Más allá del puro goce estético o cuando la inquietud liberó la emoción: el Arte moderno.

A finales del Impresionismo algunos creadores sintieron la necesidad de expresar las formas de otro modo. Llegaron a despersonalizar esas formas frente al color, llegando a esbozar la primera impresión que vieran en la naturaleza de manera distinta a como lo hacían los impresionistas. Entonces, el Arte de plasmar belleza comenzaría a dar los primeros pasos hacia su culminación definitiva. Había llegado ya el final de la pintura primando las formas bellas sobre cualquier otra cosa. Se presentía por entonces que algo debía hacerse de otro modo. Era más que innovar: era ir mucho más allá que sus maestros; era ser original a pesar del propio Arte, de que incluso éste dejara de ser lo que había sido hasta entonces. Así que, durante el año 1907, unos creadores europeos empezaron a revolucionar la forma de pintar en el mundo. A partir de ese momento todo estaría permitido para expresar, con trazos y tonalidades diferentes, aquellas emociones primigenias que el ser humano hubiera sentido antes siempre desde los albores de su prehistoria. El Cubismo se asomaría entonces tímido, pero convencido de que las dimensiones bellas de las formas estéticas no eran cosas que pudiesen servir ya para manifestar sentimientos artísticos en un lienzo. En la primavera del año 1907 Pablo Picasso (1881-1973) se atreve, por fin, y pinta un cuadro que inicia el movimiento cubista. Con ese movimiento comenzaría la muerte de todo el Arte anterior, fuese clásico o no.

Su obra Las señoritas de Avignon trató de mostrar la sensualidad que todos los pintores anteriores a Picasso habían querido representar en sus obras. Pero ahora por primera vez todo se deformaría, se afearía o se desnaturalizaría absolutamente. Otro compañero de Picasso, Georges Braque (1882-1963), se fija en los paisajes del neoimpresionista Cézanne -el creador que les había ayudado a saltar ese vacío artístico- y utilizaría los mismos paisajes clásicos del mediterráneo francés para plasmar ahora su nueva técnica revolucionaria. L´Estaque es una pequeña población costera del sur de Francia que había sido un escenario idílico para muchos pintores que vieron en sus paisajes azules, cálidos o verdes el modelo clásico perfecto para su inspiración. Pero, para cuando en el año 1907 el pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) es pensionado a viajar a Europa, llega a Francia y luego a España y descubre, fascinado, un mundo artístico que comienza radicalmente a cambiar. Sin embargo, la personalidad artística de este creador le dirige tiempo después en sentido contrario, pero antes comienza Rivera utilizando el Cubismo como arma creativa con la que llegaría a alcanzar a sus colegas europeos. Diez años más tarde, abandonaría Rivera esta tendencia moderna para regresar al estimulante y sugestivo Post-impresionismo de su admirado Cézanne. Tiempo después del Neoimpresionismo surge un artista rompedor que llevaría el color a su máxima forma de expresión moderna, a protagonizar con los colores la misma pasión que los neoimpresionistas habían hecho antes, pero ahora exacerbándolo todo hasta llegar a un paroxismo estético extraordinario. Henri Matisse (1869-1954) sería el último eslabón de esa cadena artística que haría explosionar el Arte para convertirlo en otra cosa muy distinta de lo que había sido antes.

Ya no se podría avanzar más sin caer en la modernidad total. Matisse había llegado a lo más lejos que se podía llegar en el arte de pintar como se conocía hasta entonces. A partir del año 1910 todo cambiaría para siempre en el Arte... y en la vida. De hecho, fue el período más revolucionario -social y políticamente- de toda la historia de la humanidad. Comenzaría precisamente en la patria de Diego Rivera ese mismo año, continuaría luego en la Rusia zarista del año 1917 y culminaría después en los arrabales de algunas ciudades europeas en los años treinta. Y, poco después, la Segunda Guerra Mundial cambiaría el mundo del todo y para siempre. Lo cambiaría todo mucho más de lo que ningún fenómeno histórico anterior hubiera cambiado antes nada. Porque después del año 1945 nada continuaría como antes. Ahora era el desarrollo económico más feroz, también la obsesión por la paz a cualquier precio, o la búsqueda también del mejoramiento de la sociedad fuese como fuese. Para entonces, finales de los años cuarenta, los creadores artísticos se perdieron y desorientaron del todo. No había referentes ya para el Arte, ahora todo se transformaría drástica y radicalmente. No se podía volver atrás ni para inspirarse... O todo era distinto ya o se corría el riesgo de perecer. Los habitantes de Europa y América, los responsables de todo aquel desastre bélico y social, se refugiaron en la evasión y en el estupefaciente embriagador de la psicodelia, padeciendo además un cierto sentimiento de culpa que les llevaría a tratar de conseguir salvar a los más desfavorecidos de la Tierra. Se alcanzaría así la convicción luego, en la sociedad postmoderna, de que la víctima no sería sólo el propio ser humano sino también su maravilloso y único entorno natural.

Con ese desarrollo tecnológico tan feroz y despiadado, con la locura más frenética, alterada y desconcertante de la sociedad postmoderna, los creadores artísticos no encontraron ya nada nuevo para expresar. Todo era ya diferente -no solo la inspiración sino la realidad social- a como había sido antes. El reto artístico no se satisfacía ya con tendencias o formas o maneras nuevas, porque no había nada nuevo que se pudiera hacer ya. Las emociones no tenían forma de encontrar referentes porque ni siquiera se sentirían aquéllas del mismo modo. Las imágenes y sus alardes en los comienzos del siglo XXI no encierran ya ningún secreto para nadie. Y sin misterio no hay nada que hacer para sobrecoger el ánimo creando Arte. Quizá por esto vuelven algunos creadores a querer experimentar aquella rara sensación que sentían los seres humanos antes cuando deseaban expresar algo nuevo. Pero ahora, tal vez, tan sólo sea el medio la única innovación posible, no lo que se diga con él. Es decir, descubrir ahora una nueva forma de comunicar, una nueva manera de vehicular la expresión, de hacer sentir algo nuevo, o de transmitirlo así, con la tecnología que sea, para tratar de volver a alcanzar aquel primitivo, necesario y salvador deseo inevitable..., ese de querer entender el mundo.

(Óleo Naturaleza muerta española, 1915, Diego Rivera, National Gallery of Art Washington; Cuadro Retrato de M.A. Voloshin, 1916, Diego Rivera, Ucrania; Óleo de Diego Rivera, Dos mujeres, 1914, EEUU; Pintura de Diego Rivera, Desnudo, 1919, México; Óleo Las bañistas, 1875, Paul Cézanne, Nueva York; Cuadro del pintor Paul Cézanne, El mar de L´Estaque, 1879, París; Óleo Mar en Collioure, 1906, del pintor Henri Matisse; Cuadro Bahía de Normandía, 1909, Georges Braque; Óleo Casas en L`Estaque, 1907, Georges Braque; Cuadro Las señoritas de Avignon, 1907, Pablo Picasso, Nueva York.)

La emoción interior sincera o el sentido auténtico de Belleza.

La verdad se había definido a lo largo de la historia de acuerdo al pensamiento vigente en cada época. Aunque siempre habría existido un concepto para definirla, una característica que ayudaría a distinguirla de alguna forma. Así, por ejemplo, la verdad se entiende por ser la realidad más oculta frente a la apariencia más visible.  Es decir, lo que es en sí algo frente a lo que solo parece ser; o lo auténtico frente a lo recreado artificiosamente o frente a lo que parece ser pero que no es del todo. En Filosofía han existido muchas y diferentes formas de definir la verdad. El filósofo alemán Heidegger afirmaba que: La verdad no es primeramente adecuación al intelecto, se adhiere mejor al sentido primitivo griego de la verdad como un desvelamiento del ser, y esto se produce tan sólo en su estado de autenticidad. Inevitablemente, al hablar de Estética hay que hablar de Belleza. Pero ésta -la Belleza- no es más que una noción muy abstracta de aquélla. Y esto mismo, la abstracción, no es más que tratar de separar la esencia de alguna cosa de sus cualidades no esenciales, es decir, tratar de representar tan solo la esencia de algo en nuestra mente inquieta y curiosa, desdeñando todo lo demás. Por tanto, la Belleza sólo es una parte de la verdad, una parte esencial pero tan sólo una parte de ella. Es muy probable que los elementos más estéticos en la mente del homo sapiens desde el principio de su evolución lo fueran como rechazo a lo diferente, a lo distinto, a lo malicioso o a lo más peligroso de la vida.

Porque entonces lo deforme o inarmónico -se ve en los enfermos, mal nacidos o accidentados- se habría relacionado con lo rechazable o arriesgado por ser doloroso o mortal. Así, es lógico pensar que el hombre siguiera una senda de acercamiento y valoración hacia lo bello, siendo esto expresado en todo aquello que representa un equilibrio en la naturaleza. Armonía que el hombre observaría en su propio entorno natural, en una naturaleza desbordante pero con sentido, una naturaleza que relacionara lo bello con lo equilibrado, con lo hermoso, con lo satisfactorio o con lo benefactor. Pero en el Arte -lo que nos ayuda quizá más a comprender la vida- podemos ahora inferir una corriente artística que fluye desde las cavernas primitivas y alcanza hasta el Renacimiento. En este último momento histórico se llegaría a conseguir la mayor cota de belleza surgida nunca de la mano o mente del hombre. El Manierismo, por ejemplo -tendencia renacentista muy acentuada-, llegará a deformar la belleza más excelsa, la más clásica, la más exquisita del Renacimiento. Esto sucede siempre en el desarrollo de toda actividad humana: cada vez se tiende más y más a evolucionar sin medida, alterando así el propósito inicialmente considerado. De ese modo, el Manierismo alcanzaría un cierto artificialismo estético, un cierto grado de abstracción demasiado intelectual.

Un siglo después del Renacimiento sobreviene en el Arte su contrario, su freno o su oponente. Ahora el Barroco surgiría para ayudarnos a comprender que la Belleza es relativa en los conceptos o en las ideas, pero no en las formas representadas, único equilibrio universal de lo estético. Caravaggio es uno de los autores pictóricos más importantes de este período artístico tan largo. El pintor milanés subrayaría la realidad no solo interior de las cosas sino, sobre todo, la existente crudamente en su exterior, en la más natural, sórdida o dura vida de los seres. Esto también es el Naturalismo, o sea, reproducir la realidad cruda de la vida tal cual es esta, sin recortes físicos ni emocionales; una tendencia artística que reaparecería, incluso, dos siglos y medio después de Caravaggio. Esta tendencia artística naturalista nos manifiesta qué es cada cosa y cómo es realmente, sin mejorarla, sin cambiarla, sin añadir nada a lo representado de ella, pintándola tal y cómo es o se muestra en el mundo real, sin complementos añadidos. Y esta es una de las contradicciones del Arte: aquello que nos emociona -que nos gusta, que admiramos- es independiente de lo bello que sea, es decir, del concepto formalmente representado, es decir, de aquella idea plástica primigenia que se enfrentaba a lo que nos amenazaba en nuestra primitiva existencia paleolítica. Entonces, ¿dónde está la verdad estética? Imposible definirlo sin equivocarse. Quizás lo que debamos hacer es dejar que nuestro emocional sentido auténtico interior nos guíe ante las diferentes señales de belleza que se puedan presentar a nuestros ojos. Sólo así seremos entonces más sinceros, más justos o más auténticos con la verdad.

(Óleo del pintor italiano Ignace Spiridon, 1860-1900, Odalisca; Cuadro del pintor surrealista argentino, nacido en italia en 1932, Vito Campanella, La odalisca; Óleo Española y Caballo andaluz, del pintor contemporáneo español José Manuel Merello, nacido en Madrid en 1960; Óleo del pintor Caravaggio, El dentista, 1637, Palacio Pitti, Florencia.)

El conocimiento como salvación, como luz, como armonía o como destino.

En el año 1843 el arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius (1810-1884) sería enviado a Egipto para llevar a cabo una expedición científica auspiciada por Prusia. Descubrió entonces no dos, ni cuatro, sino hasta 67 pirámides. Aprendería y estudiaría las lenguas nativas, excavaría varias tumbas en Karnak y publicaría su gran obra Monumentos de Egipto y Etiopía. Sin embargo, no hallaría nada de relevancia histórica sino hasta un viaje posterior a Egipto, donde ahora tuvo la fortuna de encontrar un documento excepcional para la historia: el papiro del Decreto de Canopus. En este papiro antiguo del siglo III a.C. los egipcios habían planteado ya la corrección de la duración del ciclo solar en su calendario. Estaba escrito además en caracteres jeroglíficos, griegos y demóticos, comparable por lo tanto a la famosa Piedra de Rosetta. Se confirmaría así la traducción de los jeroglíficos egipcios, algo que, casi cuarenta años antes, había iniciado el erudito francés Champolion. Pero, lo importante de ese descubrimiento fue demostrar que los egipcios eran conscientes ya de la necesidad de reformar el calendario solar para ajustarlo a la realidad del tiempo que dura un año. A pesar del Decreto de Canopus del siglo III antes de Cristo, no prosperaría la reforma del calendario en el mundo posterior a esa fecha por culpa de los prejuicios religiosos de los sacerdotes egipcios de entonces. Pasaron los años y un astrónomo alejandrino y sus cálculos rudimentarios descubrieron que algo fallaba, que realmente duraba más tiempo la traslación de la Tierra alrededor del Sol. Para establecer el ciclo solar correcto calcularía el astrónomo que faltaban añadir seis horas -un cuarto de día- para completar el ciclo anual. Por culpa de aquellos sacerdotes egipcios es por lo que la humanidad no certificaría la duración real del año hasta que Julio César lo ordenara doscientos años después, el año 45 a. C. Aceptaría entonces Julio César las conclusiones del astrónomo Sosígenes de Alejandría, por lo cual habría que añadir a los 365 días que duraba un año seis horas más, el tiempo que este astrónomo había calculado que faltaban.

Fueron los egipcios hace más de tres mil años los primeros que comprendieron la utilización del sol como medida del tiempo anual: 365 jornadas de sol en un año (organizados en 12 meses de 30 días más 5 días añadidos al final del último mes). Para poder cuantificar ese tiempo añadido de seis horas anuales, se decidió completarlos en un sólo día dedicando cuatro años seguidos para ello. Se incluiría un día más en ese cuarto año en el último mes del calendario de entonces, Febrero (Februa, mes de la purificación por lo lluvioso que era). Y en esto -hace más de dos mil años- sólo erró Sosígenes en un segundo al día. Es decir, once minutos y seis segundos en todo un año fue lo que calculó mal el sabio alejandrino. La Iglesia Católica en su concilio de Nicea del año 325 estableció oficialmente ese calendario -denominado juliano por Julio César- para poder señalar sus fiestas religiosas. La cuestión fue -para los cristianos de Constantino el Grande- cómo fijar entonces la fiesta de la Pascua -el día en que Jesucristo resucitó-, y, a partir de esta fecha, poder determinar las demás. Ese concilio de Nicea señalaba que la Pascua debía ser el domingo siguiente a la primera luna llena después del comienzo de la primavera. Lo que pasó entonces fue que aquel año 325 la Pascua coincidió con el día 21 de marzo, el propio comienzo primaveral. Pero con el paso de los años varió ese día. Cada vez se adelantaba un poco más hasta que, después de mil trescientos años, los días llegaron a ser un total de diez, adelantándose equivocadamente el equinoccio primaveral hasta el 11 de marzo real. Se habían vivido cerca de 11 días más sin haber sido así realmente. En el concilio de Trento del siglo XVI se decidió corregirlo. Muy bien asesorado por astrónomos como Cristóbal Clavio, el papa Gregorio XIII designó el cambio del antiguo calendario juliano al nuevo gregoriano. Así fue como del jueves 4 de octubre de 1582 se pasaría al viernes 15 de octubre de 1582. Nunca se nombraron -se vivieron- esos días en todo el orbe católico, entonces el más extendido y poderoso del mundo. Se resistieron otros países por motivos religiosos o políticos. Como Holanda, que no cambió su calendario juliano hasta principios del siglo XVIII; o como Inglaterra, hasta mediados de ese mismo siglo; o como Japón, a finales del siglo XIX; y, por fin, Rusia, que no lo cambiaría hasta el año 1918.

El arqueólogo alemán Lepsius publicaría en el año 1842 su traducción del Libro egipcio de los Muertos, unos escritos que había encontrado en sus hallazgos en Egipto. Relataba todo lo que había descubierto acerca de los textos funerarios egipcios y que configuraban la mitología espiritual de esa extraordinaria civilización. Sobre todo el conocido como Juicio de Osiris, un texto que indicaba el sentido de la vida y de la muerte y que llevaría a los egipcios a ser los primeros que se plantearon la recompensa o la condenación por lo vivido. Es decir, que dependiendo de cómo una persona se hubiera comportado en su vida, así su alma -su ser luchador- se enfrentaría luego en una decisiva e implacable prueba definitiva. También relataba cómo se ejecutaba el juicio de la balanza divina, el peso del alma que determinaba para el espíritu la vida eterna o el final sin remisión. Cuando un ser humano fallecía en el antiguo Egipto su espíritu era guiado por Anubis, señor de los Muertos, a través del inframundo egipcio -el Duat- hacia el tribunal de Osiris, dios de la Vida y la Resurrección. En un determinado momento de ese camino por el inframundo, Anubis tomaba el corazón del espíritu, lo extraía y lo depositaba en uno de los platillos de esa balanza decisiva. En el otro platillo colocaba a la diosa Maat, símbolo de la Verdad y la Armonía. Pero aún no pasaba nada. Luego una cantidad de dioses preguntaban al espíritu cosas de su vida. De cómo éste contestara así el corazón aumentaba o disminuía de peso. Osiris determinaría, según el fiel de la balanza, si el espíritu podía volver a su cuerpo y continuar hasta el Paraíso final -el Aaru- o, por el contrario, si sería arrojado al Infierno -con el Ammyt- definitivamente. Aquí, en el infierno egipcio, ya no habría nada que hacer -ni siquiera sufrir-, todo el ser sería devorado inevitable, total y permanentemente. Sin embargo, cuando el espíritu continuaba hacia el Aaru -el paraíso egipcio- no estaría a salvo aún. Todavía tendría que demostrar que lo que había aprendido fuese ahora capaz de salvarle. El camino hacia el Aaru no era más facil que el camino de la vida. Era un viaje difícil, se estaba expuesto a dificultades, peligros y luchas. Tendrían el espíritu y su cuerpo que enfrentarse a todas las pruebas con el conocimiento y la experiencia adquiridas. Podrían ayudarle sus deudos, familiares o amigos vivos, los cuales tenían en ese tratado escrito la forma en que ellos podían apoyar al individuo mortal en el camino de obstáculos hasta llegar al Paraíso final. Con este Libro de los Muertos se completaba el conocimiento necesario para la conservación del cuerpo físico durante el tiempo que durase el paso decisivo. Ambas cosas -el apoyo y la conservación- podían realizarla los vivos para con el espíritu del fallecido. Espíritu que necesitaría, caso de sobrevivir a esas terribles pruebas, de tal soporte corporal para cuando llegase, finalmente, al Aaru celestial.

(Ilustración egipcia representando al dios Osiris; Óleo del pintor italiano del cuatrocento Andrea Mantegna, Julio César en el carro triunfal, 1490, Londres; Imagen con el grabado de la Balanza de Anubis; Representación del Ammyt egipcio o el devorador de los muertos; Imagen de un cuadro con el retrato de Cristóbal Clavio y del papa Gregorio XIII dentro del mismo, siglo XVI; Retrato del arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius, siglo XIX; Imagen representando al Libro de los Muertos en caracteres jeroglíficos, Antiguo Egipto.)

Dos pintores desconocidos y una leyenda mitológica: un tapiz, un verso y un poeta andaluz.

A principios del siglo XX la ciudad de Sevilla era una atrasada ciudad, desfasada con respecto a otras ciudades españolas tanto económica, urbanística como socialmente. Ya habían pasado demasiados años, siglos casi, desde que hubiera sido la perla americana en el antiguo continente. Luego de los siglos gloriosos los intentos progresistas del intendente Pablo de Olavide a finales del siglo XVIII, sus impulsos más ilustradores, fueron deslucidos a causa de la guerra de la Independencia del año 1808. Posteriormente Sevilla sufriría un siglo XIX desesperante, inmovilista y oscuro. A finales de este siglo llegaría a padecer unos momentos muy críticos, alcanzando situaciones alarmantes de pobreza entre su población, de hambre extrema incluso durante el temprano año de 1905. Así que en el año 1909 se propuso la idea de realizar una gran exposición en Sevilla, algo que cambiara la ciudad, la fomentara y la impulsara económicamente. Pero tendría que ser algo muy relevante, debía ser entonces un gran evento internacional. Su íntima relación histórica con Iberoamérica terminaría por concretar ese sentido internacional: sería una exposición Iberoamericana.

Inicialmente la fecha de su inauguración se decidió para el primero de abril del año 1911, sin embargo se tuvo que retrasar por dificultades en su proyecto hasta el año 1914. Pero la Gran Guerra Mundial de ese mismo año suspendió la participación de algunos países. Mas tarde, cuando acabó la contienda mundial, los acontecimientos del conflicto bélico español en Marruecos detuvieron sin discusión el inicio de tan necesitada ilusión para aquellos sevillanos de entonces. Finalizada la guerra de África en el año 1927, ya no habría excusa para disponer de fecha, así que ésta se fijaría definitivamente para el mes de mayo de 1929. Todo se prepararía para el nueve de ese mes, mes exultante en una ciudad acostumbrada a tantas emociones, cambios, acontecimientos e historias. Aquel día el rey de España Alfonso XIII y su familia inauguraron la exposición. El momento lo plasmaría en un gran lienzo el desconocido pintor sevillano Alfonso Grosso y Sánchez (1893-1983). Formado en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, trataría siempre de mantener el pintor andaluz aquel legado artístico de siglos de Arte que su ciudad hubiera conseguido en los años de esplendor dorado en la Pintura Universal.

Para el escenario del trono real donde el rey y su familia se situarían se colgó un enorme tapiz, confeccionado en el año 1817 en la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Representaba un relato bíblico, una leyenda sagrada basada en el Libro de Samuel. Esa historia bíblica cuenta cómo uno de los numerosos hijos del rey israelita David, el mayor de ellos, Amnón, quedaría obsesivamente seducido por la belleza de Tamar, una de sus hermanastras. Y no pudo más entonces que intentar poseerla como fuese. Idearía para ello encontrarse enfermo y no poder levantarse a menos que pudiera comer sólo de las manos de su hermosa hermana. Su padre David accedería a tan insólita petición, tan preocupado estaba por la salud de su primogénito. Mandaría entonces Amnón que todos salieran de su alcoba excepto Tamar. Luego, cuando ella se acercó con la comida, Amnón la forzaría, la obligaría y violaría. Sin embargo, Tamar le rogaría que accediera a pedir su mano al rey David. Pero aquél se negaría. Y esta fue su perdición. Absalón, otro de los hijos del rey David -hermano carnal de Tamar-, al enterarse por ella de lo que había sucedido, juró entonces matar a Amnón fuese como fuese. Después de acabar con la vida de su hermanastro, Absalón tuvo que huir de Israel. Uno de sus amigos, Joab, general de confianza del rey David, convencería a éste de que le perdonase. Así regresaría el fratricida, al cabo de casi dos años. Pero, al regresar la ambición de Absalón fue mayor que su agradecimiento.

Decide Absalón, ahora que es el primogénito, que ya es tiempo de que reine. Se alza contra su padre cuando David se encuentra lejos de Jerusalén. Pero ahora los mercenarios del rey al mando de Joab se enfrentan a Absalón en el campo de batalla. Al verse perdido, Absalón huye de nuevo ante su enemigo a través de las llanuras, valles y arbustos de Israel. Le perseguía Joab decidido cuando, llegando a un pequeño bosque, la larga y frondosa cabellera de Absalón se enreda en un árbol. Así, atrapado puerilmente, no pudo Absalón seguir huyendo más. Fue alcanzado fatalmente gracias a la certera lanza del hábil Joab. El rey David, desolado al enterarse, no pudo más que sentir su muerte y proclamar, enloquecido casi: ¡Hijo mío, Absalón! ¡Hijo mío, Absalón! ¡Quién me diera que yo muriese en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío! Federico García Lorca (1898-1936), el gran poeta español de leyendas y mitos, escribiría en el año 1928 su famoso Romancero gitano. Dieciocho maravillosos romances basados en la cultura gitana, pero, sin embargo, el genial poeta andaluz trataría de unir la poesía popular con la alta lírica universal de los versos legendarios. Sobre todo llegaría a enaltecer con su literatura los grandes mitos pasionales de los hombres: el amor, la traición, los celos, el erotismo o la muerte. Uno de sus romances, el último, trata sobre el drama legendario de Tamar y Amnón. El excelso poeta conseguiría entonces darle sentimiento, cadencia, emoción y lirismo a tan sagrada y bíblica historia legendaria.

Émbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.

Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras cortó
las cuerdas del arpa.

(Fragmento del Romancero Tamar y Amnón, del poeta español Federico García Lorca, 1928)

(Óleo del pintor Alfonso Grosso y Sánchez, Sevilla, años veinte, Museo de Bellas Artes de Sevilla; Cuadro del pintor holandés Jan Steen, 1626-1679, Lecciones de baile a un gato, 1660, Holanda; Óleo del pintor holandés Jan Steen, Joven tocando el clavicordio a un hombre, 1659, National Gallery, Londres, aunque realmente lo que dibuja el autor es un virginal, más pequeño que el clavicordio; aparece en el cuadro una inscripción latina que traducida dice algo así: Las acciones demuestran al hombre, muy a propósito con la imagen representada ya que las intenciones del hombre con la joven no serán tan honradas; Óleo del pintor sevillano Alfonso Grosso, Gitana, siglo XX, Sevilla; Gran cuadro El Rey y su familia en la exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929, Alfonso Grosso y Sánchez, Real Alcázar de Sevilla; Óleo Amnón y Tamar, 1660, Jan Steen; Imagen en detalle del gran tapiz Muerte de Absalón, 1817, Patrimonio Nacional, Madrid; Cuadro David y Jonatán, 1692, Rembrandt; Pintura del artista sevillano Alfonso Grosso y Sánchez, El monaguillo, 1920, Museo de Bellas Artes, Sevilla.)

Desde uno de los mejores lugares del mundo: elogio a un gran Hispanista.

Me despierta el sonido de los gorriones revoloteando en la enredadera de la casa donde me alojo. Este es un sonido que ya no se oye en Inglaterra, porque en los últimos veinte años los gorriones han desaparecido (se han marchado a un lugar más alegre, a Sevilla, supongo).

Me dispongo a salir hacia el Archivo de las Indias. Dejo mi habitación a las nueve en punto, a tiempo de aprovechar la frescura de la mañana que, en días de calor, siempre es un placer. Entro en la preciosa plaza de la calle Santa María la Blanca, con su iglesia blanca del siglo XV que solía ser una sinagoga y cuyos mejores cuadros creo que fueron robados por Napoleón. Queda una Última Cena atribuida con mucha oposición a Murillo. Ahora la plaza está llena de cafeterías que están siendo limpiadas en este momento y a duras penas consigue sobrevivir a las enormes multitudes de turistas que pasean por ella como en un sueño. Sobre la acera se amontonan grandes cajas de naranjas.

Giro a la derecha a poca distancia de lo que solía ser la Puerta de la Carne, el mercado de la carne, cuando las murallas de la ciudad discurrían por ahí. Esto también se encuentra nada más pasar la panadería llamada Doncellas, donde uno puede comprar pan con un sinfin de formas y también esa torta sevillana tan especial conocida como regañá. Una vez hice lo imposible para asegurarme de que mantenía una de ellas intacta pese a mi viaje a casa en avión. Acto seguido, tuerzo al pasar la popular cafetería Modesto, que ahora ocupa ambos lados de la pequeña calle que conduce a los Jardines de Murillo, y luego sigo andando a la derecha por la plaza de los Refinadores, que recibe su nombre del gremio de los refinadores de metales y en la que me alojé en una ocasión y vi la melancólica figura del ex presidente de México, López Portillo, que había comprado un edificio allí.

En el centro de la plaza se encuentra una estatua de Don Juan del siglo XIX. Entre las palmeras custodiadas por geranios y rosas, se ven colegiales que escuchan la pequeña charla de una monja. ¿Qué les puede estar diciendo sobre el más famoso de los réprobos? Sin molestarme en escuchar, avanzo por una calle llamada Mezquita, que debo suponer que una vez condujo a una mezquita, y a renglón seguido me encuentro en la bonita plaza de Santa Cruz, que fuera creada, como la mayor parte de este barrio de Santa Cruz, que es como se llama, con motivo de la gran exposición de 1929. En su centro se yergue orgullosamente una bellísima cruz de hierro forjado. Murillo fue enterrado aquí. En la esquina noroeste, encontramos un famoso restaurante al que he acudido en varias ocasiones con amigos ilustres, entre los que se incluyen el ahora legendario Isaiah Berlin. Me viene a la memoria un excelente libro de memorias de José María Pemán, autor español de la generación de la Guerra Civil, titulado Mis almuerzos con gente importante. Las palomas calman los nervios de los viajeros, pero enfurecen a los dueños de las casas.

Allí se encuentra una placita llamada Alfaro, que era el apellido de un capitán que luego fue mercader, a quién Cortés pagó 11 ducados por viajar al Nuevo Mundo por primera vez. Más adelante, Alfaro envió productos y armamento para ayudar a Cortés en su gran conquista. Estoy convencido de que en algún lugar del Archivo de Indias o del Archivo de los Protocolos de Sevilla existe un documento que proporcionará la clave sobre la razón por la cual Alfaro se mostró tan cordial con el conquistador de México. Creo realmente que lo descubriré algún día. Una calle cubierta de jazmín conduce al Hospital de los Venerables, que solía ser un sanatorio para frailes enfermos, pero que hoy en día es un centro de exposiciones de primera categoría. Otra calle llamada Pimienta debe recordar una época en la que los mercaderes de especias tenían su propio bazar y la pimienta valía más que su peso en oro. ¿Es cierto que Catalina de Braganza compró pimienta por valor de medio millón de libras como regalo para el rey inglés Carlos II?

Voy andando por una calle que ahora se llama Agua y que la primera vez que fui a Sevilla estaba cubierta de jazmín, pero lo han quitado para preservar la antigua muralla que por aquel entonces cubría. Llego al punto en el que la calle Agua dobla una esquina a la derecha para convertirse en la calle Vida y allí se encuentra la casa de uno de los hombres más destacados de la Maestranza de Sevilla, que nos recibió a Carlos Fuentes y a mí hace unos años cuando Carlos anunciaba la nueva temporada taurina y yo le presenté. Ambos hablábamos en el pequeño y exquisito teatro Lope de Vega. ¡Qué delicia! Dije... bueno, esa es otra historia.

Justo al lado hay una plaza llamada Doña Elvira, que una vez estuvo ocupada en su totalidad por la casa solariega o palacio de la familia Centurión, originaria de Génova y que dominaba el comercio en Sevilla en la década de 1520. Su palacio en Génova se conserva, pero recuerdo que se encuentra un tanto deteriorado. Elvira era la propietaria de un antiguo teatro en el emplazamiento de los Venerables. Allí se me acercó una chica y me dijo: ¿Es usted Hugh Thomas? Sí, dije no muy seguro. ¿Y quién eres tú? Soy Luisa Einaudi, creo que me dijo, antes de desaparecer.

A continuación llego al exquisito Patio de Banderas, en cuyo centro se realizan excavaciones, quizás en búsqueda de restos romanos, pero está junto al gran palacio del Alcázar que tiene una historia tan larga como la de la propia Sevilla por lo que se podría descubrir  cualquier cosa. Carlos V se casó allí. Desde ahí se divisa una magnífica vista, aunque lejana, de la Giralda, la torre desde la que se dice que el muecín, en la época de los árabes, solía llamar a los servicios a la oración.

Un día, hace 11 años, me encontraba en la plaza de Banderas concediendo una entrevista a una señora llamada, sorprendentemente, Alvarado, cuando recibí una llamada de móvil desde Londres en la que me dijeron que Noel Annan, uno de mis mejores amigos, había fallecido.

Deseoso de borrar ese triste recuerdo, llego a la plaza de la catedral. Habían vuelto a embaldosar primorosamente la plaza con pizarra. Me han dicho que los penitentes que están acostumbrados a realizar descalzos este último tramo de su largo camino desde la iglesia de su cofradía hasta la catedral, sienten bajo sus pies que la pizarra está más caliente que las antiguas piedras. Pero, a lo mejor, si sufren más, son más felices.

Me gustaría entrar en la catedral, pero eso me retrasaría demasiado. Evito a un monstruo alto vestido de plata y también pintado de plata con una lanza y un hacha. Hay un agresor más conocido con forma de vendedor de billetes de lotería. Pasan algunos carros de caballos, elegantes y bien alimentados por lo que parece, y es un placer verlos tan bien cuidados. Un guía turístico alemán se dirige a los que le siguen con un efusivo Lieber Kinder (queridos niños).

Ya he llegado al Archivo de Indias. En el pasado, me refiero a la década de los noventa del siglo pasado, solía tratar de ser el primero en alcanzar las gradas del magnífico edificio diseñado como lonja por Herrera. Pero siempre me ganaba el gran historiador peruano Lohmann, a quién también solía ver en la antigua sala de lectura redonda de la Biblioteca Británica en Londres. Siempre estaba en el Archivo en primavera porque combinaba su visita anual para que coincidiese con la Semana Santa, en la que participaba con su cofradía, el Buen Fin, y caminaba bajo una capucha a lo largo de los sagrados kilómetros del recorrido durante varias horas. Ahora, desgraciadamente, está muerto. Su espléndido trabajo sobre la familia Espinosa del siglo XVI es su monumento mas hermoso y no quiero llegar a ese lugar tan pronto.

Respiro una vez más el exquisito aire de la mañana de Sevilla y entro en esa gran catedral del saber, el Archivo, seguro de que las pequeñas frustraciones de trabajar en cualquier institución moderna desaparecerán pronto en la enorme jungla de documentos antiguos que me rodearán. Pienso pedir que me busquen un legajo inestimable en la sección conocida como Indiferente General legajo 432, donde seguramente encontraré el secreto largo tiempo oculto de López de Alfaro.

Lord Thomas de Swynnerton, Hugh Thomas, hispanista británico, historiador. Artículo El mejor viaje del mundo, publicado en el diario ABC de Sevilla,  julio del año 2011.

(Fotografías de Sevilla:  Emblema real, puerta principal de los Reales Alcázares, Sevilla;  Muralla del Real Alcázar sevillano; Imagen fotográfica de Sevilla, Giralda y pared catedralicia; Fotografía del río Guadalquivir y del barrio de Triana, desde el puente del mismo nombre, Sevilla; Imagen de fachada del Archivo General de Indias, Sevilla; Plaza del Triunfo, con el Real Alcázar al fondo, Sevilla; Óleo del pintor chileno Pedro Subercaseaux Errázuriz, 1880-1956, Expedición de Almagro a Chile, 1905; Imagen del Historiador Hugh Thomas; Panorámica de uno de los muelles del río Guadalquivir en Sevilla.)

El arraigo y la gestación del mal: un cruento día de Corpus Christi y el necesario idealismo.

La luz solar de esa mañana era deslumbrante cuando Borja Benítez llegó a su domicilio. Había salido la noche anterior para acudir, como muchos jóvenes aficionados, al concierto Festival ComeBack de música electrónica que se celebró en el estadio sevillano de la Cartuja durante aquella madrugada de la festividad del Corpus Christi. Todo como siempre, como cuando otras tantas veces salía con sus amigos a divertirse. A sus veintidós años, Borja era un joven normal. En su interés por los equipos de vídeo y televisión había trabajado como montador de cámaras, y, días antes del suceso, había llevado a cabo un reportaje videográfico sobre la tradicional fiesta del Corpus Christi. Pero, sin embargo, esta vez algo fallaría, algo no fue igual que en las otras ocasiones. Posiblemente, no había sido la primera vez que en celebraciones parecidas tomase alguna droga, habitual en esos entornos festivos. Es seguro que así fuera otras veces, y que no pasara nada; pero ahora, sin embargo, en ésta ocasión, no, esta vez no... Los setenta y ocho años de Efigenia Gómez los disimulaba ella bien gracias a su enjuta, delgada y baja figura. Esa mañana, nada temprano sin embargo, el destino -¿el azar?- la llevaría a cruzarse en el camino de su joven vecino Borja.

La maldad más desaforada, incomprensible, oscura, psicótica y espantosa se descubrió, desenfadada y sin sentido, en esa tranquila mañana soleada. En algún momento de ese encuentro casual Borja empujó, obligó o persuadió a Efigenia, que vivía sola, hasta dirigirla hacia la puerta de su vivienda, y entraron. Lo que sucedió entre ese instante y el hecho posterior sólo el asesino lo sabe. La atacó, la agredió, la violó y la acuchilló en veintiuna ocasiones hasta morir. Luego de deshacerse del arma blanca en un contenedor de basura, subió a su vivienda, se desnudó y se acostó como siempre hacía cuando regresaba tarde de sus correrías juveniles. Ante la juez de instrucción juró Borja que no recordaba nada de lo que había sucedido. Sólo que, por la tarde, cuando él se despertó, se sorprendió de las manchas de sangre que cubrían sus piernas. Se duchó entonces y se volvió a dormir. Fue su padre, al llegar más tarde a la casa, el que le obligó a denunciar el hecho ante la policía, casi doce horas después de haberse producido. Hoy, un año más tarde, la fiscalía mantiene la acusación de asesinato y violación. Los forenses médicos aseguran que Borja es perfectamente normal en su psiquismo, y que su consumo de drogas y de alcohol aquella fatídica noche no son ningún atenuante, ni motivo impune, para no asumir Borja la responsabilidad autónoma de sus actos.

Según el filósofo alemán Friedrich Schelling (1775-1884), un idealista convencido, el mal es un principio independiente de Dios -sea este también entendido como el Principio, el Cosmos o la Naturaleza-, y está dentro de todos nosotros mismos. Ninguna otra criatura de la Naturaleza reúne como el hombre en sí a la luz y a la oscuridad, al fundamento y a la existencia. En el hombre está todo el principio oscuro y, a la vez, toda la fuerza de la luz. En él están el abismo más profundo y el cielo más elevado. Continúa el filósofo alemán diciendo: Cuando el hombre deja de ser un instrumento de la voluntad universal es cuando surge el mal. Aquí se contrapone la voluntad individual con la universal, ésto explicará el mal como un intento de la voluntad individual de alejarse del centro. Por último, y para tratar de entender algo más todo este proceso maldito, nos dice hoy el filósofo español José Antonio Marina: La Humanidad tuvo un momento decisivo en la Grecia de los siglos VIII a III a.C., época Axial en la historia. La figura aterradora del poder -el Dios, los dioses, la deidad- se concibió como buena. Sin comprender lo que esto supuso para la Humanidad, seremos injustos con las religiones. Dios era una utopía y el papel de las utopías no es prometer un mundo mejor, sino afirmar que el presente puede mejorar. Lo que supone la fe en Jesús, lo que me hace sentir cristiano, es sólo una afirmación optimista, y, contra toda lógica y toda experiencia, me hace afirmar: el bien es más poderoso que el mal. Una confesión humilde, trágica, precaria y esperanzadora, y cuya verdad sólo depende de mí.

(Cuadro del pintor Edvard Munch, El asesino, 1919, Noruega; Óleo del pintor Vermeer, Joven interrumpida en su música, 1660, obra que representa el sentido de la ruptura de la armonía de la voluntad universal bondadosa por el taimado y vil intento de una criminal voluntad personal.)

La fuerza de la emoción de un pueblo, su personalidad, su compromiso, su historia y su Arte.

A mediados del siglo XVIII se llegaría a vivir en Rusia un importante momento histórico. Desde que el poderoso zar Pedro I el Grande (1672-1725) terminase de gobernar en el año 1725, habiendo transformado Rusia de un feudo medieval a un estado imperial europeo moderno, se llegaron a suceder en el trono imperial nada menos que cinco monarcas en treinta y siete años. Así que cuando los intereses de dos de sus vecinos, Austria y Prusia, compitieron por su influencia en la veleidosa corte rusa, las conspiraciones prusianas acabaron ganando la partida de la influencia política. El nieto del gran Pedro I, Pedro III, fue el elegido para suceder a su tía, la ajada y envejecida zarina Isabel I. Porque cuando Sofía von Anhalt-Zerbst (1729-1796), una inteligente y ambiciosa joven de la baja aristocracia alemana, fuera presentada a Isabel I de Rusia para ser la futura consorte imperial, quedaría ésta muy impresionada por su especial personalidad, atractivo y belleza. Sin embargo, la felicidad conyugal de ambos herederos fue del todo inexistente, a pesar del irresistible deseo... de gobernar de ambos. A la muerte de la zarina Isabel, Pedro III alcanzaría, por fin, el trono ruso. Seis meses después, el amante de su esposa Sofía, el apuesto y belicoso Grigori Orlov, aprovecharía una estancia del zar fuera de San Petersburgo para levantarse contra él. Proclamaría entonces a Sofía como la zarina Catalina II de Rusia. Al parecer, el débil Pedro III no pediría más que le dejasen tranquilo en su retirada finca rusa, donde fallecería meses después a manos del hermano de Grigori, Alexei Orlov.

Catalina II de Rusia quiso ampliar todavía más la europeización de la retrasada Rusia. Las ideas ilustradas de Europa fueron llevadas entonces a todos los ámbitos de gobierno, tratando de reformar leyes que mejoraran la vida y costumbres de sus gobernados. Durante el año 1772 llegaría a Rusia como ayudante de Alexei Orlov un joven militar español, José de Ribas y Boyons (1749-1800). Gracias a su ambición y arrojo, el joven oficial español conseguiría participar en algunas batallas, defendiendo la bandera rusa y asesorando al gobierno en construcciones civiles. Así hasta llegar también a obtener la mano de una de las hijas ilegítimas -habidas con Orlov- de Catalina II de Rusia. José de Ribas sería enviado al sur de Rusia, cerca del mar Negro, donde las conquistas eslavas a los otomanos hacían prosperar mucho a ávidos aventureros como él. Llegaría a fundar una ciudad rusa en plena Ucrania, Odesa, lo que lograría hacer además en un tiempo récord. A la muerte de Catalina II, su hijo Pablo I alcanzaría el título de zar. El aventurero español fallecería antes de la derrocación de este nuevo zar, en la que él habría intervenido como conspirador con la intención de facilitar el trono a un nuevo sucesor, el zarevich Alejandro.

En la primera mitad del siguiente siglo XIX Rusia se vería abocada a seguir reformándose poco a poco. Por entonces, los intelectuales y artistas rusos se unieron para expresar así la necesidad de cambiar el rígido orden social existente en el imperio. Pensaron que un nuevo Arte ruso podría iluminar al pueblo ruso y que lo mejoraría gracias a un nuevo gusto y sentido artísticos. Además de crear así una economía de obras artísticas que atrajese compradores interesados de fuera del país. Se llamaron Sociedad para exposiciones de Arte itinerante. Sus obras buscaban por entonces reflejar la realidad dura e inmisericorde del país, aunque siempre con la fuerza apasionada del sentimiento ruso, con su personal y propio estilo artístico eslavo. Fueron muchos los pintores rusos que, a lo largo del siglo XIX, dedicaron su vida, su emoción artística o su talento a tan grandiosa y elogiosa tarea artística y social. Esta es una pequeña muestra de las obras y de los artistas de ese extraordinario pueblo.

(Cuadro del pintor ruso neoprimitivista Kasimir Malévich, 1878-1935, La segadora, 1932; Óleo Anciano con muletas, 1872, del pintor ruso Iván Kranskoi, 1837-1887; Retrato de la zarina Catalina II la Grande de Rusia, 1760, de Iván Argunov, 1727-1802; Retrato de Grigori Orlov, 1763, del pintor ruso Fyodor Rokotov,  1736-1808; Retrato de José de Ribas, 1797, del pintor austriaco Johhan Baptist Lampi, 1751-1830; Retrato de la hermosa condesa Skavronskaia, 1796, cortesana de Catalina II, la más bella de Rusia y de Europa, pintada por la pintora francesa Marie Louise Vigee-Lebrun, 1755-1842; Autorretrato, 1878, del gran pintor ruso Iliá Repin, 1844-1930; Óleo Danza ucraniana, 1927, del pintor Iliá Repin; Cuadro Roble fracturado por un rayo, 1842, del pintor romántico ruso Maxim Vorobiev, 1787-1855; Óleo La Bella, 1915, del pintor ruso Boris Kustódiev, 1878-1927; Cuadro Arresto de un propagandista, 1890, de Iliá Repin; Óleo Campos de Centeno, 1878, de Ivan Shishkin, 1832-1898; Retrato de Maria Lopukhina, 1797, hermana de una amante del zar Pablo I, del pintor ruso Vladimir Borovikovsky, 1757-1825; Cuadro del pintor ruso Alekséi Savrásov, 1830-1897, Los grajos han vuelto, 1871.)