La inocencia, el espurio interés, la concentración maléfica y el Arte.

La seducción taimada a la inocencia es uno de los posibles motivos subliminales representados en este cuadro del pintor Vermeer (1632-1675). La dama sentada es aquí una víctima inocente que, frente al caballero que trata de seducirla, es embriagada en una de las más ruines formas habidas de seducción espuria. Esta pintura de Vermeer nos representa, sin embargo, un escenario equilibrado, sobrio y con unos personajes seguros y confiados. El caballero simbolizaría aquí, a cambio de la inocencia de ella, la morada del interés más desalmado. Porque además no hay en la representación de ella ni en el entorno ninguna sensualidad evidenciada. Es ahora únicamente la jarra del caballero y la copa de la dama lo que simboliza la desmesura y el arrojo, y centrará la visión y el sentido equilibrado de la composición de la escena. En una silla de espaldas aparece un laúd que nos indica el instrumento que habría sido utilizado por el hombre para atraer, con su grácil melodía, el interés sutil, inconfesable y vil del caballero.

La atmósfera de la habitación es de una misteriosa sencillez. La ventana abierta muestra ahora la imagen decorada de su vidriera, decoración con figuras que, curiosamente, representarán la templanza con algunos de sus atributos simbólicos: la escuadra -el obrar recto- y la brida -la represión de los afectos desmedidos-. Porque esa seguridad que manifiesta la expresión del caballero nos hace pensar que el pintor deseaba resaltar, quizá, el poder tan oculto y oscuro de la escena confusa... Y así es como se traduce ahora en la propia imagen del personaje taimado, un hombre que mantiene la jarra firme en una actitud decisiva y tajante ante la dama, una mujer que, sumisa y entregada, realizará sin dudar el acto al que ha sido invitada por aquél.

La pintora austríaca Friedl Dicker (1898-1944) compuso un remedo artístico del mismo cuadro de Veermer durante el año 1943, mientras se encontraba recluida en un getto judío durante la Segunda Guerra Mundial. Acabaría sus días en el campo de concentración de Auschwitz. Pero en el getto de Terezin (República Checa) aprovecharía la pintora para enseñarle a los niños recluidos el Arte. De no haber fallecido entonces hubiese sido una de las grandes figuras pictóricas del siglo XX. A cambio salvaría en esos terribles momentos de angustia y desesperación, con la grandiosidad y caridad trascendente que el Arte ofrece, a una parte de aquella infancia tan influida y vulnerable del mundo.

(Imagen del cuadro Dama bebiendo con un caballero, del pintor holandés Vermeer, 1659, Museo de Berlín; Cuadro Estudio sobre Vermeer..., de la pintora Friedl Dicker, Museo Juif, Praga, República Checa.)

La vanidad y la moderación en la vida y en el Arte.

El desconocido poeta español Andrés Fernández de Andrada había nacido en Sevilla en el año 1575 y había muerto en Méjico en el año 1648. Fue un militar de los tercios españoles que acabaría sus días en la próspera Nueva España (México) desconocido y en la más solitaria y absoluta pobreza. Ha pasado a la historia de la Literatura, sin embargo, por un único y muy famoso poema elegíaco, Epístola moral a Fabio. En esos versos alabaría la moderación y la huida de la vanidad, de los reconocimientos sociales o de las dignidades materiales. También recoge en uno de sus versos inspirados -el último- la más bella de las metáforas líricas a la brevedad de la vida y su efímera sonoridad.

Busca, pues, el sosiego dulce y caro,
como en la oscura noche del Egeo
busca el piloto el eminente faro;
que si acortas y ciñes tu deseo
dirás: "Lo que desprecio he conseguido;
que la opinión vulgar es devaneo".
.....
Quiero, Fabio, seguir a quien me llama,
y callado pasar entre la gente
que no afecto a los nombres ni a la fama.
.....
Flor la vimos ayer hermosa y pura,
luego materia acerba y desabrida,
y sabrosa después, dulce y madura.
.....
Una mediana vida yo posea,
un estilo común y moderado,
que no le note nadie que le vea.
.....
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé: rompí los lazos;
ven y sabrás al alto fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.


Versos sueltos de la Epístola moral a Fabio, del poeta español Andrés Fernández de Andrada,

(Imagen del cuadro de Tiziano (1477-1576) La Vanidad, Pinacoteca de Munich, Alemania; Pintura del pintor español y novohispano Miguel Cabrera (1695-1768), Serie de las Castas, Museo de América, Madrid; Grabado de Sevilla en el siglo XVI; Mural La Conquista, del pintor mexicano Diego Rivera 1886-1957.)

El Arte y sus creadores: una gran pintora heroica y un mediocre y cruel pintor.

En la historia de la Pintura han habido pocas mujeres creadoras. Pero algunas -casi siempre por un padre pintor- han pasado merecidamente a las reseñas del Arte. Una de ellas lo fue Artemisia Gentileschi (1597-1654), hija del pintor Orazio Gentileschi (1563-1639). De gran talento artístico, su padre la confiaría a un maestro pintor para que aprendiese y desarrollase su Arte barroco, ya que las Academias de entonces no admitirían en ningún caso a mujeres pintoras. El preceptor elegido por Orazio para su hija fue el artista Agostino Tassi (1566-1644), un pintor italiano clásico, paisajista y experto en trampantojos o técnicas pictóricas para engañar la vista del espectador. En el año 1612 el pintor Tassi violaría a Artemisia Gentileschi. Como ya estaba el pintor casado, el padre de Artemisia lo acusaría ante un tribunal eclesial que se encargaba de dilucidar la verdad. Los métodos que se utilizaban por entonces para observar la credibilidad de los testigos eran brutales. Artemisia tuvo que sufrirlos además.

Al final Tassi sería condenado, y el drama vivido por ella se representaría en la historia del feminismo como una lucha más de la mujer ante las leyes. En algunos de sus cuadros, por ejemplo en Judith decapitando a Holofernes (leyenda bíblica de la iniciativa de la judía Judith ante el jefe enemigo babilonio Holofernes), se observa la fuerza del obsesivo deseo lógico de venganza de la pintora Artemisia. Ella se casaría poco después con un pintor mediocre, y de ese modo pudo salvar su prestigio y honor. Fue una extraordinaria pintora del Barroco, una creadora que supo reflejar, dentro de un mundo varonilmente influyente, su propio estilo artístico así como su fuerte, conseguido, vibrante, bello y muy dramático estilo personal.

(Cuadros de Artemisia Gentileschi: Magdalena penitente y Susana y los viejos, Galería Palatina, Florencia, y Colección Schönborn, Alemania, respectivamente; Cuadro del pintor Agostino Tassi, Competición en la Colina Capitalina, Museo Capitolino, Roma; Cuadro de Orazio Gentileschi, José y la mujer de Putifar, Colección real del Castillo de Winsord, Inglaterra; Cuadro de Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes, Galería de los Uffizi, Florencia.)

Un mismo río, un mismo lugar y un tiempo distinto.

Los escenarios de un mismo lugar espacial son tan diferentes con el tiempo... como una vida es tan diferente a otra. Así mismo, en el encuadre de una imagen determinada se buscará entonces a veces el momento más que el lugar, y por eso lo importante no será ya el espacio sino el tiempo... Lejos del tipismo es como se encuentra el alma profunda de las cosas. Es ahora así como se enmarcará la realidad mejor, con esas imágenes diferentes a lo cotidiano. Aunque éstas parezcan ahora más calmosas, sosegadas o casi poéticas... que la misma realidad. O, ¿es que es así también la realidad?

(Fotografías del muelle de ambas orillas del río Guadalquivir a su paso por Sevilla, 2009; Imágenes del mismo lugar hace 100 años; Imagen de un grabado del siglo XVI de Sevilla.)

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?

En el año 1897 el pintor Paul Gauguin (1848-1903) compuso en las islas Marquesas de la Polinesia francesa, donde él creyó encontrar por entonces el Paraíso perdido, este magnífico cuadro que bautizaría como el título de la entrada: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?...  ¿Qué quiso realmente expresar el pintor con esta obra?:  ¿la búsqueda del motivo último de todo, o la desesperación por no entender nada de nada? Muchos autores a lo largo de la historia, sin embargo, han plasmado en sus obras de Arte ese mismo o parecido sentimiento. Thomas Stearns Eliot (1888-1965) fue un profundo y complejo poeta norteamericano que terminaría por vivir en Inglaterra. De gran formación clásica y literaria, concibió uno de los poemas más enigmáticos y desalentadores... a la vez que extraordinarios de la Literatura Universal. Es el desgarro, como su propia vida personal le enseñaría, pero, también, es la esperanza, el anhelo o la última exhalación de vida que se desgranará en cada verso oscuro de su obra... Todo eso y mucho más esbozaría Eliot en su inmensa obra poética denominada Tierra Baldía, y de la que extraigo aquí estos pocos versos enigmáticos:

Aquí no hay agua, sólo roca,
roca y no agua, y el camino arenoso.
El camino sube serpenteando las montañas,
que son montañas de agua sin roca.
Si hubiese agua nos detendríamos a beber.
Entre las rocas no puede uno pararse ni
pensar.]
El sudor es seco y los pies sobre la arena,
si sólo hubiera agua entre las rocas.
Muerta montaña, boca de cariosos dientes
que no pueden escupir.]
Aquí no puede uno ni pararse, ni acostarse,
ni sentarse.]
No hay silencio siquiera en las montañas,
sino el seco estéril trueno sin lluvia.
No hay soledad siquiera en las
montañas,]
sino ceñudos rostros rojos que gruñen
entre dientes,]
desde los umbrales de casas de tierra
apisonada.]
Si hubiese agua,
y no roca.
Si hubiese roca
y tambien agua,
y agua,
un manantial,
un pozo entre las rocas.
Si sólo se oyera rumor de agua,
no la cigarra
ni la hierba seca cantando,
sino rumor de agua sobre roca
allí donde canta el zorzal entre los pinos,
pero no hay agua.

(Imagen del cuadro ¿De dónde venimos? ¿Quienes somos? ¿Adónde vamos?, 1897, de Paul Gauguin, Museo de Bellas Artes de Boston, USA; Fragmento de la obra poética Tierra Baldía, 1922, de T. S. Eliot.)

Una torre, una pasión, un arquitecto y un crimen.

Nunca aquella torre almohade, que los cristianos del rey castellano Fernando III admirasen en el año 1248, pudo imaginar entonces que fuese la inspiración de un arquitecto norteamericano siglos después. Stanford White (1853-1906) se formaría y desarrollaría en uno de los momentos más brillantes de la cultura norteamericana. Por entonces, el naciente imperio americano demandaba grandes edificaciones y construcciones a la altura de su grandeza nacional. Millonarios y arribistas plasmaban así, en desproporcionadas y originales construcciones, aquello que tanto querrían demostrar: poder y dinero. Para un centro comercial, cultural y de ocio de Nueva York se necesitaba por entonces -finales del siglo XIX- añadir un magnífico y desbordante edificio. Stanford White fue el arquitecto elegido para diseñar la modificación del Madison Square Garden. Pero imaginaría además que no quedaría nada mal una torre como la sevillana Giralda...

Porque, finalmente, el Arte, a veces, no es más que una forma de copia bienintencionada... La construyó en  el año 1890 y era la más alta torre por entonces de la ciudad de Nueva York, una edificación que se vería desde cualquier punto de la gran urbe norteamericana. Pero Stanford White, que fue un gran artista y gran arquitecto, no tuvo una vida personal igual de grandiosa que su obra... Galán impenitente, se acabaría enamorando en el año 1901 de una vulgar corista y actriz, Evelyn Nesbit (1884-1967), una hermosa, excitante pero muy perversa joven. Mantuvieron un romance extramarital. Sin embargo, nunca Stanford acabaría dejando a su mujer. Evelyn Nesbit, manejada por una severa madre viuda y desheredada, perseguiría de todas formas un matrimonio que la elevase social y económicamente. De ese modo, conoció al millonario y heredero Harry Kendall Thaw (1871-1947), un hombre desquiciado y mal criado, además de poco atractivo, pero de mucho interés conyugal... Se casaron en el año 1905, y pronto comenzaron las obsesivas y permanentes muestras de celos de Thaw. Éste no podía soportar saber la vida que habría tenido su mujer con Stanford...

Evelyn comenzaría a padecer entonces la violencia más despiadada de su marido. Pero cuando ella, en un momento de enajenación, desesperación y rabia, le dijo a su marido que volvió a ver a Stanford, Harry Thaw enloqueció desquiciado y celoso. Fue una mentira, una trágica mentira, ya que nunca se volvieron a ver los amantes después de la boda. El hecho es que, una noche de verano del año 1906, en el mismo edificio que Stanford White diseñara para su torre sevillana copiada, Harry Thaw le dispararía mortalmente. Fue juzgado y dado luego por enajenado mental, por lo cual sólo estuvo en un manicomio por muy poco tiempo. Acabaría separándose de Evelyn. Pero ésta no obtuvo luego nada de él, ni siquiera el millón de dólares que su suegra le prometiera por mentir. Le ofrecieron ese dinero por testificar en el juicio que sí tuvo una relación extramarital con Stanford. Al final de su vida, ella dejaría escrito en sus memorias: Stanford White fue el mejor hombre que nunca conocí...

(Imagen del cuadro del pintor James Carroll Beckwith (1852-1917), Retrato de Evelyn Nesbit, Colección Cooley Galery, USA; Imagen de Evelyn Nesbit; Fotografías del Madison Square Garden a principios del siglo XX, con la torre-giralda imitada, Nueva York, USA, edificación que fue destruida en los años veinte; Imágenes de Stanford White, Evelyn Nesbit y de Harry Thaw; Fotografía de la original Giralda, Sevilla, España.)

Una obra maestra, una leyenda y un rechazo real.

Cuando el rey Felipe II de España (1527-1598) se planteara en el año 1579 una gran pintura para su recién estrenado Palacio del Escorial, imaginó entonces la historia -que él conociera bien- de un mártir cristiano egipcio de la antigüedad cuyo heroico sacrificio fuese un ejemplo para todos sus súbditos. Doménico Theotokópuli, El Greco (1541-1614), sería el artista elegido por el monarca español. La historia narrada en la obra artística fue una leyenda basada en un relato escrito por San Euquerio de Lyon (siglo V), una historia legendaria que narraba, según la insegura tradición oral, la muerte del romano Mauricio de Egipto (siglo III) y de toda su legión romana completa. Mauricio era el comandante al mando de una legión romana establecida en la provincia imperial de Egipto. La legión tebana estaba compuesta de 6.600 miembros, todos ellos cristianos según la leyenda (algo además bastante raro).

Pero fue llamada entonces la legión a Europa por el emperador romano Maximiano (250-310). Lo hizo para luchar contra unos nuevos enemigos rebeldes a Roma, todos ellos mayoritariamente cristianos. Entonces la legión tebana se negaría a matar a sus propios correligionarios y Maximiano mandaría ejecutar sin compasión a toda la legión, incluido a su propio comandante. La Iglesia hizo santo a Mauricio y la leyenda pasaría a formar parte del martirologio cristiano católico. El Greco realiza una extraordinaria escenificación pictórica del momento mismo en que Mauricio delibera con sus subordinados, mientras al fondo -en un segundo plano- comenzaban a degollar a todos los hombres bajo su mando. El pintor situó en el primer plano de la obra un aspecto por entonces demasiado humano para un cuadro martirológico, es decir, muy poco sagrado para un sacrificio cristiano de tal envergadura. Y esto no era, exactamente, lo que deseaba el rey Felipe II para su obra sagrada.  En la imagen El Greco describe a los personajes retratados con vestidos incluso de la época del pintor, con los rasgos además propios de algunos de los héroes hispánicos del momento (Juan de Austria, Duque de Saboya, Alejandro Farnesio), generales todos ellos de gran éxito en la lucha contra la herejía y los enemigos del imperio español. El rey Felipe II le pagaría los 800 ducados acordados por la obra al pintor, y éste se volvería a Toledo sin que el cuadro fuese expuesto en el lugar pensado originalmente.

En cambio se confeccionaría también otro cuadro con la misma temática, pero ahora justo a la inversa de aquella escenificación principal realizada antes por El Greco -el cruel martirio estaba ahora en un primer plano y no en el segundo diseñado entonces por el pintor cretense-. Este otro pintor elegido, Rómulo Cincinnato (1502-1593), aprendería del error táctico de El Greco, aunque no conseguiría ni su maestría ni su extraordinaria genialidad. El Greco se caracterizó siempre por ser un pintor muy controvertido y rebelde. En este cuadro dejaría además un misterioso símbolo propio de su carácter: lo firmaría dibujando una hoja de papel que muerde una víbora (en la parte inferior derecha de la obra), alusión ésta patente, al parecer, a la inquina indecorosa propia de los envidiosos...

(Óleo El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, de El Greco, Palacio de El Escorial, Madrid; Cuadro para el altar de la Basílica del Escorial, Martirio de San Mauricio, del pintor Rómulo Cincinnato, Palacio de El Escorial, Madrid.)

El Prerrafaelismo o la nostalgia de la vida.

El difícil equilibrio entre pasado y futuro, o el valor del recuerdo de los que, antes que nosotros, plasmaron la belleza de una forma más sensible, más conseguida o más perfecta... Así pensaban unos artistas a mediados del siglo XIX en Inglaterra. Fueron llamados Prerrafaelitas por considerar ellos que lo que crease antes el eximio pintor del Renacimiento italiano Rafael Sanzio (1483-1520), se alejaba demasiado de una naturaleza sencilla y amable, así como de los principios pictóricos que ellos veneraban sobre cualesquiera otros, unos planteamientos artísticos que suponían un regreso al estilo idílico y medieval anterior a la época grandiosa del Renacimiento.

Llegaron a crear una hermandad artística en el año 1848 los pintores victorianos Willian Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y su hermano Michael. Ford Madox Brown (1821-1893), aunque no pertenecía formalmente a ninguna confraternidad prerrafaelita, sí mantuvo una estrecha relación con ellos así como un mismo estilo y tendencia artísticas. En la primera imagen de esta entrada el pintor Madox Brown  nos recrea una escena de la literatura universal de Lord Byron (1788-1824), Don Juan, una obra poética que dejaría inacabada el autor y que se inspiraba en el famoso personaje español del barroco sevillano.

En el cuadro prerrafaelita, el protagonista Don Juan naufraga ahora en una de las islas griegas, una de las islas Cícladas del Egeo. Pero es salvado en sus orillas por la bella y joven Haydee...  Mantendrán luego ambos una tortuosa e infeliz historia de amor y desencuentro. Para los prerrafaelitas, el destino fatal del amor era un tema recurrente y propio de la vida y del hombre. Madox consigue, en la escena representada en su lienzo, inspirar un ambiente rocoso y desamparado pero, a su vez, muy acogedor y sosegado. Aunque también muy compasivo por la figura de Haydee, una mujer que ahora socorrerá al protagonista como una sagrada dolorosa muy decidida con su ser amado.

(Imagen del lienzo Don Juan descubierto por Haydee, del pintor Ford Madox Brown, Museo de Orsay, París; Autorretrato de Dante Gabriel Rossetti; Grabado a lápiz con la imagen de Madox Brown, pintado por Rossetti; Óleo La bella mano, del pintor prerrafaelita Rossetti, Museo de Arte de Delaware, USA.)

Filosofía, cosmología y Arte.

La influencia en la historia de la poco conocida sabiduría griega del siglo III d.C. fue decisiva, sin embargo, en toda la filosofía posterior, llegando incluso a comienzos del Renacimiento. El filósofo griego Plotino (205-270) fue un pensador alejandrino seguidor de Platón. Este filósofo alejandrino fue verdaderamente el engranaje que uniría la antigüedad griega con el pensamiento occidental y oriental posterior. Su inspiración e influencia ha sido decisiva en las diferentes escuelas filosóficas, tendencias de pensamientos o hasta religiones, que hicieron suyo parte del pensamiento neoplatónico de Plotino. Uno de los pensadores más curiosos que utilizara parte de aquel saber neoplatónico lo fue el filósofo alemán Nicolás de Cusa (1401-1464). A pesar de ser un personaje importante de la Iglesia Católica, de Cusa manejaría la idea del principio neoplatónico de la identidad de lo múltiple. Porque Plotino había insistido en demostrar cómo, a partir de la unidad más absoluta, el Uno, se desarrollaría la variedad de todo lo real, de todo lo existente en el mundo. Nicolás de Cusa señalalaría luego que los contrarios coinciden en el infinito... De esa forma interpretaría, de alguna manera, la infinitud del universo...

También se adelantaría un siglo a la teoría heliocéntrica posterior, afirmando por entonces que en el Universo todo se mueve y que la Tierra no está inmóvil en su centro...  Y esto lo dijo poco antes del Renacimiento. Después de él, durante el siglo XVI, los pensadores y astrónomos del Renacimiento comenzarían a mirar al cielo con otros ojos, ahora más especuladores o analíticos. Copérnico (1473-1543), astrónomo europeo de origen polaco, fue el primero en describir la teoría del Sol, insistiendo en que esta gran estrella era el centro mismo del sistema planetario. El desconocido Petrus Apiano (1495-1552), cartógrafo y astrónomo alemán, sería el primero en observar que la cola de un cometa siempre está del lado contrario al Sol, adelantándose así al describir la trayectoria del famoso cometa que, luego, el cosmógrafo inglés Edmund Halley (1656-1742) anunciara mucho más tarde, en el año 1678, y por lo cual este famoso cometa lleva su nombre.

(Imagen del Grabado Flammarion, 1888, Nicolás de Cusa atraviesa la imagen medieval del Universo, del astronomo y divulgador francés Camille Flammarion; Imagen -detalle de un lienzo- de Nicolás de Cusa, siglo XVI; Busto de Plotino, filósofo griego, museo Ostia, Roma; Reloj astronómico de la obra "Astronomicum Caesareum" de Petrus Apiano, siglo XVI; Fotografía de la NASA del cometa Halley.)

Un pintor historicista, un sistema térmico y un baño romano.

El hipocausto fue un invento romano que permitía mantener una temperatura elevada en una habitación concreta. Desde un horno situado en el exterior se hacía circular aire caliente en el subsuelo de la estancia. En los baños romanos, tanto públicos como privados, se distribuían normalmente tres habitaciones, o zonas diferentes, a distinta temperatura. El usuario entraba por el frigidarium, o zona fría, compuesta por una piscina con agua fría que no se usaba hasta el final; pasaba a continuación a la habitación templada, o tepidarium, donde se adaptaba poco a poco el cuerpo al calor que, en la siguiente habitación, el caldarium, iba a soportar con un agua muy caliente. En el tepidarium se uncía además al cuerpo con aceites perfumados antes de pasar a la piscina caliente del caldarium. Luego se regresaba al tepidarium, donde se volvía a untar al cuerpo con aceite, y así pasar definitivamente al frigidarium, que permitía cerrar todos los poros a la vez que se obtenía la reacción física tan beneficiosa buscada por los romanos.

El pintor británico Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), aunque nacido holandés, vivió en casi toda Europa, residiendo gran parte de su vida en Inglaterra, donde recibiría un título nobiliario. Su fascinación por la antigüedad de Grecia y Roma fue una muy característica tendencia estilística de toda su obra pictórica, en la cual aparecerán siempre escenas de costumbres cortesanas, históricas o legendarias grecorromanas. Sin embargo, su composición nunca decepcionará, así como, del mismo modo, también impactará siempre su color, su textura y sus personajes retratados, éstos casi siempre con una mirada un tanto huidiza, indolente o ensimismada.

(Imagen del cuadro En el Tepidarium de Alma-Tadema, Galería de Arte de Lady Lever, Inglaterra; Fotografía de un hipocausto en una ruina romana de Normandía, Francia; Cuadro Plegaria, de Alma-Tadema, Galería de Arte Guildhall, Inglaterra.)

La proporción áurea en el Arte o la medida de la Belleza.

Los griegos comprendieron pronto que la proporción entre las diferentes partes de un mismo conjunto geométrico mantenía una relación fija, una constante paramétrica, y que ellos acabarían expresando con la letra Phi de su alfabeto. Es el conocido como número áureo o de oro. Efectivamente, existe una relación entre un segmento total y dos medidas que lo comprenden. Por ejemplo, el segmento a+b se relaciona con a en la misma medida (constante Phi) en que el segmento a se relaciona con b. En el rectángulo áureo la parte del lado más corto (b) es igual a la parte del lado más largo (a) dividido por Phi; siendo por tanto esta constante Phi la relación entre (a+b) y (a), o sea, Phi = a+b / a. Y eso se da siempre que vayamos a perseguir la belleza proporcional y equilibrada en la Naturaleza y en el Arte. Porque el Arte lo manifiesta siempre entre sus obras clásicas de una u otra forma.

En la Naturaleza se da en todas sus criaturas. En la Arquitectura se observará, por ejemplo, entre sus equilibrios estéticos más ortodoxos. Leonardo Da Vinci (1452-1519) en su cuadro Hombre de Vitrubio expresaba claramente esa realidad geométrica y artística. Un pintor francés puntillista (tendencia del Arte situada justo después del Impresionismo y caracterizada por multitud de puntos cromáticos, donde se busca con ellos resaltar lo principal más que otra cosa, dejando la impresión de lado), Georges Pierre Seurat (1859-1891), en su cuadro La Parada por ejemplo, no nos permite observar ahora ni regularidad ni equilibrio, ni proporción áurea alguna. Pero, sin embargo, sí se aprecia cómo el propio cuadro de Seurat se puede subdividir ahora en rectángulos áureos más pequeños, áreas que, a su vez, vuelven a subdividirse. Por último, destacar una magnífica pintura del extraordinario creador El Greco (1541-1614). En su obra de Arte Laocoonte, el genial autor cretense no sólo nos regalaría su estilo inconfundible -precursor de creadores mucho más tardíos- sino que nos representa además parte de las observaciones que el número áureo determinará en el equilibrio y el diseño de una obra de Arte.

(Óleo Laocoonte, de El Greco, National Gallery de Washington, EEUU; Imagen Proporción Áurea, Relación áurea y Rectángulo Áureo; Ilustración de las proporciones áureas del Hombre de Vitrubio, de Da Vinci; Hombre de Vitrubio, del pintor Leonardo Da Vinci, Museo del Louvre; Obra La Parada, del pintor francés Seurat, Colección Clark, Nueva York; Muestra de los rectángulos áureos, subdivididos proporcionalmente dentro del lienzo de Seurat.)

No hubo posibilidad de desarrollar la inteligencia sin las manos.

No hubo posibilidad de desarrollar la inteligencia humana hasta que las manos fueron adaptadas totalmente en el homo sapiens. Aunque éstas aún no bastarían para conseguir el éxito del todo. Los Neardentales, por ejemplo, fueron un claro ejemplo de eso. Pero nos acompañaron las manos siempre en nuestra historia evolutiva en el mundo. Sin ellas las obras aquí expuestas no habrían sido posible. Quizá por esto los autores más diversos las homenajearon pintándolas. Desde la antigüedad el ser humano, en su fascinación por sus apéndices anatómicos más sutiles, ha dejado huella de la maravillosa capacidad de maniobrabilidad y creatividad que tiene esa parte grácil de su cuerpo. No sabemos muy bien por qué, pero las manos que representa Van Gogh en esta muestra de Arte nos serán más gratas que las que muestra el lienzo de Rivera;  y las de Durero más que las que representan Bayeu y Subías... ¿O, tal vez, sí lo sabemos?

(Imágenes de Pintura rupestre, Cueva de las Manos, Rio Pinturas, Santa Cruz, Argentina; Dibujo de 1476 Estudio de las Manos de una Mujer, de Leonardo Da Vinci, Castillo de Windsor, Inglaterra; Dibujo Study of Praying Hand de Alberto Durero, 1508, Viena, Austria; Lienzo Cuatro Manos, de Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), Museo del Prado, Madrid; Obra Dos Manos, de Vincent Van Gogh, Particular, Holanda; Cuadro Las Manos del Doctor Moore, de Diego Rivera, México, (1886-1957), Museo Arte de San Diego, EEUU; Obra Mano apresando un pájaro, de Joan Miró (1893-1983), Particular.)