las cosas de otra forma, acentuando la emoción y la fugacidad... La fugacidad, pero también la idealidad. Para el Romanticismo lo ideal es un concepto reemplazable, por ejemplo, con el término psicológico denominado objeto a, es decir, es como un destino obsesivo a tratar de perseguir por el ser humano.  Leonardo da Vinci, a diferencia del Romanticismo, no nos expresaría nada que insinuase esa obsesión vitalista, todo lo contrario. Él demostraría que la belleza de la vida es representada, y vivida, tan solo en un momento, en un instante. Pero no porque -como en el Romanticismo- esa belleza fuera ideal, única, existente o terrenal; no, sino porque no lo es, porque no existe, porque solo es una representación (pictórica, mental, poética, impasible...) que los seres humanos llevan a cabo para justificar así sus propias emociones anheladas. Esas mismas emociones que los humanos no son capaces, sin embargo, de sostener entre los dedos de su vida por demasiado tiempo...

Fue a mediados del siglo XIX cuando el mundo volvió de nuevo, ahora con uno de los creadores más sutiles de un realismo-impresionismo emergente, a encontrar aquella sensación que Leonardo fijase siglos antes en un lienzo. Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) fue el primer pintor que consiguió aunar emoción con realismo. Es decir, que alcanzaría a comprender artísticamente antes que nadie que la vida se compone de dualidades compartidas y complementarias: de felicidad y torpeza, de agonía y belleza, de sublimidad estética -y ética- y una cierta vaga sensación demoledora y decepcionante. Escribiría el pintor Corot: No hay que perder nunca la primera impresión que nos ha conmovido...   Esta, la primera impresión, es la única que existe, ya que todo lo demás es confusión, sorpresa, demolición, fenecimiento..., o una serena sensación de inanidad o de efímera materialización de lo inacabado. En sus obras Corot retrata siempre la emoción, pero no una emoción romántica; plasmará a cambio una  emoción que no dura, que no representa ninguna idealidad, ninguna exultante forma de virtud perenne, humana o sobrehumana. Corot, que siempre prefirió pintar paisajes a otra cosa, crearía una vez un retrato humano muy sobrecogedor.  En el año 1868 pinta su obra Mujer de la perla, una reminiscencia de aquella Mona-Lisa leonardiana. ¿Sospecharía el pintor francés cierta fragancia sutil de una enigmática vaga sensación que el genio florentino anticipó ya?

En este retrato de Corot qué vemos de pronto. ¿Hay realismo, romanticismo, clasicismo o impresionismo? Da igual. Todo eso junto, probablemente. Pero, sobre todo, inspiró el creador francés la experiencia de la vida humana, no la divina sino la terrenal, no la idealizada sino la emotiva en un instante, no la permanente en sus anhelos serviles a los dioses del deseo por querer atrapar cosas inasumibles... Nada durará. Nada se elevará por encima de nada. Nada será un objeto idealizado de otra cosa.  Nada conseguirá sublimar o superar la propia vida porque esta es pasajera, inconstante, sorpresiva, fugaz, incompleta, insatisfecha, demoledora y aniquiladora. En el retrato de Corot la mujer aparece sin un fondo incluso -a diferencia de La Gioconda-, sin otra luz que la que ella misma refleja, sin otra sensación que nos lleve a pensar, realmente, qué emoción está sintiendo ella o ha sentido antes o sentirá después. Nada, no hay nada ahí, solo su propia luz y su sosiego, solo su efímera mirada dirigida a nosotros. Una mirada que, sin gritar, parece decirnos, suavemente: nada se eleva nunca sobre nada, todo acabará igual finalmente. Porque la idealización de las cosas de la vida no es más que una huida para tratar de afrontar la propia incapacidad de comprenderla. Pero Corot, a cambio, sí la comprendería... Nos dejaría el pintor francés escrito esto: Mientras busco la imitación concienzuda no pierdo ni un instante la emoción. Lo real es una parte del Arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás.   Así, como él lo hiciera...

(Óleo de Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1519, Museo del Louvre, París; Lienzo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Mujer de la perla, 1868, Museo de Orsay, París.)

La realidad o el sueño de las cosas, o el tiempo que nos toca vivir y el tiempo que quisiéramos hacerlo.

Cuando el siglo XIX comenzara a vivir luego de las belicosas campañas de Napoleón, la sociedad europea de entonces miraría por primera vez la cara de la realidad más desolada de la vida humana. La revolución del año 1848 fue el final de un pseudo-liberalismo que no supo satisfacer las necesidades de los seres humanos. El Romanticismo había pasado y el Realismo iniciaba, balbuceante, una nueva forma de comunicar las cosas de la dura sociedad industrial que evolucionaba hacia el caos humano más impredecible. Unos seres humanos que, desamparados y sin asideros espirituales o sociales, tratarían de adaptarse a una nueva realidad para no perecer, desubicados, en su gran avance. No hubo elección por entonces y la sociedad de mediados del siglo XIX se iría deshumanizando cada vez más a la sombra de una nebulosa industrial que acabaría condicionando la vida y la esperanza de los hombres. Unos creadores artísticos surgieron, poetas y pintores que trataron de hacer ver la terrible calamidad de una sociedad industrializada que acabaría ganando la batalla de la vida. El poeta francés Alphonse de Lamartine (1790-1869) empezaría creyendo que la política podía servir para mejorar la vida de los seres humanos. Luego de dedicarse a Francia como diputado, en el revolucionario año de 1848 llegará incluso a ser ministro del gobierno provisional nombrado a la caída del régimen de Luis Felipe de Orleans.

Trataría de mejorar las cosas así como de llevar algo de poesía y entusiasmo a la nueva gestión política francesa. Pero, inútilmente. Cuando se presentase a presidente de la república francesa a finales de aquel año fue derrotado por otro candidato diferente. Abandonaría entonces toda actividad pública y se dedicaría únicamente a escribir elegíacos versos líricos hasta el final de su vida bohemia. Escribiría entonces su poema El Lago, unos versos melancólicos con los que trataría de expresar la desconsolada forma que tenemos los seres humanos cuando tratamos de conciliar el tiempo que anhelaremos con el tiempo que realmente vivimos. Uno de los versos de aquel poema tan desalentador de Lamartine dice así:

Tiempo no vueles más. Que las olas propicias
interrumpan su curso.
¡Oh, dejadnos gozar de las breves delicias
de este día tan bello!
Todos los desdichados aquí abajo os imploran:
sed para ellos muy raudas.
Con los días quitadles el mal que les consume;
olvidad al feliz.
Mas en vano yo pido unos instantes más,
ya que el tiempo me huye.
A esta noche repito: "Sé más lenta", y la aurora
ya disipa la noche.
¡Oh, sí, amémonos, pues, y gozemos del tiempo
fugitivo, de prisa!
Para el hombre no hay puerto, no hay orillas del tiempo,
fluye mientras pasamos.

(El Lago, del poeta francés Alphonse de Lamartine, 1840.)

A finales del siglo XIX fue cuando llegaría verdaderamente el Realismo al Arte español. Muchos pintores españoles trataron de conseguir entonces lo que sus colegas literarios -Galdós, por ejemplo- habían hecho ya con la Literatura realista. Pero, no fue posible. Porque la imagen realista del Arte pictórico nunca llegaría a influir en el público tanto como lo hiciera el realismo literario. El arte literario siempre entretenía mucho más, sobre todo si la trama realista era de interés, pero incluso si denunciaba cosas entre sutiles palabras asombradas de belleza. Pero la Pintura realista no alcanzaría en España a seducir a un público muy poco dado a visiones impactantes o desagradables. Pero, no obstante, hubo algunos pintores que sí lo hicieron, a pesar del poco atractivo que tendrían sus obras realistas entonces. Antonio Fillol Granell (1870-1930) fue un pintor valenciano que quiso expresar el mundo desolado, cruel e insensible que la sociedad industrial de finales del siglo XIX obligaba a padecer a sus habitantes. Pintaría obras de denuncia social en una época donde la sociedad era reflejo de la propia degradación e inmadurez más despiadada del hombre. 

En su obra de Arte Después de la refriega nos muestra tanto a la sociedad como al hombre juntos. Pero, sin embargo, los expresaría a los dos igualmente desolados. Un hombre solo perece a los pies de la sociedad despiadada y desatenta, pero, también, igualmente abandonada. Nadie ni nada con vida está reflejado en el lienzo realista, sólo el cuerpo inerte de un hombre abatido en la calle. Ha ganado la sociedad tenebrosa y ésta aparece como es: infame, desolada, desdeñosa, silenciosa. Porque no era la sociedad lo que entonces podría cambiarse, y los poetas y creadores de Arte lo sospecharían convencidos. Ellos pensaban que era el ser humano el único que debía cambiar, para, luego, poder llegar a transformar la sociedad y sus cosas. Pero eso fue un terrible error de cálculo social imperdonable: dejar entonces exculpada a la sociedad. Fue una equivocación histórica que llevaría años después a las graves confrontaciones sociales y bélicas del siglo XX.

Cuando el poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892) comprendiese el desamparo del ser humano ante la dura sociedad, compuso su impactante obra poética Hojas de hierba (1855). En uno de sus versos narraba el poeta el ferviente existencialismo que, un siglo después, otros creadores expresarían ya de otra forma. Pero, entonces lo hizo con las hermosas palabras de una poesía claramente modernista. Whitman explicaría las claves que el ser humano debía entender para afrontar los retos que la dura sociedad le obligaba a tener. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el hombre ha alcanzado los medios de conocimiento suficiente como para poder llegar a entenderse en su delirio. Porque hoy la sociedad, a diferencia de antes, sí que puede ya cambiarse: hoy sí existen los medios que antes no existían o no se habrían desarrollado aún. Así que hoy no hay ya excusa. No la hay porque no hay otra salida más que ese cambio posible. El ser humano y su sociedad humana han madurado más, y los mecanismos de comunicación global han llegado a unos niveles tan vertiginosos de información que no es posible ya engañar a nadie. La sociedad y la historia no tienen otro camino. Sólo es cuestión de tiempo. Pero la sociedad sí que puede ahora empezar ya a cambiar. Porque el hombre ya lo sabe...

"Emito mis alaridos por los techos de este mundo",
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre las pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro,
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron,
de nuestros "poetas muertos",
te ayudarán a caminar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas.

(Poesía No te detengas, de la obra lírica Hojas de hierba del poeta Walt Whitman, 1855.)

(Óleo del pintor realista español Antonio Fillol Granell, Después de la refriega, 1904, Museo de Bellas Artes de Valencia; Óleo del mismo pintor Fillol, El Lago o Alphonse de Lamartine, 1897; Fotografía de Marilyn Monroe leyendo la obra poética de Walt Whitman, 1955.)

De las grandes cosas, solo existen el Bien y la Belleza, aunque también el Mal y la Disarmonía.

Ni la Verdad ni la Justicia existen en el Universo. Son creaciones humanas. Fueron abstracciones creadas, en un caso, para manejar las voluntades ajenas, en otro, para tratar de calmar las diferencias, humanas o no... Sin embargo, sí existirá el Bien. ¿Qué es el Bien? Es la función correcta de algo existente, la apropiada función para conseguir esa cosa un determinado fin necesario. En la Naturaleza se da en todas sus criaturas (la biología precisa de una correcta función para prosperar). Ahora, el Bien no significa eternidad, ni duración, ni globalidad, ni universalidad, ni caridad... Es, sencillamente, el que las cosas funcionen como han sido diseñadas. Cuando un río se desborda e inunda su campiña no es ningún mal; cuando una tormenta, incluso un huracán, arremete contra una costa desamparada, no dejará de existir el Bien en la Naturaleza, no es eso ningún Mal. Pero, sin embargo, existe también el Mal. ¿Qué es, entonces, el Mal? Pues cuando las cosas no funcionan como deben hacerlo, como han sido diseñadas. Pero, entonces, en la Naturaleza, ¿cómo se da el Mal? Es evidente que difícilmente se da, salvo que una función natural deje de hacerlo como hasta ahora. Porque, claro, es complicado definir la Naturaleza con un sentido temporal muy grande, con una perspectiva muy amplia. ¿Cómo estaba la Tierra en sus comienzos telúricos? Debemos hacerlo en un contexto contemporáneo, más limitado a nuestro ecosistema conocido y acogedor. En este momento conocemos su funcionamiento, pero, ¿y si dentro de cien años el manto del núcleo central de la Tierra produjese una transformación tal que cambiase, de pronto, su sentido de giro? ¿Y si desde el lejano Universo chocase un asteroide asesino -disfuncional- contra la Tierra? Es decir, vemos como el Mal es algo inespecífico, pero existente, porque existe el Bien y todo lo existente poseerá, así, su contrario.

¿Dónde está más el Mal? ¿Cómo cambia de pronto una función definida en el Universo? No me refiero a la aleatoriedad de la Naturaleza, ya que los cambios azarosos en ésta forman parte de sus diferentes funciones normales, me refiero a los procesos por los cuales algo que debe funcionar para un determinado fin, la vida, no funcione ya como es debido para ello. Porque, en su caso, tendremos la maldad humana. ¿Por qué humana solo? ¿No forman también parte del universo de la Naturaleza los seres -humanos o no- que ahora, pensando nada más que en ellos mismos, provoquen a veces que la vida de los otros no funcione como es debido? Los animales salvajes, sin embargo, lo hacen -seguir su instinto- en su dominio natural, así el ecosistema se mantiene. Pero, entonces, ¿cual es la diferencia humana para dejar de ser salvaje?: La Belleza. Esta es la otra cosa grandiosa que existe en el mundo. Ya existe en la Naturaleza, en el Universo, pero, sobre todo, existirá, desarrollada, ampliada, evolucionada, inspirada, sofisticada o necesitada, por el mismo ser humano, por el hombre. Lo contrario de la Belleza -entendida desde un enfoque antropológico- es la fealdad de la disarmonía, es decir, la Maldad. Y esta la tendremos en todo aquello que no genere ese Bien a que llevará el fin existencial expresado antes. Por tanto, estas son las dos únicas grandes cosas que existen en nuestro mundo, sobre todo en el humano: el Bien y la Belleza. Ambas determinarán, realmente, la vida del ser humano, pero, también, la de la Naturaleza. La filósofa Simone Weil (1909-1943) lo dejaría dicho: La Belleza es la armonía entre el azar y el bien. ¿Qué es más bello, el paisaje sosegado e inspirador de una playa en un atardecer prodigioso y luminoso, o esa misma playa durante el atronador y feroz momento de un terrible tsunami devastador, aunque éste sea una función propia de la Tierra? Por eso hay que buscar siempre la Belleza. Es lo único que nos puede salvar..., de momento. A cambio, comprender también que las cosas siempre funcionan como deben, aunque no para nosotros a veces, nos ayudará a reconciliarnos con nuestro propio destino y con el mundo.

A finales del año 1819 el pintor español Goya sufriría, por segunda ocasión en su vida, una terrible enfermedad insoportable. Totalmente desesperado, Goya no se sentiría capaz de superarla. Pero su médico, su amigo también, el doctor Arrieta, se esforzaría por mejorarla como fuese, a pesar de los pocos confiados deseos -comprensibles- del pintor por compartirlo. Finalmente su amigo y médico el doctor Arrieta acabaría, gracias a sus desvelos tan humanos, por terminar de curar a Goya. El creador español se lo agradecería en un lienzo que compuso al año siguiente. En él se ven todas las grandes cosas comentadas antes: el Bien, la Belleza, la Maldad o Disarmonía. El pintor no se recata en pintarlas en su obra de Arte. La Disarmonía la refleja el pintor en su propio rostro, totalmente compungido, afeado incluso, con los rasgos más inhóspitos para albergar un espíritu alentador; la Maldad es ahora aquí la terrible enfermedad, esa que su disfunción orgánica le lleva a sufrir y que lo tiene postrado. Por otro lado, el Bien es descrito con la medicina que administra el médico difícilmente a su paciente y que corregirá la función alterada. La Belleza es aquí la imagen contrapuesta del rostro benéfico, decidido pero generoso, del bondadoso médico curador. El gran pintor español le dejaría escrito, en la base de su lienzo, una agradecida dedicatoria: ... por el acierto y esmero con los que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de edad.


(Óleo del pintor español Francisco de Goya, Goya curado por el doctor Arrieta, 1820, Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota, EEUU.)

Cuando la memoria del recuerdo puede retener más vida y sentido que la propia realidad.

En esa nebulosa gruta de los recuerdos deslavazados, en esa misteriosa recreación de los momentos o  de los sentimientos ya pasados o de las emociones registradas tras una visión alcanzada ya de antes, puede haber más fidelidad a la realidad sentida de la vida que la propia realidad. Porque entonces los colores, las distancias, los reflejos, las sombras o la luz difuminada que habrían hecho sentir la imagen en la memoria se vuelven ahora magnificados y poderosos con la esencia tan emotiva de una inspiración sublime. Todos esos recuerdos se vuelven así decididos y redivivos para expresar la impresión más auténtica de todas las posibles visiones a percibir. Cuando el pintor francés Corot recorriese parte de Italia y Francia buscando los lugares más hermosos para plasmar sus paisajes, lo habría hecho siempre inspirado justo al lado y en el momento mismo en el que percibiera el paisaje. Así compuso Corot sus paisajes maravillosos que guardarían la armonía precisa que necesitara una imagen para convertirse en Arte. Así que buscando por las orillas del Sena conseguiría Corot encontrar la fragancia más emotiva de las luces mortecinas de un atardecer reflejado entre sus aguas.

Con su estilo personal, nunca adscrito a una sola tendencia artística, deslumbraría Corot los ojos de sus seguidores con la tenue inspiración de un incipiente Impresionismo. Pero, tan solo lo insinuaría por entonces. Porque para Corot (1796-1875) la sensación de la mirada debía siempre primar sobre cualquier otra cosa, incluso sobre el famoso instante impresionista. Para Corot no es la impresión lo importante sino la sensación. Y eso fue lo que le diferenció de los impresionistas que tanto lo admirasen. Y en ese deseo de sentir lo que viese, o de comprender con su emoción ayudado por sus ojos, Corot frecuentaría la bella región francesa de Picardía durante la realista década del año 1850. En un paraje próximo a Mortefontaine, sobre las orillas del río Sena, pasaría el pintor por entonces horas mirando los contrastes favorecedores del verde mortecino de los árboles reflejado ahora entre sus aguas. Y ya está, tan sólo eso, no haría más el pintor que mirar, sólo sintiendo así el paisaje. No fijaría en el lienzo aún las emocionantes sensaciones que esos mismos reflejos le produjesen entonces. Pasaron los años y no volvería el viejo pintor a retornar por esa orilla del Sena. No solo por los serenos paisajes vibrantes de Picardía sino por Mortefontaine, aquel idílico lugar del río Sena donde su mirada se dejara sentir entonces solo por la emoción y no por ningún artificio...

Porque sería luego, en el año 1864 y en su estudio parisino, donde el pintor francés recordara los sentidos colores y los bordeados perfiles de un paisaje fijado solo en su memoria. Habían pasado más de diez años desde que lo viera, así que en su estudio parisino no sería ya la mirada sino el sentimiento, no sería la luz vibrante sino su emoción, no sería ningún boceto sino su memoria quienes dejaran plasmada la visión de aquel maravilloso paisaje visitado de antes. Y los pintores impresionistas quedarían fascinados por ese acontecer del instante paralizado en el recuerdo.  ¿Cómo no comprender Corot que toda esa inspiración extemporánea era, según los impresionistas, la impresión más verdadera y no otra cosa? Eso mismo que perseguían los impresionistas y con lo que acabarían creando una poderosa tendencia. Pero, sin embargo, todo eso no fue entonces para Corot ni una impresión ni un deseo de tendencia, ni una fuerza inspiradora siquiera. Era solo la poderosa sensación de su recuerdo sensible, era solo la plasmación fiel que de una escena recordada pudiera luego su memoria recomponerla. Algo superior incluso a la recreada visión de unos ojos realistas motivados en el mismo momento y ante su propio escenario. Porque lo que Corot hizo en su estudio fue, verdaderamente, realizar Arte con sus manos. Aunque, no exactamente sólo con ellas. Sus manos solo le ayudaron en el proceso intuitivo de su memoria. Fueron sus recuerdos sentidos y emotivos de memoria, esos que seleccionan cosas y obvian otras, que matizan lo elegido y describen así, con formas emotivas de memoria, lo más importante o lo más necesario de recordar de un paisaje. Pero, también para plasmar lo que no pasaría entonces por sus ojos... Lo que sólo quedaría en su interior más profundo de una forma ahora vaga y vaporosa, con la emoción matizada por unas sensaciones transmitidas tan solo ya por el recuerdo. Esas sensaciones y emociones que un pintor avezado y laborioso, pero sensible, pudiera fijar en un lienzo con la imagen más conseguida, más sentida, más perseguida y más auténtica. 

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Recuerdo de Mortefontaine, 1864, Museo del Louvre, París.)